نویسنده المپیا رازهای جنسی المپیا: راهنمای رسوایی ترین نقاشی ادوارد مانه. مهره های اضافی و پای دررفته برای زیبایی بیشتر

بیایید گفتگوی خود را با فیلمی شروع کنیم که اخیراً به مسکو و سن پترزبورگ آمده است، بنابراین بسیاری از ما این فرصت خوشحال کننده را داشتیم که آن را زنده ببینیم. این «المپیا» اثر ادوارد مانه است: یک نقاشی رنگ روغن بزرگ به ابعاد 130 × 190 سانتی‌متر، زنی برهنه را به تصویر می‌کشد که روبه‌روی ما روی تخت دراز کشیده است، در جمع خدمتکاری سیاه‌پوست با یک دسته گل بزرگ در دستانش و یک گربه سیاه کوچک زن برهنه با نگاهی مطمئن مستقیم به ما نگاه می کند، خدمتکار کمی به سمت او چرخید، انگار می پرسد با چنین دسته گل سرسبزی چه کار باید بکند، و گربه موهای زائد کرد، به وضوح از اینکه کسی به تخت نزدیک شد ناراضی بود.

المپیا در سال 1863 نقاشی شد و اولین بار در سال 1865 در سالن پاریس به نمایش گذاشته شد. در سالن، باعث رسوایی هیولایی شد، پس از آن به استودیوی هنرمند بازگشت و تنها سال ها بعد، پس از مرگ مانه، دوستانش "المپیا" را از بیوه او خریدند و آن را به دولت فرانسه ارائه کردند. چندین دهه جرات به نمایش گذاشتن این نقاشی را نداشتند. اما امروزه المپیا در موزه اورسی پاریس آویزان است و نه تنها یک شاهکار، بلکه نقطه عطفی در شکل گیری نقاشی مدرن به حساب می آید.

آیا این تصویر می تواند بیننده مدرنی را که در نمایشگاه ها انواع تصاویر - مدفوع، اسپرم و اجساد پلاستیکی شده را دیده است - که هنرمندان عصر ما به عنوان رسانه از آنها استفاده می کنند شگفت زده کند؟ به خودی خود، به احتمال زیاد نه. اما او نباید این کار را انجام دهد: مانه امیدوار بود نه ما، بلکه هم عصرانش را متحیر کند.

آیا روش‌های هنر-دانش سنتی به ما کمک می‌کند این تصویر را با شدت بیشتری تجربه کنیم؟ اگر به کاتالوگ حرفه ای نگاه کنیم، مجموعه ای از حقایق کاملاً ثابت شده در مورد ایجاد، نمایشگاه و استقبال از المپیا را در آن خواهیم یافت. در واقع، من قبلاً مجموعه ای از حقایق کاملاً ثابت شده را بیان کرده ام. بدون شک بسیار مفید است، اما به وضوح برای درک تصویر کافی نیست.

یکی دیگر از ابزارهای مهم نقد هنر سنتی، تحلیل رسمی یا به عبارت ساده تر، توضیح چگونگی ساخت یک نقاشی است. تجزیه و تحلیل ترکیب یا ویژگی های کار هنرمند با رنگ و فرم در زمانی که خود تصویر جلوی چشممان نیست، کاملاً بیهوده است، اما من همچنان چند کلمه در مورد آن خواهم گفت.

منتقدان هنری بارها تاکید کرده اند که سبک نوشتاری مانه به شدت با مکتب آکادمیک متفاوت است. در پس زمینه با دقت نقاشی شده ترین بوم های هنرمندان سالن، نقاشی او مانند یک طرح ناتمام به نظر می رسید که منتقدان گاهی اوقات او را سرزنش می کردند. برای درک کامل تر از تصویر، بدون شک مهم است که این را در نظر بگیرید. علاوه بر این، ما این فرصت را داریم که تجربه بصری را که یکی از معاصران امپرسیونیست ها تجربه کرده است، هرچند نه به این شکل حاد، دوباره زنده کنیم. آویزان کردن تابلوهای نقاشی در ساختمان ستاد کل ارمیتاژ به این امر کمک می کند. بعد از نمایشگاه بزرگی از نقاشی های قرن نوزدهم به سراغ امپرسیونیست ها می روید. معمولاً با نگاهی خالی از آن عبور می کنند. اگر چند ساعتی را صرف بررسی دقیق نقاشی‌های دانشگاهی کنیم که با دقت نقاشی شده‌اند، می‌توانیم به یک احساس تقریباً فیزیکی تغییر در اپتیک دست یابیم. وقتی وارد سالن امپرسیونیست ها می شویم، ماهیچه های عدسی که وظیفه تمرکز را بر عهده دارند آرام می شوند، ذهن خسته از توجه به جزئیات آرام می شود و چشمان خشک شده از استرس دوباره پر می شوند. رطوبت، و ما ناخودآگاه شروع به جذب حس نور و رنگ خواهیم کرد. البته، این تجدید اپتیک تماشاگر خودمان تا حدی تأثیر خیره کننده ای را که المپیا بر بازدیدکنندگان سالن پاریس داشت توضیح می دهد.

اما اگر به نقدهای انتقادی معاصران درباره این تصویر نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که موضوع فقط سبک جدیدی از نگارش نبوده است. ما حدود 70 پاسخ فوری و عمدتاً بسیار احساسی منتقدان و روزنامه نگاران را می شناسیم. واکنش فوق‌العاده تند معاصران به این تصویر به طور سنتی توضیح داده می‌شود، اولاً، با این واقعیت که مانه در این تصویر یک زن خصمانه، یک کوکوت یا، به عبارت ساده، یک فاحشه گران قیمت را به تصویر می‌کشد - علاوه بر این، این فاحشه جسورانه مستقیماً به چشمان ما نگاه می‌کند. یک نگاه سرکش ثانیاً آنها می گویند که مانه برهنگی یک زن واقعی را به تصویر می کشد، بدون اینکه او را اصلاً آراسته کند و او را به عنوان یک پوره باستانی یا خود زهره پنهان کند. ثالثاً، آنها اشاره می کنند که مانه به وضوح از "زهره اوربینو" تیتیان در نقاشی خود نقل قول کرده است و بدین وسیله نمونه ای عالی از هنر کلاسیک را مبتذل می کند.

با این حال، نگاه دقیق‌تر به تاریخ هنر اروپای دوران مدرن و به‌ویژه هنر فرانسه در نیمه اول قرن نوزدهم، یعنی دوره‌ای که بلافاصله قبل از ظهور المپیا بود، این تزها را تأیید نخواهد کرد. هنرمندان ترسی از به تصویر کشیدن زنان جلیقه ای نداشتند و مجموعه داران با عنوان با کمال میل چنین تصاویری را خریداری می کردند و آنها را نه مخفیانه، بلکه در اتاق های کاملاً تشریفاتی به نمایش می گذاشتند. به‌ویژه، قهرمان «زهره» تیتیان، که برای دوک اوربینو نوشته شده بود، تا پایان قرن بیستم به عنوان یک خصمانه شناخته می‌شد. این نقاشی حتی "پورنوگرافی برای نخبگان" نامیده می شد، اما در همان زمان به عنوان مروارید گالری اوفیزی در نظر گرفته شد؛ این نقاشی در مرکز به اصطلاح تریبون به نمایش گذاشته شد، سالنی که شاهکارهای اصلی مجموعه مدیچی در آن قرار داشت. جمع آوری شدند.

فرانسیسکو گویا تاب برهنه. اسپانیا، حدود 1797-1800

منتقدان معاصر مانه در «المپیا» نه تنها به سمت «ناهید اوربینو» تیتیان، بلکه به سمت گویا نیز گرایش داشتند. «تاب برهنه» گویا برای اولین وزیر اسپانیا، مانوئل گودوی نوشته شد. «ماچا» گویا، مانند «المپیا» مانه، هیچ ویژگی اسطوره‌ای نداشت. گویا معاصر خود را به تصویر کشید - دراز کشیده، برهنه و مستقیم به چشمان بیننده نگاه می کرد. نقاشی گویا اغلب به دلیل شهوانی آشکارش محکوم می شد، اما مهارت خارق العاده این هنرمند همیشه شناخته می شد. هیچ کس المپیا را تحسین نکرد.

اگر به تاریخچه سالن پاریس نگاهی بیندازیم، متوجه می شویم که بارها تصاویری از زنان مجلسی در آنجا به نمایش گذاشته شده است. به عنوان مثال، 15 سال قبل از مانه، ژان لئون ژروم بوم چشمگیری را تحت عنوان ساده "داخلی یونانی" به نمایش گذاشت، اما در واقع هتاراهای برهنه ای را به تصویر می کشید که در یک لوپاناریای یونانی منتظر مشتری بودند. لوپاناریوم- "فاحشه خانه" در لاتین. نام از کلمه گرفته شده است لوپا- گرگ ماده..

ژان لئون ژروم. داخلی یونانی. فرانسه، 1848موزه اورسی / ویکی‌مدیا کامانز

منتقدان انگشتان خود را برای جروم تکان دادند، اما هیچ چیز مانند رسوایی پیرامون المپیا اتفاق نیفتاد، و خود جروم همچنان به شوکه کردن مردم ادامه داد و سال به سال، تصاویر جدیدی از صیغه های برهنه را به نمایش گذاشت - چه در بازار برده ها و چه در حرمسرا.

تصویر یک صیغه اودالیسک - نه یک کشیش، بلکه یک برده عشق - در فرانسه بسیار محبوب بود. در بسیاری از بوم‌ها، نگاه بیننده با جسارت با زیبایی‌های برهنه روبرو می‌شود که در حالت‌های اغواگرانه پهن شده یا خم می‌شوند. این سنت توسط ژان آگوست دومینیک اینگر آغاز شد: در سال 1814 (به دستور، به هر حال، خواهر ناپلئون، کارولین مورات) او نقاشی به نام "اودالیسک بزرگ" کشید.

ژان آگوست دومینیک اینگر. اودالیسک عالی فرانسه، 1814موزه لوور / Wikimedia Commons

روی این بوم بزرگ، زیبایی برهنه از پشت به تصویر کشیده شده بود: او یک نگاه متهورانه نیمه برگشته به بیننده روی شانه خود انداخت. این نقاشی در سالن نمایش داده شد و انتقادات را برانگیخت. با این حال، این هنرمند نه به دلیل برهنگی خود، که توسط ویژگی های اساطیری نیز پوشانده نشده بود، بلکه به دلیل نقض نسبت های آناتومیک مورد انتقاد قرار گرفت: پیدا شد که odalisque دارای سه مهره اضافی است. بنابراین تصویر به اندازه کافی واقعی به نظر نمی رسید.

ژان آگوست دومینیک اینگر. اودالیسک با یک برده. فرانسه، 1839موزه هنر فاگ/ویکی‌مدیا کامانز

در سال 1839، انگرس به تصویر یک اودالیسک بازگشت و زیبایی برهنه ای را در جمع یک برده پوشیده در حال نواختن عود به تصویر کشید. ظاهراً او می خواست حس نفسانی بدن برهنه را که خواهان لذت های نفسانی است، در مقابل لذت عالی موسیقی قرار دهد. یک جفت اودالیسک برهنه و یک برده پوشیده با عود در دستانش ممکن است ما را به یاد جفت زارما پرشور پوشکین و ماریا ناب در «چشمه باخچیسارای» بیاندازد.

شاگردان و مقلدین انگرس این شمایل نگاری را برداشتند، اما پیام آن را کمی ساده کردند: یک صیغه برهنه در جمع مرد یا زن تیره‌پوشی با عود در دستانش به تصویر کشیده می‌شد: این صرفاً نمایشی بر روی تضاد بود. پوستی تیره و سفید، بدنی پوشیده و برهنه، مرد و زن. و این تقابل اولیه بین لذت های جسمانی و لذت های روحی را پنهان کرد. در نقاشی‌های اواسط قرن نوزدهم، از این تکنیک به طور منظم استفاده می‌شود: برهنگی و سفیدی پوست اودالیسک به‌طور مؤثری توسط چهره‌ای با لباس و پوست تیره مشخص می‌شود.

ماریا فورتونی. اودالیسک. اسپانیا، 1861موزه ملی هنر کاتالونیا / ویکی‌مدیا کامانز

تئودور شاسریو. اودالیسک دراز کشیده. فرانسه، 1853 artnet.com

فرانسوا لئون بنوویل. اودالیسک. فرانسه، 1844موزه هنرهای زیبای پاو / Wikimedia Commons

به نظر من مانه در "المپیا" با شادی با این سنت نمادین بازی کرد: خدمتکار سیاه نه عود، بلکه دسته گلی در دست دارد، اما این دسته گل به شکل عود وارونه تداعی می کند.

هنرمندان سالن، زنان جلیقه‌ای را بدون ذوق شرقی به تصویر می‌کشیدند: برای مثال، فضای داخلی نقاشی آلفونس لکادر در سال 1870، که در آن زنی برهنه با بی‌حالی روی شنل خز سفیدی دراز شده بود، می‌تواند فضای داخلی یک فاحشه خانه باشد.

آلفونس لکادر برهنه خوابیده. فرانسه، 1870ساتبیز

در سالن پاریس در سال 1870، لکادر تابلویی را به نمایش گذاشت که امروزه محل نگهداری آن مشخص نیست، اما به لطف توصیف تحسین آمیز منتقد فرانسوی می توانیم آن را تصور کنیم:

سینه‌ها چقدر خوب کشیده شده‌اند، نرمی آن‌ها را می‌بینیم، آثاری از آغوش‌ها روی آن‌ها باقی مانده است، آثاری از بوسه‌ها. این سینه ها افتاده، با لذت دراز شده اند. در فرم های این دختر یک فیزیکال ملموس وجود دارد، ما بافت پوست او را احساس می کنیم که توسط یک اثر قدرتمند منتقل می شود ... "

به همه این بحث ها، می توان اعتراض کرد که تصاویر زنان برهنه ای که نام بردیم زیبایی فوق العاده ای به آنها بخشیده است - ایده آل کلاسیک یا عجیب و غریب رمانتیک، اما زیبایی، که نمی توان در مورد المپیای مانه گفت. با این حال، استثناهایی از این قاعده وجود داشت. من شرح نقاشی فرناند هامبر را نقل می کنم که در سال 1869 در سالن پاریس به نمایش گذاشته شد، یعنی چهار سال پس از المپیا. این تصویر یک زن برهنه دراز کشیده از شمال آفریقا را به تصویر می کشید. منتقد درباره او نوشت:

"ژست عجیب ترین است، موافقم، سر بدون شک وحشتناک است، و من حاضرم اعتراف کنم، زیرا شما بر آن اصرار دارید، که بدن او را نمی توان اغوا کننده نامید. اما چه نقاشی لذت بخش! با چه غنای سایه ها تغییر رنگ پوست منتقل می شود. و چه مجسمه ای بدن - شکم لطیف، بازوهای برازنده، چین های نرم سینه های آویزان. ما احساس می کنیم که چگونه گوشت این برهنه در بالش های قرمز نفیس غرق می شود. این یک زن واقعی شرق است - حیوانی نرم و خطرناک."

در سال 1863، یعنی دو سال قبل از المپیا، پل بودری یک نقاشی رنگ روغن بزرگ به نام «مروارید و موج» را در سالن به نمایش گذاشت.

پیر بودری. مروارید و موج. فرانسه، 1862موزه ملی دل پرادو / Wikimedia Commons

کوکوت معروف پاریسی بلانش دی آنتیگنی با برهنگی بکر روی آن کشیده شده است. پدر آنارشیسم، فیلسوف پیر جوزف پرودون، با عصبانیت درباره این نقاشی نوشت:

"این تجسم فحشا است: چشمان آبی بی شرمانه کوپید، چهره جسورانه، لبخند شهوانی. به نظر می رسد که او مانند راه رفتن دختران بلوار می گوید: "اگر می خواهی، خوش تیپ، بیا برویم، من به شما چیزی نشان می دهم."

و با این حال این نقاشی آشکار توسط امپراتور ناپلئون سوم خریداری شد.

کاملاً محتمل است که مانه دروغ نگفته باشد که گفته است اصلاً انتظار چنین واکنشی را نسبت به المپیای خود نداشت: از نظر آنچه در نقاشی می توان به تصویر کشید ، او مرتکب هیچ جنایتکارانه ای نشد. علاوه بر این، بی دلیل نبود که هیئت داوران سختگیر سالن اجازه دادند نقاشی او در نمایشگاه گنجانده شود. معاصران او از به تصویر کشیدن یا مشاهده تصاویر کاهنان برهنه یا بردگان عشق، نه تنها در فضای اساطیری یا شرقی، بلکه در یک فضای کاملاً مدرن، بسیار لذت می بردند. این بوم ها را می توان به سبک آکادمیک صیقلی یا رمانتیک آزاد نقاشی کرد. تصاویر زنان برهنه همیشه با ایده آل های زیبایی کلاسیک مطابقت نداشت؛ ژست های آنها کاملاً صریح بود و نگاه های آنها به بیننده متواضع نبود. انتقاد می‌توانست هنرمندان را به‌خاطر بی‌اخلاقی‌شان سرزنش کند، یا می‌توانستند شهوانی حیوانی زن تصویر شده را تحسین کنند.

اما المپیا واکنش کاملا متفاوتی را به همراه داشت. من چند مثال می زنم. یکی از امده کانتالوب المپیا را "شبیه یک گوریل ماده، یک پیکره لاستیکی عجیب و غریب با خطوط سیاه، یک میمون روی تخت، کاملا برهنه، در ژست زهره تیتیان با همان موقعیت دست چپش، و تنها تفاوت این است که دستش که با چیزی شبیه تشنج بی شرمانه چنگ زده بود.»

منتقد دیگر، ویکتور دی یانکوویچ، نوشت:

«این هنرمند زن جوانی را به نام المپیا دراز کشیده روی تخت نشان داد. تمام لباس او شامل یک روبان در موهایش و یک دست به جای برگ انجیر است. چهره او اثری از تجربه و رذیلت نابهنگام دارد، بدنش به رنگ گوشت در حال پوسیدگی تمام وحشت های سردخانه را به یاد می آورد.

منتقدی که با نام مستعار Ego می نوشت، کمتر خشن نبود:

«خانواده‌ای با دست‌های کثیف و پاهای چروکیده دراز می‌کشد، دمپایی ترکی پوشیده و کاکل قرمز در موهایش. بدن او رنگ جسدی وحشتناکی دارد، خطوط آن با زغال کشیده شده است، چشمان سبزش که خون آلود است، به نظر می رسد که مردم را تحت حمایت یک زن سیاه پوست زشت به چالش می کشد.

منتقدان همخوانی کردند که المپیا کثیف است، بدنش آب را نمی شناسد، با زغال سنگ آغشته شده است، خطوط آن سیاه است، که او توسط یک گربه سیاه کثیف شده است، که آثاری روی تخت بر جای گذاشته است. دست او شبیه یک وزغ زشت است، و - اوه وحشت! - او انگشت خود را از دست داده است که به احتمال زیاد به دلیل یک بیماری مقاربتی از دست داده است.

تلخی و بی‌عدالتی آشکار این بررسی‌ها (به هر حال، المپیا هر پنج انگشت را در جای خود دارد) ما را به این فکر می‌کند که علل درگیری فراتر از زیبایی‌شناسی است. به نظر می رسد مشکل این نبود که مانه چه چیزی و چگونه آن را به تصویر کشیده است، بلکه مشکل این بود که این نقاشی چه چیزی را نشان می دهد.

برای آشکار ساختن محتوای بازنمایی، ناگزیر باید از تاریخ سنتی هنر فراتر رفت و به تاریخ روابط اجتماعی روی آورد. در رابطه با المپیا، اولین کسی که این کار را انجام داد، منتقد هنری برجسته انگلیسی-آمریکایی تی جی کلارک در کتاب خود «نقاشی زندگی مدرن» بود. پاریس در هنر مانه و پیروانش. متأسفانه این کتاب برجسته هنوز به روسی ترجمه نشده است، اما فصل اول آن در مجموعه مطالعات فرهنگ بصری به نام «دنیای تصاویر» گنجانده شد. تصاویر جهان» - آن را در دانشگاه اروپا در سن پترزبورگ تهیه کردم و در شرف انتشار است. در واقع، مشاهدات کلارک نقطه شروعی برای خواندن من از این تصویر شد.

کلارک به یاد می آورد که روسپیگری یک مشکل اجتماعی حاد بود که در دهه 1860 در فرانسه بسیار فعالانه مورد بحث قرار گرفت. روزنامه نگاران و اخلاق گرایان شکایت داشتند که پاریس توسط ارتشی از فاحشه ها تسخیر شده است. پزشکان در مورد خطر ابتلا به عفونت اخلاقی و جسمی هشدار دادند و نویسندگان و شاعران با اشتیاق به بررسی نوع اجتماعی و روانشناسی یک روسپی پرداختند.

افزایش فحشا در پاریس نتیجه بازسازی گسترده شهر بود که توسط بارون هاوسمان آغاز شد: کارگران مهاجر زیادی در شهر وجود داشتند که به بدن زن نیاز داشتند. با این حال، شهرنشینی مرزهای اجتماعی را نفوذپذیر کرد و اخلاق سنتی را مبهم کرد: نه تنها کارگران، بلکه بورژواهای محترم و افسران شجاع نیز با کمال میل به خدمات روسپی ها متوسل شدند، و - ای وحشت! - رنگ اشراف. "مردان در بورس بازی می کنند و زنان روسپی می کنند" - اینگونه است که نویسندگان فرانسوی دهه 1860 عصر خود را توصیف کردند.

