هنر یادبود نوعی هنر زیبا است که ایده‌های بزرگ اجتماعی را در بر می‌گیرد که برای درک توده‌ای طراحی شده و در ترکیب با معماری در یک مجموعه معماری وجود دارد. هنر یادبود شامل بناهای مجسمه‌سازی و بناهای تاریخی وقایع و اشخاص تاریخی، مجموعه‌های یادبود اختصاص یافته به رویدادهای دوران ساز در زندگی مردم (به عنوان مثال، پیروزی بر فاشیسم در جنگ بزرگ میهنی)، تصاویر مجسمه‌سازی و تصویری موجود در معماری است. ساختار برخلاف هنر سه پایه، آثار هنری یادبود برای موزه‌ها، نمایشگاه‌ها و خانه‌های شخصی در نظر گرفته نمی‌شوند، بلکه در میدان‌ها، خیابان‌ها، پارک‌ها برپا می‌شوند و بخشی ارگانیک از ساختمان‌های عمومی هستند. مشخصه این آثار یک فعالیت برجسته از تأثیرگذاری بر توده ها است، آنها به طور مداوم بر روی مردم و در میان مردم زندگی می کنند. هنر یادبود، همانطور که بود، همراه با فرآیندهای اجتماعی است که معماری برای آنها در نظر گرفته شده است، به شیوه ای خاص آنها را "همراه" می کند.
E. V. Vuchetich، Ya. B. Belopolsky و دیگران. مجموعه بنای یادبود قهرمانان نبرد استالینگراد در Mamaev Kurgan در ولگوگراد. 1963-1967 بتن آرمه.
L. Bukovsky، J. Zarin، O. Skyranis. مجموعه یادبود به یاد قربانیان ترور نازی در سالاسپیلس. 1961-1967 بتن.
سنتز با معماری اثر خود را در محتوا و شکل هنر یادمانی به جا می گذارد. برای او، یک سیستم عالی از احساسات، ترحم مدنی، قهرمانی و نمادگرایی معمول است. گنجاندن در معماری اندازه بزرگ تصویر، ویژگی های پیکربندی و بیان آن را تعیین می کند. نیاز به در نظر گرفتن از راه دور یا از یک زاویه خاص در برخی موارد ماهیت تناسبات ، تأکید بر کانتور و شبح ، اشباع رنگ ، لاکونیسم وسایل بیانی را دیکته می کند.
باید بین مفاهیم «هنر یادبود» و «یادبود بودن در هنر» تفاوت قائل شد. یادبود، مقیاس، اهمیت، عظمت تصاویری است که محتوای ایدئولوژیک بزرگی دارند. این به مقوله زیبایی شناسی تعالی مربوط می شود و می تواند خود را نه تنها در هنرهای یادبود، بلکه در انواع دیگر هنرهای زیبا و همچنین در آثار هنرهای دیگر (ادبیات، موسیقی، تئاتر و غیره) نشان دهد. به نوبه خود، آثار هنری یادبود در برخی موارد ممکن است کیفیت یادبود را نداشته باشند، اما دارای ویژگی غنایی یا ژانر-داخلی باشند.
جامعه زمینه را برای ایجاد محیطی زیبا و شایسته انسان و معنویت بخشیدن به آن و رسوخ اصل هنری در آن ایجاد می کند. مفهوم هنر یادبود با مفهوم هنر تزئینی مرتبط است. با این حال، در دومی، وظیفه تزیین معماری یا تأکید بر ویژگی‌های کاربردی و طراحی آن با رنگ، نقش، دکور مطرح می‌شود، در حالی که آثار هنری یادمانی نه تنها تزئین می‌کنند، بلکه دارای اهمیت ایدئولوژیک و شناختی نسبتاً مستقلی هستند. با این حال، مرز مشخصی بین این نوع هنرها وجود ندارد. بنابراین، مرسوم است که در مورد هنرهای یادبود- تزئینی یا تزئینی- یادبود نیز صحبت شود.
انواع هنرهای یادبود بر اساس نقش و مکان این یا آن اثر در مجموعه معماری (مجسمه در نما یا در داخل ساختمان، نقاشی روی دیوار یا سقف و غیره) و همچنین متریال و تکنیکی که در آن ساخته می شود (فرسکو، موزاییک، شیشه های رنگی، اسکرافیتو و غیره)، یعنی عواملی که این اثر را به واقعیت عینی تبدیل می کنند، بخشی از محیط.
هنرهای یادبود در مصر باستان و یونان باستان به طور گسترده توسعه یافت. نمونه های برجسته آن توسط هنر بیزانس (موزاییک های راونا) و باستان روسیه (فرسکوهای کیف، نوگورود، پسکوف، ولادیمیر، مسکو) ارائه شده است. شکوفایی واقعی هنر یادبود در رنسانس اتفاق افتاد (نقاشی های میکل آنژ در کلیسای سیستین، نقاشی های دیواری رافائل در کاخ واتیکان، نقاشی های دیواری ورونز، بناهای مجسمه سازی دوناتلو، وروکیو، میکل آنژ و غیره). سنتز هنرهای پلاستیکی، از جمله هنر یادبود، برای سبک های باروک، روکوکو، کلاسیک، برای فرهنگ هنری روسیه در نیمه دوم قرن 18 - اوایل قرن 19 معمول است. در شرایط توسعه جامعه سرمایه داری، به ویژه در نیمه دوم قرن نوزدهم، هنر یادبود بحرانی همراه با از دست دادن آرمان های بزرگ اجتماعی، با زوال و ظرافت هنری معماری را پشت سر می گذارد.
در قرن XX. تلاش های مکرر برای احیای سنتز هنرها انجام شد. می‌توان به آزمایش‌های M. A. Vrubel و هنرمندان دنیای هنر، هنرمندان مترقی مکزیکی (Rivera، Siqueiros، Orozco) اشاره کرد. در عین حال، سنتز هنرها یکی از دشوارترین مشکلات زمانه باقی می ماند که حل آن اغلب به دلیل تمایل به ایجاد معماری فنی، ماشینی و سازه گرایانه با مشکل مواجه می شود.
سنتز هنرها به عنوان یکی از تجلیات خلاقیت مطابق با قوانین زیبایی، هنگام تلاش برای ساختن کمونیسم اهمیت برنامه ای پیدا می کند. لزوماً شامل هنرهای یادبود می شود. V. I. لنین طرحی را برای تبلیغات تاریخی ارائه کرد که به طور فعال در اتحاد جماهیر شوروی انجام شد (به طرح لنین برای تبلیغات تاریخی مراجعه کنید). هنر یادبود شوروی در دهه 1930 به موفقیت خاصی دست یافت. (تبدیل شهرها، ساختمان های دارای اهمیت عمومی، تزئین ایستگاه های مترو، کانال ها، نمایشگاه ها و ...). نقش برجسته ای در توسعه آن توسط مجسمه سازان I. Shadr، V. Mukhina، N. Tomsky، M. Manizer، S. Merkurov، نقاشان A. Deineka، E. Lansere، P. Korin، V. Favorsky و بسیاری دیگر انجام شد. در دوره پس از جنگ، مجموعه های یادبودی که به قهرمانان جنگ بزرگ میهنی اختصاص داده شده بود شکل جدیدی از هنر یادبود بودند (مهمترین آنها با مشارکت معماران توسط مجسمه سازان E. Vuchetich در ولگوگراد، A. Kibalnikov در ایجاد شد. برست، M. Anikushin در سن پترزبورگ، V. Tsigal در Novorossiysk، و غیره). هنر یادبود به طور فزاینده ای وارد زندگی می شود و به یک جزء جدایی ناپذیر از شکل گیری ظاهر زیبایی شناختی روستاها، شهرها، شهرها و ایجاد یک محیط زیباشناختی یکپارچه تبدیل می شود. آثار برجسته هنر یادبود مدرن توسط مجسمه سازان L. Kerbel، V. Borodai، G. Jokubonis، O. Komov، نقاشان A. Mylnikov، I. Bogdesko، V. Zamkov، O. Filatchev و دیگران خلق شدند.
ما در دنیای مدرن زندگی می کنیم که مستلزم توسعه فناوری اطلاعات، علم و فناوری است. اما در کنار تمرکز بر ارزش‌های مادی مردم و برپایی ساختمان‌های آینده‌نگر جدید، سازه‌های معماری باشکوه دوران گذشته و اهمیت حفظ آنها به عنوان خاطره‌ای از تاریخ تمدن ما وجود دارد. قبلاً انواع هنری مانند تزئینات گچبری و تذهیب ورق را در نظر می گرفتیم. امروز ما در مورد یک عنصر به همان اندازه مهم ترمیم - نقاشی بنای یادبود صحبت خواهیم کرد.
نقاشی یادبود به عنوان یک شکل هنری.
نقاشی یادبود نوعی هنر یادبود است. امروزه با معماری پیوند ناگسستنی دارد. مفهوم یادبود از کلمه لاتین "monument" گرفته شده است که به معنای "به یاد آوردن"، "یادآور" است. دیوارها، کف ها، سقف ها، طاق ها، پنجره ها و غیره با نقاشی یادگاری رنگ آمیزی می شوند که هم می تواند غالب یک بنای معماری باشد و هم تزیین آن. بسیار ماندگاری نقاشی دیواری با ارتباط آن با ظاهر معماری مشخص می شود که یک مفهوم هنری واحد را تشکیل می دهد. همچنین قدیمی ترین نوع نقاشی است. این را نقاشی‌های دیواری در غارها و نقاشی‌های صخره‌ای که تقریباً در تمام قاره‌ها حفظ شده‌اند، نشان می‌دهد که توسط افراد بدوی ایجاد شده‌اند. به دلیل ماندگاری و ایستایی، نمونه‌هایی از نقاشی‌های یادبود تقریباً از تمام فرهنگ‌هایی که معماری توسعه‌یافته را ایجاد کرده‌اند، حفظ شده‌اند و گاه تنها نوع نقاشی‌های بازمانده از آن دوران هستند. این بناها ارزش زیادی دارند و گاهی تنها منبع اطلاعاتی درباره ویژگی‌های فرهنگ‌های دوره‌های مختلف تاریخی هستند.
تاریخچه شکل گیری و توسعه.
در زمان های قدیم، نقاشی بیرون از دیوارها، سقف ها و سایر سازه ها قابل تصور نبود. از آنجایی که هنرمندان و نقاشان هنوز با هنر طراحی روی بوم آشنایی نداشتند. به لطف این نقاشی، آنها می خواستند معنای توطئه های اساطیری، وقایع قهرمانانه و افسانه های مذهبی را به معاصران و هموطنان خود منتقل کنند.
دوران مصر باستاناولین بناهای معماری تاریخی را به ما داد. آنها اهرام و معابد، مقبره های فراعنه بودند که تا به امروز باقی مانده اند. در تزئین فضای داخلی اهرام، نقاشی یادگاری مهمترین منبع اطلاعاتی در مورد فرهنگ مصر باستان، ساختار دولتی و اجتماعی، ویژگی های زندگی روزمره و صنایع دستی مصریان است.
متاسفانه نمونه هایی از نقاشی یادبود یونان باستانتقریبا همه گم شده اند عمدتاً فقط موزاییک ها باقی مانده است که به شما امکان می دهد یک ایده کلی از نقاشی تاریخی یونانیان به دست آورید. یکی از اولین شاهکارهای یونان باستان در نقاشی یادبود، کاخ کنوسوس است. تکه های آن توسط باستان شناسان در جزیره کرت کشف شد. این بنای باستانی هنری گواهی بر تنوع افق های یونانیان باستان است.
در عصر اروپا قرون وسطینقاشی یادگاری در قالب تکنیک شیشه های رنگی توزیع شد. همچنین، بهترین استادان رنسانس در اجرای نقاشی‌های دیواری بسیار باشکوه و با شکوه خلق کردند.
نقاشی یادبود در کشورهای آسیایی مانند: چین، هند، ژاپن.جهان بینی و مذهب کشورهای شرقی با کشورهای اروپایی متفاوت بود. این در نقاشی یادبود منعکس شد. استادان شرق معابد و ساختمان های مسکونی را با تصاویری از طبیعت، مناظر خارق العاده تزئین کردند.
نقاشی یادبود مدرن.
امروزه، انواع نقاشی های یادبود همچنان به طور فعال در طراحی داخلی و خارجی ساختمان ها استفاده می شود. مانند قبل، نقاشی یادبود مدرن سنت نقاشی دیوارها را حفظ می کند، در حالی که در حال توسعه فناوری ها، بهبود و تسلط بر مواد جدید است. روند دیگر توسعه تکنیک های ساخت موزاییک و شیشه های رنگی است.
اگر در گذشته استادان عمدتا معابد و کاخ ها را نقاشی می کردند، پس نقاشی های تاریخی مدرن موزه ها، مجموعه های نمایشگاهی، کاخ های فرهنگ، ایستگاه های راه آهن، هتل ها، عمارت های خصوصی، آپارتمان ها و سایر ساختمان ها و سازه ها را تزئین می کند.
این به این دلیل است که در حال حاضر نقاشی یادگاری عمدتاً یک اثر تزئینی است که فضایی کلی را در یک ساختار معماری خاص ایجاد می کند، در حالی که قبلاً از آن برای تشکیل یک میراث تاریخی استفاده می شد.