روسپیگری تا حد امکان قانونی و قانونی شد. روسپی ها رسما به دو دسته تقسیم می شدند: دختران به اصطلاح عمومی (این ترجمه تحت اللفظی مفهوم رسمی است. la fille publique) - آنها در فاحشه خانه ها کار می کردند - و دختران با بلیط ( پر کردن کارت) یعنی روسپی های خیابانی که با خطر و خطر خود در خیابان ها به دنبال مشتری می گشتند یا در کافه ها منتظر آنها بودند. هر دو دسته ملزم به ثبت نام در پلیس و انجام معاینات پزشکی اجباری منظم بودند. با این حال، سیستم کنترل همه کاره نبود: هم ماهی‌های کوچک از آن فرار می‌کردند - زنانی که گهگاه به عنوان فاحشه کار می‌کردند، و هم ماهی‌های بزرگ - به اصطلاح کورتی‌زان‌کی یا خانم‌های دمیموند: جذاب‌تر و موفق‌تر، آنها فروختند. خود را به قیمت گزاف و از نظر تجمل پوشاک و سبک زندگی دست کمی از بانوان جامعه نداشتند.

این واقعیت که المپیا عمومی نیست و مطمئناً یک فاحشه خیابانی نیست، با جزئیات زیادی اثبات می شود: این همان شال ابریشمی گرانقیمتی است که او با بی دقتی روی آن دراز کرده بود (و اتفاقاً او با چنگال های تیز توسط یک سیاه مو سوراخ شده بود. گربه)؛ این یک دستبند طلای عظیم روی دست اوست (و دستبندهایی از این سبک معمولاً به عنوان یادگاری داده می شد و حاوی یک پرتره مینیاتوری، عکس یا تار موی هدیه دهنده بود). این یک دسته گل مجلل است که توسط مشتری که تازه وارد شده بود برای او آورده است. یک ارکیده یا، همانطور که برخی از محققان پیشنهاد می کنند، یک کاملیا در موهای او (این گل پس از رمان دوما پسر "بانوی کاملیا" مد شد؛ اتفاقاً، یکی از قهرمانان این رمان، یک اطلسی پاریسی، نام داشت. المپیا).

محقق آمریکایی فیلیس فلوید در المپیای مانه شباهت پرتره‌ای به مارگریت بلانجر، زنی که معشوقه امپراتور ناپلئون سوم شد، دید: همان صورت گرد با حالتی تند و جسور، همان نسبت‌های بدن مینیاتوری پسرانه. به گفته فلوید، مانه با شباهت دادن به المپیای خود به معشوقه ناپلئون سوم، می‌توانست روی موفقیت با یک متخصص نقاشی که از زندگی پشت صحنه دربار آگاه بود، حساب کند، به خصوص که رابطه امپراتور با فاحشه سابق بدنام بود. .

مارگاریتا بلنجر. عکاس آندره آدولف یوجین دیسدری. در حدود سال 1870ویکی‌مدیا کامانز

اما حتی اگر این فقط یک فرضیه تحقیقاتی باشد و شباهت المپیا به مشهورترین زن نگهداری شده در فرانسه در آن زمان اغراق آمیز باشد، قهرمان مانه بدون شک نماینده زنی است که به تعبیر مدرن، تجارت کوچک خود را دارد و در آن کاملاً موفق است. واقعیت این است که قانون فرانسه به زنان حقوق اقتصادی بسیار کمی می داد. در فرانسه قرن نوزدهم، تن فروشی یکی از معدود راه‌هایی بود که زنان برای کسب درآمد رسمی از طریق کار کردن برای خودشان و نه از طریق کار مزدوری در دسترس بودند. یک روسپی در فرانسه در زمان مانه یک زن است - یک کارآفرین انفرادی که چیزی را که نمی توان از او گرفت، یعنی بدن خودش را می فروشد. در مورد المپیا، این زنی است که آن را با موفقیت می فروشد.

بیایید یکی از مشخص ترین جزئیات در ظاهر المپیا را به یاد بیاوریم: این مخمل سیاه دور گردن او است که به شدت سر و بدن او را از هم جدا می کند. چشمان درشت المپیا به مشتری وارد شده به اتاق می نگرند که در نقش او بیننده ای است که به نقاشی نزدیک شده است، او با نگاهی ارزنده و با اعتماد به نفس به ما نگاه می کند. بدن دراز کشیده او آرام است و اگر گرفتن محکم دست او مانع از دسترسی به آن قسمت از بدن نمی شد که برای استفاده از آن هنوز باید هزینه بپردازیم، کاملاً در دسترس ما خواهد بود. مشتری المپیا را ارزیابی می کند، و المپیا مشتری را ارزیابی می کند، و با قضاوت بر اساس موقعیت دست قوی غیر زنانه اش، او هنوز تصمیم نگرفته است که آیا آنها در مورد قیمت توافق خواهند کرد (به یاد داشته باشید که چگونه دست المپیا منتقدان را ترساند که او را "وزغ هیولا" نامیدند. ). این تفاوت کلیدی بین المپیا و همه جلیقه‌های برهنه دیگر بود: تسلیم یا تندخو، هیجان‌زده یا خسته از عشق، تماشاگر را دعوت می‌کردند که به بازی اروتیک بپیوندد و جنبه تجاری آن را فراموش کند.

المپیا ما را به یاد آورد که روسپیگری یک تجارت با قوانین خاص خود است که در آن هر یک از طرفین حقوق خاص خود را دارند. المپیا سرد و آشکارا نسبت به لذت های نفسانی بی تفاوت بود، کنترل کاملی بر بدن خود داشت، به این معنی که با رضایت متقابل، می توانست هم بر میل جنسی مشتری و هم بر پول او قدرت پیدا کند. نقاشی مانه ما را وادار کرد به قدرت دو ستون اخلاق بورژوازی بیاندیشیم - تجارت صادقانه و اشتیاق عاشقانه. به احتمال زیاد، به همین دلیل است که المپیا هم عصران خود را بسیار ترسانده است.

بنابراین، برای درک نقاشی مانه، ابتدا باید به آن از دریچه چشم معاصر او نگاه می‌کردیم و شرایط اجتماعی را که در محتوای آن منعکس می‌شد بازسازی می‌کردیم. این یک رویکرد جدید برای مطالعه هنر است که معمولا "مطالعات بصری" نامیده می شود. مطالعات بصری) یا "مطالعات فرهنگ بصری" ( فرهنگ بصری). طرفداران این رویکرد بر این باورند که درک کامل هنر در انزوا از فرهنگ به معنای وسیع و مردم‌شناختی کلمه غیرممکن است، یعنی فرهنگ به مثابه «کلی چند جزئی که شامل دانش، باورها، هنر، اخلاق، قوانین است. و همه مهارت‌ها و آداب و رسوم دیگری که توسط یک فرد در جامعه به دست می‌آید» - این تعریفی بود که ادوارد تایلور انسان‌شناس انگلیسی در نیمه دوم قرن نوزدهم برای آن ارائه کرد.

به نظر می رسد که پیوندهای بین هنر و فرهنگ امری بدیهی است و حتی یک منتقد هنری آن را انکار نمی کند. با این حال، تاریخ هنر یک رشته نسبتاً جوان است؛ برای مدت طولانی مورخان هنر در حاشیه علم تاریخی "بزرگ" جایگاه متوسطی را اشغال کردند و به منظور تقویت حق خود برای نامیدن یک رشته مستقل، در آغاز تاریخ هنر قرن بیستم شروع به جداسازی هدف خود و استخراج قوانین خاص برای توصیف و تحلیل هنر کرد. این به معنای اولاً جدایی نقاشی و مجسمه سازی از ادبیات، تئاتر، موسیقی و رقص بود. ثانیاً، مرزبندی بین فرهنگ "عالی"، عامیانه و توده ای. و ثالثاً، این واقعیت است که نقد هنری همه پیوندها را با فلسفه، زیبایی شناسی و روانشناسی قطع کرد.

در نتیجه، مجموعه رویکردهای تحلیلی ممکن برای یک اثر هنری به سه مورد کاهش یافت. اولاً، این یک بازسازی پوزیتیویستی از تاریخ یک اثر هنری است (توسط چه کسی، چه زمانی و تحت چه شرایطی خلق شده، خریداری شده، به نمایش گذاشته شده است، و غیره). رویکرد دوم، تحلیل رسمی از ظاهر اثر هنری است. سوم توصیفی از محتوای فکری و احساسی آن است: هم پوزیتیویست ها و هم فرمالیست ها به ندرت بدون این توصیف عمل می کنند، حتی در کمترین شکل. با این حال، دقیقاً در مورد این رویکرد سوم است که ما به طور خاص به شدت شروع به احساس جدایی از کل فرهنگ می کنیم: اغلب، هنگام تلاش برای توصیف محتوای یک تصویر، تاریخ فرهنگ که به طور جدی داریم. در را بیرون بیاور، بی سر و صدا از پنجره باز می گردد. اگر این اتفاق نیفتد، دانش در مورد تاریخ فرهنگ با تجربه فرهنگی و احساسی شخصی خود منتقد هنری جایگزین می شود - یعنی او شروع به صحبت در مورد اینکه شخصاً این اثر هنری را چگونه می بیند.

در پایان قرن بیستم، توجیه چنین پیروزی ذهنیت از موضع نسبی گرایی تاریخی مد شد. از آنجایی که ما هرگز به طور قطع نمی دانیم که هنرمند می خواست با کارش چه بگوید. از آنجا که ما نمی توانیم به شهادت شخصی او اعتماد کنیم، زیرا حتی آنها را می توان زیر سوال برد. از آنجایی که ما هرگز به طور قطع نمی دانیم که معاصران او چه واکنشی نسبت به یک اثر هنری نشان می دهند، زیرا حتی در اینجا می توانیم به طولانی بودن بیان آنها شک کنیم، پس تنها چیزی که برای ما باقی می ماند این است که توصیف کنیم که ما شخصاً هنر را چگونه می بینیم، به امید اینکه چنین باشد. برای خوانندگان ما جالب و مفید است.

طرفداران رویکرد عینی به تاریخ می گویند که بله، شاید ما هرگز نخواهیم فهمید که اوضاع واقعاً چگونه بوده است، اما با این وجود می توانیم تلاش کنیم تا این را با حداکثر درجه احتمال ثابت کنیم، و برای این کار باید معیارهایی برای آزمایش فرضیه های خود ایجاد کنیم. یکی از مهمترین معیارهای چنین راستی آزمایی، ارتباط بین یک اثر هنری و فرهنگی است که آن را به وجود آورده است. با انجام این کار، ما یک سود مضاعف دریافت می کنیم: از یک سو، مطالعه یک اثر هنری در یک زمینه تاریخی به ما امکان می دهد تا خود این اثر را بهتر درک کنیم. از سوی دیگر، این درک دانش ما را از بافت تاریخی غنی می کند.

با این رویکرد به تاریخ هنر، به عنوان بخشی از فرهنگ بصری آن دوران تلقی می شود - و با انواع دیگر هنر، و با فرهنگ عامه، و با مجموعه دانش، باورها، باورها، مهارت ها و اقداماتی که دید ما از جهان را می سازد. این رویکرد جدید است که در دوره ما ارائه شده است.

منابع

تی جی کلارکنمایی از کلیسای نوتردام. دنیای تصاویر تصاویر جهان. گلچین مطالعات فرهنگ تجسمی. اد. ناتالیا مازور. SPb.، M.، 2018.

کلارک تی جی.نقاشی زندگی مدرن: پاریس در هنر مانه و پیروانش. نیویورک، 1985 (آخرین نسخه: 2017).

فلوید فیلیس A.پازل المپیا. هنر قرن نوزدهم در سراسر جهان. شماره 3-4. 2012.

Reff T.مانه: المپیا. نیویورک، 1977.

رمزگشایی

تیتیان زهره اوربینو. ایتالیا، 1538 Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

در آخرین سخنرانی، ما قبلاً به "زهره اوربینو" تیتیان اشاره کردیم: آن یکی از الگوهای "المپیا" مانه بود. انتقاد فرانسوی بر این باور بود که تیتین، برخلاف مانه، موفق شده است که زن ونیزی را در برهنگی بکر خود به تصویر بکشد، بدون اینکه از مرزهای نجابت فراتر رود. درست است، نمایندگان فرهنگ ویکتوریایی آنگلوساکسون نظر متفاوتی داشتند و به زهره اوربینو کمتر تحقیر آمیز نگاه می کردند. به عنوان مثال، "ونوس اوربینو" مارک تواین کمتر از فرانسوی ها - "المپیا" خشمگین شد. این همان چیزی است که او در مورد این تصویر در یادداشت های سفر خود با عنوان "با پای پیاده در اروپا" نوشت:

پس وارد [گالری اوفیزی] می‌شوی و به گالری کوچک «تریبون» می‌روی - پربازدیدترین گالری در کل جهان - و گناه‌آلودترین، فاسق‌ترین و ناشایست‌ترین نقاشی را روی دیوار می‌بینی. دنیا می داند - "زهره" اثر تیتین. و حتی این نیست که الهه برهنه روی تخت دراز کشیده است - نه، همه چیز به موقعیت یکی از دستان او مربوط می شود. تصور می کنم اگر جرأت کنم ژست او را توصیف کنم چه گریه ای بلند می شود - و با این حال زهره در حالی که مادرش زایمان کرده است در این وضعیت دراز می کشد و هر کسی که خیلی تنبل نباشد می تواند او را با چشمانش ببلعد - و او حق دارد مانند دروغ بگوید. زیرا این یک اثر هنری است و هنر امتیازات خاص خود را دارد. من دختران جوان را در حال دزدی نگاه کردم. دیدم که مردان جوان در حالی که خود را فراموش می کنند، چشم از او بر نمی دارند. تماشا کردم که چگونه افراد مسن ضعیفی با هیجان حریصانه به او چسبیده بودند.<…>
تصاویر زیادی از برهنگی زنان وجود دارد که افکار ناپاک را در هیچکس برانگیخته نمی کند. من این را به خوبی می دانم و ما در مورد آنها صحبت نمی کنیم. من فقط می خواهم تأکید کنم که "زهره" تیتیان متعلق به آنها نیست. فکر کنم برایش نوشته شده باگنیو[اتاق توالت]، اما برای مشتریان خیلی طاقت فرسا به نظر می رسید و رد شد. چنین تصویری در هر جایی بیش از حد اغراق آمیز به نظر می رسد و فقط در یک گالری عمومی مناسب است.

مارک تواین به نقاشی تیتیان به چشم بیننده آمریکایی اواخر قرن نوزدهم می نگریست که از هر گونه تجلی آشکار شهوانی می ترسید و هیچ تجربه عملی از تعامل با هنر کلاسیک نداشت. مشخص است که دلالان هنری اروپایی که در آغاز قرن بیستم نقاشی ها و مجسمه های استاد قدیمی را به آمریکا می فروختند، مجبور شدند برهنگی در نقاشی ها و مجسمه ها را بپوشانند تا مشتری را نترسانند.

با کمال تعجب، منتقدان هنری حرفه‌ای که در ربع آخر قرن بیستم در مورد "ناهید اوربینو" صحبت کردند، فاصله زیادی با مارک تواین نداشتند. برخی از آنها چنین نقاشی هایی را "پورنوگرافی برای نخبگان" و زنانی که در آنها به تصویر کشیده شده اند - "پیش پا افتاده" نامیدند. دخترای پین آپ دختر پین آپ- دختری از پوستری (معمولاً با محتوای شهوانی) که به دیوار چسبانده شده است."، که به عنوان "اشیاء جنسی صرف" نگاه می شدند. این یک دیدگاه نسبتاً قوی است که مبتنی بر استدلال بسیار کمی است. طرفداران آن در درجه اول به این واقعیت اشاره می کنند که اولین خریدار این نقاشی، دوک جوان گویدوبالدو دلا روور، دوک آینده اوربینو، در نامه ای به نماینده خود در سال 1538 این نقاشی را به سادگی "La donna nuda" یا "زن برهنه" نامیده است. " با این حال، این استدلال را می توان با یک استدلال مشابه و نه کم وزن مقابله کرد: اولین تاریخ نگار نقاشی رنسانس ایتالیا، جورجیو وازاری، نویسنده کتاب زندگی هنرمندان مشهور ایتالیایی، این تصویر را 30 سال پس از نامه دوک اوربینو در نامه خود دید. اتاق‌هایی را در کاخ اوربینو دید و در مورد او نوشت: «زهره‌ای جوان با گل‌ها و پارچه‌های عالی، بسیار زیبا و خوش‌ساخت».

استدلال دوم ژست دست چپ زهره است. سنت صد ساله ای وجود دارد که قدمت آن به مجسمه باستانی زهره توسط پراکسیتلس باز می گردد، برای به تصویر کشیدن الهه عشق که با شرمندگی با دست خود از نگاه یک بیننده بی حیا، رحم خود را می پوشاند. در تاریخ هنر، این ژست "ژست زهره خجالتی" نامیده می شود زهره پودیکا. اما انگشتان زهره تیتیان مانند زهره خجالتی کشیده نیستند، بلکه نیمه خمیده هستند. مارک تواین هیچ چیز را اغراق نکرد: این زهره نمی پوشاند، اما خودش را نوازش می کند.

تصویری از این دست از دیدگاه یک بیننده مدرن به وضوح ناپسند است. با این حال، ایده ها در مورد نجابت، اولا، از عصری به عصر دیگر بسیار متفاوت است، و ثانیاً، تا حد زیادی توسط ژانر اثر هنری تعیین می شود.

محقق شگفت انگیز آمریکایی نقاشی ونیزی، رونا گوفن، به طور قانع کننده ای ثابت کرده است که "زهره اوربینو" به احتمال زیاد متعلق به ژانر پرتره عروسی است. پرتره عروسی نقاشی است که توسط داماد به منظور یادآوری واقعیت عروسی سفارش داده شده است. این، در اصل، آنالوگ یک جلسه عکس مدرن است که بدون آن، همانطور که بسیاری معتقدند، عروسی نمی تواند برگزار شود. ضبط بصری چنین رویداد مهمی قبلاً در رنسانس انجام می شد: خانواده های ثروتمند و نجیب چنین بوم هایی را از بهترین هنرمندان زمان خود سفارش دادند - آنها را در خانه های تازه ازدواج کرده در قابل مشاهده ترین مکان آویزان کردند و جزء وابسته به عشق شهوانی را کاملاً مناسب در نظر گرفتند. و مناسب -noy با توجه به دلیل خلق این نقاشی ها. برای درک اینکه چگونه ایده های مدرن ما در مورد نجابت با ایتالیای دوره رنسانس متفاوت است، کافی است یک جلسه عکس عروسی مدرن را با آنچه هنرمندان قرن 15-16 در پرتره های عروسی به تصویر کشیده اند مقایسه کنیم.

بوتیچلی زهره و مریخ. ایتالیا، حدود 1483

در حدود سال 1483، بوتیچلی پرتره عروسی را ترسیم کرد که زهره و مریخ را در مقابل یکدیگر دراز کشیده بودند. زهره کاملاً پوشیده شده است و برهنگی مریخ خوابیده با ظرافت بیشتری پوشیده شده است. و با این حال، تولیدکنندگان پوستر و سایر بازتولیدهای این نقاشی، به طور معمول، تنها تصویر زهره بیدار را بازتولید می کنند، نیمه سمت راست را که مریخ خوابیده خسته شده است، بریده است. واقعیت این است که مریخ ظاهراً خواب است، از نزدیکی اخیر خود خسته شده است، و حالت چهره زهره را می توان با چیزی شبیه به یک عبارت از یک شوخی توصیف کرد: "چطور صحبت می کنیم؟" آنچه بوتیچلی و معاصرانش فکر می‌کردند شوخی خوبی بود، کاملاً مناسب برای پرتره عروسی، ما را (یا حداقل، پوسترسازان) را سرخ می‌کند.

جورجیونه زهره خوابیده. ایتالیا، حدود 1510 Gemäldegalerie Alte Meister / Wikimedia Commons

در حدود سال 1510، جورجیون زهره برهنه خوابیده را در یک پرتره عروسی به تصویر کشید - این به اصطلاح ونوس درسدن است. با این حال، او قبل از به پایان رساندن این بوم باشکوه درگذشت و تیتین مجبور شد آن را تمام کند. او پس‌زمینه چشم‌انداز «زهره» جورجیونه را تکمیل کرد و ظاهراً از اینجا بود که هم حالت زهره درازکش و هم وضعیت دست چپ او را به عاریت گرفت: انگشتان هر دو زهره کمی خم شده‌اند و رحم را می‌پوشانند. در مورد هر دو زیبایی برهنه می توان گفت که آنها را نمی پوشانند و خود را نوازش می کنند. با این حال، عجیب است که مرسوم نیست که به الوهیت زهره جورجیونه شک کنیم و زهره تیتیان زنی با مسئولیت اجتماعی کاهش یافته در نظر گرفته می شود.

تیتیان عشق آسمانی و عشق زمینی. ایتالیا، حدود 1514 Galleria Borghese / Wikimedia Commons

در یکی دیگر از پرتره های عروسی تیتیان، "عشق آسمانی و عشق زمینی"، همان زن به دو شکل به تصویر کشیده شده است: عشق زمینی، نشسته در سمت چپ، لباس عروس سفید پوشیده است، در دست راست او دسته گل عروسی را در دست گرفته است. گل رز و مرت، و با سمت چپ خود یک تابوت نقره ای در دست دارد - عروس های ونیزی در قرن شانزدهم هدایای عروسی را در چنین تابوت هایی دریافت کردند. در سمت راست، همان زیبایی برهنه در قالب عشق بهشتی به تصویر کشیده شده است: او به عروس لباس پوشیده نگاه می کند و چراغی را به سوی بهشت ​​برافراشته است، گویی او (و خودش) را به عشق ابدی که بالاتر از کالاهای زمینی است فرا می خواند. با این حال، در این تصویر جا برای شوخی‌های مبهم وجود داشت: عشق زمینی و عشق آسمانی در دو سر یک تابوت سنگ مرمر عتیقه قرار دارند که به یک مخزن آب تبدیل شده است. یک شیر آهنی در تابوت کنار نشان داماد تعبیه شده است که آب از آن جاری می شود. یک نوزاد بالدار جذاب - یا یک پوتو یا خود کوپید - با دست کوچک خود آب را فشار می دهد تا سریعتر از شیر بیرون زده جاری شود. این شوخی از آنجایی که عروسی که برای او پرتره در نظر گرفته شده بود برای بار دوم ازدواج می کرد، مناسب تر بود. ازدواج اول او بی ثمر بود و با مرگ شوهرش به پایان رسید. تابوت‌خانه نمادی آشکار از مرگ و چشمه زندگی است، اما آنچه که لوله بیرون زده که از آن آب می‌ریزد، برای بیننده مدرن روشن است، همانطور که برای تیتیان معاصر روشن است. یکی دیگر از شوخی های مبهم تصویر خرگوش های غیرمعمول بزرگ و پر تغذیه بود که برای عشق زمینی در چمن چرا می کردند - به احتمال زیاد، این آرزوی یک ازدواج بارور بود.

لورنزو لوتو. زهره و کوپید. ایتالیا، 1520

به قول مارک تواین، در پرتره عروسی لورنزو لوتو، که قبل از زهره اوربینو نیز کشیده شده بود، شوخی «پنجره‌آمیز»تری پیدا خواهیم کرد. در نقاشی لوتو، یک ناهید برهنه درازکشیده در تاج و حجاب عروسی تاج گلی را در دست دارد و کوپید کوچک با شهوت به او نگاه می کند و یا ادرار می کند یا انزال می کند به طوری که یک جوی آب به این تاج گل ختم می شود - این نشان یک تاج گل است. زندگی زناشویی شاد . یک پوسته غیرعادی حسی بالای سر زهره آویزان است - نمادی از واژن زن. نقاشی لوتو یک شوخی خنده دار و در عین حال آرزوی یک ازدواج پربار و شاد است.

بنابراین، تصور اینکه چه چیزی شایسته است در پرتره عروسی در دوران تیتیان به تصویر کشیده شود، با آنچه امروز برای ما شایسته به نظر می رسد بسیار متفاوت بود. در پرتره های عروسی جایی برای چیزی وجود داشت که امروزه ما آن را یک شوخی بسیار آزاد می دانیم، اگر نگوییم ابتذال. درست است، روشن است که در این مورد ما در مورد یک پرتره به معنای امروزی کلمه صحبت نمی کردیم: تحت هیچ شرایطی یک زن ونیزی شایسته، و به ویژه یک عروس، برهنه برای هنرمند ژست نمی گیرد (در چنین پرتره هایی او با اصطلاح دوگانه بدنی جایگزین شد).

و در اینجا به یک تقسیم بندی عجیب بین اینکه دقیقاً چه کسی در نقاشی به تصویر کشیده شده است و دقیقاً چه چیزی را نشان می دهد می رسیم. ما هیچ چیز در مورد هویت مدل های تیتیان و معاصرانش نمی دانیم - به احتمال زیاد کورتیزان ها به عنوان مدل برای چنین نقاشی هایی خدمت می کردند. با این حال، حتی اگر پرتره عروسی یک اطلسی را به تصویر می کشید، این تصویر نشان دهنده زنی نیست که از زنا زندگی می کند، بلکه یک ازدواج شاد و بارور است.

فضای داخلی "ونوس اوربینو" تیتیان به وضوح به این موضوع اشاره می کند: الهه او به عنوان همسرش در پس زمینه فضای داخلی خانه غنی به تصویر کشیده شده است. مکان مرکزی در آن توسط یک سینه عظیم اشغال شده است کاسون: در فلورانس و ونیز قرن 15-16 این گونه صندوقچه ها - حکاکی شده یا نقاشی شده - همیشه به دستور داماد یا پدر عروس به صورت جفت ساخته می شدند تا جهیزیه را در آنها بگذارند. دو خدمتکار - نشانه دیگری از یک خانه ثروتمند - در حال کنار گذاشتن یک صندوقچه هستند کاسونلباس زهره. در پای الهه، یک اسپانیل کوچک آرام خوابیده است که وقتی نزدیک شدیم بیدار نشد: این بدان معنی است که مهمان ناخوانده وارد اتاق نشده است، بلکه صاحب خانه است.

ادوارد مانه. المپیا فرانسه، 1863موزه اورسی / ویکی‌مدیا کامانز

مانه در «المپیا» خود این نقش را تغییر داد و روی این نقش بازی کرد: او سگی را که آرام خوابیده بود با یک گربه سیاه پرزدار جایگزین کرد که از ورود مشتری به اتاق اصلاً خوشحال نیست. مانه همچنین در معنای نمادین این نقش بازی کرد: سگ در پرتره یک زن متاهل نمادی قوی از وفاداری زناشویی است و "بیدمشک" در زبان فرانسوی یکی از رایج ترین تعبیرها برای توصیف اندام تناسلی زنانه است.

تیتیان پرتره الئونورا گونزاگا دلا روور. 1538 Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

در مورد سگ "زهره اوربینو"، می تواند به خوبی یک پرتره واقعی از یک حیوان خانگی باشد. دقیقاً همان اسپانیل روی میز کنار الئونورا گونزاگا دلا روور، مادر صاحب جوان زهره اوربینو می خوابد و تیتیان این پرتره او را همزمان با زهره کشید. بسیار مشکوک است که تیتین همان سگ خانگی را در کنار مادر دوک و ژاکت فاسد نقاشی کند، زیرا می دانست که این نقاشی ها در همان قلعه قرار دارند.

بیایید به ژست زهره بازگردیم که مارک تواین را بسیار خشمگین کرد. اگر از مرزهای تاریخ هنر فراتر برویم و با پیروی از رون گوفین از رساله های پزشکی قرن شانزدهم برای تفسیر این تصویر استفاده کنیم، یک مورد عجیب را کشف خواهیم کرد. در رساله های پزشکی - از جالینوس اقتدار باستانی تا پروفسور آناتومی پادوا، گابریل فالوپیو، که ما او را به عنوان کاشف لوله های رحمی می شناسیم، به زنان به طور مستقیم یا غیرمستقیم توصیه می شد که قبل از صمیمیت زناشویی خود را برانگیزند - تا برای رسیدن به لقاح. دقیقتر. واقعیت این است که در آن روزگار اعتقاد بر این بود که نه تنها انزال مردانه، بلکه زنانه نیز وجود دارد و لقاح تنها در صورتی اتفاق می‌افتد که زن و مرد هر دو به ارگاسم برسند. لقاح در چارچوب ازدواج قانونی تنها توجیه صمیمیت جسمانی بود. زهره اوربینو طوری رفتار می کند که در عقاید آن زمان، همسر صاحب این نقاشی، دوک اوربینو، می توانست رفتار کند تا ازدواج آنها زودتر فرزندان خوشبختی به ارمغان بیاورد.

برای درک تصویر، دانستن برخی از شرایط ازدواج بین گویدوبالدو دلا رووره و همسر بسیار جوانش جولیا وارانو مهم است. این یک ازدواج سلسله ای است: زمانی که گیدوبالدو 20 ساله بود و جولیا تنها 10 سال داشت. برای ازدواج های خاندانی، چنین اختلاف سنی رایج بود، زیرا فرض بر این بود که تا زمانی که عروس به بلوغ نرسد، پایان ازدواج رخ نخواهد داد. عروس جوان با شوهرش زیر یک سقف زندگی می کرد، اما تا زمانی که زن شد، با او در بستر ازدواج شریک نبود. ویژگی های ازدواج بین گیدوبالدو و جولیا با محتوای نقاشی تیتیان مطابقت دارد: تصویری حسی از زیبایی برهنه ای که با خوشحالی در اتاق خواب زناشویی منتظر شوهرش است می تواند برای دوک تسلی و برای عروسش کلمه فراق باشد.

چرا منتقدان هنری سال‌ها «ناهید اوربینو» را تصویری از یک زن محبت آمیز غیرعادی شهوانی می‌دانستند که قرار بود مشتری مرد را به وجد بیاورد و خوشحال کند؟ دیدگاه آنها غیرتاریخی است: حامیان آن مطمئن هستند که برای درک یک نقاشی از این نوع نیازی به تلاش خاصی نیست - به نظر آنها یک بیننده مدرن (به طور پیش فرض مرد) به این نقاشی به همان شیوه ای که هم عصران تیتیان دارد نگاه می کند.

طرفداران درک جدیدی از هنر به عنوان بخشی از فرهنگ و روشی جدید در تحقیق بصری (از جمله رونا گوفین و تی جی کلارک که در سخنرانی قبلی در رابطه با المپیای مانه در مورد آنها صحبت کردیم) از این واقعیت ناشی می شوند که دیدگاه ما از تصاویر واسطه زندگی و تجربیات فرهنگی ما شد. ما تصاویر را بر اساس تجربه خودمان درک می کنیم و آگاهانه یا ناخودآگاه پیامی را که در تصویر نهفته است بر اساس فرهنگی که در آن زندگی می کنیم کامل می کنیم. برای دیدن یک نقاشی همانطور که هنرمند و مخاطبانش آن را دیدند، ابتدا باید تجربه آنها از تصاویر را بازسازی کنیم، نه اینکه به ما تکیه کنیم تا محتوای آن تصاویر را بر اساس تجربه خود دقیقاً به درستی درک کنیم.

حال بیایید همین رویکرد را در مورد یک نقاشی معروف از یک هنرمند روسی اعمال کنیم. نقاشی "ناشناخته" ایوان کرامسکوی بسیار محبوب بر روی پوسترها، کارت پستال ها و جعبه های آب نبات تکثیر شده است. این تصویری از یک زن جوان زیبا است که سوار بر یک کالسکه دوتایی باز در امتداد خیابان نوسکی است. لباس گران قیمت و مناسب پوشیده است. از زیر یک کلاه شیک، چشمان سیاه براق بزرگ با یک نگاه "گفتگو" رسا به ما نگاه می کنند. این نگاه چه می گوید؟

ایوان کرامسکوی ناشناخته. روسیه، 1883گالری ایالتی ترتیاکوف / ویکی‌مدیا کامانز

معاصران ما معمولاً اشرافیت زن به تصویر کشیده شده را تحسین می کنند و معتقدند این نگاه سرشار از وقار درونی یا حتی تا حدی متکبرانه است؛ آنها به دنبال داستانی غم انگیز در پشت تصویر در مورد قدرت ویرانگر زیبایی هستند. اما معاصران کرامسکوی به تصویر کاملاً متفاوت نگاه می کردند: برای آنها واضح بود که اشراف به آخرین مد لباس نمی پوشند (در جامعه بالا ، دنبال کردن مد به عنوان نشانه ای از افراد تازه کار در نظر گرفته می شد). و حتی بیشتر از آن، اشراف به تنهایی در کالسکه دو نفره روباز در امتداد خیابان نوسکی سوار نمی شوند. منتقد استاسوف بلافاصله در این نقاشی تصویری را که به گفته خودش "کوکوتی در کالسکه است" تشخیص داد.

بسیار قابل توجه است که این نقاشی یک نام نادرست دارد: به جای "ناشناخته"، اغلب به آن "غریبه" می گویند. ظاهراً این خطا بر اساس قیاس با شعر بلوک "غریبه" است. اما غریبه بلوک نیز یک فاحشه است که در رستوران منتظر مشتریان است. نگاه قهرمان کرامسکوی یک نگاه دعوت کننده است. یک هنرمند-روانشناس ظریف می توانست هم سایه ای از چالش و هم سایه ای از حیثیت تحقیر شده، اما ناپدید شده را در آن قرار دهد، اما این مضامین روانشناختی وظیفه اصلی پرتره را نفی نمی کند: هنرمند واقع گرا نشان دهنده یک نوع اجتماعی خاص در آن است. آن - این یک کوکوت است، نه یک اشراف. تئاتر الکساندرینسکی در پس‌زمینه تصویر شاید نشانه دیگری از زمینه اجتماعی باشد: بازیگران زن ناموفق اغلب تبدیل به کوکوت می‌شوند. به تصویر کشیدن تئاتر می تواند اشاره ای به تئاتری بودن باشد که با آن سعی می کنیم ماهیت واقعی هرزگی را بپوشانیم.

بنابراین، با تکیه بر درک جهانی از نقاشی‌ها و نادیده گرفتن چشم‌انداز تاریخی، ما در معرض خطر اشتباه گرفتن کوکوت با یک اشراف و الهه نماد یک ازدواج شاد برای پورنوگرافی برای نخبگان هستیم. برای جلوگیری از چنین اشتباهاتی، باید با "چشم عصر" به نقاشی ها نگاه کنید: این مفهوم و روش پشت آن توسط منتقد هنری شگفت انگیز انگلیسی مایکل باکساندال ابداع شد که در سخنرانی بعدی در مورد او صحبت خواهیم کرد.

منابع

گوفین آر.جنسیت، فضا و تاریخ اجتماعی در ناهید اوربینوی تیتین.

موشمبل آر.ارگاسم یا لذت عشق در غرب. تاریخچه لذت از قرن شانزدهم تا به امروز. اد. ن. مازور. م.، 2009.

آراسه دی.در n'y voit rien. پاریس، 2000.

"زهره اوربینو" اثر تیتیان. اد. آر. گوفن. کمبریج؛ نیویورک، 1997.

رمزگشایی

آنتونلو دا مسینا آنونزیاتا. حدود سال 1476 Galleria Regionale della Sicilia, Palermo / Wikimedia Commons

نمی توانم به یاد بیاورم که برای اولین بار بازتولید آنتونلو دا مسینا "Annunziata" را در کجا دیدم: در روسیه این نقاشی خیلی معروف نیست، اگرچه در ایتالیا همتراز با "Gioconda" و گاهی اوقات حتی بالاتر است. به نظر می رسد که او در ابتدا تأثیر زیادی روی من نگذاشت، اما سپس آنقدر پیگیرانه به سمت من برگشت که در نهایت تصمیم گرفتم او را زنده نگاه کنم. معلوم شد که این خیلی ساده نیست: این نقاشی در Palazzo Abatellis در پالرمو نگهداری می شود، و این، با تمام عشق من به سیسیل، دوستانه ترین شهر برای گردشگران نیست. اواخر تابستان به پالرمو رسیدم اما هنوز هوا خیلی گرم بود. چندین بار راهم را گم کردم و بین موتورسیکلت های پارک شده در کنار پیاده رو و خشک کن های لباس درست در خیابان راه افتادم. در پایان مجبور شدم از یکی از حامیان بزرگوار که روی صندلی های پلاستیکی سفید جلوی درب خانه هایشان نشسته اند کمک بگیرم و او به او رحم کند. turisti stupidi، یکی از بچه های برنزه شده را به اطرافش فرستاد تا راه را به من نشان دهد. و سرانجام خود را در حیاط سایه‌دار یک قصر گوتیک با بهترین ستون‌های سنگ مرمر دیدم، به طبقه دوم رفتم و در یکی از اتاق‌های دوردست، نقاشی کوچکی (فقط 45 × 35 سانتی‌متر) را دیدم که با گلوله پوشانده شده بود. شیشه.

"Annunziata" روی یک پایه جداگانه کمی مورب به دیوار و به پنجره در سمت چپ ایستاده است. این چیدمان بازتاب ترکیب خود نقاشی است. این تصویر قد سینه از دختری جوان تقریباً دختری است که روی میزی رو به روی ما نشسته است. حاشیه پایین نقاشی توسط یک میز چوبی تشکیل شده است که کمی با زاویه نسبت به صفحه نقاشی قرار دارد. روی میز روی پایه کتابی باز قرار دارد که صفحات آن با وزش پیش نویس از جایی بلند می شود. از چپ به راست، نور درخشانی روی شکل او و کتاب می‌تابد و آن‌ها را در مقابل پس‌زمینه‌ای تاریک بدون کوچک‌ترین جزئیات متضاد می‌کند. سر، شانه ها و سینه دختر با پارچه آبی روشن پوشیده شده است که چین های سفت آن بدن او را به نوعی مخروط کوتاه تبدیل می کند. این لباس تا پیشانی کم می شود، موها را کاملا می پوشاند و فقط صورت، قسمتی از گردن و بازوها را باز می گذارد. این دست‌ها به شکل زیبایی هستند، اما نوک انگشتان و سوراخ‌های ناخن به دلیل تکالیف کمی تیره شده‌اند. دست چپ دختر روسری را روی سینه‌اش می‌گیرد و دست راستش به سمت ما تکان می‌خورد، انگار از صفحه عکس بیرون می‌آید.

در چهره دختر نه زیبایی فرشته‌ای مدونای پروجینو دیده می‌شود و نه زیبایی ایده‌آل مدونای رافائل و لئوناردو، این یک چهره معمولی با طعم ضعیف جنوبی است: من همین الان چنین چهره‌هایی را در خیابان‌های پالرمو دیدم. و برخی از دخترانی که در خیابان ملاقات کردم احتمالا آنونزیاتا، نونزیا یا نونزیاتینا نامیده می شدند - نامی که به معنای واقعی کلمه به معنای "کسی که خبر خوش را دریافت کرد" است و امروزه در جنوب ایتالیا رایج است. چهره دختر در تصویر از نظر بیان غیرمعمول است: رنگ پریده با رنگ پریدگی احساسات عمیق، لب هایش محکم فشرده شده است، چشمان تیره او به سمت راست و کمی پایین نگاه می کنند، اما نگاه آنها کمی غیر متمرکز است، همانطور که در مورد یک اتفاق می افتد. فرد کاملاً در خود غرق شده است.

تصور از آنونزیاتای اصلی حتی قوی‌تر از آن چیزی بود که انتظار داشتم، اما احساس سوء تفاهم بیش از پیش حادتر شد. لذت اندیشیدن ناب نقاشی برای من به وضوح کافی نبود: به نظرم می رسید که نقاشی به طور مداوم با بیننده صحبت می کند، اما زبان آن برای من نامفهوم بود. من کاتالوگ حاشیه نویسی ایتالیایی Antonello da Messina را گرفتم و از آن چیزهای جالب زیادی در مورد تاریخچه درک این نقاشی توسط منتقدان هنری آموختم. معلوم شد که در قرن نوزدهم یک نسخه ضعیف از این نقاشی که در ونیز ذخیره شده بود، اصلی و اصل پالرمیتان، برعکس، یک کپی محسوب می شد. با آغاز قرن بیستم، این فرضیه بلافاصله فراموش شد، و به پوچی آشکار آن پی برد، اما فرضیه دیگری به جای آن مطرح شد: Palermitan "Annunziata" به عنوان مرحله مقدماتی برای نسخه دیگری از همان ترکیب در نظر گرفته شد، که اکنون وجود دارد. در مونیخ نگهداری می شود، زیرا هندسی ظاهراً سفت و سخت مدونای پالرمیتان مشخصه یک هنرمند مبتدی بود و پس از اقامت وی ​​در ونیز، مسینا بر آن غلبه کرد.

آنتونلو دا مسینا آنونزیاتا. 1473نسخه نگهداری شده در مونیخ Alte Pinakothek / Wikimedia Commons

برای رد این فرضیه پوچ، اقتدار روبرتو لونگی، منتقد هنری که به دلیل توانایی اش در تشخیص دست استاد مشهور است، لازم بود. امروزه هیچ کس شکی ندارد که آنونزیاتای مونیخ، که در واقع با تأثیر آشکار مکتب ونیزی مشخص شده است، بسیار ضعیف تر از آنونزیاتای اصلی پالرمیتانی است.

علاوه بر این، با کمی شگفتی متوجه شدم که تعدادی از متخصصان هنری مشهور معتقد بودند که چون فرشته جبرئیل در تصویر نیست، نمی تواند تصویری از مدونا در لحظه بشارت باشد. آنها معتقد بودند که این مادر خدا نیست، بلکه یک قدیس خاص از مسینا است. در اینجا اعتماد من به فهرست آموخته ها خشک شد و به این نتیجه رسیدم که بهتر است در جهل زندگی کنم تا مسلح به این نوع یادگیری.

رنج من زمانی پایان یافت که سرانجام کتابی را به دست آوردم که کلمه ای در مورد «آنتونزیاتا» آنتونلو دا مسینا بیان نمی کرد، اما به لطف آن به تمام نقاشی های رنسانس ایتالیا با نگاهی جدید نگاه کردم. این کتاب «نقاشی و تجربه در ایتالیا قرن پانزدهم: مقدمه‌ای بر تاریخ اجتماعی سبک نقاشی» اثر مایکل باکساندال بود که اولین بار در سال 1972 منتشر شد. با او بود که افزایش علاقه به مطالعه فرهنگ بصری آغاز شد. امروز این کتاب به آنچه نویسنده می‌خواست تبدیل شده است - مقدمه‌ای بر تاریخ هنر برای هر منتقد هنری مشتاق یا مورخ فرهنگی، اما چند دهه طول کشید تا حتی در علوم غربی به رسمیت شناخته شود و در روسیه ترجمه آن به این صورت است. فقط برای چاپ آماده می شود

باکساندال روش تحلیل تصویر خود را نام برد چشم پریود، یا «نمای دوران». در ایجاد این روش، او به سایر مورخان هنر، عمدتاً بر ایده هنر به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از فرهنگ در معنای گسترده مردم‌شناختی، که توسط مکتب ابی واربورگ (باکسان دال خود متعلق به آن بود) توسعه یافت، تکیه کرد. . اروین پانوفسکی که ارتباط نزدیکی با این مکتب داشت، استدلال کرد که سبک هنر و سبک تفکر یک دوره خاص به هم مرتبط هستند: معماری گوتیک و فلسفه اسکولاستیک محصول یک عصر و یک سبک تفکر هستند. با این حال، پانوفسکی نتوانست یا نخواست نشان دهد که چه چیزی باعث ارتباط بین آنها شده است.