موضوعات نقاشی اغلب از هدف اتاق انتخاب می شوند و به رئالیسم ترجیح می دهند که جلوه ای سه بعدی در فضای داخلی ایجاد می کند و به شما امکان می دهد حال و هوای مناسب را از داخل به مجموعه معماری بدهید.
نقاشی های یادبود را می توان بر روی دیوارها، سقف ها و طاق ها قرار داد و به آرامی از یک صفحه به صفحه دیگر جریان می یابد و یک طرح واحد را تشکیل می دهد.
بسته به موقعیت بیننده، درک این تابلوی یادبود ممکن است تغییر کند. اما اثر آن لزوما باید حفظ یا حتی افزایش یابد. در نقاشی مدرن مدرن، مواد جدید موزاییک و شیشه های رنگی به طور فعال در حال تسلط هستند. در نقاشی، نقاشی دیواری که بسیار پر زحمت است و نیاز به مهارت فنی دارد، جای خود را به تکنیک "a secco" (روی گچ خشک) می دهد که در فضای شهرهای مدرن پایدارتر است.
تکنیک های اساسی نقاشی یادبود.
بسته به روش به دست آوردن تصویر، می توان از 5 نوع تکنیک اصلی در نقاشی یادگاری استفاده کرد: فرسکو، نقاشی تمپرا، موزاییک، ویترای و سکو. بیایید هر تکنیک را با جزئیات بیشتری در نظر بگیریم.
تکنیک.نقاشی دیواری
شرح.تکنیک نقاشی یادگاری که بر اساس آن تصویر روی گچ مرطوب با رنگ هایی از رنگدانه پودری رقیق شده در آب ایجاد می شود. روی گچ خشک شده، آهک یک لایه کلسیمی تشکیل می دهد که از طرح محافظت می کند و نقاشی دیواری را بادوام می کند.
__________________________________________________________________________________________________
تکنیک.نقاشی تمپورا
شرح.همانطور که در تکنیک فرسکو، تصویر روی گچ مرطوب اعمال می شود. اما در این مورد از رنگدانه های گیاهی رقیق شده در تخم مرغ یا روغن استفاده می شود.
تکنیک.موزاییک
شرح.تصویر از قطعات رنگارنگ مالت (شیشه مات)، سنگ، کاشی و سرامیک و مواد دیگر مونتاژ و چیده شده است. بیشتر به سطوح صاف متصل می شود. در زمان شوروی بسیار محبوب بود: برای
تزئینات ایستگاه مترو
______________________________________________________________________________________________________
تکنیک.شیشه لک شده
شرح.تکنیک نقاشی یادبود، طراحی شده برای قرار دادن بر روی شیشه و پنجره های اتاق. تصویر متشکل از تکه های شیشه چند رنگ است که توسط لحیم های سربی به هم متصل شده اند. نقاشی تمام شده در دهانه پنجره قرار می گیرد. قبلاً از این تکنیک در تزئین کلیساهای گوتیک قرون وسطایی استفاده می شد. در حال حاضر در دکوراسیون داخلی محبوب است
________________________________________________________________________________________________________
تکنیک.یک ثانیه
شرح.نقاشی دیواری، بر خلاف نقاشی های دیواری، روی گچ سخت و خشک شده، دوباره مرطوب شده است. رنگ های این تکنیک روی چسب گیاهی، تخم مرغ مالیده می شود. مزیت اصلی نسبت به نقاشی‌های دیواری سرعت آن است که به شما امکان می‌دهد سطح بزرگتری را در هر روز کاری نسبت به نقاشی‌های دیواری نقاشی کنید. اما در عین حال، این تکنیک چندان بادوام نیست.
_____________________________________________________________________________________________________
پایان
نقاشی یادبود راه درازی را برای تبدیل شدن، توسعه و پیشرفت همراه با بشر برای چندین هزار سال پیموده است. این هنر تا زمانی زنده خواهد ماند که مردم حس زیبایی و نیاز به تزئین هر چیزی را که در طول زندگی خود با آن تعامل داریم حفظ کنند. نقاشی یادبود بدون شک یک ارزش تاریخی بسیار مهم است. به لطف عمر طولانی آن، نسل های مختلف مردم و ملل می توانند در مورد زندگی اجداد خود، در مورد تاریخ تمدن های از دست رفته، در مورد فرهنگ مذهبی و بسیاری از حقایق تاریخی دیگر چیزهای زیادی بیاموزند. بنابراین، حفظ اشیاء این هنر، بازسازی مداوم آنها مهم است. شرکت "Meander" دارای متخصصان و هنرمندان واجد شرایط برای مرمت نقاشی های یادبود است. ما می توانیم کارهایی با هر پیچیدگی از جمله نقاشی انجام دهیم.
ترمیم نقاشی. کلیسای بزرگ کاخ زمستانی و اتاق نشیمن طلایی. کاخ آنیچکوف ساخته شده توسط "Meander"
معماری جامعه پیش طبقاتی
تاریخ معماری جامعه پیش طبقاتی تعداد زیادی از مشکلات پیچیده و پیچیده را در بر می گیرد که توسعه آنها به ادبیات عظیمی اختصاص دارد. محققان عمدتاً به سؤالات ویژه ای در مورد انتصاب و گاهشماری بناهای تاریخی علاقه مند بودند. اخیراً توسعه کلی انواع معماری و اشکال معماری بدوی شروع به مطالعه بیشتر کرده است. با این حال مشخص است که در بسیاری از نوشته های کلی در مورد هنر بدوی، به معماری جایگاهی حداقلی داده شده یا حتی به کلی حذف شده است. بدون پرداختن به بحث‌ها و استدلال‌های علمی باستان‌شناختی، تنها وظیفه خود را بر آن گذاشتم که مراحل اصلی توسعه معماری جامعه پیش طبقاتی را برجسته کنم و خطوط کلی توسعه آن را ترسیم کنم.
معماری مسکونی
تاریخ معماری با توسعه مسکن آغاز می شود.
برای دوره اول جامعه پیش طبقاتی، اصلی ترین ویژگی تخصیص اقتصاد و عدم وجود اقتصاد مولد است. انسان محصولات طبیعی طبیعت را جمع آوری می کند و به شکار می پردازد که به مرور زمان بیشتر به میدان می آید.
این غار قدیمی ترین محل زندگی مردی بود که در ابتدا از غارهای طبیعی استفاده می کرد. این مسکن با اسکان حیوانات بالاتر تفاوت چندانی نداشت. سپس مردی برای محافظت از ورودی و گرم کردن داخل غار شروع به آتش زدن در ورودی غار کرد و بعداً شروع به دیوارکشی ورودی غار با دیوار مصنوعی کرد. مرحله بعدی که اهمیت زیادی داشت ظهور غارهای مصنوعی بود. در آن مناطقی که غار وجود نداشت مردم از سوراخ های طبیعی در خاک، درختان انبوه و ... برای زندگی استفاده می کردند.شکل نیم غار به نام «ابری سوس روشه» که از یک صخره آویزان – سقف تشکیل شده است. نیز جالب است
برنج. 1. تصویر چادر در غارهای انسان بدوی. اسپانیا و فرانسه
همراه با غار، شکل دیگری از سکونت انسان خیلی زود ظاهر می شود - یک چادر. تصاویری از قدیمی ترین چادرهای گرد در سطوح داخلی غارها به دست ما رسیده است (شکل 1). در مورد آنچه که "signes tectiformes" به شکل یک مثلث با یک چوب عمودی در مرکز به تصویر می کشد اختلاف وجود دارد. این سوال مطرح می شود که آیا این چوب عمودی مرکزی را می توان تصویری از یک تیرک ایستاده در نظر گرفت که کل چادر بر روی آن قرار گرفته است، زیرا این تیرک هنگام نزدیک شدن به چادر از بیرون قابل مشاهده نیست؟ با این حال، چنین فرضی دیگر معتبر نیست، زیرا هنر بصری انسان اولیه طبیعت گرایانه نبود. بدون شک تصویری از قسمتی از چادرهای گرد که از شاخه یا پوست حیوانات ساخته شده است، پیش روی ماست. گاهی اوقات این چادرها به دو دسته تقسیم می شوند. برخی از این نقاشی‌ها نشان می‌دهند که احتمالاً کلبه‌هایی مربع شکل با دیوارهای مستقیم و سبک، تا حدودی متمایل به داخل یا خارج را نشان می‌دهند. در تعدادی از نقاشی ها می توان ورودی و چین های روکش چادر را روی دنده ها و گوشه ها مشخص کرد. چادرها و کلبه‌ها در طول سفرهای شکار تابستانی تنها به عنوان پناهگاه عمل می‌کردند، در حالی که غار مانند قبل، به‌ویژه در زمستان مسکن اصلی بود. انسان هنوز در سطح زمین مسکنی دائمی نساخته است.
برنج. 2. نقاشی در غار انسان بدوی. اسپانیا
برنج. 3. نقاشی در غار انسان بدوی. اسپانیا
آیا می توان اولین غارها و خیمه های عصر جامعه پیش طبقاتی را جزو آثار هنری طبقه بندی کرد؟ آیا این فقط ساخت و ساز عملی نیست؟ البته انگیزه های عملی در ایجاد غارها و خیمه ها تعیین کننده بود. اما آنها بدون شک از قبل حاوی عناصر ایدئولوژی بدوی هستند. در این راستا نقاشی که دیوارهای غارها را می پوشاند از اهمیت ویژه ای برخوردار است (شکل 2 و 3). با تصاویر پر جنب و جوش غیرمعمول حیوانات، که در چند حرکت به شیوه ای بسیار کلی و واضح ارائه می شود، متمایز می شود. شما نه تنها می توانید حیوانات را تشخیص دهید، بلکه می توانید نژاد آنها را نیز تعیین کنید. این تصاویر امپرسیونیستی نامیده شدند و با نقاشی اواخر قرن نوزدهم مقایسه شدند. سپس متوجه شدند که برخی از حیوانات با تیرهای سوراخ شده به تصویر کشیده شده اند. نقاشی انسان بدوی شخصیتی جادویی دارد. مرد با به تصویر کشیدن گوزنی که قصد شکار آن را داشت، قبلاً توسط یک تیر سوراخ شده بود، فکر کرد که به این ترتیب او واقعاً گوزن را تصاحب می کند و آن را تحت سلطه خود در می آورد. این احتمال وجود دارد که انسان بدوی به همین منظور به تصاویر حیوانات روی دیواره غار خود شلیک کرده باشد. اما عناصر مفهوم ایدئولوژیک، ظاهراً فقط در نقاشی غار، بلکه در شکل معماری غارها و چادرها نیز وجود دارد. هنگام ایجاد غارها و چادرها، آغاز دو روش متضاد تفکر معماری ظاهر شد که بعدها شروع به ایفای نقش بسیار مهمی در تاریخ معماری کردند. فرم معماری غار بر اساس فضای منفی، فرم معماری چادر بر اساس فضای مثبت است. فضای غار در نتیجه حذف مقدار معینی از مواد، فضای چادر - با انباشتن مواد در فضای طبیعت به دست آمده است. در این راستا مشاهدات فروبنیوس در مورد معماری وحشیان شمال آفریقا بسیار حائز اهمیت است. فروبنیوس دو حلقه بزرگ فرهنگی را در مناطقی که بررسی کرد متمایز می کند. برخی از وحشی ها خانه های خود را با حفاری در زمین می سازند، برخی دیگر در کلبه های سبک روی سطح زمین زندگی می کنند (شکل 4). قابل توجه است که معماری منفی و مثبت هر قبایل با اشکال مختلف زندگی و باورهای مذهبی متفاوت مطابقت دارد. نتیجه گیری فروبنیوس بسیار جالب است، اما نیاز به تأیید دقیق و توضیح دارد. مطالب مربوط به این مشکل هنوز به اندازه کافی مطالعه نشده است، کل سوال هنوز مبهم است و توسعه نیافته است. با این وجود، دلایلی وجود دارد که باور کنیم، همراه با لحظه عملی غالب، عناصر ایدئولوژی قبلاً در تقابل بین غارها و چادرها ظاهر شده اند.
غارها و چادرها در معماری جامعه پیش طبقاتی کهن ترین دوره مکمل یکدیگر بودند. انسان بدوی گاهی غار را به فضای طبیعت رها می کرد و در چادر زندگی می کرد و سپس دوباره به غار پناه می برد. بازنمایی های فضایی او توسط فضای طبیعت که به فضای غار می گذرد تعیین می شد.
دوره دوم توسعه جامعه پیش طبقاتی با توسعه کشاورزی و سکونتگاه مشخص می شود. برای تاریخ معماری، این زمان نقطه عطف بسیار بزرگی است که با ظاهر یک خانه مسکونی همراه است. معماری مثبت غالب است - سازه های سبک بر روی سطح زمین، اما عمدتا در گودال ها، خانه هایی که کم و بیش در زمین حفر شده اند، پژواک درک غار همچنان به حیات خود ادامه می دهد.