مردم شناسان به کمک مورخان هنر آمدند: ملویل هرسکوویتز، مردم شناس آمریکایی و همکارانش استدلال کردند که تجربه بصری ما از تماس مستقیم با واقعیت ناشی نمی شود، بلکه توسط سیستمی از استنتاج های غیرمستقیم شکل می گیرد. برای مثال، فردی که در «دنیای نجار» زندگی می‌کند، یعنی در فرهنگی که اشیا بیشتر با اره و تبر خلق می‌شوند، عادت می‌کند زوایای تند و مبهم را که توسط شبکیه چشم ما درک می‌شود، به‌عنوان مشتقات اشیای مستطیلی تفسیر کند. (از جمله، قرارداد پرسپکتیو تصویری بر این اساس است). فردی که در فرهنگی بزرگ شده است که در آن نه اره و نه تبر وجود دارد، و بنابراین اشیاء مستطیلی بسیار کمتری وجود دارد، جهان را متفاوت درک می کند و به ویژه، قراردادهای چشم انداز تصویری را درک نمی کند.

Baxandall این رویکرد را پیچیده کرده است. برای انسان شناسان، فردی که در «دنیای نجار» زندگی می کند، یک موضوع منفعل از تأثیرات محیطی است. عادات بصری او ناخودآگاه و برخلاف میل او شکل می گیرد. بیننده باکسندال در جامعه ای زندگی می کند که در آن مهارت های ادراک بصری او شکل گرفته است. او برخی از آنها را منفعلانه و برخی از آنها را فعالانه و آگاهانه یاد می گیرد تا بعداً از این مهارت ها در طیف وسیعی از اعمال اجتماعی استفاده کند.

همانطور که باکسان دال نشان داد مهارت های بصری تحت تأثیر تجربه اجتماعی و فرهنگی شکل می گیرند. ما بهتر می‌توانیم سایه‌های رنگ را اگر نام‌های خاصی داشته باشند تشخیص دهیم، و ما تجربه تمایز بین آنها را داریم: اگر تا به حال رنگ سفید را برای بازسازی خریداری کرده‌اید، بهتر می‌توانید تفاوت بین سفید لاکی و سفید مات را تشخیص دهید. . ایتالیایی های قرن پانزدهم تفاوت بین سایه های آبی را حتی شدیدتر احساس کردند. سپس آبی با استفاده از دو رنگ مختلف - آبی فوق العاده دریایی و آبی آلمانی به دست آمد. اولترامارین گرانترین رنگ بعد از طلا و نقره بود. این از لاجورد له شده ساخته شده بود که با خطر زیادی از شام منتقل شد. پودر چندین بار خیس شد و اولین تزریق - آبی پررنگ با رنگ یاسی - بهترین و گرانترین بود. آبی آلمانی از کربنات مس ساده ساخته شده بود؛ رنگ زیبایی نبود و از آن بدتر، ناپایدار بود. اولین و شدیدترین تزریق اولترامارین برای به تصویر کشیدن عناصر با ارزش تصویر مورد استفاده قرار گرفت: به ویژه برای لباس های مریم باکره استفاده شد.

وقتی این صفحات از کتاب باکساندال را خواندم، فهمیدم که چرا زن نقاشی آنتو نلو دا مسینا نمی‌تواند یک قدیس مسیحی باشد: رنگ آبی تند لباس او به وضوح به مرد کواترو سنتو می‌گوید که فقط مریم باکره شایسته این کار است. آن را بپوش . تضاد بین دستان مریم باکره که از کار تیره شده بود و پارچه گرانبها به معنای واقعی کلمه یک تفاوت معنایی اضافی ایجاد کرد.

شکل هندسی منظم یک مخروط کوتاه، که چین‌های صلب صفحه به بدن ویرجین می‌دهد، اغلب در نقاشی کواترو سنتو یافت می‌شود. باکساندال اینطور توضیح داد: چشم مرد کواتروسنتو که مدرسه ابتدایی را گذرانده بود (و مثلاً در جمهوری فلورانس همه پسران بین سنین شش تا یازده سال تحصیلات ابتدایی را می‌گذراندند) با چندین سال تمرین آموزش دیده بود که در او مهارت تقسیم در تبدیل اجسام پیچیده به اجسام ساده - مانند مخروط، استوانه یا لوله های موازی - را دارد تا محاسبه حجم آنها آسان تر شود. بدون این مهارت، زندگی در دنیایی غیرممکن بود که کالاها در ظروف استاندارد بسته بندی نمی شدند، اما حجم آنها (و بنابراین قیمت) با چشم تعیین می شد. وظیفه استاندارد یک کتاب درسی ریاضی قرن پانزدهم محاسبه مقدار پارچه مورد نیاز برای دوخت شنل یا چادر، یعنی مخروط کوتاه بود.

البته این بدان معنا نیست که این هنرمند بینندگان خود را دعوت می کند تا مقدار پارچه ای را که در پارچه مریم باکره رفته است در ذهن خود بشمارند. او به عادتی که در ذهن معاصرش شکل گرفته بود تکیه کرد تا اشکالی را که در یک صفحه به عنوان اجسام سه‌بعدی به تصویر کشیده می‌شوند، درک کند. شکل مخروط و موقعیت کمی مورب بدن مریم باکره در رابطه با صفحه نقاشی، جلوه ای از حجمی را ایجاد می کند که در فضا می چرخد، که به احتمال زیاد ایتالیایی های قرن پانزدهم قوی تر از ما احساس کردند.

یکی دیگر از تفاوت های بسیار مهم بین ما و مرد کواتروسنتو مربوط به تجربیات مختلف وقایع کتاب مقدس است. برای ما، بشارت یک رویداد است: ظهور فرشته جبرئیل با مژده به مریم باکره، بنابراین ما معمولاً به دنبال شکل فرشته در تصویر بشارت هستیم و بدون آن، معجزه یک معجزه نیست. معجزه برای ما مرد قرن پانزدهم، به لطف توضیحات الهیدانان دانشمند، معجزه بشارت را به عنوان یک نمایش گسترده در سه عمل درک کرد: یک مأموریت فرشته، یک سلام فرشته و یک گفتگوی فرشته. واعظ در کلیسا، که محله محترم به طور مرتب به آنجا می رفت، محتوای هر مرحله را برای او توضیح داد: چگونه فرشته جبرئیل با مژده فرستاده شد، چگونه به مریم مقدس سلام کرد و او چه پاسخی به او داد. موضوع تصاویر متعددی از معجزه بشارت در نقاشی ها و نقاشی های دیواری مرحله سوم - مکالمه فرشته بود.

مریم باکره در طول گفتگوی فرشته، پنج حالت روانی را تجربه کرد که هر کدام به تفصیل در خطبه های عید بشارت شرح داده شد و مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. در طول زندگی خود ، هر ایتالیایی محترم قرن پانزدهم مجبور بود به چندین ده موعظه از این دست گوش دهد ، که به طور معمول با نشانه هایی از تصاویر مربوطه همراه بود. هنرمندان بر استدلال واعظان تکیه کردند و واعظان در خطبه به نقاشی ها و نقاشی های دیواری آنها اشاره کردند، همانطور که امروز یک سخنران سخنرانی خود را با اسلاید همراهی می کند. از نظر ما، تمام تصویرهای رنسانس از بشارت کم و بیش یکسان به نظر می رسند، و اهل محله قرن 15 و 16 از تشخیص ظرایف روانشناختی در به تصویر کشیدن درام تجربه شده توسط مریم باکره لذت خاصی بردند.

هر یک از پنج حالت مریم باکره در توصیفی از انجیل لوقا دنبال شد - اینها هیجان، تأمل، پرسش، فروتنی و وقار بودند.

مبشر نوشت که مادر خدا با شنیدن سلام فرشته ("شاد باش ای متبارک! خداوند با توست، تو در میان زنان متبرک هستی")، خجالت کشید. ساده ترین راه برای یک هنرمند برای به تصویر کشیدن آشفتگی روح، تکانه تمام بدن است.

فیلیپو لیپی. بشارت. حدود سال 1440کلیسای سن لورنزو / ویکی‌انبار

ساندرو بوتیچلی بشارت. 1489Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

لئوناردو داوینچی با عصبانیت در مورد چنین نقاشی هایی نوشت:

«روز پیش فرشته‌ای را دیدم که به نظر می‌رسید با بشارت خود قصد داشت مادر خدا را با حرکاتی که بیانگر چنان توهینی بود که فقط می‌توان به نفرت‌انگیزترین دشمن وارد کرد، از اتاقش بیرون کرد. و مادر خدا انگار می خواست خود را با ناامیدی از پنجره به بیرون پرت کند. بگذارید این را به خاطر بسپارید تا دچار اشتباهات مشابه نشوید.»

با وجود چنین هشدارهایی، هنرمندان با کمال میل به خود اجازه کمی شیطنت را هنگام به تصویر کشیدن مرحله اول گفتگوی فرشته ای دادند. به عنوان مثال، لورنزو لوتو مریم باکره و گربه اش را به تصویر کشید که با وحشت از فرشته فرار می کردند.

لورنزو لوتو. بشارت. در حدود 1534ویلا کلوردو ملز / ویکی‌انبار

و در تیتیان، مریم باکره دست خود را از فرشته دور می کند، گویی به او می گوید: "پرواز، از اینجا پرواز کن."

تیتیان بشارت. 1559-1564سن سالوادور، ونزیا / ویکی‌انبار

حالت دوم مریم باکره - مراقبه - توسط لوقا انجیلی چنین توصیف شد: او "... فکر کرد که این چه نوع سلامی خواهد بود" (لوقا 1:29). فرشته به او گفت: «...تو از جانب خدا فیض یافتی. و اینک، در شکم خود آبستن می‌شوی و پسری به دنیا می‌آوری و نام او را عیسی خواهی خواند» (لوقا 1:30-31)، پس از آن مریم از او پرسید: «این چگونه خواهد بود در حالی که من نمی‌دانم شوهر؟" (لوقا 1:34). و این سومین حالت مکالمه فرشتگان بود که پرسش نامیده می شد. حالت دوم و سوم در تصاویر بشارت به راحتی قابل تشخیص نیست، زیرا بازتاب و پرسش با یک حرکت بسیار مشابه دست بالا نشان داده شده است: در اینجا چندین تصویر از مراحل دوم و سوم بشارت را مشاهده می کنید - سعی کنید حدس بزنید کدام کدام است.

فرا کارناوال. بشارت. در حدود سال 1448گالری ملی هنر، واشنگتن

آلسیو بالدوینتی. بشارت. 1447Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

آندره آ دل سارتو بشارت. 1513-1514Palazzo Pitti / ویکی‌انبار

هندریک گولتزیوس. بشارت. 1594موزه هنر متروپولیتن

حالت چهارم مریم باکره، که فروتنی نامیده می شود، لحظه ای تأثیرگذار از پذیرش سرنوشت خود است: او با این جمله "اینک، بنده خداوند" خود را به آن تسلیم کرد. بگذار برحسب کلام تو با من شود» (لوقا 1:38). تشخیص این حالت بسیار آسان است: به عنوان یک قاعده، مریم باکره دستان خود را روی سینه خود به صورت صلیب تا می کند و سر خود را خم می کند. هنرمندانی بودند که در به تصویر کشیدن این مرحله خاص تخصص داشتند، برای مثال فرا بیتو آنجلیکو. ببینید چطور می‌دانست که چگونه یک موضوع را تغییر دهد.

فرا بیتو آنجلیکو. بشارت. حدود سال 1426موزه ملی دل پرادو / Wikimedia Commons

فرا بیتو آنجلیکو. بشارت. نقاشی دیواری 1440-1443

فرا بیتو آنجلیکو. بشارت. نقاشی دیواری 1438-1440Basilica di San Marco, Firenze / Wikimedia Commons

تصویر کردن حالت پنجم (و آخرین) دشوارترین حالت بود: پس از آن رخ داد که فرشته مریم باکره را ترک کرد و او احساس کرد که مسیح را آبستن کرده است. یعنی در آخرین مرحله و تعیین کننده معجزه بشارت، مریم باکره باید به تنهایی به تصویر کشیده می شد و حالت او در لحظه لقب خدا-انسان منتقل می شد. موافقم، این کار دشواری است. گاهی اوقات خیلی ساده حل می شد - با به تصویر کشیدن پرتوهای طلایی نور که به رحم مریم باکره یا به سمت گوش راست او هدایت می شد، زیرا برخی از الهیات در آن زمان ادعا کردند که تصور مسیح از طریق گوش اتفاق افتاده است. به عنوان مثال، کارلو کریولی دقیقاً آخرین مرحله ی بشارت را به تصویر کشید.

کارلو کریولی بشارت. 1482 Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie / Wikimedia Commons

در نقاشی آنتونلو دا مسینا، باکره در جریان نور قدرتمندی از سمت چپ غوطه ور شده است. در برخی موارد، این کافی به نظر نمی رسید و به Annunziata یک هاله طلایی داده شد که خوشبختانه در آخرین بازسازی حذف شد.

اکنون می‌توانیم بیان شگفت‌انگیز چهره آنونزیاتا را به وضوح درک کنیم - رنگ پریدگی، هیجان، خود جذبی، لب‌هایی که به شدت فشرده شده‌اند: به نظر می‌رسد که همزمان با خوشبختی لقاح، او عذابی را که پسرش باید تحمل کند، پیش‌بینی کرده است. . و ردی از فرشته‌ای که مورخان هنر فاقد آن بودند، در تصویر دیده می‌شود: به احتمال زیاد، این او بود که هنگام پرواز، آن وزش باد را ایجاد کرد که صفحات کتاب را روی پایه موسیقی ورق زد.

بیایید چند کلمه در مورد ظاهر مریم باکره بگوییم. ظاهر پسرش، مسیح، کم و بیش مشخص بود. اول از همه، چندین یادگار گرانبها مانند تخته ورونیکا وجود داشت - به اصطلاح نماد ورا(پارچه ای که قدیس ورونیکا به مسیح برای رفتن به کالواری داد تا بتواند عرق و خون خود را پاک کند - ویژگی های او به طور معجزه آسایی روی این پارچه نقش بسته بود). علاوه بر این، در دوران رنسانس، یک جعل یونانی بسیار مورد اعتماد بود - توصیفی از ظهور مسیح در گزارش فرماندار هرگز وجود یهودیه پوبلیوس لنتولوس به سنای روم.

ظاهر مریم باکره، علی‌رغم وجود چندین نماد که ظاهراً توسط لوک مقدس از او نقاشی شده است، موضوع بحث‌های داغ بوده است. داغ ترین بحث این بود که آیا او پوست سفید دارد یا پوست تیره. برخی از الهی‌دانان و واعظان استدلال می‌کردند که از آنجایی که تنها ظاهری که در آن ویژگی‌های همه گونه‌های انسانی ترکیب شده است را می‌توان کامل نامید، مریم باکره نمی‌تواند بلوند، سبزه یا مو قرمز باشد، بلکه هر سه را ترکیب کرده است. سایه - از این رو موهای طلایی تیره است. از بسیاری از مدوناها اما بسیاری بودند که معتقد بودند مریم باکره موهای قهوه‌ای تیره دارد - به سه دلیل: اول اینکه او یهودی بود و یهودیان موهای تیره دارند. ثانیاً، در نمادهای سنت لوقا موهای او قهوه ای تیره است. و سوم، مسیح موهای تیره داشت، بنابراین، مادرش، به احتمال زیاد، موهای تیره داشت. آنتونلو دا مسینا از جانبداری در این اختلافات خودداری کرد: موهای آنونزیاتای او کاملاً با یک شال آبی پوشانده شده بود. هیچ فکر غیر ضروری نباید ما را از بیان صورت و دستان او منحرف کند.

شما می توانید در مورد زبان دستان او برای مدت طولانی صحبت کنید. دست چپ که مقوا را روی قفسه سینه فشار می دهد، می تواند از ردی از هیجان و انعکاس و احساس نیشگون گرفتن در قفسه سینه صحبت کند. تفسیر ژست دست راست که به سمت ما بال می‌زد حتی دشوارتر است، اما می‌توانیم حدس بزنیم که چه چیزی برای آن الگو بوده است.

در این زمان، یک نوع تصویر پایدار از برکت مسیح ایجاد شده بود، به اصطلاح سالواتور موندی- ناجی جهان اینها پرتره های کوچکی به طول سینه هستند که در آنها تاکید اصلی بر بیان صورت مسیح و ژست دو دست او است: سمت چپ به سینه فشار داده می شود یا توسط لبه قاب نگه داشته می شود و جلوه ای قوی ایجاد می کند. حضور، و حق به نشانه برکت برانگیخته می شود.

آنتونلو دا مسینا برکت مسیح. 1465-1475گالری ملی، لندن / ویکی‌مدیا کامانز

هانس مملینگ. مسیح تاجی از خار بر سر دارد. حدود سال 1470Palazzo Bianco / ویکی‌مدیا کامانز

هانس مملینگ. برکت مسیح. 1478موزه هنرهای زیبا، بوستون / ویکی‌مدیا کامانز

ساندرو بوتیچلی مسیح قیام کرد حدود سال 1480موسسه هنر دیترویت

اگر ژست های مسیح و آنونزیاتا را در نقاشی های آنتونلو دا مسینا با هم مقایسه کنیم، شباهت خاصی بین آنها خواهیم دید، اما تصادفی نیست. می توان با احتیاط فرض کرد که در این شباهت و عدم تشابه، بازتابی از استدلال متکلمان کاتولیک در مورد شباهت، اما نه تصادفی، وجود دارد، از ماهیت تصور معصومانه مسیح و مریم باکره، و همچنین شباهت و تفاوت. از عروج آنها به آسمان بله مسینا بومی سیسیل بود، جایی که نفوذ بیزانس همیشه قوی بود، و پس از سقوط قسطنطنیه در نیمه دوم قرن پانزدهم، بسیاری از یونانیان ارتدوکس ساکن شدند. نگاه کلیسای ارتدکس به ماهیت مریم باکره متفاوت از کلیسای کاتولیک است، که یک بومی ایتالیایی در دوره کواتروسنتو نمی‌توانست از آن اطلاع نداشته باشد. نمی توان از Annunziata دقیقاً نتیجه گرفت که مسینا و مشتری او به این اختلافات چگونه نگاه می کردند، اما شباهت فرمت تصویر سینه است. سالواتور موندیو Annunziata کاملاً واضح است و حرکات دستان آنها کاملاً مشابه است ، اگرچه یکسان نیست: می توان فرض کرد که در پشت این تصمیم هنری منحصر به فرد احساس اهمیت مسئله ماهیت الهی مریم باکره وجود دارد.

ممکن است یک شک موجه ایجاد شود: آیا من چنین تصویر کوچکی از نوع پرتره را با بارگذاری آن با محتوای روایی بیش از حد پیچیده نمی کنم؟ فکر میکنم نه. و در اینجا به کار یکی دیگر از منتقدان هنری برجسته، سیکستن رینگبوم اشاره می کنم که با باکسندال دوست بود و بر او تأثیر گذاشت. متأسفانه آثار این هنرشناس برجسته فنلاندی که به زبان انگلیسی می نوشت در کشور ما تقریباً ناشناخته است و با این حال تأثیر او در تجدید رشته تاریخی هنر بسیار عمیق بود.

رینگ بام کشف کرد که در قرن پانزدهم نوع خاصی از ترکیب‌بندی تصویری بسیار محبوب شد که به درستی آن را کلوزآپ دراماتیک نامید. نمای نزدیک دراماتیک). این تصویر نیمه قد یا تا سینه از مسیح یا مریم باکره به تنهایی یا همراه با چندین چهره است که به نظر می رسد از یک ترکیب بزرگتر ربوده شده است. چنین تصاویری کارکردهای یک تصویر آیکون و یک روایت (یعنی تصویری که داستان خاصی را بیان می کند) ترکیب می کند.

آندره آ مانتنیا آوردن به معبد. 1465-1466Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin / Wikimedia Commons

آلبرشت دورر. مسیح در میان کاتبان 1506موزه ملی Thyssen-Bornemisza / Wikimedia Commons

جیووانی بلینی. پیتا. 1467-1470Pinacoteca di Brera / ویکی‌مدیا کامانز

رشد سریع محبوبیت چنین تصاویری در قرن 15 با توسعه اشکال جدیدی از تقوای فردی همراه بود. با تا حدودی ساده کردن، فرضیه رینگبوم را می توان به صورت زیر بیان کرد. در اواخر قرن 14 و 15، عوام فریبی پدید آمد و رواج یافت، که برای خواندن تعداد معینی دعا در مقابل تصویر خاصی داده می شد. از جمله این تصاویر، برکت مسیح بود ( سالواتور موندی) و برخی از انواع تصاویر مریم باکره - به عنوان مثال، مدونای تسبیح. برای خواندن این گونه دعاها هر روز چند بار، بهتر بود این تصاویر را در خانه داشته باشید. افراد ثروتمند تابلوهایی با اندازه ای سفارش می دادند که می توان آن را در اتاق خواب آویزان کرد یا با خود در سفر برد، در حالی که فقرا به چوب های ارزان قیمت راضی بودند.

در همان زمان، تمرین مراقبه همدلانه در مورد رویدادهای اصلی زندگی مسیح شروع به گسترش کرد: مؤمنان ساعت های زیادی را صرف عادت کردن به وقایع انجیل کردند. برای انجام این کار، آنها از محرک های بصری سود بردند: بحث دیگری برای خرید یک تابلو نقاشی یا چوب. تصاویر نیمه طول هزینه کمتری دارند و در عین حال امکان دستیابی به یک اثر روانشناختی قوی‌تر را فراهم می‌کنند: یک نمای نزدیک امکان بررسی تمام جزئیات فیزیولوژیکی و درک وضعیت روانی شخصیت‌ها را فراهم می‌کند و این برای دستیابی به حالت لطافت و تجربه پاکسازی معنوی - این هدف اصلی مراقبه مذهبی بود.

فرمت کوچک و نمای نزدیک Annunziata آنتونلو دا مسینا با این واقعیت توضیح داده می شود که این تصویر برای استفاده خانگی در نظر گرفته شده بود. هنرمند می دانست که صاحب (یا صاحبان) این تابلو ساعت های زیادی را در مقابل آن می گذراند و تمام مهارت خود را به کار گرفت تا مطمئن شود که نقاشی او بی پایان با ذهن و قلب آنها صحبت می کند. شاید هرگز نتوانیم تجربه احساسی و فکری تعامل با «آنونزیاتا» آنتونلو دا مسینا را تجربه کنیم. اما، با استفاده از مشاهدات باکسندال و رینگبوم، حداقل می توانیم تا حدی آن را درک کنیم. و این لذت بزرگ و شادی بزرگ است.

منابع

باکسندال ام.نقاشی و تجربه در قرن پانزدهم ایتالیا: مقدمه ای بر تاریخ اجتماعی سبک نقاشی. مطابق. از انگلیسی ناتالیا مازور، آناستازیا فورسیلوا. م.، در حال چاپ

مازور ن.درباره Sixten Ringbom. دنیای تصاویر، تصاویر جهان. گلچین مطالعات فرهنگ تجسمی. م.، 2018.

رینگ بام اس.نماد به روایت: ظهور نمای نزدیک دراماتیک در نقاشی عبادی قرن پانزدهم. Åbo، 1965.

آنتونلو دا مسینا L'opera Complete. یک کورا دی ام. لوکو. میلانو، 2006.

رمزگشایی

ادگار دگا. رقصنده کوچک 14 ساله 1881نسخه برنزی 1919-1921. موسسه هنر کلارک

در نمایشگاه امپرسیونیست پاریس در سال 1881، ادگار دگا مجسمه ای با عنوان "رقصنده کوچک در 14 سالگی" به نمایش گذاشت. اگر تا به حال او را دیده باشید - در واقعیت یا در عکس - بعید است که او را فراموش کنید. غیرممکن است که چشمان خود را از رقصنده کوچولو بردارید، اما در عین حال با این احساس تسخیر می شوید که با نگاه کردن به او کار بدی انجام می دهید. دگا به روش های مختلف به این اثر دست یافت. اولاً، او از موادی برای این مجسمه استفاده کرد که در موزه موم مناسب تر از نمایشگاه هنری بود: او آن را از موم ساخت، آن را به رنگ گوشت انسان نقاشی کرد، آن را در یک کرست واقعی و یک توتو پوشاند، و کلاه گیس ساخته شده از موی انسان بر سر او گذاشته شد. متأسفانه، موم اصلی بسیار شکننده بود و اگرچه به طور معجزه آسایی حفظ شد، اما به نمایش گذاشته نمی شود. با این حال، پس از مرگ دگا، وارثان دگا 28 نسخه برنزی را سفارش دادند که امروزه در بسیاری از موزه ها دیده می شود. با این حال، اگرچه این مجسمه‌های برنزی لباس‌های باله واقعی پوشیده شده‌اند، اما هنوز نمی‌توانند جلوه‌ای شبیه به زندگی را که دگا با استفاده از موم رنگ‌شده و موهای واقعی به دست آورد، منتقل کنند. علاوه بر این، او برای نمایش مجسمه، ویترین شیشه ای مخصوصی را سفارش داد که معمولاً نه آثار هنری، بلکه آماده سازی آناتومیک در آن به نمایش گذاشته می شد.

چهره و بدن رقصنده کوچک هیچ شباهتی با قوانین زیبایی کلاسیک ندارد که برای طولانی ترین زمان در مجسمه سازی حفظ شده است. او پیشانی شیب دار، چانه خیلی کوچک، استخوان گونه های خیلی بلند، دست های بلند نامتناسب، پاهای نازک و کف پای صاف دارد. منتقدان بلافاصله به او لقب «میمون» و «موش» دادند. یادتان هست چگونه المپیای مانه، که در سخنرانی اول درباره آن صحبت کردیم، توسط همین منتقدان پاریسی گوریل نامیده شد؟ مانه اصلاً روی چنین مقایسه‌ای حساب نمی‌کرد و از آن آسیب دید، اما دگا دقیقاً همان پاسخی را که به دنبالش بود دریافت کرد. می خواست با مجسمه اش چه بگوید؟

برای پاسخ به این سؤال، باید سنت طولانی تفسیر شخصیت یک شخص را بر اساس شباهت او به این یا آن حیوان یادآوری کنیم. این سنت برای اولین بار توسط منتقد هنری لیتوانیایی-فرانسوی Jurgis Baltrusaitis توصیف شد که به درستی آن را zoophysiognomy نامید - و ما، به دنبال او، به این نام پایبند خواهیم بود.

تمایل به جستجوی شباهت ها در ظاهر و شخصیت یک شخص با یک یا آن حیوان به دوران باستان - به احتمال زیاد به زمان فرقه های حیوانات توتم بازمی گردد. در دوران باستان، اولین تلاش برای قرار دادن این مشاهدات در قالب علم صورت گرفت. قیافه شناسان باستان چنین استدلال می کردند: حیوانات تظاهر نمی کنند، عادات برخی از آنها برای ما شناخته شده است. انسان رازدار است و تشخیص خصوصیات مخفی شخصیت او آسان نیست، اما شباهت او به این یا آن حیوان اجازه می دهد تا در روح او نفوذ کند. من رساله ای را نقل می کنم که از دیرباز به خود ارسطو نسبت داده شده است:

گاوها کند و تنبل هستند. آنها نوک بینی پهن و چشمان درشت دارند. افرادی که بینی پهن و چشمان درشت دارند کند و تنبل هستند. لئوها سخاوتمند هستند، نوک بینی گرد و صاف دارند، چشمان نسبتاً عمیقی دارند. کسانی که ویژگی های صورت یکسانی دارند سخاوتمند هستند.»

و در اینجا مثال دیگری از رساله آدمانتیوم است:

«آنهایی که آرواره های کوچک دارند، خائن و بی رحم هستند. مارها آرواره های کوچکی دارند و با همان عیوب مشخص می شوند. دهان به طور نامتناسب مشخصه افراد پرخور، بی رحم، دیوانه و شرور است. اینگونه سگ ها را گله می کنند.»

زئوفیزیوگنومی مسیر معمول علم باستان را از غرب به شرق و سپس بازگشت - از شرق به غرب طی کرد. زمانی که به اصطلاح قرون تاریکی در اروپا آغاز شد، رساله‌های قیافه‌شناسی باستانی به عربی ترجمه شدند. در فرهنگ اسلامی، قیافه‌شناسی باستانی با سنت خاص خود مواجه شد که ارتباط نزدیکی با طالع بینی و کایرومانسی داشت و سپس در پایان قرن سیزدهم به صورت ترکیبی در ترجمه‌هایی از عربی به لاتین به اروپا بازگشت. در نتیجه، مشاهدات ساده از عادات مردم و حیوانات به آموزه ارتباط بین مزاج و علائم زودیاک تبدیل شد: مردم در زیر علائم ستارگان متولد می شوند که شخصیت و ظاهر آنها را تعیین می کند. چهار مزاج انسان منطبق بر چهار عنصر، چهار فصل و چهار حیوان است: طبیعت بلغمی نزدیک به آب، بهار و بره، طبیعت وبا نزدیک به آتش، تابستان و شیر، طبیعت سانگوئینی است. کا نزدیک به هوا، پاییز و میمون است، طبیعت آدم مالیخولیایی به زمین، زمستان و خوک است.

اما رپرتوار زئوفیزیولوژی رنسانس بسیار گسترده تر بود: اعتقاد بر این بود که تمام شخصیت های حیوانات در انسان منعکس می شود، زیرا انسان یک عالم کوچک است که ساختار جهان کلان را تکرار می کند. برای هنر رنسانس، دانش زئوفیزیوگنومی بخشی ضروری از دیدگاه دوران است که در سخنرانی‌های قبلی درباره آن صحبت کردیم. به عنوان مثال، مجسمه‌ساز ایتالیایی دوناتلو هنگام ایجاد بنای یادبودی برای کندوتیه معروف اراسمو دا نارنی، با نام مستعار گاتاملاتا، از کد zoophysiognomic استفاده کرد. یادبودی برای او در میدان روبروی کلیسای جامع در پادوآ برپا شد.

دوناتلو مجسمه سوارکاری کندوتییر اراسموس دا نارنی، با نام مستعار گاتاملاتا (جزئیات). پادوآ، 1443-1453ویکی‌مدیا کامانز

دوناتلو به سر کندوتیر شباهت خاصی به شکارچی از خانواده گربه داد. قضاوت با نام مستعار این کاندوتییر ( گاتادر ایتالیایی به معنای "گربه" است ملاتابه معنی، از جمله، "خالدار")، می توان فرض کرد که در زندگی او شبیه یک پلنگ یا حداقل مانند یک گربه بود. پیشانی پهن و شیب دار، چشمان با فاصله زیاد، صورت صاف با دهانی کوچک و محکم فشرده و چانه ای کوچک - همه این ویژگی های گربه را می توان به ظاهر واقعی کاندوتییر نسبت داد، اما دوناتلو این شباهت را با عادت خود تقویت کرد: به سر مجسمه شیب مشخصی از سر و بیان بی‌رحمانه چشم‌های گربه داده است.

نمونه دوناتلو توسط آندره آ وروکیو دنبال شد و مجسمه ای از کاندوتییر دیگر به نام بارتولومئو کولئونی ساخت. نسخه اصلی آن میدان روبروی کلیسای جامع زانیپولو در ونیز را زینت می‌دهد و یک نسخه کامل در حیاط ایتالیایی موزه پوشکین در مسکو قرار دارد، جایی که چهره کاندوتییر به وضوح از گالری دیده می‌شود.

آندره آ وروکیو مجسمه سوارکاری condottiere Bartolomeo Colleoni (جزئیات). ونیز، 1480ویکی‌مدیا کامانز

تأثیری که مجسمه بر یک بیننده مدرن ناآماده می گذارد به خوبی در پست آنتون نوسیک «یک کلمه خوب درباره اسب سوار برنزی» نشان داده شد. نوسیک با نگاهی به چهره مجسمه اعتراف کرد:

«...این آشنایی، صادقانه بگویم، تأثیر خوشایندی بر جای نمی گذارد. با نگاهی به چهره فلزی یک جنگجوی سالخورده، خلاص شدن از اولین تصور که در زندگی به سختی می‌خواهیم دوستی یا آشنایی با این پیرمرد مغرور و بی‌رحم برقرار کنیم، دشوار است.»

پس از این، نوسیک یک پست طولانی و پرشور نوشت که در آن حقایق زیادی را از زندگی نامه کولئونی ذکر کرد تا ثابت کند که او در زندگی شجاع، سخاوتمند و نسبتاً ظالم بود. اما برای یک مرد رنسانس، یک نگاه به سر بنای یادبود، که مجسمه‌ساز شباهت مشخصی به عقاب می‌داد، برای درک شخصیت واقعی کاندوتیه کافی بود، بدون اینکه مطلقاً چیزی در مورد زندگی‌نامه او بداند. رساله های رنسانس در مورد زئوفیزیو-گنومیک به او می آموزد: "صاحب بینی آکیلین مانند عقاب سخاوتمند، بی رحم و درنده است." این دقیقاً نتیجه ای است که خود نوسیک به آن رسیده است.

مشخص است که وروکیو، مانند دوناتلو، نه تنها از شباهت کولئونی به عقاب استفاده کرد (و بینی قلابدار بزرگ، بر اساس تصاویر دیگر، ویژگی متمایز کاندوتییر بود)، بلکه این شباهت را با کمک یک پرنده‌مانند مشخص تقویت کرد. چرخاندن سر و نگاه تیزبین و گشاد چشمان باز.

Benvenuto Cellini هنگام ایجاد نیم تنه برنزی Cosimo de' Medici مجبور بود مشکل دشوارتری را حل کند که سعی کرد شباهتی به یک شیر بدهد. از آنجایی که ظاهر دوک بزرگ توسکانی کمی زیبا بود، مجسمه ساز با به تصویر کشیدن دو صورت شیر ​​بر روی زره ​​مدیچی به بینندگان خود اشاره کرد. اما در موقعیت غرور آفرین سر و چرخش شانه هایش، باز هم توانست به تأثیرگذاری مهیب پادشاه جانوران دست یابد.

بنونوتو سلینی. مجسمه نیم تنه کوزیمو مدیچی. 1548موزه‌های هنرهای زیبا سانفرانسیسکو / ویکی‌مدیا کامانز

مجسمه سوارکاری یا نیم تنه فرمانروا یک اثر هنری است که برای عموم مردم در نظر گرفته شده است، بنابراین نشانه های شخصیت در آنها بدون ابهام است. این هنرمند می تواند ظرافت های زیادی را در یک پرتره خصوصی بگذارد: مطمئناً بسیاری به راحتی "بانوی ارمینه" اثر لئوناردو داوینچی را به یاد خواهند آورد، جایی که بیان چهره باهوش و توجه سسیلیا گالرانی زیبا و چهره حیوانی او است. در دستانش به طرز شگفت آوری شبیه هستند.

لئوناردو داوینچی. بانویی با گلارمین. حدود سال 1490 Muzeum Czartoryskich w Krakowie / Wikimedia Commons

لئوناردو در اینجا نه چندان ویژگی های شخصیتی عمیق و غیرقابل تغییر را به عنوان احساسات متحرک ثبت کرد. او به شباهت های ابراز احساسات در انسان و حیوان بسیار علاقه مند بود. نقاشی های او از سه سر با بیان خشم حفظ شده است - یک اسب، یک شیر و یک مرد. آنها واقعاً به طرز شگفت انگیزی شبیه هستند.

لئوناردو داوینچی. طرح هایی برای «نبرد انگیاری». حدود 1505مجموعه سلطنتی تراست/ اعلیحضرت ملکه الیزابت دوم 2018

آزمایش‌های هنرمندان با کد زئوفیزیوگنومیک پراکنده بود تا اینکه اولین رساله مصور با عنوان «شخصیت انسان» توسط Giambattista della Porta ایتالیایی در سال 1586 در ناپل منتشر شد. این رساله یک موفقیت فوری و چشمگیر بود: به سایر زبان های اروپایی ترجمه شد و در طول قرن هفدهم ده ها بار تجدید چاپ شد. دلا پورتا اصل اساسی زئوفیزیوگنومی را در قالب یک قیاس قرار داد. فرض بزرگ: هر گونه حیوانی شکل خاص خود را دارد که مطابق با خواص و علایق آن است. فرض جزئی: اجزای این فیگورها در انسان نیز یافت می شود. نتیجه: شخصی که شباهت ظاهری به حیوان داشته باشد از نظر شخصیت نیز مشابه خواهد بود.

دلا پورتا نه تنها کار خود را با تصاویر موازی از مردم و حیوانات به تصویر کشید، بلکه از مطالب تاریخی استفاده کرد - پرتره ها و مجسمه های نیم تنه شخصیت های تاریخی که معمولاً تصور می شود شخصیت های آنها برای ما کاملاً شناخته شده هستند. بنابراین افلاطون را به سگ و سقراط را به آهو تشبیه کرد. از سگ، افلاطون دارای بینی بلند و حساس و همچنین پیشانی پهن و کشیده است که نشان دهنده عقل سلیم طبیعی است. بینی پهن آهو به هوسبازی سقراط خیانت می کند - و غیره. به گفته دلا پورتا، بینی با منقار بسته به این که شباهت با چه پرنده ای مشاهده می شود، می تواند از تمایلات مختلفی صحبت کند: بینی کلاغ یا بلدرچین از بی شرمی، خروس - از شهوت، عقاب - از سخاوت صحبت می کند. نشانه های شخصیت نه تنها صفات ظاهری، بلکه عادات نیز هستند: اگر انسان پشت خود را صاف نگه دارد، با سر بالا راه برود و در عین حال کمی شانه های خود را حرکت دهد، مانند اسب به نظر می رسد و اسب نجیب است و حیوان جاه طلب

در توضیحات این تابلوها آمده است که طوطی نشانه ثروت در خانه است؛ آن را از خارج از کشور آورده و به قیمت بالایی فروخته اند. این کاملاً درست است، اما چگونه می توان محبوبیت خاص این نقاشی های خاص توسط میریس و داو را که ده ها نسخه از آنها ساخته شده است، توضیح داد؟ شاید مشتری تابلو از دیدن شواهدی از ثروت و رفاه او بر روی آن خرسند بود، اما چرا کپی‌های آن توسط کسانی که هیچ ارتباطی با طوطی و بانوی نقاشی نداشتند با این همه رغبت خریداری شد؟ با نگاهی دقیق‌تر به نقاشی‌های میریس و دو، و همچنین ده‌ها تصویر دیگر با همین موضوع توسط هنرمندان هلندی و فرانسوی قرن‌های 17 تا 18، متوجه یک جزئیات عجیب می‌شویم: زنان موجود در آن‌ها دارای ویژگی‌هایی هستند. شباهت اندکی به طوطی ها هم از نظر ویژگی های صورت و هم از نظر کلی.

فرهنگ دادگاه، که تحت "پادشاه خورشید" به اوج خود رسید، بیان احساسات را به شدت تنظیم می کرد: چهره یک درباری باتجربه بر خلاف میلش به احساسات او خیانت نمی کرد. فردی که می خواست در دادگاه موفق شود باید نه تنها می توانست احساسات خود را پنهان کند، بلکه می توانست احساسات اطرافیان خود را نیز بخواند. طبیعی است که این نقاش مورد علاقه لویی بود که عالی ترین سیستم را برای انتقال احساسات خلق کرد. وی در عین حال بر استدلال فیلسوف فرانسوی رنه دکارت تکیه کرد و بیان عواطف را در انسان و حیوان مقایسه کرد.

دکارت چنین استدلال کرد: روح غیر مادی است، اما بدن مادی است. حرکات روح یعنی عواطف که ماهیت غیر مادی دارند چگونه در بدن ظاهر می شوند؟ غده صنوبری واقع در مغز ما مسئول این است: بر حرکت ارواح حیوانی که در سراسر بدن پخش می شوند و موقعیت آن را تعیین می کنند و بنابراین بیان احساسات در زبان بدن را تحت تأثیر قرار می دهد. لبرون با تکیه بر دکارت استدلال کرد که قسمتی از صورت که در آن احساسات به وضوح بیان می شود ابروها هستند، زیرا آنها نزدیک به غده صنوبری قرار دارند و بیشترین تحرک را دارند. وقتی روح به چیزی جذب می شود، غده صنوبری هیجان زده می شود و ابروها شروع به بالا رفتن می کنند. برعکس، هنگامی که روح احساس انزجار می کند، ابروها تماس خود را با غده صنوبری از دست می دهند و می افتند. غده صنوبری روی چشم ها، دهان و تمام عضلات صورت و همچنین بر وضعیت عمومی بدن تأثیر یکسانی دارد. وقتی می گوییم شخصی برخاسته یا سقوط کرده است، دقیقاً همان تغییر ظاهری را توصیف می کنیم که لبرون، به پیروی از دکارت، با حرکت ارواح حیوانی - به سمت غده صنوبری یا دور شدن از آن - مرتبط کرد.

برگرفته از کتاب «پایان‌نامه‌ای در مورد چارلز لو برون»

شکوفایی جدید فیزیوگنومی و زئوفیزیوگنومی در پایان قرن هجدهم آغاز شد و تمام نیمه اول قرن نوزدهم را تسخیر کرد. این کار با کار کشیش سوئیسی یوهان کاسپار لاواتر، یکی از تأثیرگذارترین دانشمندان اروپا در پایان قرن هجدهم تسهیل شد. پس از مرگ او در سال 1801، یک مجله انگلیسی نوشت: "زمانی بود که هیچ کس جرات نمی کرد خدمتکاری را بدون بررسی دقیق ویژگی های صورت این مرد یا دختر جوان با توصیفات و حکاکی های لاواتر استخدام کند." اثر اصلی لاواتر، بخش‌های فیزیوگنومیک چند جلدی بسیار مصور، در یک سوم پایانی قرن هجدهم به زبان‌های اصلی اروپایی منتشر شد و سپس بارها تجدید چاپ شد.