اجازه دهید تا جایی که ممکن است روانشناسی یک عشایر را به وضوح تصور کنیم. برای او هنوز تمایز ثابتی بین تصاویر مکانی و زمانی وجود ندارد. کوچ نشین با حرکت بر روی سطح زمین از مکانی به مکان دیگر، در عنصر «فضایی-زمانی» زندگی می کند، که در آن تأثیراتی که از دنیای بیرون دریافت می کند، منحل می شود. و در معماری یک عشایر هنوز لحظات فضایی بسیار کمی وجود دارد که همگی با لحظه های زمانی ادغام شده اند. غار دارای فضای درونی است که هسته آن است. اما در غار، محور حرکت انسان در عمق، خارج از طبیعت نیز اساسی است. آدمی به اعماق صخره می رود، به ضخامت زمین نقب می زند و این حرکت در زمان با تصاویر فضایی که تازه شروع به شکل گیری و شکل گرفتن کرده اند، در هم تنیده است. چادر موقت حاوی میکروب های فرم های فضایی در معماری است. در حال حاضر هم فضای داخلی و هم حجم خارجی دارد. در همان زمان، چادر شکل بسیار واضحی دارد که در طول هزاران سال توسعه یافته است. با این وجود، در چادر، فقط یک تخصیص شرطی از فرم های فضایی و حجمی از عناصر مکانی-زمانی طبیعت داده شده است. عشایر حرکت می کند، چادر را پهن می کند و بعد از مدتی دوباره آن را تا می کند و به راه می افتد. به همین دلیل، هم فضای داخلی و هم حجم بیرونی چادر از نشانه پایداری که برای تصاویر معماری فضایی بسیار ضروری است، محروم است.
در خانه مستقر، هر چند سبک و کم عمر باشد، فضای درونی و حجم بیرونی دائمی شده است. این لحظه تولد واقعی در تاریخ معماری فرم های فضایی است. در یک خانه مستقر، فضای داخلی و حجم بیرونی به طور کامل به عنوان عناصر ترکیبی مستقل شکل گرفته اند.
با این وجود، در معماری مسکونی مستقر در عصر جامعه پیش طبقاتی، اشکال فضایی به وضوح گذرا هستند. این سازه ها دائماً در معرض تخریب بسیار آسانی هستند، مثلاً از آتش سوزی، شکست در هنگام هجوم دشمنان، بلایای طبیعی و غیره. سازه های سنگی از کلبه های چوبی یا خشتی استحکام بیشتری دارند. با این حال، برای هر دو، سبکی و شکنندگی آنها معمولی است. این امر تأثیر قابل توجهی بر ماهیت فضای داخلی و حجم بیرونی سکونتگاه انسان بدوی می گذارد و تا حد زیادی آن را به چادر عشایر مرتبط می کند.
خانه مدور قدیمی ترین شکل خانه مسکونی است (شکل 5). شکل گرد به وضوح نشان دهنده ارتباط آن با چادری است که در واقع از آن سرچشمه گرفته است. خانه های گرد در شرق، به عنوان مثال در سوریه، ایران، و در غرب، به عنوان مثال در فرانسه، انگلستان و پرتغال رایج بود. آنها گاهی اوقات به اندازه های بسیار بزرگ می رسند. خانه های گرد با قطر 3.5-5.25 متر شناخته شده اند و در خانه های گرد بزرگ اغلب ستونی در وسط وجود دارد که سقف را نگه می دارد. غالباً خانه‌های مدور در بالا به بالای گنبدی ختم می‌شوند که در موارد مختلف شکل متفاوتی دارد و با بستن دیوارهای بالای فضای داخلی شکل گرفته است. یک سوراخ گرد اغلب در گنبد باقی می ماند که به طور همزمان منبع نور و دودکش بود. این شکل برای مدت طولانی در شرق حفظ شد. روستای آشوری که بر روی نقش برجسته از کویونجیک به تصویر کشیده شده است، دقیقاً از چنین خانه هایی تشکیل شده است (شکل 136).
در توسعه بیشتر، خانه گرد به خانه ای مستطیلی تبدیل می شود.
برنج. 4. ساختمان های مسکونی وحشی های آفریقایی. به گفته فروبنیوس
برنج. 5. خانه های وحشی مدرن آفریقایی
برنج. 6. یورت قرقیزی
برنج. 7. خانه قرقیزستان
در منطقه مدیترانه، خانه گرد یک اتاقه برای مدت بسیار طولانی حفظ شده است و هنوز هم خانه های ساده و مدور در سوریه و نسخه آن ساخته می شود. این عمدتاً به این دلیل است که مصالح ساختمانی در این مناطق تقریباً منحصراً سنگ بوده است که از آن می توان سازه ای گرد ساخت که در مورد خانه های خشتی نیز صدق می کند. در مناطق جنگلی اروپای مرکزی و شمالی، انتقال به یک خانه مستطیلی یک اتاقه خیلی زود و خیلی سریع انجام شد. کنده های بلند که به صورت افقی گذاشته می شوند نیاز به طرحی مستطیلی دارند. تلاش برای ساختن یک خانه گرد از چوب با استفاده از سیاهههای مربوط به صورت افقی منجر به تبدیل یک پلان گرد به یک طرح چند وجهی می شود (شکل 6 و 7). در آینده، مصالح و ساخت و ساز منجر به کاهش تعداد چهره ها می شود، تا زمانی که آنها را به چهار برسانند، به طوری که یک خانه یک اتاقه مستطیلی به دست می آید. وسط آن در شمال توسط آتشدانی اشغال شده است که بالای آن سوراخی در سقف برای خروج دود وجود دارد. در مقابل ضلع ورودی باریک چنین خانه ای، یک سالن جلوی باز با یک ورودی چیده شده است که از ادامه دیوارهای جانبی بلند فراتر از خط دیوار جلویی تشکیل شده است.
نوع معماری حاصل؛ که متعاقباً نقش عظیمی در توسعه معماری یونانی ایفا کرد، علاوه بر معبد یونانی، مگارون (اصطلاح یونانی) نامیده می شود. در شمال اروپا تنها پایه های چنین خانه هایی با کاوش یافت شده است (شکل 8 و 9). کوزه های دفنی که به تعداد زیاد در طی حفاری های مختلف یافت می شوند (شکل 10) که برای نگهداری خاکستر مردگان سوخته طراحی شده اند، معمولاً شکل ساختمان های مسکونی را بازتولید می کنند و تصور واضح ظاهر بیرونی یک خانه ابتدایی مستقر را ممکن می سازند. تقلید از شکل خانه مسکونی در کوزه های تدفین با نگاه کوزه به عنوان "خانه متوفی" توضیح داده می شود. کوزه ها معمولاً با دقت کامل شکل خراط ها را بازتولید می کنند. بنابراین، بر روی برخی از آنها، یک سقف کاهگلی به وضوح قابل مشاهده است، گاهی اوقات کاملاً شیب دار، به سمت بالا باریک می شود و یک سوراخ دود ایجاد می کند. گاه سقف شیروانی وجود دارد که در زیر شیب های آن سوراخ های مثلثی باقی مانده که نقش دودکش را دارند. در یک مورد، دو سوراخ نور گرد در هر یک از دیوارهای بلند خانه نشان داده شده است که در یک ردیف قرار گرفته اند. تیرهای افقی که سقف شیروانی را با سر انسان یا حیوان در انتهای آن تاج می‌کنند، مورد توجه است.
برنج. 8. خانه عصر جامعه پیش طبقاتی نزدیک برلین
برنج. 9. خانه عصر جامعه پیش طبقاتی در شوسنرید. آلمان
- انواع مسکن های مستقر انسان اولیه، ساختمان های انباشته ای است (شکل 11 و 12) که عمدتاً با ماهیگیری به عنوان شغل اصلی همراه است و در سکونتگاه های کم و بیش بزرگ در کنار سواحل دریاچه ها قرار دارند. شاید نمونه اولیه سکونتگاه های شمعی ساختمان ها و سکونتگاه های روی قایق ها باشد که بقایای آنها ظاهراً در دانمارک پیدا شده است. ساختمان‌های انباشته برای مدت بسیار طولانی به ساخت خود ادامه دادند و سکونتگاه‌های انباشته در عصر استفاده از ابزار برنزی به بزرگترین پیشرفت خود رسیدند، زمانی که با استفاده از چوب‌های نوک تیز ساخته شدند که با ابزار سنگی تراشیده نمی‌شدند. به طور کلی، طراحی یک درخت فقط از عصر برنز شروع می شود.
برنج. 10. کوزه تشییع جنازه از دوران جامعه پیش طبقاتی به شکل خانه ای از Aschersleben. آلمان
خانه های چوبی مستقر در دوران جامعه پیش از طبقات نه تنها با کمک چوب های افقی بلکه با کمک کنده های عمودی ساخته شده اند. در مورد اول از اتصالات عمودی و در مورد دوم از اتصالات افقی استفاده شد. در مواردی که تعداد این اتصالات به طور قابل توجهی افزایش یافت، یک تکنیک ترکیبی به دست آمد.
کیکبوش، بر اساس مطالعات خود در مورد استقرار عظیم جامعه پیش طبقاتی در بوخ، در آلمان، نظریه ای را در مورد منشأ اشکال معماری یونانی (به جلد دوم مراجعه کنید) از اشکال مسکن ساکنان اولیه ارائه کرد. مرد. کوئیک بوش اول از همه به مگارون اشاره کرد که تمام مراحل توسعه آن از یک مربع ساده تا یک مستطیل با یک جبهه باز و دو ستون در ضلع جلو در شمال در معماری مسکونی عصر جامعه پیش طبقاتی یافت شد. ; سپس - روی پیوندهای عمودی متصل به دیوارهای تیرهای افقی، مانند نمونه های اولیه ستون ها. در نهایت - روی کلبه ها، که توسط یک سایبان بر روی ستون ها احاطه شده است، مانند نمونه های اولیه اطراف.
برنج. 11. بازسازی سکونتگاه شمع ابتدایی
خانه های مسکونی انسان های بدوی مجموعه هایی از روستاها را تشکیل می دهند. املاک جدا شده از کشاورزان بسیار رایج است. اما اغلب سکونتگاه هایی با شکل نامنظم وجود دارد که با چیدمان تصادفی خانه ها مشخص می شود. فقط گاهی ردیف هایی از خانه ها مشاهده می شود که خیابان های کم و بیش منظمی را تشکیل می دهند. گاهی اوقات سکونتگاه ها با حصاری احاطه می شوند. در برخی موارد مربعی به شکل نامنظم در وسط آبادی وجود دارد. به ندرت روستاها ساختمان عمومی بزرگتری دارند. هدف از ساخت چنین ساختمان هایی نامشخص است: شاید آنها ساختمان هایی برای جلسات بودند.
در خانه های آباد دوران نظام عشایری، تمایل به افزایش ظرفیت خانه و تعداد اماکن داخلی وجود دارد که منجر به تشکیل خانه ای مستطیلی چند اتاقه می شود.
در حال حاضر در خانه های یک اتاق، به ویژه در خانه های مستطیلی، عارضه داخلی زود هنگام مشاهده می شود که با تمایل به جدا کردن آشپزخانه از اتاق بالا همراه است. سپس خانه هایی وجود دارد که خانواده ها در آنها زندگی می کنند (به اندازه 13 × 17 متر، به عنوان مثال در Frauenberg نزدیک ماربورگ). بسیار مهم است که با افزایش فضای داخلی خانه های مسکونی و تعداد اتاق ها، معماری عصر جامعه پیش طبقاتی به دو صورت متفاوت توسعه می یابد که یک نقطه شروع مشترک و یک نقطه پایان مشترک توسعه دارند. . اما بین آغاز و پایان این تکامل، اندیشه معماری به دو روش کاملاً متفاوت حرکت می کند که از اهمیت اساسی چشمگیری برخوردار است. دو بنای تاریخی تصویر روشنی از این توسعه به دست می دهند.
برنج. 12. خانه وحشی مدرن
برنج. 13. کوزه تشییع جنازه از دوران جامعه پیش طبقاتی به شکل خانه ای از Fr. ملوس. مونیخ
کوزه تشییع جنازه از Fr. ملوس در مدیترانه (شکل 13 و 14) اولین مسیری را نشان می دهد که معماران پیمودند. تفسیر کوزه از Fr. ملوس به‌عنوان بازتولید مسکن با دیدگاه انسان بدوی بر روی کوزه خاکسپاری به‌عنوان خانه متوفی تأیید می‌شود و این قطعاً تفسیر پیشنهادی از آن به عنوان انباری برای نگهداری غلات را رد می‌کند. طراحی بیرونی خانه کاملا تایید می کند که یک ساختمان مسکونی چند اتاقه به تصویر کشیده شده است. در نوع خانه تکثیر شده در urn با Fr. ملوس، معمار، هنگام افزایش تعداد اتاق ها، با مقایسه چندین خانه گرد، با جمع بندی، تعدادی خانه گرد یک اتاقه به یکدیگر اضافه می کرد. ابعاد و شکل سلول گرد اولیه حفظ می شود. اتاق های گرد در یک کوزه با Fr. خانه های ملوس در اطراف یک حیاط مستطیل شکل مرکزی چیده شده اند. شکل حیاط در شکل کل خانه منعکس می شود: در کانتور بیرونی منحنی پیچیده، خطوط ساده خانه چند اتاقه مستطیلی آینده ترسیم شده است. اتصال تعدادی از اتاق های گرد یکسان در یک ردیف با ناراحتی زیادی هم از نظر طراحی و هم برای استفاده عملی از آنها همراه است. خیلی زود تمایل به ساده سازی پیچیدگی پلان وجود داشت که به راحتی با جایگزینی اتاق های گرد با اتاق های مستطیلی به دست آمد. به محض این که این اتفاق افتاد، خانه مستطیلی چند اتاقه به طور کامل شکل گرفت.