تعداد پیروان لاواتر در نیمه اول قرن نوزدهم غیرقابل محاسبه است. بالزاک رساله خود را روی میز نگه داشت و هنگام توصیف ظاهر قهرمانان کمدی انسانی مدام به آن روی آورد. در روسیه، هواداران لاواتر شامل کرمزین، پوشکین و گوگول بودند. به یاد دارید که گوگول چگونه سوباکویچ را توصیف کرد؟ این یک نمونه ناب از یک پرتره زئوفیزیوگنومیک است:

"وقتی چیچیکوف از پهلو به سوباکویچ نگاه کرد، این بار به نظر او بسیار شبیه یک خرس متوسط ​​بود. برای کامل کردن شباهت، دمپایی که پوشیده بود کاملاً خرسی رنگ بود، آستین‌هایش بلند، شلوارش بلند، پاهایش این‌طرف و آن طرف راه می‌رفت و مدام روی پای دیگران می‌رفت.<…>... سوباکویچ تصویری قوی و به طرز شگفت انگیزی خوش ساخت داشت: آن را بیشتر پایین نگه می داشت تا بالا، گردنش را اصلا تکان نمی داد و به دلیل چنین چرخشی، به ندرت به فردی که با او صحبت می کرد نگاه می کرد، اما همیشه. یا گوشه اجاق یا در . وقتی از اتاق غذاخوری گذشتند، چیچیکوف دوباره به او نگاه کرد: عزیزم! خرس کامل! ما به چنین نزدیکی عجیبی نیاز داریم: او حتی میخائیل سمنوویچ نامیده می شد.

لاواتر مشاهدات پیشینیان خود را خلاصه کرد و از تصاویری برای رساله دلا پورتا و نقاشی های لبرون استفاده کرد. با این حال، در درک او از زئوفیزیولوژی یک تفاوت مهم با رویکرد پیشینیانش وجود داشت: لاواتر به خصوصیات حیوانی در انسان علاقه مند نبود، بلکه به ویژگی های انسانی در حیوانات علاقه مند بود. او برای تفسیر شخصیت حیوان، تصویر انسان را بر تصویر جانور سوار کرد و نه برعکس. لاواتر با شور و اشتیاق از غلبه ناپذیری مرزی که انسان را از حیوان جدا می کند دفاع کرد:

«آیا می‌توان همان عظمتی را در میمون یافت که بر پیشانی مردی با موهای کنده می‌درخشد؟<…>ابروهایی که با چنین هنری کشیده شده اند را کجا می توان یافت؟ حرکات آنها که لبرون در آن بیان همه احساسات را یافت و در واقع در مورد بسیار بیشتر از آنچه لبرون باور داشت صحبت می کند؟

ترحم لاواتر را می توان با این واقعیت توضیح داد که در دوران روشنگری، مرز بین انسان و حیوان به طور فزاینده ای متخلخل شد. از یک سو، متفکران قرن هجدهم به سرنوشت کودکان به اصطلاح وحشی علاقه مند شدند - کودکانی که به دلیل شرایط خاص از آموزش انسانی محروم شدند و در جنگل به تنهایی یا همراه با حیوانات وحشی بزرگ شدند. آنها پس از بازگشت به جامعه، به عنوان یک قاعده، نه می توانستند خود را با زندگی انسانی وفق دهند و نه بر زبان انسانی تسلط پیدا کردند. اگرچه از نظر جسمی آنها بدون شک به نسل بشر تعلق داشتند، اما از نظر اخلاقی به حیوانات نزدیکتر بودند. سیستم‌ساز بزرگ گیاهان و جانوران، کارل لینه، آن‌ها را به‌عنوان گونه‌ای خاص، هومو فروس، طبقه‌بندی کرد، گونه‌ای که به عقیده او پیوند میانی بین انسان خردمند و اورانگوتان را تشکیل می‌داد.

از سوی دیگر، در نیمه دوم قرن هجدهم، پیشرفت های شگفت انگیزی در تربیت حیوانات حاصل شد. در سیرک سوارکاری که ابتدا در انگلستان و سپس در سایر کشورهای اروپایی محبوبیت زیادی پیدا کرد، اسب های باهوش وانمود کردند که مرده اند و هنگامی که مربی آنها را به بازگشت به خدمت به میهن خود فراخواند دوباره زنده شدند. معلوم شد که اسب ها در شلیک توپ به دستور مربی عالی هستند. سپس مشخص شد که حیوانات دیگر قادر به اعمال پیچیده تری نیز هستند: یک میمون، با لباس فرانسوی و ملقب به ژنرال ژاکو، بر روی طناب می رقصید و به طور تشریفاتی در جمع مادام پمپادور، که نقش او را به درستی ایفا می کرد، چای نوشید. سگ لباس پوشیده

امروزه همه اینها به نظر ما کودکانه به نظر می رسد، اما برای یک فرد نیمه دوم قرن 18 - نیمه اول قرن 19، حیوانات آموخته و کودکان وحشی دلایل سنگینی بودند که به طبیعت حیوانی انسان شهادت می دادند: معلوم شد که یک شخص اگر در کودکی از معاشرت با همنوعان خود محروم شود، به راحتی ظاهر انسانی خود را از دست می دهد و به یک حیوان تبدیل می شود. و هنگامی که وحشی شد، نمی تواند به همان موفقیت هایی دست یابد که توسط حیوانات آموخته ای که در مهارت و هوش از او پیشی می گیرند، به دست آورد. ظاهراً دقیقاً همین احساس بدبینانه بود که لاواتر سعی کرد با آن مقابله کند و بر غیرقابل عبور بودن مرز بین انسان و حیوان پافشاری کرد.

در هنر آن زمان، درک نزدیکی انسان به دنیای حیوانات در مد به اصطلاح کاریکاتور حیوانات منعکس شد. در طول انقلاب فرانسه بوجود آمد، اما در دهه 30-40 قرن نوزدهم به اوج واقعی خود رسید، زمانی که توسط هنرمندان درجه یک مانند پل گاوارنی در فرانسه، ویلهلم فون کاولباخ در آلمان و انگلستان انتخاب شد. نقاشی‌های منفرد یا مجموعه‌ای کامل با عنوان «مناجر»، «کابینه تاریخ طبیعی»، «طرح‌های جانورشناسی» و غیره حیواناتی را به تصویر می‌کشیدند که لباس‌های انسانی پوشیده بودند و دقیقاً مانند مردم رفتار می‌کردند. اخیراً کتاب "صحنه هایی از زندگی خصوصی و عمومی حیوانات" با ترجمه ای قابل توجه منتشر شد: مقالات موجود در آن در اوایل دهه 40 قرن نوزدهم در پاریس با تصاویر شگفت انگیز گرانویل منتشر شد.

ویکی‌مدیا کامانز

برای هنر رمانتیک، ژانر حیوانی بورلسک چیزی جز سرگرمی نبود، اما در مقیاس این سرگرمی، یک پیشگویی عصبی از یک حکم قاطع در مورد ایمان به طبیعت خاص انسان احساس می شود که او را از حیوانات متمایز می کند. این حکم در اواخر دهه 50 قرن نوزدهم، کشف نئاندرتال ها و انتشار نظریه تکامل چارلز داروین بود. نئاندرتال ها به عنوان یک حلقه واسط بین میمون ها و انسان ها در نظر گرفته می شدند و نشانه های بیرونی فردی نئاندرتال ها یا نخستی ها در نژادهای فردی یا گونه های اجتماعی جستجو می شدند.

یک سوم پایانی قرن نوزدهم و یک سوم اول قرن بیستم تاریک‌ترین دوران در تاریخ فیزیولوژی جانوری است، زمانی که شباهت بین انسان و حیوان به عنوان یک ابزار تشخیصی مورد استفاده قرار گرفت. بر اساس مقایسه جمجمه میمون ها و انسان ها، شخصیت پست نژادهای سیاهپوست و مغولوئید فرض شد. نظریه‌های جرم‌شناس معروف ایتالیایی، چزاره لومبروزو، مبتنی بر مقایسه ساختار بیرونی بدن انسان و حیوانات بود. لومبروزو همان وظیفه ای را که قیافه شناسان قرن های قبل تعیین کرده بود قرار داد: او بر اساس نشانه های بیرونی سعی کرد شخصیت یک فرد یا به عبارت بهتر تمایل او به ارتکاب جنایت را تشخیص دهد. وی چنین نشانه هایی را صفاتی می دانست که انسان را به حیوان نزدیک می کند. لومبروسو استدلال کرد که ساختار بدن جنایتکاران خشن با ویژگی های میمون مانند مشخص می شود: آرواره های بزرگ و بیرون زده، برآمدگی های برجسته ابروها، گونه های بیش از حد بلند، چانه بیش از حد پهن، کوتاه و صاف، شکل خاص گوش ها، دست های نامتناسب بلند و صاف. پاهای بدون بیان.خیزش زن. گرایش به جنایت را می توان با چانه بسیار کوچک و شیب دار و دندان های ثنایای بلند تیز - مانند دندان های موش ها نشان داد. لومبروسو استدلال می کرد که فاحشه ها با سرسختی فوق العاده پاهایشان متمایز می شوند - یکی دیگر از ویژگی های آتاویسم میمون ها، و ساختار مورفولوژیکی بدن حتی بیشتر از یک جنایتکار از مردم عادی، روسپی ها را از زنان عادی جدا می کند.

بنابراین ما به "رقصنده کوچک" دگا بازگشتیم که پس از شهرت تئوری های لومبروزو در فرانسه ایجاد شد. در ظاهر رقصنده 14 ساله شباهت آشکاری به یک میمون وجود داشت و در عادت و حالت صورتش که به عقب پرتاب شده بود، با اخم عجیبی به موش شباهت داشت. ویژگی های حیوانی نشان می دهد که این یک فرزند شرور است که از بدو تولد دارای تمایلات جنایتکارانه است. برای اینکه بیننده در این مورد شک نداشته باشد، دگا پرتره های پاستلی از جنایتکاران را که ساخته بود در همان اتاق قرار داد - آنها همان ویژگی های حیوانی رقصنده کوچک را داشتند. بنابراین، در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، جانورشناسی به ابزاری برای آزار و اذیت اجتماعی تبدیل شد: شباهت به یک حیوان، مبنایی برای محکوم کردن کل نژادها یا افراد شد.

خوشبختانه این صفحه تاریک در تاریخ فیزیولوژی جانوری آخرین صفحه نبود. به موازات میل به جستجوی صفات جانور در انسان، گرایش مخالف ایجاد شد - جستجوی صفات انسان در حیوان. کتاب چارلز داروین "درباره بیان احساسات در انسان و حیوانات" که در سال 1872 منتشر شد، انگیزه جدیدی به علاقه به ابراز احساسات مشابه در انسان و حیوانات داد، که ما در ارتباط با کار لئوناردو در مورد آن صحبت کردیم. نتیجه‌گیری بسیار مهمی که خواننده کتاب داروین به آن رسید این بود که حیوانات می‌توانند احساسات پیچیده‌ای را تجربه کنند که بسیار نزدیک به احساسات انسانی است و به همین دلیل است که انسان‌ها و حیوانات گاهی اوقات یکدیگر را به خوبی درک می‌کنند.

کتاب داروین را هنرمندانی می‌شناختند که کم و بیش از آن با نبوغ استفاده می‌کردند. فکر می کنم خیلی ها به راحتی نقاشی فئودور رشتنیکوف "دوباره دوس" را که در کتاب های درسی گفتار بومی گنجانده شده بود، به خاطر خواهند آورد.

فدور رشتنیکوف. دوباره دو تا 1952گالری دولتی ترتیاکوف / فدور رشتنیکوف

سگی شاد به دور پسری می پرد که با نمره بد دیگری از مدرسه برگشته است: به نظر می رسد رشتنیکوف او را از تصویری در کتاب داروین کپی کرده است، که سگی را در حال نوازش صاحبش نشان می دهد.

تصویرسازی برای کتاب چارلز داروین "درباره بیان احساسات در انسان و حیوانات". لندن، 1872ویکی‌مدیا کامانز

همانطور که می دانید نقاشی رشتنیکوف طرح نقاشی دیمیتری یگوروویچ ژوکوف "شکست خورده" از سال 1885 را تکرار می کند. داستان در آنجا بسیار دراماتیک تر است: یک دانش آموز دبیرستانی که در امتحان نهایی خود مردود می شود با مادر بیوه، خواهر بیمار و پرتره ای از پدر مرحومش روی دیوار ملاقات می کند.

دیمیتری ژوکوف ناموفق. 1885موزه فرهنگ‌های محلی ولسکی / ویکی‌مدیا کامانز

به ژست سگ در نقاشی ژوکوف نگاه کنید. این نقاشی دوباره از کتاب داروین نیست، بلکه یک تصویر شگفت‌انگیز ظریف از احساسات پیچیده یک سگ است: عشق به پسر، و سرگشتگی وجود دارد، زیرا صاحب محبوبش چنین اشتباهی را مرتکب شده است، و همدردی برای غم خانواده. با این حال، انگیزه مشاهدات ظریف ژوکوف به احتمال زیاد توسط تصاویر کتاب داروین نیز ارائه شده است.

با استعدادترین نقاش پرتره روسی بسیار به این تکنیک علاقه داشت. زنانی که با سگ های خود برای او ژست گرفتند معلوم شد که به طرز مضحکی شبیه حیوانات خانگی خود هستند - از شباهت حالات چهره صوفیا میخایلوونا بوتکینا و پاگ محبوبش قدردانی می کنند.

والنتین سرو. پرتره سوفیا بوتکینا. 1899موزه دولتی روسیه / artpoisk.info

طرح های سروف برای پرتره شاهزاده یوسوپوف با اسب نر عربی کمتر بیانگر نیست.

والنتین سرو. پرتره شاهزاده فلیکس یوسوپوف. 1909مجتمع دولتی "کاخ کنگره"

عکسی باقی مانده است که در آن شاهزاده و اسب با هم برای هنرمند در املاک Arkhangelskoye ژست می گیرند. این به وضوح نشان می دهد که سروف با چه شور و شوقی شروع به کار روی سر اسب کرد و سر شاهزاده را برای بعد گذاشت. فلیکس فلیکسوویچ یوسوپوف در پایان معلوم شد که بسیار شبیه به اسب عربی خود است ، اما هیچ چیز توهین آمیزی در این مورد وجود نداشت ، زیرا اسب ، طبق تمام رساله های فیزیولوژیک ، حیوانی نجیب و جاه طلب است.

شاهزاده فلیکس یوسوپوف برای والنتین سروف با اسب عرب پرتره می گیرد. 1909موزه دولتی "Arkhangelskoe" / humus.livejournal.com

کد زئوفیزیوگنومیک همچنان در هنر قرن 20 و 21 مورد استفاده قرار می گرفت - اگرچه اکنون بیشتر در سینما، تبلیغات و نماهنگ ها یافت می شود.

در چهار سخنرانی سعی کردم مزایای رویکرد تاریخی به هنر را نسبت به تمرین به اصطلاح تفکر محض نشان دهم. طرفداران تفکر ناب به ما اطمینان می دهند که می توان از هنر بدون اندیشیدن زیاد به محتوای آن لذت برد و با تماشای آثار هنری زیبا، ذوق هنری را پرورش داد. با این حال، اولاً، ایده‌های زیبایی از عصری به عصر دیگر و از فرهنگی به فرهنگی دیگر بسیار متفاوت است، و ثانیاً، همه آثار هنری هدف خود را تجسم آرمان زیبایی قرار نمی‌دهند.

شگفت انگیز است که چقدر مزخرفات احساساتی در اینترنت درباره "رقصنده کوچک 14 ساله" دگا نوشته شده است. روزنامه نگاران و وبلاگ نویسان محبوب تمام تلاش خود را می کنند تا ثابت کنند این مجسمه شیرین و تاثیرگذار است، این هنرمند مخفیانه مدل خود را تحسین می کند، و حتی این که اخم روی صورت رقصنده کوچک به طور دقیق بیانگر چهره یک نوجوان است. مجبور به انجام کاری برخلاف میل خود می شود. همه این بحث‌ها ناشی از ایده‌های مدرن درباره صحت سیاسی به معنای گسترده کلمه است: می‌ترسیم بپذیریم که یک هنرمند بزرگ می‌تواند با چشم یک آسیب‌شناس اجتماعی به مدل ۱۴ ساله‌اش نگاه کند و کوچک‌ترین تجربه‌ای نداشته باشد. همدردی با او

از شناخت فرهنگ بصری پشت مجسمه دگا چه چیزی به دست می آوریم؟ ما از فریب دادن خود دست برداریم، مجسمه او را به خاطر آنچه هست، و نه به خاطر آنچه می‌خواهیم به آن نسبت دهیم، قدردانی می‌کنیم، و شاید از خود بپرسیم که چقدر مایلیم تمایلات یک فرد را از روی ظاهرش قضاوت کنیم.

بنابراین، اولین نتیجه‌ای که شما را به آن متمایل می‌کنم، کنار گذاشتن تفکر ناب و جستجوی زیبایی در هر اثر هنری است. نگاه کردن به یک اثر هنری به عنوان یک پیام یا به عبارت دیگر به عنوان یک کنش ارتباطی بسیار ساده تر (و اغلب بسیار جالب تر) است.

نتیجه دوم از این به دست می آید: مخاطب خیالی این پیام برای هنرمند در اکثریت قریب به اتفاق موارد، هم عصر او بود - فردی که به همان فرهنگ تعلق داشت و دارای همان دانش، باورها، عادات و مهارت هایی بود که فعال شده بود. وقتی او تصویر را در نظر گرفت. برای درک پیام هنرمند، باید به کار او "با چشمان عصر" نگاه کرد و برای این کار باید به این فکر کرد که فرهنگ آن عصر به طور کلی چگونه بود و ایده های آن در مورد آنچه می توانست و باید چه بود. به ویژه یک موضوع هنری بوده اند.

به عنوان مثال، مدل‌های المپیای مانه و ناهید اوربینو تیتیان به احتمال زیاد اجنبی بودند، به این معنی که هر دو نقاشی به معنای واقعی کلمه یک چیز را به تصویر می‌کشند، اما در عین حال پیام‌های متضادی را منتقل می‌کنند: نقاشی تیتیان به احتمال زیاد نشان‌دهنده یک پرتره عروسی است و نشان‌دهنده آرزوی ازدواج موفق و پربار علیرغم ژست نسبتاً صریح دست زهره او، به هیچ وجه معاصران او را شوکه نکرد. المپیای مانه نمایانگر آن مؤلفه اخلاق سرمایه‌داری است که معاصران او نمی‌خواستند در تصویر ببینند: روسپی‌گری قانونی یک تجارت صادقانه بود که از تقاضا برای عشق پرشور به وجود آمد.

"نگاه عصر" نه تنها به تجربه فکری، بلکه همچنین تجربه احساسی تعامل ما با نقاشی را غنی می کند. همانطور که در نمونه Annunziata اثر Antonello da Messina دیدیم، هنرمند به یک اثر عاطفی قوی دست یافت، بین چیزهای آشنا و غیرمعمول، بین آنچه بیننده انتظار داشت در تصویر معجزه بشارت ببیند و آنچه هنرمند انجام داد، تعادل برقرار کرد. برای اولین بار. برای دیدن رد فرشته جبرئیل در صفحات بلند شده توسط باد یا نشانه حضور خداوند در نور شدیدی که تصویر سمت چپ را سیل می کند، باید بدانیم که معجزه بشارت در خطبه های پانزدهم شامل چه مراحلی است. قرن، و با دانستن این مراحل و تشخیص در نقاشی آخرین آنها، بیان خارق‌العاده چهره مادر خدا را درک می‌کنیم و عمیق‌تر احساس می‌کنیم که معجزه بشارت برای کواتروچنتو ایتالیایی چه معنایی داشت.

بنابراین من شما را به نتیجه اصلی می رسانم: دانش فرهنگ بصری در تحسین و تحسین آثار هنری کمترین تداخلی ایجاد نمی کند. تدبر محض، شادی افراد منزوی است. لذت مبتنی بر درک یک لذت مشترک است و معمولاً دو برابر قویتر است.

منابع

بالتروشایتیس یو.زئوفیزیولوژی. دنیای تصاویر تصاویر جهان. گلچین مطالعات فرهنگ تجسمی. SPb.، M.، 2018.

کالن A.بدن تماشایی: علم، روش و معنا در کار دگا. نیوهون، 1995.

کمپ ام.حیوان انسان در هنر و علم غرب. شیکاگو، 2007.

ادوارد مانه. المپیا 1863، پاریس.

«المپیا» اثر ادوارد مانه یکی از مشهورترین آثار این هنرمند است. اکنون تقریباً هیچ کس استدلال نمی کند که این یک شاهکار است. اما 150 سال پیش رسوایی غیرقابل تصوری ایجاد کرد.

بازدیدکنندگان نمایشگاه به معنای واقعی کلمه روی نقاشی آب دهان انداختند! منتقدان به زنان باردار و افراد ضعیف هشدار دادند که فیلم را تماشا نکنند. زیرا آنها در خطر تجربه شوک شدید از آنچه دیدند.

به نظر می رسد که هیچ چیز چنین واکنشی را پیش بینی نکرده است. بالاخره مانه برای این کار از آثار کلاسیک الهام گرفت. تیتیان نیز به نوبه خود از کار معلم خود جورجیونه، "زهره خفته" الهام گرفت.

در وسط: Titian.. 1538 گالری اوفیزی، فلورانس. در پایین: جورجیونه زهره خواب است. 1510 گالری استادان قدیمی، درسدن.

برهنه در نقاشی

هم قبل از مانه و هم در زمان مانه، تعداد زیادی بدن برهنه روی بوم‌ها وجود داشت. علاوه بر این، این آثار با اشتیاق فراوان مورد استقبال قرار گرفت.

"المپیا" در سال 1865 در سالن پاریس (مهمترین نمایشگاه فرانسه) به نمایش عموم گذاشته شد. و 2 سال قبل از آن، نقاشی الکساندر کابانل "تولد زهره" در آنجا به نمایش گذاشته شد.

الکساندر کابانل. تولد زهره. 1864، پاریس.

آثار کابانل با خوشحالی مورد استقبال عموم قرار گرفت. بدن برهنه زیبای یک الهه با نگاهی بی حال و موهای روان بر روی بوم 2 متری افراد کمی را بی تفاوت می کند. این نقاشی توسط امپراتور ناپلئون سوم در همان روز خریداری شد.