برنج. 14. پلان کوزه دفن نشان داده شده در شکل. 13
برنج. 15. خانه بیضی شکل در Hamaisi-Sitea در حدود. کرت
خانه در Hamaisi-Sitea در حدود. کریت (شکل 15) که شکلی بیضی دارد، مسیر دومی را نشان می دهد که کاملاً متفاوت از مسیر اول است که معماران نیز در مسیر آن رفته و سعی در افزایش ساختمان مسکونی داشتند. در مقابل جمع بسیاری از سلول های گرد یکسان در یک کوزه با o. ملوس، در یک خانه بیضی شکل در حدود. کریت تنها یک چنین سلولی را گرفت که اندازه آن بسیار بزرگ شده و به اتاقهای زیادی با شکل قطعه‌ای بسیار نامنظم تقسیم شده است. و در این حالت وسط خانه را یک حیاط مستطیل شکل اشغال می کند. در اینجا او شروع به تسلیم کردن خطوط بیرونی ساختمان می کند: بیضی یک مرحله انتقالی از یک دایره به یک مستطیل است. در برخی از اتاق ها، که تقریباً کاملاً مستطیلی شکل هستند، یک تمایل طبیعی واضح برای غلبه بر خطوط نامتقارن تصادفی اتاق های جداگانه وجود دارد. خانه بیضی شکل با حدود. کریتا در توسعه بیشتر خود به همان خانه مستطیل شکل با اتاق های متعدد با حیاطی در وسط منتهی می شود که کوزه از Fr. ملوس. این نوع، اساس خانه را در معماری مصری و بابلی-آشوری تشکیل می‌دهد که بعداً پیشرفت و پیچیدگی آن را بررسی خواهیم کرد.
دو مسیر توسعه یک خانه گرد یک اتاقه عصر جامعه پیش طبقاتی به یک خانه مستطیل شکل چند اتاقه که من به تازگی آن را ردیابی کردم نشان می دهد که در این مرحله از توسعه یک ساختمان مسکونی، معماری و لحظه هنری در حال حاضر نقش بزرگی در ترکیب معماری و توسعه آن ایفا می کند.
استحکامات دوران جامعه پیش طبقاتی هنوز به اندازه کافی مورد مطالعه قرار نگرفته است. اینها عمدتاً شامل باروهای خاکی و حصارهای چوبی است.
معماری یادبود
برنج. 16. منهیر در بریتانی. فرانسه
در تاریخ معماری، لحظه ای از اهمیت زیادی فرا می رسد که معماری یادمانی به معماری مسکونی می پیوندد. اینها به اصطلاح سازه های مگالیتیک (از یونانی: μεγας؛ - بزرگ، λιυος - سنگ) هستند، یعنی سازه های ساخته شده از سنگ های بزرگ. آنها در کشورهای مختلف یافت می شوند: اسکاندیناوی، دانمارک، فرانسه، انگلستان، اسپانیا، شمال آفریقا، سوریه، کریمه، قفقاز، هند، ژاپن و غیره. یا نژاد، اکنون مشخص شده است که ساختارهای مگالیتیک مشخصه یک جامعه قبیله ای مستقر هستند. قدمت سازه های مگالیتیک اروپایی به حدود 5000-2000 سال قبل از میلاد برمی گردد. ه. و بعدها (عصر حجر در اروپا حدود 2000 سال قبل از میلاد به پایان رسید).
یکی از قابل توجه ترین انواع معماری مگالیتیک، منهیرها هستند (کلمه ای سلتی که فقط در قرن نوزدهم معرفی شد). منهیر (شکل 16) سنگی کم و بیش بلند است که به طور جداگانه روی سطح زمین ایستاده است. از دوران نظام قبیله ای در کشورهای مختلف، منهیرهای زیادی به ما رسیده است، به ویژه بسیاری از آنها در بریتانی (فرانسه) باقی مانده اند. در فرانسه، تا 6000 منهیر رسما فهرست بندی شده است. از این میان، بلندترین آنها (Men-er-Hroeck، در نزدیکی Locmariaquer) به ارتفاع 20.5 متر می رسد و پس از آن منهیر با ارتفاع 11 و 10 متر قرار دارد.
هدف منهیرها دقیقاً مشخص نیست، زیرا آنها توسط یک فرد ماقبل تاریخ ایجاد شده اند، یعنی شخصی که زبان نوشتاری نداشته و هیچ اطلاعات مکتوبی درباره خود باقی نگذاشته است. به احتمال زیاد همه منهیرها هدف یکسانی نداشته اند. ظاهراً، برخی از منهیرها به یاد رویدادهای برجسته مانند پیروزی بر دشمنان، برخی دیگر - به یاد توافق با همسایگان یا به عنوان علائم مرزی، برخی دیگر - به عنوان هدیه به یک خدا قرار داده شده اند، و برخی از آنها، شاید، حتی به عنوان تصویری از یک خدا هیچ کدام از این تکالیف قابل اثبات نیست. با این حال، بدون شک بیشتر منهیرها یادبودهایی بودند که برای یک فرد برجسته مشهور ساخته شده بودند. این امر به ویژه با این واقعیت تأیید می شود که تدفین های مجردی در زیر بسیاری از منهیرها پیدا شده است. روند ساخت منهیر، در غیاب منابع مکتوب، دقیقاً مشخص نیست، اما می توان با اطمینان بالایی در مورد آن حدس زد. سنگ هایی که متعاقباً به منهیر تبدیل شدند، نسبتاً نزدیک به محل قرارگیری و تقریباً به شکلی که به ما رسیدند، یافت شدند. این سنگ‌ها توسط یخچال‌های طبیعی به محل خود آورده شدند و آنها را تراشیدند و شکل نسبتاً سیگاری به آنها دادند. ظاهراً عده زیادی سنگ را به کمک کنده های چوبی به سمت محل قرار دادن منهیر می غلتند و با تلاش فراوان آن را به جلوی خود هل می دادند. سپس سطح سنگ را با ابزار سنگی کمی کار کردند (عصر حجر!). منهیرهایی که به ما رسیده‌اند معمولاً سطح بسیار صافی دارند که با کار چند صد ساله بارش جوی توضیح داده می‌شود، اما منهیرها در زمان غروب خود آثار قابل توجهی از پردازش خشن با ابزار سنگی داشتند. نمای بصری ظاهر خارجی اصلی آنها به عنوان مثال با سنگهایی که اتاقهای تدفین دولمنها از آنها ساخته شده است و برای هزاران سال با خاک تپه پوشانده شده است و در زمان ما کنده شده است ارائه می شود، به طوری که آنها اصل خود را حفظ کرده اند. شکل. سنگ را با غلتاندن به مقصد، به صورت عمودی برپا کردند. این اتفاق افتاد: ظاهراً با کمک تعداد زیادی از مردم تقریباً به شرح زیر است: آنها سوراخی با عمق مناسب در نزدیکی یک سنگ دراز حفر کردند. سپس به کمک همین کنده ها یک سر سنگ را کم کم بالا می آوردند تا با سر دیگرش به داخل گودال می لغزید و کم کم تپه ای به سمت سربالایی منهیر ریخته می شد که کار را تسهیل می کرد. هنگامی که به این ترتیب می شد سنگی را در یک گودال به صورت عمودی قرار داد، آن را می پوشاندند تا خود محکم می ایستد و تپه کمکی کنده می شد. به راحتی می توان تصور کرد که نصب یک منهیر به ارتفاع 20 متر در سطح پایین فناوری آنها چه کار و تلاش عظیمی را برای مردم عصر سیستم قبیله ای در اروپا هزینه کرد.
می توان گفت که منهیر تقریباً یک اثر طبیعت است. تقریباً همان چیزی بود که در طبیعت یافت شد. خلاقیت انسان در منهیر چیست و آیا می توان در این مورد از یک ترکیب معماری و هنری صحبت کرد؟ در منهیر، خلاقیت انسان در درجه اول عبارت است از انتخاب سنگی با شکل معین از میان انواع سنگ های موجود در طبیعت. مرد بدوی با انتخاب یک سنگ سیگاری شکل، ترکیب کلی منهیر را در نظر داشت که سنگ های دیگر کاملاً برای آن نامناسب هستند. علاوه بر این، خلاقیت یک فرد در منهیر در این واقعیت است که شخصی که توسط او در طبیعت انتخاب شده است، سنگی را به صورت عمودی قرار داده است. این لحظه تعیین کننده است.
درک معنای ترکیب عمودی منهیر به معنای توضیح منهیر به عنوان یک تصویر معماری و هنری است. در مواردی که یک سنگ عمودی به یاد یک واقعه قرار می گیرد، عمودی آن در تضاد با محیط اطراف، نشانه ای است که این رویداد را نشان می دهد. بنابراین، برای مثال، کتاب مقدس می گوید که یعقوب سنگی را به یاد خوابی که در خواب دید که با خدا کشتی گرفت، گذاشت. اما عمودی منهیر را باید عمدتاً در ارتباط با اهمیت اصلی منهیر به عنوان بنای یادبود بر سر قبر یک شخص برجسته درک کرد. عمودی محور اصلی بدن انسان است. مرد یک میمون است که روی پاهای عقب خود می ایستد و از این طریق عمودی را به عنوان محور اصلی خود قرار می دهد. عمودی اصلی ترین علامت بیرونی یک فرد است که او را از نظر ظاهرش از حیوانات متمایز می کند. وقتی وحشی‌ها یا کودکان شخصی را می‌کشند، بر خلاف چوب‌های افقی که حیوانات را با آنها نشان می‌دهند، یک چوب عمودی قرار می‌دهند و سر، دست‌ها و پاها را به آن می‌چسبانند. منهیر تصویری از عمود است - محور اصلی بدن انسان ... تصویر فردی است که در زیر آن دفن شده است. اما منهیر یک تصویر ساده از یک فرد متوفی نیست، بلکه تصویری از او در اندازه های بزرگ است که به 20 متر می رسد. فردی که در زیر منهیر دفن شده است برجسته است. منهیر تصویری به یاد ماندنی از این مرد در اندازه‌های بزرگ‌شده پارس می‌کند: او از او قهرمان می‌سازد.
منهیرها بدون شک با روند تجزیه نظام قبیله ای همراه هستند. با بهبود فن آوری کشاورزی، که برای آن جایگزینی بیل زدن با گاوآهن، که با توسعه دامداری نیز همراه است، اهمیت ویژه ای دارد، محصول مازاد رشد می کند. این در نهایت به ظهور و توسعه استثمار و آغاز تمایز طبقاتی منجر می شود. نخبگان ممتاز جامعه خودنمایی می‌کنند و گروه‌های نظامی را با یک رهبر نظامی در راس تشکیل می‌دهند. جنگ هایی در جریان است که در نتیجه اسیران جنگی ظاهر می شوند. منهیر در شرایط یک سیستم قبیله ای توسعه یافته ظاهراً به عنوان یک بنای یادبود بر فراز قبر سرکارگر قبیله ظاهر می شود. هدف آن متحد کردن و جمع کردن قبیله در اطراف یاد و خاطره سرکارگر متوفی است که قدرت را به جانشین خود - سرکارگر زنده منتقل کرد. اما زمانی بود که در شرایط سیستم قبیله ای موجود، منهیرها برای حفظ طایفه و اثبات وحدت آن اصلاً لازم نبودند. این نشان دهنده این ایده است که ظهور منهیرها هنوز با آغاز تجزیه طایفه همراه است، با اولین نشانه های این روند، که در دوره ای ظاهر شد که سیستم قبیله در اوج توسعه خود بود. روندی که در درون این جنس آغاز شد و در نهایت منجر به نابودی این جنس شد، ظاهراً نیاز به اقدامات بیشتر با هدف حفظ و برقراری وحدت جنس را ایجاد کرد. یکی از این اقدامات ظاهراً ساخت منهیر است. منهیرهای اول البته کوچک بودند. با گذشت زمان و با پیشرفت بیشتر روند تجزیه نظام قبیله ای، اندازه منهیرها افزایش یافت. وقتی به منهیرهای بزرگ نگاه می کنیم، بی اختیار این فکر به وجود می آید که آنها توسط کار اسیران جنگی ساخته شده اند. و اکنون یک منهیر 20 متری، یعنی ارتفاعی برابر با یک ساختمان پنج طبقه و پیشی گرفتن از ستون های تئاتر بولشوی در مسکو، که تنها به 14 متر می رسد، برای ما بزرگ به نظر می رسد. در عصر جامعه ماقبل طبقاتی، این ساختار غول پیکری بود که از جسارت ایده و دشواری اجرا شگفت زده و به وجد می آمد.
عمودی منهیر نیز به معنای محور فضایی است، نشانه ای که بر اطراف آن مسلط است. منهیر مرکز کل منطقه است. آنها در مورد چیستی منهیر بحث می کنند: معماری یا مجسمه سازی. منهیر را باید معماری دانست. از این گذشته، فقط شامل آغاز یک لحظه تصویری است که تقویت بیشتر آن به شکل گیری یک مجسمه منجر می شود. منهیر یک مجسمه نیست، بلکه یک سازه معماری است. ما در واقعیت مشاهده می‌کنیم که چگونه منهیرها گاهی سر، دست‌ها و پاها، جزئیات بدن برهنه و لباس پوشاننده آن را دریافت می‌کنند. معلوم می شود بت ها، زنان سنگ. اما منهیرها، مخصوصاً بزرگترها، معمولاً روی تپه ای می ایستند که بر تسلط آنها بر منطقه اطراف تأکید می کند. منهیر نه تنها بر طبیعت اطراف، بلکه بر آن آبادی ها و روستاهایی که در آن پراکنده اند نیز مسلط است. منهیر بر معماری مسکونی تسلط دارد: خانه های فردی و مجتمع های آنها. این مرکز معنایی تعدادی از سکونتگاه‌ها بوده است و همین امر آن را به یک اثر معماری تبدیل می‌کند که خانه‌ها تابع آن هستند. اما در عین حال کاملاً بدیهی است که در منهیر هنوز معماری و مجسمه سازی از یکدیگر متمایز نشده اند، بنابراین نمی توان آن را یک اثر معماری نامید.
منهیر اولین تصویر صرفا فضایی در تاریخ معماری است. باید به وضوح تصور کرد که در عصر نظام قبیله ای در معماری مسکونی، اشکال فضایی برجسته کمی وجود داشت. شلوغی هرج و مرج حرکات در سطح زمین بر سکونتگاه های جامعه پیش طبقاتی مسلط بود و خانه های فردی و کل سکونتگاه ها با آرایش نامنظم خود در تحرک کوچک زندگی روزمره گنجانده شدند. در برابر این پس زمینه، مردم آن زمان به ویژه از ماهیت فضایی صرف منهیر تحت تأثیر قرار گرفتند. تمام حرکات در مقابل این محور فضایی بزرگ متوقف می شود. تصور از ابدیت، که منهیر برای آن طراحی شده است، از اهمیت زیادی برخوردار است: ارتباط نزدیکی با استحکام و دوام مواد منهیر دارد. به لطف این، فضایی بودن منهیر "برای همیشه" تأیید می شود و حذف لحظه زمانی از ترکیب معماری و هنری آن حاصل می شود. تصور تضاد واضح تر با روند زندگی روزمره دشوار است. باید روانشناسی فردی را در شرایط یک نظام قبیله ای تصور کرد که کاملاً از ارزش های فضایی غافل بود تا به قدرت برداشتی که ترکیب معماری و هنری منهیر در آن عصر برمی انگیزد پی برد. منهیر باید تأثیر خیره کننده ای داشته باشد و این همان سرزندگی و اهمیت زیادی است که برای جامعه عصر نظام قبیله ای داشت.
تضاد شدید بین منهیرهای سنگین و باشکوه طراحی شده برای همیشه (و تمام معماری های مگالیتیک) و ساختمان های مسکونی کوچک، کوچک و به سرعت در حال تخریب اطراف بسیار مهم است. این تضاد باعث افزایش بیان منهیر و قدرت تأثیر آن بر شخص می شود. از سوی دیگر، معماری مسکونی در ترکیب معماری یادبود گنجانده شده است که نظم را به ارمغان می آورد و بر مسکن های اطراف مسلط است.
نوع دیگری از معماری مگالیتیک، دولمن ها - تپه های تدفین و سازه های سنگی هستند (شکل 17-19). آنها به طور گسترده در سطح زمین پخش می شوند. آنها در جنوب اسکاندیناوی، دانمارک، شمال آلمان تا اودر، هلند، انگلستان یافت می شوند. اسکاتلند، ایرلند، فرانسه، در مورد. کورس، Pyrenees، Etruria (ایتالیا)، شمال آفریقا، مصر، سوریه و فلسطین، بلغارستان، کریمه، قفقاز، شمال ایران، هند، کره.
برنج. 17. Dolmen در بریتانی. فرانسه
برنج. 18. Dolmen در بریتانی. فرانسه
ظاهراً دولمن به تدریج از منهیر توسعه یافت. مراحل مختلف این توسعه حفظ شده است. ردیابی تکامل از یک دلمن بدوی به یک مقبره گنبدی کاملاً توسعه یافته بر روی مواد اسپانیایی به خوبی امکان پذیر است. ساده ترین شکل آن دو سنگ عمودی است که توسط یک میله افقی به یکدیگر متصل شده اند که سومین سنگ بزرگ است. سپس شروع به گذاشتن سه، چهار یا چند سنگ عمودی کردند که روی آن یک تخته کم و بیش بزرگ بر روی آن نصب شده بود. سنگهای عمودی تکثیر شده و به هم نزدیک‌تر می‌شدند، به طوری که یک اتاق تدفین تشکیل می‌شد. در ابتدا شکلی گرد داشت. این نشان می دهد که ما بازتولید سلول گرد یک ساختمان مسکونی را پیش روی خود داریم. مقبره خانه متوفی است، این جریان فکری در این مورد تعیین کننده شد. سپس اتاق تدفین گرد به تدریج به یک اتاقک مستطیل شکل تبدیل می شود و این نشان دهنده تکامل ساختمان مسکونی است که در بالا ردیابی شده است. اتاق های تدفین بیضی و چند ضلعی نشان دهنده مراحل میانی در مسیر این توسعه است. بعد، اتاق دفن مگالیتیک با خاک پوشانده شده است، به طوری که یک تپه مصنوعی در بالای آن تشکیل می شود - یک بارو. از یک طرف، گذرگاهی از ضخامت تپه به اتاق تدفین منتهی می شود. این مقبره با گذرگاه است. اما تپه هایی با محفظه تدفین محکم پوشیده شده بیشتر است که پس از اتمام کار روی دولمن، دیگر امکان نفوذ در آن وجود ندارد. تعداد زیادی از این نوع دولمن ها در قرن 19 و 20 حفاری شدند. توسعه بیشتر دولمن ها منجر به تشکیل، علاوه بر اصلی، اتاق های تدفین ثانویه، طبق طرح یک شکل صلیبی یا حتی پیچیده تر می شود. همپوشانی اتاقهای تدفین به صورت طاق کاذب شروع می‌شود و سنگ‌ها را روی هم می‌گذارند، به‌طوری که از بالا بالای داخل اتاق تدفین بسته می‌شوند و همه این تداخل‌ها اصلاً انبساط جانبی ندارد. و فقط به پایین فشار می دهد، به همین دلیل است که این سیستم را یک خرک کاذب می نامند. تداخل اتاقهای تدفین دلمن‌ها با طاق‌های کاذب در انگلستان، بریتانی (فرانسه)، ایتالیا و پرتغال، مناطقی از فرهنگ کرت-میکنا، و در برخی موارد در شمال غربی ایران دیده می‌شود. در شمال یافت نمی شود، اما پوشش های گنبدی چوبی در آنجا شناخته شده است. طاق کاذب مرحله میانی توسعه تا گنبد است - کامل ترین شکل پوشش اتاق دفن دولمن. هنگامی که اتاق دفن به اندازه بزرگتر می رسد، گاهی اوقات پوشش آن با یک ستون یا ستون چوبی تکیه داده می شود، گاهی اوقات به سمت پایین باریک می شود (نک. ستون ها در خانه های مصری و کاخ های کرتی). حکاکی و نقاشی اغلب بر روی دیوارها و روکش‌های دلمن‌ها، به‌ویژه در برخی از دلمن‌ها در انگلستان، بریتانی و پیرنه‌ها دیده می‌شود. برخلاف نقاشی غارهای دوران پارینه سنگی (به بالا مراجعه کنید)، اینها عمدتاً نقوش هندسی با ماهیت انتزاعی مشروط هستند. اغلب دولمن ها به شکل تپه با حلقه ای از سنگ احاطه شده اند. این دومی گاهی اوقات یک هدف فنی دارد: آنها زمین تپه را از پراکندگی باز می دارند. اما متعاقباً دایره سنگهای اطراف دلمن معنای ترکیبی، هنری و معنایی مستقلی پیدا می کند. لازم به یادآوری است که تاریخچه دولمن ها و ارتباط انواع مختلف آنها با مشکلات بحث برانگیز و به دور از حل شدنی مواجه است. به طور قطعی مشخص نشده است که پیدایش تپه توسعه‌یافته چیست: آیا همه دلمن‌ها یک منبع مشترک دارند و اگر چنین است، کجا باید آن را جستجو کرد. برخی شرق را زادگاه دولمن ها می دانند، برخی دیگر - شمال. اما به احتمال زیاد این نوع معماری در کشورهای مختلف در شرایط نظام قبیله ای پدید آمده است. گاهشماری دولمن ها هم از نظر تاریخ گذاری مطلق تک تک بناها و هم به لحاظ گاهشماری نسبی آنها، یعنی قدمت کم یا زیاد تک تک بناها نسبت به یکدیگر، به شدت مبهم و روشن نیست.
برنج. 19. Dolmen در بریتانی. فرانسه
دلمن‌ها بنا به هدفشان مقبره‌های خانوادگی هستند که معمولاً شامل چندین قبر هستند. تدفین‌های بسیار زیادی اغلب در دولمنها یافت می‌شود، که مخصوصاً در مورد مقبره‌های دارای گذرگاه صادق است، بنابراین ظاهراً مقبره‌های گروه‌های ممتاز جامعه بودند. در دلمن‌ها اغلب بقایای بسیاری از جشن‌های تدفین که در آنها برگزار می‌شد، می‌یابیم. در مورد مقبره های گنبدی، معمولاً یک یا تعداد کمی تدفین وجود دارد. آنها ظاهراً مقبره رهبران نظامی بودند. دلمن ها ساختمان های بخش ممتاز جمعیت بودند و توسعه آنها باید با روند تمایز جامعه در شرایط سیستم قبیله ای همراه با تجزیه آن همراه باشد.
معنای توسعه یک دلمن از یک منهیر، تمایل به ایجاد یک مسکن غیرقابل تخریب از زمان به زمان است، که ایده اصلی یک دلمن است. این با ایده های یک فرد از دوران جامعه پیش طبقاتی در مورد زندگی پس از مرگ مرتبط است. از نظر ترکیب معماری، تأثیر غار بر دولمن بسیار مهم است، زیرا اتاق تدفین داخل تپه، غاری مصنوعی در تپه مصنوعی است. اما تاثیر روی دولمنها و شکل معماری آنها از سکونتگاه‌های انسانی بر سطح زمین بسیار مهم است. بنابراین، دلمن ها به شکل چهار سنگ ایستاده، که دارای یک تخته بزرگ مستطیلی یکپارچه هستند، یک کلبه سبک را در تکنیک مگالیتیک بازتولید می کنند. یک کشف بسیار مهم در زیلند به دست آمد. معلوم شد که مقبره با گذرگاهی در اولی دارای ورودی است که فقط از داخل قفل شده است. این ثابت می کند که در این مورد، دلمن در ابتدا یک خانه مسکونی بوده است که بعداً به عنوان مقبره به صاحب متوفی سپرده شده است. شاید اغلب این اتفاق می افتاد و حداقل برخی از دولمن هایی که به دست ما رسیده اند، کاخ های دوران جامعه پیش طبقاتی بوده اند.
یکی از جزئیات مهم بسیاری از دولمن های بعدی، سوراخی گرد یا بیضی شکل در یک یا دو تخته سنگ است که فضای داخلی آنها را از بالا تکمیل می کند. سوراخ فضای داخلی اتاق تدفین را به فضای طبیعت متصل می کند، به طوری که آسمان از درون آن قابل مشاهده است. این به اصطلاح "سوراخ برای روح" است. بر اساس عقاید انسان بدوی، روح متوفی از طریق این سوراخ با دنیای خارج ارتباط برقرار می کرد. ضمناً از همان سوراخ غذا و نوشیدنی متوفی تامین می شد. "حفره برای روح" در dolmens آلمان، انگلستان، جنوب فرانسه، ساردینیا، سیسیل، فلسطین، قفقاز، شمال ایران، هند یافت می شود. در دخان (هند)، از مجموع 2200 مقبره مگالیتیک، حدود 1100 گور دارای دهانه توصیف شده است. بدون شک، "سوراخ روح" دلمن ها از معماری مسکونی وام گرفته شده است، جایی که به عنوان یک دودکش و یک سوراخ نور عمل می کند (نگاه کنید به صفحه 16، و همچنین نقش برجسته ای از Kuyundzhik). از اینجا خط توسعه به پانتئون می رسد (جلد دوم را ببینید).
اگر در تاریخ معماری منهیر اولین بنای تاریخی است، پس دلمن اولین بنای تاریخی انسان است. Dolmen همچنین برای "زمان های ابدی" طراحی شده است. هم فضای داخلی و هم حجم بیرونی دارد که خطوط کلی آن واضح است. مشخصه دلمن بی شکل بودن پوسته عظیم است که فضای داخلی آن را می پوشاند. برخلاف دیوارهای ما، این پوسته با نظم هندسی و ضخامت ثابتی که از کل دیوار می گذرد، در نقاط مختلف ضخامت متفاوتی دارد که باعث می شود دولمن را تپه ای مصنوعی نامید که درون آن غار مصنوعی است. فضای اتاق دفن توسط توده ای که آن را در بر می گیرد فشرده و متمرکز می شود که سطح داخلی آن برای بیننده ای که در اتاق تدفین ایستاده قابل مشاهده است. شکل بیرونی مخروطی شکل بارو دولمن تا حدی به منهیر شباهت دارد، اما در گوردخمه عمودی، همانطور که بود، به شکلی پنهان وجود دارد. دولمن مانند منهیر معمولاً در یک مکان مرتفع می ایستد و یک مرکز فضایی قدرتمند است که بر روستاهای اطراف مسلط است. حلقه سنگی که گاه دور تپه را احاطه کرده است آن را از اطرافش متمایز می کند.