چرا المپیای مانه و ناهید کابانل چنین واکنش‌های متفاوتی را از سوی مردم ایجاد کردند؟

مانه در دوران اخلاق پیوریتن زندگی و کار کرد. تحسین بدن برهنه زن بسیار ناپسند بود. با این حال، اگر زن تصویر شده تا حد امکان غیر واقعی بود، این مجاز بود.

به همین دلیل بود که هنرمندان دوست داشتند زنان اسطوره ای مانند الهه ونوس کابانل را به تصویر بکشند. یا زنان شرقی، مرموز و دست نیافتنی، مانند اودالیسک اینگرس.

ژان آگوست دومینیک اینگر. اودالیسک عالی 1814.

3 مهره اضافی و یک پای دررفته برای زیبایی بیشتر

واضح است که مدل هایی که هم برای کابانل و هم برای انگرس در واقعیت ژست گرفته اند ظاهر متواضع تری داشتند. هنرمندان آشکارا آنها را زینت می دادند.

حداقل این با Odalisque انگرس آشکار است. این هنرمند 3 مهره اضافی به قهرمان خود اضافه کرد تا شکل او را بلندتر کند و انحنای پشت او را چشمگیرتر کند. بازوی Odalisque نیز به طور غیر طبیعی کشیده شده است تا با پشت کشیده هماهنگ شود. علاوه بر این، پای چپ به طور غیر طبیعی پیچ خورده است. در واقع، نمی تواند در چنین زاویه ای دروغ بگوید. با وجود این، تصویر هماهنگ بود، اگرچه بسیار غیر واقعی است.

رئالیسم بیش از حد صریح المپیا

مانه با تمام قوانینی که در بالا توضیح داده شد مخالفت کرد. المپیای او بیش از حد واقع بینانه است. شاید قبل از مانه فقط اینطور می نوشت. اوخود را به تصویر کشید، اگرچه در ظاهر دلپذیر است، اما به وضوح یک الهه نیست.

ماها نماینده یکی از پایین ترین کلاس ها در اسپانیا است. او مانند المپیا مانه با اعتماد به نفس و کمی سرکش به بیننده نگاه می کند.

فرانسیسکو گویا ماها برهنه 1795-1800 .

مانه همچنین به جای الهه افسانه ای زیبا، زنی زمینی را به تصویر کشیده است. بعلاوه، فاحشه ای که مستقیماً با ارزیابی و اطمینان به بیننده نگاه می کند. خدمتکار سیاهپوست المپیا یک دسته گل از یکی از مشتریانش در دست دارد. این بیشتر بر کاری که قهرمان ما برای امرار معاش انجام می دهد تأکید می کند.

ظاهر این مدل که معاصران آن را زشت می نامند، در واقع به سادگی تزئین نشده است. این ظاهر یک زن واقعی با کاستی های خودش است: کمر به سختی قابل مشاهده است، پاها بدون شیب اغوا کننده باسن کوتاه هستند. شکم بیرون زده به هیچ وجه توسط ران های نازک پنهان نمی شود.

این وضعیت اجتماعی واقعی و ظاهر المپیا بود که خشم عمومی را برانگیخت.

یکی دیگر از اطلسی از مانه

مانه مانند زمان خود همیشه پیشگام بوده است. او سعی کرد راه خود را در خلاقیت بیابد. او تلاش کرد تا بهترین ها را از کار استادان دیگر بگیرد، اما هرگز تقلید نکرد، بلکه خود را اصیل ساخت. «المپیا» نمونه بارز این موضوع است.

مانه متعاقباً به اصول خود وفادار ماند و تلاش کرد زندگی مدرن را به تصویر بکشد. بنابراین، در سال 1877 نقاشی "نانا" را کشید. نوشته شده در . در آن، زنی با فضیلت آسان، بینی خود را در مقابل مشتری منتظرش پودر می کند.

ادوارد مانه. نانا. 1877 موزه Kunsthalle هامبورگ، آلمان.

پس از شکست ناهار روی چمن در سالن رد شدگان در سال 1863، مانه به سه پایه خود بازگشت. با برهنه ای به سبک جورجیونه که از دستش رفت. خب بیایید از اول شروع کنیم. او تسلیم نمی شود. برهنه دیگری می نویسد. برهنه، به عفت عموم مردم آسیب نمی رساند. فقط برهنه، بدون مردان لباس پوش در نزدیکی. فقط فکر کنید، کابانل با "تولد ونوس" خود برنده سالن شد - مطمئناً! - موفقیتی بی‌سابقه. همانطور که در مورد زهره می‌گفتند «فساد و هوس‌باز»، اما باید بپذیریم که این فسق و هوس‌بازی شایسته است، زیرا نقدها به اتفاق آرا هماهنگی، خلوص، «طعم خوش» نقاشی کابانل و ناپلئون سوم را ستایش می‌کنند. در نهایت آن را می خرد

غرق در افکار انتقام جویی، مانه مشتاقانه خود را وقف آن کار بزرگ می کند، ایده ای که هنوز مبهم است، اما او را بیشتر و بیشتر به هیجان می آورد. حتی قبل از شروع «صبحانه»، مانه این ایده را داشت که «ونوس اوربینو» را که زمانی در گالری اوفیزی کپی کرده بود، به سبک خودش بازتفسیر کند. در نوع خود، این اثر تیتیان کلاسیک‌ترین اثری است که می‌توان تصور کرد: زنی روی تخت استراحت می‌کند، سگ کوچکی در حال چرت زدن است و زیر پای او جمع شده است. مانه این برهنه را به روش خودش متحول خواهد کرد.

هفته ها می گذرد و تعداد طرح ها، طرح ها و مواد آماده سازی چند برابر می شود. مانه کم کم و بدون مشکل، تصویر را مرتب می کند. مانه با حفظ ساختار "ونوس اوربینو" (بدون فراموش کردن "تاب برهنه" گویا)، بدن تیره نازک ویکتورین مران را در پس زمینه ملحفه ها و بالش های سفید برفی قرار می دهد که کمی آبی درخشان است. رنگ‌های روشن در برابر پس‌زمینه‌ای تیره، مشخص شده‌اند، مانند Titian، به صورت عمودی. برای جان بخشیدن به ترکیب و دادن آرامش لازم به آن، مانه یک شکل ثانویه را در سمت راست تصویر قرار می دهد: خدمتکاری که به "زهره" یک دسته گل ارائه می دهد - دسته گل امکان ایجاد چندین ضربه چند رنگ را فراهم می کند. از نقطه نظر انعطاف پذیری، البته برای این شکل نامطلوب است که نور بیش از حد را روی خود متمرکز کند: در این صورت، تعادل تصویر را به هم می زند، توجه را از بین می برد - برعکس، او باید روی بدن برهنه تمرکز کنید و مانه تصمیم می گیرد که آیا بودلر بود که چنین ایده ای به او داد؟ - کنیز را سیاه پوست نشان دهید. جسورانه؟ اما نه! اگرچه روابط با جهان آفریقا در آن سال ها را نمی توان خیلی نزدیک خواند، با این وجود می توان چندین نمونه را یادآوری کرد: قبلاً در سال 1842، یک جالابرت یک خدمتکار رنگی را در نقاشی خود "Odalisque" به تصویر کشید. در مورد سگ کوچک از "ونوس اوربینو"، مانه، در جستجوی یک موتیف پلاستیکی مشابه، پس از تردید زیاد، روی یک گربه سیاه نشست - این حیوان مورد علاقه اوست. بودلر هم همینطور.

دوره جستجوهای اولیه گذشته است و ترکیب ناگهان با سهولت فوق العاده ظاهر می شود. کل تصویر به صورت جادویی در کنار هم قرار می گیرد. مانه با تب به سر کار می شتابد. او که به سختی عناصر نقاشی را در آبرنگ مقدماتی توزیع کرد، بلافاصله شروع به ایجاد خود بوم می کند. مانه که از هیجانی که آثار بزرگ هنگام تولد خود به خود به وجود می‌آیند به سازندگانشان منتقل می‌کند، گویی از قبل وجود داشته‌اند، مانه که تحت تأثیر چنین انگیزه‌ای قرار گرفته، بدون اینکه کوچک‌ترین مهلتی به خود بدهد، کار می‌کند و پس از چند روز، بوم را به پایان می‌رساند.

او از این کار خسته اما مسرور بیرون می آید. او هرگز قبل از این مطمئن نبود که به چنین نتیجه بالایی رسیده باشد. «ناهید» شاهکار اوست. منبع آن یک نقاشی از Titian است. پس چی او توسط او خلق شده است، به طور کامل به او تعلق دارد، او با قدرت بینایی پلاستیکی که فقط برای او خاص است، دگرگون شده است. او در اینجا با بازیگوشی مورد استفاده قرار گرفت - و این چه بازی عالی است! - پر جنب و جوش ترین امکانات فن آوری شما. این نقاشی به معنای عالی است: در لاکونیسم خود گویا است، اشکال خطی و واضح با طرحی نازک که آنها را محدود می کند برجسته می شود. نور و سایه وارد گفتگوی دیوانه‌وار بین سیاه و سفید می‌شوند و تغییرات ظریفی را شکل می‌دهند: تند ترکیب شده با تصفیه شده، ترش با ظریف. یک تکنیک عالی، جایی که شور و شوق هنرمند تکمیل کننده سختی کاردستی است، جایی که هیجان اجرا و مهار وسایل تصویری باعث ایجاد یک وتر ناگسستنی می شود.

بودلر کاملاً با نظر مانه در مورد شایستگی های استثنایی این اثر موافق است: نقاشی بهتری در سالن 1864 وجود نخواهد داشت.

مانه سرش را تکان می دهد. هر چه بیشتر به بوم نگاه می کند، بیشتر متقاعد می شود که چیزی برای اصلاح وجود ندارد. اما با فروکش کردن هیجانی که در طول فرآیند خلاقیت به وجود آمد، ترس در روح مانه می نشیند: ابتدا نامشخص است، سپس به طور فزاینده ای هنرمند را در اختیار می گیرد. او دوباره فریادهای حضار را در «سالن رد شدگان» می‌شنود. چه می شود اگر این نقاشی باعث همان رسوایی شود که همراه با "صبحانه" بود؟

سعی می کند خودش را آرام کند. گیج و غرق در عدم قطعیت، او با دقت به بررسی آفرینش برآمده از قلم مو خود می پردازد. ویکتورینا بدون شک دارای این بدن عصبی، این لب های باریک، این گردن تزئین شده با مخمل سیاه، این دست با دستبند، این پاها با دمپایی است. او دروغ نگفت. او راستگو بود. و با این حال او را از اضطراب عذاب می دهد. مانه با خود می گوید: «من آنچه را دیدم انجام دادم. بله، اما به نظر می رسید که ویکتورین را از هر چیز زودگذر و تصادفی پاک می کند. «زهره» او ربطی به زمان و مکان خاصی ندارد. او بیش از واقعیت است، او خود حقیقت است. حقیقت و شعر. یک کشیش بی حرکت از فرقه ای ناشناخته، او بر روی تختی پیش از مانه استراحت می کند و آیا او یک الهه است یا یک بانویی؟ - او را در ساده لوحی شریرانه و بی علاقگی جذاب خود در نظر می گیرد.

مانا می ترسد. سکوتی عجیب از روی بوم او بیرون می زند، مثل یک رویای غم انگیز. او نگاه این موجود دور از دنیا را احساس می کند، بسیار سورئال و در عین حال به طرز شگفت انگیزی ملموس. پیش از این هرگز حقیقت یک زن در نقاشی به این برهنگی کاهش نیافته بود. مانا می ترسد. او قبلاً صدای خنده و نفرین جمعیت را می شنود. او از این بوم بی نقص می ترسد. از خودش می ترسد، از هنرش که بالاتر از اوست می ترسد.

راه حل به طور غیر منتظره می آید. برخلاف درخواست بودلر، او ونوس را به سالن نخواهد فرستاد. بوم را از روی سه پایه برمی دارد و می گذارد کنار، در گوشه استودیو، جایی که ماه هاست، در تاریکی که برای هیچ کس ناشناخته است، غریبه ای مرموز لرزان پنهان شده و نور بهار هنر جدید را تابیده است.

مانه رسوایی نمی خواهد. او نمی خواهد که سرنوشت برای او آماده شود.

و با این حال، یک سال بعد، دوستان مانه را متقاعد کردند که "ونوس" را به سالن 1865 بفرستد. در نهایت مانه به خودش اجازه داد قانع شود. Zachary Astruc قبلاً "ونوس" را نامگذاری کرده است: اکنون "Olympia" نامیده خواهد شد. اهمیت زیادی - چه نامی! تمام این جنبه های «ادبی» نقاشی مانه کاملاً بی تفاوت است. آستروک به راحتی شعر می سراید - آنها می گویند که او حتی به ابیات اسکندریه فکر می کند - و به زودی به افتخار "المپیا" شعر بلند "دختر جزیره" را می سرود که اولین بیت آن (در مجموع ده بیت در شعر وجود دارد) خواهد بود. تحت عنوان نقاشی قرار گیرد:

به محض اینکه المپیا وقت بیدار شدن از خواب را دارد،
قاصدی سیاه با بغلی از بهار در مقابلش.
این فرستاده بنده ای است که فراموش شدنی نیست
شب عشق تبدیل به روزهای گل می شود:
دوشیزه باشکوهی که شعله شور در اوست...

مانه به همراه المپیا تابلوی هتک حرمت مسیح را به سالن فرستاد.

هیئت منصفه امسال حتی مهربانتر از سال قبل رفتار می کند. با دیدن نقاشی های مانه و به خصوص المپیا، اعضای هیئت داوران باید اعتراف کنند که "پیچش های نفرت انگیز" را می بینند. ابتدا دو شغل را تعلیق کردند، سپس نظر خود را تغییر دادند. از آنجایی که برخی از تندخوها هیئت منصفه را به دلیل سخت گیری بیش از حد سرزنش می کنند، خوب، در این مورد، هیئت منصفه یک بار دیگر روشن می کند - "یک مثال ضروری!" - به این واقعیت که در زمان های قدیمی و معقول در تاریکی ناشناخته باقی می ماند. بگذارید یک بار دیگر افکار عمومی خودشان قضاوت کنند و بگویند که آیا یک دادگاه دانشگاهی به درستی یا ناعادلانه برای رد این گونه فحاشی ها تأسیس شده است.

در اول ماه مه، در لحظه افتتاحیه بزرگ سالن، مانه ممکن است - البته برای یک لحظه بسیار کوتاه - باور کند که بازی را برده است. به خاطر آثاری که به نمایش گذاشته است به او تبریک می گویند. چه ماریناهای باشکوهی! چقدر حق داشت که رفت دهان سن را رنگ کرد! مارینا؟ مانه می لرزد. آنها المپیا را با منظره ای از هانفلور اشتباه نمی گیرند! او با حرف «M» وارد سالن می‌شود، جایی که دو تابلوی نقاشی با نام یک بازیگر ناشناس، کلود مونه، به او نشان داده می‌شود. نویسنده «المپیا» از خشم خفه شده است. این چه نوع حقه بازی است؟ "این حرامزاده از کجا آمده است؟ نام من را می دزدند تا تشویق شوند در حالی که آنها سیب های گندیده را به سمت من پرتاب می کنند." "آنها به سمت من سیب های گندیده پرتاب می کنند" یک کم گفته است. در مقایسه با انفجار باورنکردنی که "المپیا" تولید می کند، "صبحانه" نارضایتی خفیفی را ایجاد کرد. المپیا! این هنرمند از کجا چنین المپیایی را آورده است؟ تعصب نسبت به مانه به قدری قوی است که نام نامتعارفی که به هیچ وجه شبیه المپیا نیست، بلافاصله زمزمه های مشکوکی را به راه می اندازد و در نتیجه مخاطب را گیج می کند. مانه که با عنوان و اشعار مبهم اسکندریه سروده شده توسط زاخاری آستروک موافقت کرد، فکر نمی کرد که همه این مطالب ادبی هیچ ربطی به نقاشی او نداشته باشد - و "زهره" به معنای کامل کلمه نقاشی است. با این حال، همه چیزهایی که از مانه می آید دیگر کسی را شگفت زده نمی کند - مردم آماده هستند که خدا می داند چه چیزی را مطرح کنند. المپیا - اما اجازه دهید! چه می شد اگر نویسنده جسارت ارائه در نقاشی خود را داشت - رئالیسم آن به سادگی تصاویر ایده آل هنرمندان دانشگاهی را به سخره می گیرد - یک "متخصص بی شرم"، شخصیتی به همین نام در "بانوی کاملیا" اثر الکساندر دوما پسر؟ "دوشیزه با شکوه"! چیزی برای گفتن نیست! عظمت خوب! با این حال، این قابل انتظار بود: پس از ورود به پورنوگرافی، مافول رسوایی از به چالش کشیدن افکار عمومی ترسی نداشت. او با هتک حرمت اسطوره‌های مقدس، هتک حرمت به عالی‌ترین شکل هنری، که به تصویر کشیدن برهنگی زنانه است، یک فاحشه، دختری که به سختی به سن بلوغ می‌رسد، «نه این و نه آن» را نقاشی کرد، تصویری هوس‌انگیز خلق کرد که کاملاً شایسته «گل‌ها» دوست شیطان پرستش بود. از شر.»

مطبوعات بلافاصله شروع به بازتاب مخاطبان می کنند. وقت آن است که بالاخره به این موضوع پایان دهیم. "این اودالیسک با شکم زرد، مدل رقت انگیز، چیه خدا میدونه کجاست؟" - ژول کلارتی در صفحات L'Artiste فریاد می زند. همه جا فقط در مورد مانه و "ناهید با گربه" او صحبت می کنند که یادآور یک "گوریل ماده" است؛ او می تواند به عنوان نشانه ای برای غرفه ای باشد که در آن یک "ریشدار" را نشان می دهند. زن».

مانه دیگر نمی تواند تحمل کند. محکومیت یکپارچه او را کاملاً تضعیف می کند. تمایلات عجیبی که او به آن متهم می شود این هنرمند را مات و مبهوت می کند. افسرده خودش را بازجویی می کند، به همه چیز شک می کند، از همه چیز منزجر می شود، در کابوسی که اکنون او را احاطه کرده است، چیزی نمی فهمد. آیا او می تواند خود را با وجود همه حق تنها بداند؟ او از بودلر گلایه می کند: "چقدر دلم می خواست اینجا بودی." "نفرین ها مثل تگرگ بر من می بارد، هرگز چنین تعطیلاتی نداشتم... این فریادها می تواند شما را ناشنوا کند، اما یک چیز این است که واضح است - کسی ... او در اینجا اشتباه می کند."

بودلر که به طور فزاینده ای در بروکسل غوطه ور شده بود، نامه دوستش را با بی حوصلگی می خواند. آیا ارزش این را دارد که به منتقدان اجازه دهید اینطور شما را «محیرت کنند»؟ اوه! مرد مانه تا کجا نتوانسته خلاقیتش را برآورده کند! داشتن توانایی‌های نابغه‌ای و نداشتن شخصیتی متناسب با این توانایی‌ها، کاملاً ناآماده بودن برای فراز و نشیب‌های زندگی، برای کسانی که به افتخار تبدیل شدن به جلال این دنیا ناگزیر هستند! بیچاره مانه! او هرگز نمی تواند به طور کامل بر نقاط ضعف خلق و خوی خود غلبه کند، اما "او یک خلق و خوی دارد - و این مهمترین چیز است." استعداد او ماندگار خواهد بود.

بودلر پوزخند می زند. "آنچه که من را شگفت زده می کند شادی این همه احمق است که او را مرده می دانند." در پاسخ به مانا در 11 مه، شاعر با شور و شوق به او توبیخ می کند: "پس باز هم لازم می دانم با شما - در مورد شما صحبت کنم. لازم است به شما نشان دهم که چه ارزشی دارید. آنچه شما مطالبه می کنید به سادگی احمقانه است. آنها می خندند. تمسخر شما را عصبانی می کند، شما بی انصافی و غیره و غیره. آیا فکر می کنید اولین کسی هستید که در چنین موقعیتی قرار می گیرید؟ استعداد شما از شاتوبریان یا واگنر بیشتر است، اما آنها کمتر مورد آزار و اذیت قرار گرفتند. از آن نمردند و برای اینکه غرور بیش از حد در شما بیدار نشود، می گویم که هر دوی این افراد - هر کدام به شیوه خود - نمونه هایی برای پیروی بودند، و حتی در دورانی پربار، در حالی که شما تنها هستید. اول در بحبوحه انحطاط هنر زمان ما. امیدوارم شما "از بی تشریفاتی که من همه اینها را به شما ارائه می کنم شکایت نکنید. شما به خوبی از محبت دوستانه من نسبت به خود آگاه هستید."

برای مانه سخت است که از این «نامه مهیب و مهربان» بودلر، به قول این هنرمند، عصبانی باشد، نامه ای که همیشه به یاد دارد. شدت این خطوط در آن زمان دشوار ماه مه و ژوئن 1865، زمانی که هر روز جدید بر عصبانیت و سردرگمی او می‌افزاید، مرهمی برای او شد.