در دولمن های کاوش شده، بر روی سنگ هایی که اتاق تدفین از آنها ساخته شده، آثار روشنی از سنگفرش با ابزار سنگی نمایان است. پردازش فقط سعی می کند ناهمواری سنگ را صاف کند: شکل اصلی آن توسط نیروهای طبیعت ایجاد می شود. قطعات اضافی با ضربات ابزار سنگی شکسته شد، به طوری که پس از چنین پردازشی، سطح سنگ بسیار ناهموار و زاویه دار باقی می ماند.
برنج. 20. رشته های سنگ (آلینمان) در بریتانی. فرانسه
نوع سوم سازه‌های مگالیتیک، کوچه‌های سنگی هستند که اغلب با اصطلاح فرانسوی "آرازبندی" مشخص می‌شوند (شکل 20). اینها ردیف های منظمی از سنگ های کوچک هستند که جاده های موازی را تشکیل می دهند. کوچه های سنگی در نقاط مختلف جهان یافت می شود، اما به ویژه در بریتانی (فرانسه) تعداد زیادی از آنها وجود دارد. اندازه مناطق اشغال شده توسط آلینمان ها متفاوت است، اما کوچه های سنگی در کارناک، در بریتانی، که بیش از 3 کیلومتر مربع امتداد دارند، بیشترین مساحت را دارند. علینمان ها کوچه های منهیر یا گورستان نیستند، آن طور که در نگاه اول می توان فکر کرد - این بار زیر سنگ ها دفن نیست: هدف ردیف سنگ ها با هدف منهیر متفاوت است. با این حال، شکی نیست که کوچه‌های سنگ‌ها از منهیرها سرچشمه گرفته‌اند، درست مانند دولمنها، فقط توسعه در این مورد در مسیری کاملاً متفاوت پیش رفت. این مثال به ویژه به وضوح نشان می دهد که چگونه انواع معماری که اشتراکات کمی با یکدیگر دارند می توانند از یک منبع مشترک توسعه یابند. هدف این سنگ ها ناشناخته باقی مانده است. گفته شده است که این مکان ها محل تجمع است، دیگران آنها را به عنوان راه هایی برای راهپیمایی های مذهبی می دانند. گروه کارناک با چند دلمن همراه است. نمونه هایی از این قبیل کوچه ها وجود دارد که در انتهای آن منهیر بزرگی قرار دارد. ظاهراً کوچه های سنگی زینت موکب های فرقه است. می دانیم که فرقه و کشیشی در عصر جامعه پیش از طبقاتی شکل گرفت.
از نظر ترکیب معماری و هنری در کوچه‌های سنگی، گنجاندن یک لحظه زمانی در ترکیب‌بندی یادگاری از اهمیت بالایی برخوردار است. این تفاوت اساسی بین منهیر و دلمن، این تصاویر کاملاً فضایی، از آلینمان است. بنابراین، از این نظر، نزدیکی خاصی با معماری مسکونی در آلینمان ها ترسیم شده است. اما برخلاف حرکات نامنظم زندگی روزمره که هسته روزمره معماری مسکونی را تشکیل می‌دهند، دسته‌های فرقه‌ای شامل حرکتی آهسته، منظم و موقر در جهتی مستقیم بود که با ردیف‌هایی از سنگهای سنگین و بادوام شکل می‌گرفت، مشروعیت می‌بخشید و به یادگار می‌ماند. در کناره های مسیر قرار گرفته است. از ویژگی های کوچه سنگ ها امکان تداوم بی پایان ترکیب آنها در همه جهات است. به موازات هر کوچه، هر تعداد کوچه دیگر را می توان در دو طرف آن ترسیم کرد. این ویژگی ترکیبی مربوط به به اصطلاح ارتباط بی پایان در زینت است، که در آن همان موتیف هر تعداد بار در همه جهات تکرار می شود. کوچه های سنگی نه تنها مسیرها را شکل می دهند، بلکه با قرار دادن نشانه های فضایی، سطح زمین را نیز در اختیار می گیرند.
در نهایت آخرین نوع معماری مگالیتیک کروملک است. از سنگ های عمودی تشکیل شده است که به صورت دایره ای چیده شده اند که اغلب با کوچه های سنگی به هم متصل می شوند. هدف کروملک ها نیز به اندازه کافی روشن نشده است.
من به تحلیلی از توسعه یافته‌ترین کروملک‌هایی که به ما رسیده‌اند اکتفا می‌کنم که در عین حال برجسته‌ترین بنای معماری مگالیتیک و مهمترین ساختار آن است. این استون هنج در انگلستان است (شکل 21) که ظاهراً در سال 1600 قبل از میلاد ساخته شده است. ه. در این زمان، اروپا قبلاً در عصر برنز بود. در استون هنج، در نگاه اول، کمال بیشتر فناوری در مقایسه با ساختارهای مگالیتیکی که در بالا مورد بحث قرار گرفت، قابل توجه است. ابزارهای فلزی این امکان را فراهم کردند که به اتمام بسیار بهتری از بلوک‌های سنگی دست یابیم که اکنون شکل نسبتاً منظمی به آنها داده شده است و به موازی‌پایه نزدیک می‌شوند. در مقایسه با بلوک هایی که با ابزار سنگی کار شده اند، استون هنج دارای سطح سنگی نسبتاً صافی است. اما به ویژه مهم است که دست انسان در اینجا نه تنها به سنگفرش کامل تری از سطح سنگ ها دست یافته است که شکل آن حاصل فعالیت طبیعت است، بلکه فرد شکل کلی بلوک را نیز تغییر داده است. آن را به یک متوازی الاضلاع منظم نزدیک می کند. با این حال، علیرغم یک گام بزرگ رو به جلو در مقایسه با فناوری عصر حجر، هنوز هیچ پردازش فنی کاملی در استون هنج وجود ندارد و عدم دقت نسبتاً قابل توجهی در اجرا وجود دارد که با تقریب طراحی رسمی مطابقت دارد.
برنج. 21. کروملخ در استون هنج. انگلستان
هدف استون هنج کاملاً مشخص نیست. بخش میانی آن بدون شک محراب بوده است، زیرا تخته‌ای که در آن حفظ شده محراب بوده که بقایای قربانی‌هایی که در حفاری‌ها به دست آمده ثابت می‌کند. محراب مرکزی استون هنج با سنگ های جفتی که دارای یک سنگ افقی است که آن را از قسمت های اطرافش جدا می کند مشخص و برجسته شده است. این سنگ های دوقلو بسیار یادآور برخی از دولمن های ابتدایی ترین شکل هستند. قسمت مرکزی استون هنج توسط ردیفی از سنگ ها احاطه شده است که از یک طرف قطع شده اند. مشاهده شد که کسی که در روز 21 ژوئن، در روز انقلاب تابستانی در قربانگاه قربانی کرد، باید آفتاب را در صبح بر فراز منهیر که جدا از دایره ایستاده است، می دید. این نشان می دهد که قربانی های انجام شده در استون هنج مربوط به آیین خورشید بوده است. علاوه بر این، شکی نیست که استون هنج و آیین انجام شده در آن با تدفین های قابل توجهی در اطراف بنای تاریخی همراه بوده است. واضح است که استون هنج که متعلق به دوران روند پیشرفته فروپاشی سیستم قبیله ای است، مقر فرقه ای پیچیده و توسعه یافته بود. انتصاب دو دایره متحدالمرکز در اطراف حرم بحث برانگیز است. محتمل ترین فرض این است که آنها برای مسابقات اسب دوانی خدمت می کردند و نوعی هیپودروم بودند. مشخص است که هر دو دایره فقط با سنگ های کوچک از یکدیگر جدا می شوند. لازم است اندازه عظیم استون هنج را تصور کنید تا امکان تفسیر آن به عنوان یک مسابقه اسب دوانی را درک کنید. قطر کل بقعه حدود 40 متر است که حدود 20 متر آن به محراب مرکزی و تقریباً به همان اندازه به قسمت های اطراف می رسد، به طوری که قطر هر دو دایره بیرونی حدود 10 متر است که هر دایره حدوداً عرض دارد. 5 متر - برای مسابقات سوارکاری کاملاً کافی است. مشخص است که اسب چه اهمیتی برای گروه های حاکم عصر فروپاشی نظام قبیله ای داشته است و بنابراین می توان فرض کرد که مسابقات اسب نمایندگان گروه نظامی مرتبط با کیش خورشید و کیش مرگ در استون هنج اتفاق افتاد. تماشاگران در اطراف استون هنج ایستاده بودند و از طریق حلقه سوراخ هایی که در آن زمان کروملچ باشکوه را احاطه کرده بود، به این منظره نگاه کردند. شاید در استون هنج از قبل تقسیم بندی تماشاگران بر اساس دو گروه اصلی جامعه که در عصر فروپاشی نظام قبیله ای در حال ظهور بودند وجود داشت. شاید اقشار ممتاز جمعیت به دایره مرکزی محراب که بزرگتر از آن است که به تنهایی کشیش ها را در خود جای دهد، وسواس دارند. استون هنج یک مرکز فرقه بزرگ بود. در این راستا موقعیت آن در ارتفاعی که بر اطراف مسلط است به ویژه مشخص است.
در مقایسه با کوچه‌های سنگ‌ها در کروملک‌ها، و به‌ویژه در استون هنج، یک دایره باطل تعیین‌کننده است که به کل ترکیب مرکزی تمرکز شدیدی می‌دهد. در استون هنج، لحظه زمان نقش بسیار مهمی ایفا می کند: دو دایره بیرونی، هر چه که برای آن در نظر گرفته شده اند، بدون شک جاده هایی هستند، مسیرهایی که در اطراف حرم جریان دارند و به شکلی یادبود تزئین شده اند. اما بر خلاف کوچه های سنگی، دایره مرکزی که در آن کوچه های استون هنج بسته است، حرکت در زمان را تابع ترکیب فضایی می کند و نوعی سنتز فضا-زمان را ایجاد می کند. ترکیب استون هنج به شدت با منهیر در تضاد است. منهیر با لهجه توده عمودی خود بر بیننده تأثیر می گذارد که با حرکت اطراف افراد در تضاد است و آن را متوقف می کند. استون هنج به شکلی تاریخی روند روزمره را شکل می دهد. اما هر دو نوع معماری به شدت تصاویر فضایی را ارائه می دهند. تمایل به بستن ترکیب، که زیربنای ترکیب کلی استون هنج است، همچنین در این واقعیت آشکار شد که سنگ های عمودی پراکنده آلینمان ها در استون هنج توسط یک خط افقی مشترک از سنگ های پرتو متقاطع به یکدیگر متصل می شوند. این یک لحظه بسیار مهم در تاریخ معماری است. یک گستره معماری شکل گرفت. درست است، چیزی شبیه به دهانه در حال حاضر توسط ورودی در دلمن داده می شود. اما در آنجا بیشتر یک دهانه غار است. در استون هنج، برای اولین بار، دهانه به عنوان یک ساختار معماری منطقی شناخته شد و در یک سیستم ساخته شد. دهانه های حصار بیرونی استون هنج هدف هنری دوگانه دارد. از طریق آنها به آنچه در داخل استون هنج رخ می دهد نگاه کنید. از طرف دیگر، از داخل، از طریق همان دهانه ها، به بیرون نگاه می کنند. از این نظر، این دهانه ها وسیله ای برای تسلط هنری بر منظره و قاب بندی آن هستند که به دلیل قرار گرفتن استون هنج در مکانی مرتفع بسیار چشمگیر است. اما بسیار مهم است که ایده ساخت سازه، ایده تکتونیک، در حصار بیرونی استون هنج متولد شد. توده معماری شروع به متلاشی شدن به تکیه گاه های فعال عمودی و وزن غیرفعال روی آنها می کند. اینها نطفه‌های ایده‌ای هستند که بعداً در ترکیب یک محیط کلاسیک یونانی آشکار می‌شوند (به جلد دوم مراجعه کنید). در مقایسه با ساختمان های مگالیتیک عصر حجر، تصویر معماری و هنری در استون هنج شکل بسیار متبلورتری به خود گرفت. اما با این حال، ایده های معماری استون هنج مانند طرح های خشن هستند: آنها با وضوح کامل نهایی نشده اند و تقریبی هستند.
استون هنج را می توان به طور مشروط اولین تئاتر در تاریخ بشریت نامید. تئاتر یونانی (رجوع کنید به جلد دوم) با ارکستر میانی گرد، محراب روی آن، و حلقه تماشاگران اطراف آن، ایده تجسم یافته در استون هنج را بیشتر توسعه می دهد.
با مطالعه ساختارهای مگالیتیک عصر جامعه پیش طبقاتی، باید به انحصار آثار اروپایی مربوط به این منطقه اشاره کرد. و از نظر تعداد و اندازه سازه ها و عظمت ایده تفاوت قابل توجهی با ساختمان های مشابه در سایر کشورها دارند.
ساختمان‌های مگالیتیک دوران جامعه پیش طبقاتی مستقیماً با ساختمان‌های عظیم استبداد شرقی مرتبط هستند که ایده‌هایی را که در دوران سیستم قبیله‌ای شروع به شکل‌گیری کرده‌اند، توسعه و توسعه می‌دهند. به ویژه در نیمه دوم این عصر که فرآیند تمایز جامعه و طبقه بندی آن به طبقات آغاز شد.
ادبیات
Ebert M. Reallexikon der Vorgeschichte. V. 1926; هشتم. 1927. E. v. سیدو. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit // Propvlaen-Kunstgeschichte. I. 1923. Hoernes-Menghin. Urgeschichte der bildenden Kunst در اروپا. 1925. Frobenius L. Das unbekannte آفریقا. 1923. فرگوسن. بناهای سنگی بی ادب Bezier، lnventaire des monuments megalithiques du departement d'Ille-et-Vilaine. 1860-1906 اولمان. داس خانه. Bryusov A. مسکن. تاریخچه مسکن از دیدگاه اقتصادی-اجتماعی. L… 1926.
در جلسه آکادمی هنر اتحاد جماهیر شوروی، گروه معماری و هنرهای یادبود تشکیل شد و تعدادی از معماران برجسته کشور به عضویت و اعضای متناظر انتخاب شدند. بنابراین، آکادمی یک بار دیگر "سه هنر اصیل - نقاشی، مجسمه سازی و معماری" را متحد کرد.
معماری پتانسیل زیادی برای تأثیر زیبایی شناختی دائمی بر روی شخص دارد، زیرا محیطی را برای سکونت او ایجاد می کند. اگر معماری با نقاشی یادبود، مجسمه‌سازی، هنر تزیین فضای داخلی و وسایل خانه همکاری داشته باشد، این امکانات به‌طور بی‌اندازه افزایش می‌یابد.
رشد سریع تکنولوژی، توسعه صنعتی، ساخت و ساز مسکن پیش ساخته، استفاده از مصالح جدید منجر به نگرش متفاوتی نسبت به قبل به فرم معماری و هنری با مبنای سازنده جدید برای ساختمان شد.
نقش و اهمیت هنرهای یادبود در ساخت و ساز مدرن به طور غیرقابل مقایسه ای بیشتر از گذشته شده است. شکاف در حال ظهور بین معماری و هنرهای زیبا باید جای خود را به سنتز آنها بدهد. و بنابراین، در ایجاد گروه معماری و هنرهای یادبود در فرهنگستان هنر معنای عمیقی وجود دارد.
در عمل خلاق هنری، ترکیب هنرها شامل ترکیبی از معماری، نقاشی یادگاری، مجسمه سازی و طراحی است که در نتیجه اثری متفاوت از هر یک از این هنرها به طور جداگانه با تأثیر احساسی و زیبایی شناختی متفاوت ایجاد می شود.
هنر یادبود با ساختار داخلی خاص یک نقاشی یا مجسمه مشخص می شود، یک اشتراک ترکیبی از تصویر آنها، که به ایده های بزرگ انسانی، برای توده ها متوسل می شود. نقاشی‌ها و مجسمه‌سازی‌های یادبود ویژگی مهم دیگری دارند: با همکاری معماری، فضای یک میدان، یک خیابان و فضای داخلی یک ساختمان عمومی را سامان می‌دهند.
برای یک اثر برجسته معماری، وجود مجسمه و نقاشی، که جزء ارگانیک آن هستند، به ویژه مشخص است. آنها ایده های تجسم یافته در کار را آشکار و تکمیل می کنند. تأثیر ایدئولوژیک آن را بر شخص تقویت کند.
اهداف و امکانات هنر یادبود متفاوت بود که با توجه به شرایط آن دوره تعیین می شد. اما حتی در مواردی که هنرمند محدود به مرزهای سیاسی یا مذهبی بود، او با قدرت استعداد خود مهمترین، با ارزش ترین و ماندگارترین ابزارهای بیان هنری را به کار می برد که بیشتر توسط معاصران و مردم درک می شد. نسل های آینده.
بنابراین، خود محتوا، یا بهتر است بگوییم، ماهیت هنر یادبود مستلزم ترکیب آن با معماری است.
سنتز هنرها ابزار خلاق اصلی برای سازماندهی هنری محیط شهری در مناطق مسکونی، پارک ها، خیابان ها و میادین، امکانات حمل و نقل - ایستگاه های مترو، گذرگاه ها و پل ها است.
هنر شهرسازی داخلی مستلزم وحدت فعالیت خلاق معماران، هنرمندان و دانشمندان در ساخت مجتمع های مسکونی، صنعتی و روستایی و نیز در تعیین سرنوشت میراث فرهنگی ارزشمند تاریخی موجود است. در عین حال، ارزیابی عمیقاً عالمانه از نقش بناهای تاریخی گذشته و به کارگیری روش‌های صحیح برای گنجاندن آنها در زندگی مدرن و آینده مناطق پرجمعیت ضروری است. مشترک المنافع هنرها به حفظ تصویر منحصر به فرد فردی شهر کمک می کند و آن را با وسایل نقاشی، مجسمه سازی، اشکال کوچک معماری و هنرهای کاربردی غنی می کند.
رشد نیازهای معنوی و زیبایی شناختی جمعیت نیاز به مشارکت خلاقانه گسترده انواع هنرهای فضایی را در ساخت و سازهای متنوع و عظیمی که در کشور ما انجام می شود تعیین می کند. بنابراین، کاملاً طبیعی است که برای خلق آثاری با محتوای ایدئولوژیک و صنعتگران، نیاز به اشکال عمیقاً اندیشیده شده پیشروی کار خلاقانه مشترک هنرمندان و معماران وجود دارد.
بدیهی است که از گروه معماری و هنرهای یادبود فرهنگستان هنر خواسته شده تا در حل چنین مشکلاتی مشارکت داشته باشد. دانشمندان و دست اندرکاران برجسته ای را گرد هم می آورد که باید تجربیات انباشته شده در توسعه هنرهای تاریخی ملی را مورد تجزیه و تحلیل خلاقانه قرار دهند و بر این اساس و با در نظر گرفتن ساخت و ساز واقعی، راه های خاصی را برای مشارکت انواع هنرهای فضایی در ساخت شهرها و روستاها در کشور ما.
آثار هنر یادبود ملی مجموعه های معماری قابل توجهی از ولگوگراد، سنت پترزبورگ، مینسک، مسکو و دیگر شهرها را غنی می کند. آنها نه تنها به مهارت بالای نویسندگان خود گواهی می دهند، بلکه به فرصت های بزرگی که کار مشترک این هنرمند و معمار ارائه می دهد نیز گواهی می دهند.
در کنار این دستاوردهای بی‌تردید، باید توجه داشت که در عمل نمونه‌هایی وجود دارد که آثاری که به طور مشترک توسط هنرمندان و معماران خلق می‌شوند، هنوز شانس زیادی دارند، وحدت ترکیب معماری و هنر یادبود حاصل نمی‌شود. نقاشی یا مجسمه بدون توجه به محیط معماری و فضایی که برای آن در نظر گرفته شده است درک می شود.
چنین ناهماهنگی نه تنها به دلیل تفاوت در "دست خط" خلاق یک هنرمند یا معمار خاص به وجود می آید، اگرچه این نقش مهمی دارد. نکته اصلی، از دیدگاه ما، عدم وجود چنین اشکال سازمانی کار مشترک است که به هر طریق ممکن به ایجاد یک اثر تمام عیار از هنر مصنوعی کمک کند. بدیهی است که مناسب‌ترین نمونه، تشکیل کارگاه‌های علمی و خلاقانه در فرهنگستان هنر است که در آن نمایندگان همه حرفه‌های هنری می‌توانند با یکدیگر همکاری کنند و نقاشی‌های دیواری می‌توانند از همان ابتدا در توسعه یک پروژه معماری مشارکت داشته باشند.
در چنین کارگاه های معماری و هنری، به رهبری رهبران با تجربه، روش شناسی و مجموعه ای از تکنیک های هنری ایجاد می شود که معماری و هنر تاریخی روسیه را غنی می کند. کارگاه ها باید به خوبی مجهز باشند تا امکان آزمایش گسترده در تمام اشکال هنر و طراحی یادمانی را فراهم کنند.
توسعه یک مبنای نظری برای سنتز هنر از اهمیت ویژه ای برخوردار است. با وجود ادبیات گسترده در این زمینه، هنوز هیچ پیش نیاز نظری روشنی برای توسعه صحیح و هدفمند آن وجود ندارد. وظیفه نقد و علم هنر مدرن، تحلیل علمی جدی آثار است. بر اساس رویه غنی موجود، لازم است نظریه ای مبتنی بر علمی از ترکیب هنرهای فضایی در شهرسازی، تجهیز معماران و هنرمندان به تئوری مدرن مجموعه و ایجاد محیطی معنادار هنری در شهر ایجاد شود. همچنین لازم است معیارهای عینی برای ارزیابی سطح هنری آثار سنتز معماری و هنر یادمانی پیدا شود. این بسیار مهم و مرتبط است تا از تصادفات جلوگیری شود، به ویژه در اعطای جوایز خاص، که برای رشد خلاقانه بیشتر هنر و معماری داخلی مضر است.
حل مشکلات نظری سنتز ارتباط نزدیکی با نیاز به آموزش پرسنل واجد شرایط - معماران، نقاشی‌های دیواری و طراحان دارد که جهت‌گیری حرفه‌ای آنها باید با چالش‌های جدید رو به رشد پاسخ دهد.
تفرقه خلاقانه هنرمندان و معماران بر روند آموزشی دانشکده معماری موسسه به نام I.E. Repin در سن پترزبورگ، برنامه ها و پایان نامه های دانشکده های مربوطه در مسکو تأثیر گذاشت.
بیشترین توجه به آموزش هنری در دانشکده معماری موسسه به نام I.E. Repin از آکادمی هنر در سنت پترزبورگ معطوف شده است. در دانشگاه های دیگری که معماران در آنها آموزش می بینند، توجه چندانی به آمادگی برای کار مشترک معماران و هنرمندان نمی شود.
ایجاد گروه معماری و هنرهای یادبود در فرهنگستان هنر موظف است در برنامه ها و روند آموزشی کلیه دانشگاه های معماری کشور مطابق با وظایف جدید تجدید نظر کند.
نمونه بارز وضعیت فعلی ترکیب هنرها و امکانات خلاقانه، دستاوردها و کاستی های آن، رویه شهرسازی معماران مسکو است.
طرح جامع جدید برای توسعه پایتخت شامل گنجاندن آثار هنری یادبود در تصویر شهر است و شامل یک پیش‌بینی کلی برای توسعه سنتز هنر است. طرح جامع ساختار برنامه ریزی شهر را به طور قابل توجهی بازنگری می کند تا آثار معماری و سیمای تاریخی بخش مرکزی آن حفظ شود و همچنین به هنرمندان و معماران یک مفهوم کلی معماری و هنری برای شکل گیری محیط شهری می دهد که چنین نبود. در طرح 1935 اما توسعه عملی و اجرای مفهوم کلی در کار مشترک معماران و هنرمندان کند است. در مورد شکل گیری مناطق حفاظت شده و احیای همه جانبه بناهای معماری نیز همین گونه است.
حفظ میراث معماری نه تنها به معنای مراقبت از بناها و مجموعه های خاص است، بلکه به معنای بازسازی ظاهر تاریخی مناطق خاصی از شهر است و به آنها رنگی می دهد که ما را به دوره خاصی از تاریخ مسکو می برد. برای این منظور، قلمرو شهر، محدود شده توسط حلقه باغ، i.e. باستانی ترین بخش مسکو که به 9 منطقه حفاظت شده تقسیم شده است که پروژه های آن در حال حاضر در حال توسعه است. مورخان و همچنین هنرمندان، مجسمه سازان و طراحان باید به این اثر بسیار جالب بپیوندند. آنها با کمک یافته های خلاقانه جالب، همراه با معماران، طعم مسکو پوشکین، مسکو در آغاز قرن بیستم و دوران باستانی تر توسعه آن را بازسازی خواهند کرد.
سیستم برنامه ریزی شهری چندمرکزی که در طرح جامع سال 1971 به تصویب رسید، وظیفه ایجاد مجموعه های کامل از آثار هنری مصنوعی را برای دیوارنگار و معمار تعیین می کند، و در میان آنها مهم ترین بنای یادبود پیروزی مردم ما در جنگ بزرگ میهنی است. این مضامین فرصت های بزرگی را برای هنرمندان و معماران باز می کند تا ایده ها و تصاویر عالی را به آثار هنری برجسته تبدیل کنند.
سیستم برنامه‌ریزی اتخاذ شده ایجاد مراکز شهری منطقه‌ای را فراهم می‌کند که هر یک از آنها زندگی اجتماعی و فرهنگی یک منطقه را از نظر جمعیت برابر با یک شهر بزرگ متمرکز می‌کند. این میدان‌ها که مجموعه‌های آن شامل ساختمان‌های عمومی بزرگ و اشیاء هنرهای یادبود می‌شود، به مکانی برای آشنایی با مراحل پیشرفت پیشرو جامعه ما، تاریخ آن، جشن‌های جشن، جلسات روزمره و تفریح تبدیل خواهد شد. بنابراین طبیعتاً آثار هنرهای یادبود، اشکال کوچک معماری، اشکال مختلف محوطه سازی و محوطه سازی در مجموعه ای از معماری در میادین، معابر اصلی و مناطق مسکونی جای خود را خواهند یافت.