پس از مرگ مانه، در سال 1889، کلود مونه یک اشتراک عمومی افتتاح کرد؛ او قرار بود با پول جمع‌آوری شده «المپیا» را از مادام مانه بخرد و سپس آن را به دولت عرضه کند تا نقاشی روزی به موزه لوور ختم شود. برت موریسو به کلود مونه نوشت: «به من گفته شد که کسی که نامش برای من ناشناخته است، برای بررسی حال و هوای او نزد کامپفن (مدیر بخش هنرهای زیبا) رفت، که کامپفن عصبانی شد. مانند یک «قوچ دیوانه»، و اطمینان داد که مانه تا زمانی که این سمت را داشت، در موزه لوور نخواهد بود؛ در اینجا همکار او با این جمله صحبت کرد: «خب، پس ابتدا باید با رفتن شما کنار بیاییم و سپس به آن رسیدگی خواهیم کرد. راه را برای مانه باز کنید.»

با وجود برخی مخالفت‌ها، گاه غیرمنتظره، کلود مونه اسلحه خود را زمین نمی‌گذارد. او امیدوار بود که با اشتراک 20 هزار فرانک جمع آوری کند. با چند صد اختلاف به سرعت به مقدار برنامه ریزی شده رسید. در فوریه 1890، کلود مونه با نمایندگان دولت وارد مذاکره شد. مذاکرات چندین ماه به طول انجامید - به نظر می رسید نمایندگان ایالت از پذیرش المپیا، بدون دادن تعهدات قاطع در مورد موزه لوور، مخالف نیستند. در نهایت مونه به توافق رسید. در نوامبر 1890، "المپیا" در انتظار قرار دادن احتمالی، اما نه نهایی، در موزه لوور وارد موزه لوکزامبورگ شد. هفده سال بعد، در فوریه 1907، به دستور قاطعانه کلمانسو، دوست مونه و نخست وزیر، سرانجام المپیا وارد مجموعه لوور شد.

بر اساس مطالبی از کتاب "ادوارد مانه" نوشته A. Perryucho./ ترجمه. از فرانسوی، پس واژه M. Prokofieva. - M.: TERRA - باشگاه کتاب. 2000. - 400 pp., 16 pp. بیمار

ادوارد مانه. "المپیا".
1863 رنگ روغن روی بوم. 130.5x190 سانتی متر.
موزه اورسی پاریس.

به محض اینکه المپیا وقت بیدار شدن از خواب را دارد،
قاصدی سیاه با بغلی از بهار در مقابلش.
این فرستاده بنده ای است که فراموش شدنی نیست
شب عشق به روزهای گل تبدیل می شود.
زاخاری آستروک

برای ما، "المپیا" به اندازه نقاشی های استادان قدیمی کلاسیک است، بنابراین برای یک عاشق هنر مدرن درک اینکه چرا رسوایی در اطراف این نقاشی که برای اولین بار در نمایشگاه سالن پاریس در پاریس به نمایش گذاشته شد، آسان نیست. سال 1865، مانندی که پاریس هرگز ندیده بود. کار به جایی رسید که مجبور شدند برای کار مانه نگهبانان مسلح تعیین کنند و سپس آن را کاملاً از سقف آویزان کنند تا عصا و چتر بازدیدکنندگان خشمگین نتواند به بوم برسد و به آن آسیب برساند.

روزنامه ها به اتفاق آرا این هنرمند را به بی اخلاقی، ابتذال و بدبینی متهم کردند، اما منتقدان به ویژه از خود نقاشی و زن جوانی که در آن به تصویر کشیده شده بود انتقاد کردند: "این سبزه به طرز مشمئز کننده ای زشت است، صورتش احمق است، پوستش مانند جسد است." این یک گوریل ماده است که از لاستیک ساخته شده و کاملاً برهنه به تصویر کشیده شده است، /.../، به زنان جوان در انتظار فرزند و همچنین دختران توصیه می کنم از چنین برداشتی اجتناب کنند. «شستشوی باتیگنول» (کارگاه مانه در محله باتیگنول قرار داشت)، «زهره با گربه»، «نشانه ای برای غرفه ای که در آن زن ریشو نشان داده شده است»، «اودالیسک شکم زرد»... در حالی که برخی منتقدان در ذکاوت خود پیچیده بودند، دیگران نوشتند که "هنر، چیزی که اینقدر پایین آمده است، حتی شایسته محکومیت نیست."

ادوارد مانه. صبحانه روی چمن. 1863

هیچ حمله ای به امپرسیونیست ها (که مانه با آنها دوستانه بود، اما خود را معرفی نکرد) با حملاتی که بر نویسنده المپیا رخ داد، قابل مقایسه نیست. هیچ چیز عجیبی در این نیست: امپرسیونیست ها در جستجوی موضوعات جدید و بیان جدید، از قوانین کلاسیک دور شدند، مانه از خط دیگری عبور کرد - او گفتگوی پر جنب و جوش و بی بند و باری با کلاسیک ها انجام داد.

رسوایی پیرامون المپیا اولین بار در بیوگرافی مانه نبود. در همان سال، 1863، به عنوان "المپیا"، هنرمند نقاشی مهم دیگری به نام "صبحانه روی چمن" را کشید. مانه با الهام از نقاشی موزه لوور، "کنسرت روستایی" جورجیونه (1510)، طرح آن را به شیوه خود بازتفسیر کرد. او مانند یک استاد رنسانس، زنان برهنه و مردانی را در دامان طبیعت عرضه کرد. اما اگر نوازندگان جورجیونه لباس‌های رنسانس بر تن دارند، قهرمانان مانه به آخرین مد پاریسی لباس می‌پوشند.

جورجیونه کنسرت کانتری. 1510

مانه مکان و ژست شخصیت‌ها را از حکاکی هنرمند قرن شانزدهم مارکانتونیو رایموندی به نام «قضاوت پاریس» که از نقاشی رافائل ساخته شده است، به عاریت گرفته است. نقاشی مانه (که در ابتدا «حمام کردن» نام داشت) در سال 1863 در سالن معروف «سالون رد شدگان» به نمایش گذاشته شد، جایی که آثار رد شده توسط هیئت داوران رسمی به نمایش گذاشته شد و به شدت مردم را شوکه کرد.

مرسوم بود که زنان برهنه را فقط در نقاشی هایی با موضوعات اساطیری و تاریخی به تصویر بکشند، بنابراین بوم مانه، که در آن عمل به دوران مدرن منتقل شد، تقریباً پورنوگرافیک در نظر گرفته شد. جای تعجب نیست که پس از این هنرمند تصمیم به نمایش "المپیا" در سالن بعدی در سال 1865 سختی داشت: از این گذشته ، در این نقاشی او به شاهکار دیگری از هنر کلاسیک "تجاوز" کرد - نقاشی از لوور "ونوس" از اوربینو» (1538)، نقاشی شده توسط Titian. در جوانی، مانه، مانند دیگر هنرمندان حلقه خود، بسیاری از نقاشی های کلاسیک را از لوور کپی کرد، از جمله (1856) یک نقاشی از Titian. متعاقباً روی المپیا کار کرد، با آزادی و شجاعت شگفت انگیزی به ترکیبی که برای او کاملاً شناخته شده بود، معنای جدیدی بخشید.

مارکانتونیو ریموندی
قضاوت پاریس سه ماهه اول قرن شانزدهم

بیایید تصاویر را با هم مقایسه کنیم. تابلوی تیتیان که قرار بود یک صندوقچه بزرگ برای لباس عروسی تزئین کند، شادی ها و فضیلت های ازدواج را جشن می گیرد. در هر دو نقاشی، زنی برهنه دراز کشیده است که دست راستش را روی بالش تکیه داده و دست چپ رحم او را پوشانده است.

زهره با عشوه سرش را به طرفین کج کرد، المپیا مستقیماً به بیننده نگاه می کند و این نگاه ما را به یاد نقاشی دیگری می اندازد - "تاب برهنه" اثر فرانسیسکو گویا (1800). پس زمینه هر دو نقاشی با نزول شدید عمودی تا رحم زن به دو قسمت تقسیم شده است.

تیتیان ونوس اوربینو 1538

در سمت چپ پارچه های متراکم تیره، در سمت راست نقاط روشن وجود دارد: تیتین دو خدمتکار دارد که با یک صندوق لباس مشغول هستند، مانه یک خدمتکار سیاه رنگ با یک دسته گل دارد. این دسته گل مجلل (به احتمال زیاد از طرفداران) جایگزین گل رز (نماد الهه عشق) در دست راست زهره تیتیان در نقاشی مانه شده است. یک سگ سفید زیر پای زهره حلقه زده است، که نمادی از وفاداری زناشویی و آسایش خانواده است؛ روی تخت المپیا، گربه سیاهی با چشمان سبز سوسو می زند و از شعرهای چارلز بودلر، دوست مانه، به تصویر می آید. بودلر موجودی مرموز را در گربه دید که ویژگی های صاحب یا معشوقه اش را به خود می گیرد و اشعار فلسفی درباره گربه ها و گربه ها نوشت:

"روح خانه یا خدا،
این بت نبوی همه را قضاوت می کند،
و به نظر می رسد که چیزهای ما -
مزرعه شخصی اوست.»

مانه گوشواره‌های مروارید در گوش‌هایش و یک دستبند بزرگ در دست راست المپیا را از نقاشی تیتیان قرض گرفت و چندین جزئیات مهم را به بوم خود اضافه کرد. المپیا روی یک شال ظریف با منگوله ها دراز کشیده است، روی پاهایش جوراب شلواری طلایی است، در موهایش گلی عجیب و غریب است، روی گردنش مخملی با مروارید بزرگ است که فقط بر برهنگی سرکش زن تأکید می کند. بینندگان دهه 1860 بدون تردید با توجه به این ویژگی‌ها به این نتیجه رسیدند که المپیا معاصر آنهاست، که زیبایی که ژست زهره اوربینو را به خود اختصاص داده است چیزی بیش از یک جلیقه‌زن موفق پاریسی نیست.

فرانسیسکو گویا ماها برهنه خوب. 1800

عنوان نقاشی «بی‌حیایی» آن را تشدید کرد. به یاد بیاوریم که یکی از قهرمانان رمان محبوب (1848) و درام به همین نام (1852) اثر الکساندر دوما جوان "بانوی کاملیا" المپیا نام داشت. در پاریس در اواسط قرن 19، این نام برای مدتی یک اسم رایج برای "خانم های دمیموند" بود. دقیقاً مشخص نیست که نام نقاشی تا چه حد از آثار دوما الهام گرفته شده است و چه کسی - خود هنرمند یا یکی از دوستانش - ایده تغییر نام "ونوس" به "المپیا" را داشته است، اما این نام ماندگار شد. یک سال پس از خلق این نقاشی، شاعر زاخاری آستروک، المپیا را در شعر "دختر جزیره" تجلیل کرد، سطرهایی که از آن، که کتیبه این مقاله شد، در کاتالوگ نمایشگاه به یاد ماندنی قرار گرفت.

مانه نه تنها اخلاق، بلکه حس زیبایی‌شناختی پاریسی‌ها را نیز آزار داد. برای بیننده امروزی، المپیای لاغر و «شیک» (مدل مورد علاقه مانه، کوئیز مران، که برای عکس ژست گرفته است) کمتر از ناهید زنانه تیتیان با فرم های گردش جذاب به نظر نمی رسد. اما معاصران مانه، المپیا را فردی بسیار لاغر و حتی زاویه دار با ویژگی های غیر اشرافی می دیدند. به نظر ما، بدن او در پس زمینه بالش های آبی و سفید، گرمای زنده را ساطع می کند، اما اگر المپیا را با ناهید بی حال صورتی غیرطبیعی، که توسط آکادمیک موفق الکساندر کابانل در همان سال 1863 نقاشی شده است، مقایسه کنیم، سرزنش های عمومی را بهتر درک خواهیم کرد: رنگ طبیعی پوست المپیا زرد و بدن صاف به نظر می رسد.

الکساندر کابانل. تولد زهره. 1865

مانه که زودتر از سایر هنرمندان فرانسوی به هنر ژاپنی علاقه مند شد، از ارائه دقیق حجم و بسط ظرافت های رنگی چشم پوشی کرد. فقدان بیان حجم در نقاشی مانه، مانند چاپ های ژاپنی، با تسلط خط و کانتور جبران می شود، اما برای معاصران هنرمند، این نقاشی ناتمام، بی دقت و حتی ناقص نقاشی شده به نظر می رسید. چند سال پس از رسوایی المپیا، پاریسی ها که در نمایشگاه جهانی (1867) با هنر ژاپن آشنا شدند، مجذوب و مجذوب آن شدند، اما در سال 1865 بسیاری از جمله همکاران هنرمند، نوآوری های مانه را نپذیرفتند. بنابراین گوستاو کوربه المپیا را با «ملکه بیل‌ها از دسته کارت‌هایی که تازه از حمام بیرون آمده» مقایسه کرد. تئوفیل گوتیه، شاعر، گفت: "تن بدن کثیف است و هیچ مدل سازی وجود ندارد."

مانه پیچیده ترین مسائل رنگی را در این تصویر حل می کند. یکی از آنها رندر سایه های مشکی است که مانه بر خلاف امپرسیونیست ها اغلب و به میل خود از آن الگوبرداری می کرد و از هنرمند مورد علاقه خود دیگو ولاسکز استفاده می کرد. دسته گلی در دستان یک زن سیاهپوست که به صورت تک تک تکه تکه می‌شد، به منتقدان هنری دلیل داد که بگویند مانه «انقلاب نقطه‌های رنگارنگ» را به وجود آورد، ارزش نقاشی را بدون در نظر گرفتن موضوع، تثبیت کرد، و در نتیجه یک کتاب باز کرد. مسیری جدید برای هنرمندان دهه های بعدی.

ادوارد مانه. پرتره امیل زولا. 1868
در گوشه سمت راست بالا یک بازتولید المپیا و یک حکاکی ژاپنی وجود دارد.

جورجیونه، تیتیان، رافائل، گویا، ولاسکز، زیبایی شناسی حکاکی ژاپنی و... پاریسی های دهه 1860. مانه در آثارش به شدت از این اصل پیروی می کرد که خود او فرموله کرد: "وظیفه ما این است که هر آنچه را که می تواند به ما ارائه دهد از دوران خود استخراج کنیم، بدون اینکه آنچه را که پیش از ما کشف و یافت شده است فراموش کنیم." این بینش مدرنیته از منشور گذشته الهام گرفته از شارل بودلر بود که نه تنها یک شاعر مشهور، بلکه یک منتقد هنری تأثیرگذار بود. به گفته بودلر، یک استاد واقعی باید «معنای شاعرانه و تاریخی مدرنیته را احساس کند و بتواند امر ابدی را در حالت عادی ببیند».

مانه نمی خواست کلاسیک ها را کوچک جلوه دهد یا آنها را مسخره کند، بلکه می خواست مدرنیته و معاصران را به استانداردهای بالا برساند تا نشان دهد که دندهای پاریسی و دوستانشان همان فرزندان زیرک طبیعت هستند که شخصیت های جورجیون، و کاهن پاریسی عشق، به آن افتخار می کند. زیبایی و قدرت او بر قلب ها، به زیبایی زهره اوربینو. امیل زولا، یکی از معدود مدافعان نویسنده المپیا، نوشت: «ما عادت نداریم چنین تفسیر ساده و صمیمانه ای از واقعیت را ببینیم.

"المپیا" در سالن موزه اورسی.

در دهه 1870، مانه به موفقیتی دست یافت که مدت ها انتظارش را می کشید: دلال معروف هنری پل دوراند-روئل حدود 30 اثر از این هنرمند را خریداری کرد. اما مانه بهترین نقاشی خود را المپیا می دانست و نمی خواست آن را بفروشد. پس از مرگ مانه (1883)، این تابلو به حراج گذاشته شد، اما خریدار برای آن وجود نداشت. در سال 1889، این نقاشی در نمایشگاه "صد سال هنر فرانسه" که در نمایشگاه جهانی برای بزرگداشت صدمین سالگرد انقلاب فرانسه برگزار شد، گنجانده شد. تصویر زهره پاریسی قلب یک بشردوست آمریکایی را به دست آورد و او می خواست این تابلو را بخرد. اما دوستان این هنرمند نتوانستند اجازه دهند شاهکار مانه فرانسه را ترک کند. به ابتکار کلود مونه، آنها 20 هزار فرانک با اشتراک عمومی جمع آوری کردند، "المپیا" را از بیوه این هنرمند خریداری کردند و آن را به دولت اهدا کردند. این تابلو در مجموعه نقاشی کاخ لوکزامبورگ گنجانده شد و در سال 1907 با تلاش ژرژ کلمانسو، رئیس وقت شورای وزیران فرانسه، به موزه لوور منتقل شد.

به مدت چهل سال، المپیا با نمونه اولیه خود، ونوس اوربینو، زیر یک سقف زندگی کرد. در سال 1947، این نقاشی به موزه امپرسیونیسم منتقل شد و در سال 1986، المپیا، که سرنوشت آن بسیار ناخوشایند آغاز شد، به افتخار و تزئین موزه جدید پاریس اورسی تبدیل شد.

المپیا - ادوارد مانه. 1863. رنگ روغن روی بوم. 130.5x190 سانتی متر

نقاشی "المپیا" که در سال 1863 خلق شد، بلافاصله توجه را به خود جلب کرد. درست است، این نوع طنین آن چیزی نبود که خالق آن ادوارد مانه روی آن حساب می کرد. امروز باور کردن آن برای ما، بینندگان پیچیده، سخت است، اما یک دختر برهنه که روی ملحفه های سفید تکیه داده بود، طوفانی از خشم را برانگیخت.

سالن 1865 به عنوان یکی از رسوایی ترین سالن ها در تاریخ هنر جهان در تاریخ ثبت شد. مردم آشکارا خشمگین شدند، هنرمند را سرزنش کردند، سعی کردند روی بوم را تف کنند، و برخی حتی سعی کردند آن را با چتر یا عصا سوراخ کنند. در پایان، مدیریت نمایشگاه مجبور شد آن را تا سقف آویزان کند و امنیت را در زیر نصب کند.

چه چیزی نگاه بیننده را تا این حد آزرده کرد، زیرا این اولین اثر به سبک برهنه در هنرهای زیبا نیست؟ نکته این است که قبل از مانه، نقاشان قهرمانان اسطوره‌ها، الهه‌های زیبا را به تصویر می‌کشیدند و نقاش جرأت می‌کرد یک زن مدرن و کاملاً ملموس را در آثار خود "لباس" کند. مردم طاقت چنین بی شرمی را نداشتند!

مدل کار، مدل مورد علاقه ادوارد مانه، Quiz Meurant بود، و استادان برای نقاشی بوم توسط کلاسیک ها الهام گرفتند - Velazquez، Giordano،.

بیننده توجه متوجه خواهد شد که نویسنده المپیا به طور کامل از طرح ترکیبی پیشینیان برجسته خود کپی کرده است. اما اگرچه بوم اثر واضحی دارد، اما مانه با سبک خاص خود و همچنین جذابیتش برای یک قهرمان واقعی، توانست شخصیتی کاملاً متفاوت را در آثارش دمیده شود. به نظر می رسید نویسنده سعی می کند به بیننده بگوید: جذابیت معاصران کمتر از زهره های گذشته که بارها خوانده شده اند نیست.

المپیای جوان روی یک تخت سفید دراز کشیده است، پوست طلایی روشن و تازه اش با ملحفه های آبی سرد متضاد است. ژست او آرام و راحت است، اما نگاه قوی اراده و سرکش او که مستقیماً به سمت بیننده معطوف شده است، به تصویر او پویایی و عظمت پنهان می بخشد. شکل او (برخلاف نمونه های کلاسیک) عاری از گرد بودن تأکید شده است؛ برعکس، "زاویه" خاصی در آن خوانده می شود - یک تکنیک عمدی نویسنده. با این کار او می خواست بر مدرن بودن مدل خود تأکید کند و همچنین به شخصیت با اراده و استقلال خود اشاره کند.

پس از لذت بردن از تصویر زیبایی برهنه ، بیننده نگاه خود را به سمت چپ می چرخاند - اینجا یک خدمتکار با پوست تیره با یک دسته گل است که او برای ارائه به بانوی جذاب آورده است. رنگ پوست تیره زن به شدت با رنگ های روشن و لباس های سفید تضاد دارد.

به نظر می‌رسید که ادوارد مانه برای تمرکز هر چه بیشتر بیننده بر روی شخصیت اصلی، عمداً شروع به کار با جزئیات نکرده است؛ در نتیجه، المپیا با دقت و با دقت ترسیم شده به سمت جلو قدم می‌گذارد، گویی از فضای بسته گام برمی‌دارد. از تصویر

نه تنها طرح نوآورانه و ترکیب فوق‌العاده متعادل، نقاشی را به یک شاهکار استثنایی تبدیل می‌کند - طرح رنگی بوم نیز شایسته تحسین خاص است. بهترین تفاوت های ظریف سایه های اخر، طلایی، بژ در هماهنگی شگفت انگیز با رنگ های آبی و سفید و همچنین کوچکترین درجه بندی های طلایی است که شال روی تخت قهرمان با آن نوشته شده است.

این نقاشی تا حدودی یادآور یک طرح یا طرح است. این تصور ناشی از جزئیات دقیق و خطوط در تصویر شخصیت اصلی و همچنین تکنیک تا حدودی صاف نقاش است - مانه عمداً حرف سنتی alla prima را رها کرد. این هنرمند مطمئن بود که چنین تفسیر مسطح کار را احساسی تر و پر جنب و جوش تر می کند.

مشخص است که پس از نمایش این نقاشی در سالن، مردم شروع به آزار و اذیت شدید مانه کردند و او حتی مجبور شد به استان ها فرار کند و سپس کاملاً به آنجا برود.

امروز، "المپیا" لذت بخش در بین بهترین نقاشی های خلق شده قرار دارد و نویسنده آن برای همیشه به عنوان یک خالق بزرگ و استثنایی در تاریخ هنر جهان باقی خواهد ماند.