با این وجود، باید توجه داشت که کار در زمینه تبلیغات تاریخی، به استثنای برخی از دستاوردهای بدون شک، هنوز از حجم عظیم ساخت و ساز در مسکو عقب است. و نکته تنها در کیفیت آثار نیست، بلکه در تصادفی بودن کار در حال انجام بر روی اشیاء منتخب منفرد است که در نتیجه آن مجموعه های کامل شهری بزرگ همیشه شکل نمی گیرد. هنوز میادین شهری ناتمام از نظر محتوا، از نظر رویدادهای به یاد ماندنی، قابل توجه هستند، مانند میدان نزدیک ایستگاه راه‌آهن پاولتسکی، کی‌یفسکایا، تاگانسکایا، و غیره، که در آن مضامین طنین‌افکن اجتماعی-سیاسی و هنری عظیم با استفاده از ترکیب آشکار می‌شود. .
همین مشکل برای مناطق جدید مسکو - اورخوو-بوریسوف، چرتانوف، ایوانوفسکی، یاسنف و غیره مرتبط است. ساخته شده بر اساس اصول برنامه ریزی جدید، متنوع در معماری، رنگ و راه حل های حجمی، آنها هنوز ناقص باقی می مانند، زیرا هنری آنها هستند. محتوا آثار هنری تاریخی غنی نیست.
گروه معماری و هنرهای یادبود فرهنگستان هنر با مشکلات مختلفی مواجه است. اما به طور خلاصه، فعالیت‌های آینده او را می‌توان به دو حوزه اصلی تقلیل داد - توسعه مسائل نظری عمومی سنتز معماری و هنر یادبود و تأثیر بر افزایش سنتز هنرها در تمرین فعالیت‌های مشترک معماران و هنرمندان
جهت اول شامل تعریف نقش معمار و هنرمند در زندگی جامعه سوسیالیسم توسعه یافته، جوهره ایدئولوژیک و هنری این نقش، مسائل ملیت، هویت ملی در معماری و هنرهای یادبود و تداوم سنت های مترقی است. این همچنین شامل موضوعاتی مانند مشکلات مجموعه معماری و هنری شهرهای آینده، مجتمع های صنعتی و سکونتگاه های روستایی، جهت گیری در آموزش پرسنل علمی و خلاق، ارزیابی حرفه ای کار انجام شده است.
جهت دوم باید شامل توسعه پروژه ها برای مجموعه های برنامه ریزی شهری و آثار تاریخی فردی باشد. کارگاه های آکادمیک به رهبری اعضای آکادمی می توانند توصیه ها و پروژه های مرجع خاص را نه تنها برای مسکو، بلکه برای سایر شهرهای کشور انجام دهند.
در عین حال، دامنه فعالیت های این دپارتمان شامل توسعه پروژه های بنیادی است که هنرهای فضایی را متحد می کند، اجرای مشاوره در مورد مهمترین پروژه ها، سازماندهی همکاری عملی با آکادمی های کشورهای سوسیالیستی و آکادمی علوم، توسعه مبانی و مقررات سازمانی برای ساده‌سازی و بهبود کیفیت کاری که به‌طور مشترک توسط معماران و هنرمندان انجام می‌شود. مشارکت در تعیین جهت کار نظری و عملی در حفظ و مرمت آثار معماری، تاریخی و فرهنگی در شرایط توسعه شهری جایگاه ویژه ای خواهد داشت.
باید در نظر داشت که نقش سنتز هنرها و به طور کلی فعالیت مشترک هنرمندان و معماران افزایش یافته و ادامه خواهد داشت، زیرا همه عناصر محیط اطراف یک فرد مشارکت آنها را می طلبد. این یکی از ویژگی های توسعه جامعه ماست که شخصیت آینده کمونیستی را شکل می دهد و تربیت می کند.
لازم است در دستور دولتی مبنای سازمانی کار مشترک معماران و هنرمندان در ترکیب هنرها مشخص شود و بستر مادی برای آن فراهم شود.
شروع به کار یک مفهوم علمی و هنری برای ترکیب هنرها و بهبود آموزش کادرهای خلاق.
تثبیت کنید که برنامه‌های توسعه فعلی و آتی هنرهای تاریخی جزء لاینفک طرح‌های جامع توسعه شهرها باشد.
در خاتمه باید تاکید کرد که ایجاد دپارتمان معماری و هنرهای یادبود فرهنگستان هنر فرصت های بزرگی را برای معماری داخلی و هنرهای زیبا باز می کند. مراقبت های حزب و دولت انگیزه جدیدی به پیشرفت موفق بیشتر آنها داده است. و شکی نیست که جامعه خلاق، هنرمندان، معماران، دانشمندان با خلق آثار بسیار هنری برای شهرها، روستاها و مجتمع های صنعتی ما به این دغدغه پاسخ خواهند داد.
انتشارات در بخش معماری
بناهای یادبود معماری
بناهای تاریخی معروف در روسیه به دستور پادشاهان و سیاستمداران ساخته شد. هر پروژه اجرا شده به الگویی پیشرفته برای زمان خود تبدیل شده و تا به امروز ارزش تاریخی و فرهنگی خود را از دست نداده است. از شما دعوت می کنیم تا با بناهای معماری آشنا شوید که ساخت آنها از هیچ هزینه و مصالح گران قیمت دریغ نکرده است.
کلیسای جامع در ولادیمیر
در سال 1158، شاهزاده آندری بوگولیوبسکی تصمیم گرفت معبد اصلی را بسازد و آن را به مرکز مذهبی و فرهنگی کل روسیه تبدیل کند. او با گذاشتن سنگ اول در فونداسیون، یک دهم درآمد خود را برای ساخت و ساز اختصاص داد. این ایده بزرگ توسط معماران اروپای غربی زنده شد. ساخت سنگ سفید گران ترین سنگ در روسیه در نظر گرفته شد. معبد از سنگ آهک ساخته شده بود که با کنده کاری های سنگی سفید تزئین شده بود و طاق ها از توف متخلخل - یک ماده تکمیلی بسیار ارزشمند - ساخته شده بود. سردرهای ورودی صنعتگران با ورقه های مس تذهیب شده و کف آن با موزاییکی از ماژولیکای رنگی و کاشی های مسی تذهیب پوشیده شده بود. این مرکز با گنبدی طلاکاری شده 33 متری تاج گذاری شد. ربع قرن بعد، مبالغ هنگفتی از خزانه برای تعمیرات متعدد کلیسای جامع پس از آتش سوزی و حمله تاتار-مغول هزینه شد.
مشخص است که برای بازسازی شکوه معبد، کاترین دوم مبلغ قابل توجهی را با استانداردهای آن سالها اختصاص داد - 14 هزار روبل. اما جاه طلبانه ترین و گران ترین ترمیم 1888-1891 تحت رهبری ایوان کارابوتوف بود. در نتیجه کلیسای جامع بزرگتر شد و پنج گنبد طلاکاری شد. نقاشان دیوارها، طاق ها و ستون های آن را با نقاشی های دیواری پوشانده اند. بنابراین عظمت و زیبایی بیرونی کلیسای Assumption با پیچیدگی و تجمل دکوراسیون داخلی ترکیب شد. وقایع نگاران تحسین برانگیز کلیسای جامع Assumption را با معبد پادشاه سلیمان در اورشلیم مقایسه کردند.
کاخ بزرگ پیترهوف
ورسای به نمونه اولیه کاخ پترهوف تبدیل شد. این دو ساختمان از نظر تجمل و غنای تزئینی از یکدیگر کم نیستند، به همین دلیل به این کاخ لقب «ورسای روسی» داده شد. ایده ایجاد یک اقامتگاه جلویی متعلق به پیتر اول بود. برای ساخت و ساز که در سال 1714 آغاز شد، بهترین متخصصان در اروپا جذب شدند. طراحی هنری این بنا توسط یوهان براونشتاین، معمار آلمانی در خدمت امپراتور انجام شده است. معمار فرانسوی و استاد معماری منظر ژان باپتیست لبلون جایگزین او شد. ساخت و ساز توسط نیکولا میچتی ایتالیایی به پایان رسید. در آن زمان، او معمار اصلی دربار تمام کارهای ساختمانی در سن پترزبورگ و حومه آن شده بود. حتی در زمان زندگی پیتر اول، کاخ بزرگ پترهوف دو بار بازسازی شد.
در زمان سلطنت الیزابت پترونا، معمار ایتالیایی فرانچسکو-بارتولومئو راستلی در 1747-1752 نسخه "متواضع" کاخ را به یک نسخه مجلل تر بازسازی کرد. طبق پروژه وی ، دو گالری یک طبقه از ساختمان مرکزی ، از غرب - "ساختمان زیر نشان سلاح" ، از شرق - "ساختمان کلیسا" شروع به جدایی کردند. سبک باروک بالغ با رنگ سه رنگ نماها با استفاده از طلا و شکوه دکوراسیون تزئینی مورد تاکید قرار گرفت. استادان و هنرمندان برجسته خارجی برای تزئین 30 سالن جذب شدند. آنها سالن ها و اتاق های نشیمن کاخ را با چرم برجسته، کنده کاری های چوبی طلاکاری شده و کاشی های هلندی که صحنه های سبک را به تصویر می کشند تزئین کردند. فرش‌های بافته شده با مناظر کتاب مقدس، نقاشی‌های استادان اروپای غربی در اواخر قرن هفدهم و هجدهم و آینه‌هایی بر دیوارها آویزان شده بود.
ساختمان اصلی دانشگاه دولتی مسکو در تپه اسپارو
تمام آسمان‌خراش‌های استالینی در همان روز، 7 سپتامبر 1947، به افتخار جشن هشتصدمین سالگرد مسکو ساخته شدند. به گفته کارشناسان، ساخت شش آسمان خراش در مسکو هزینه ای حیرت آور برای آن زمان برای ایالت تمام کرد. به پول امروز - حدود نیم میلیارد دلار. همین مبلغ به طور جداگانه برای ساخت ساختمان اصلی دانشگاه هزینه شد.
ساخت و ساز توسط گروهی از معماران به رهبری Lev Rudnev انجام شد. تمام نیروهای کشور در ساخت و ساز شرکت داشتند - هر وزارتخانه وظیفه تامین تجهیزات، قطعات و نیروی کار را بر عهده گرفت. قسمت بالای زمین ساختمان از اسکلت فلزی مونتاژ شده بود. عناصر به منظور کاهش وزن ساختمان به یکدیگر جوش داده می شدند یا کمتر به یکدیگر پیچ می شدند. در ساخت پارتیشن ها علاوه بر آجر و بلوک های گچی، از بلوک های توخالی سرامیکی نیز استفاده می شد. بخش قابل توجهی را فضاهای خالی و معابر فنی اشغال کرده بودند. به لطف فناوری های نوآورانه، امکان ساخت یک سازه عظیم بر روی خاک های متحرک سواحل رودخانه مسکو وجود داشت.
ساختمان اصلی دانشگاه دولتی مسکو به مدت 37 سال بلندترین ساختمان اروپا بود و قبل از ساخت کاخ تریومف، بلندترین ساختمان اداری و مسکونی مسکو بود.
کرملین مسکو
کرملین مسکو بزرگترین قلعه اروپاست که حفظ شده و هنوز هم فعال است. ظاهر مدرن خود را در زمان ایوان سوم در سال 1495 به دست آورد. به ابتکار تزار، معماران برجسته ای از سراسر روسیه در ساخت دیوارها و برج های کرملین مشارکت داشتند. آنها همچنین از استادان ایتالیایی در ساخت سازه های دفاعی دعوت کردند. دیوارها و برج‌های کرملین مسکو در سالهای 1485-1516 ساخته شدند. طول آنها بیش از دو کیلومتر است و مساحت آن 27.5 هکتار است. ارتفاع دیوارها از 8 تا 19 متر و ضخامت آن از 3.5 تا 6.5 متر است. در قسمت بالایی یک سکوی جنگی با عرض 2 تا 4.5 متر وجود دارد. در امتداد حصار 20 برج وجود دارد که بیشتر آنها در نیمه دوم قرن هفدهم ساخته شده اند.
در زمان اتحاد جماهیر شوروی، ستاره های نیمه قیمتی ساخته شده از فولاد ضد زنگ در بالای برج های Spasskaya، Nikolskaya، Borovitskaya و Troitskaya نصب می شدند. در مرکز یک نشان چکش و داس دو متری وجود داشت که با سنگ های قیمتی تزئین شده بود. در عرض دو سال، سنگهای ستارگان کاملاً محو شدند و با ستاره‌های یاقوتی که با لامپ‌های قدرتمند روشن می‌شدند جایگزین شدند. در طول کار مرمت در اواخر دهه 1960 و 70، کاشی‌های سفالی برج‌ها با ورق‌های فلزی رنگ‌آمیزی شده جایگزین کاشی‌ها شدند.
در سال 2012، ارزیاب های دارایی برای اولین بار ارزش کرملین را ارزیابی کردند. با کمک دایرکتوری ها و داده های آرشیوی، مساحت ساختمان مشخص شد. در مرحله بعد، ارزش بازار ساختمان های کرملین را به قیمت گران ترین املاک در مسکو محاسبه کردیم. آنها همچنین تعلق آن به میراث فرهنگی و اماکن گردشگری را در نظر گرفتند. نتیجه مبلغ 1.5 تریلیون روبل (حدود 50 میلیارد دلار) بود.
کاخ بزرگ کاترین
شاهکار باروک روسیه در قرن سیزدهم، به عنوان یک اقامتگاه بزرگ برای اعضای خانواده سلطنتی عمل می کرد. به مدت 40 سال ساخت آن توسط چندین معمار انجام شد. نویسنده پروژه اولیه، یوهان فردریش براونشتاین، معمار آلمانی بود که در خدمت پیتر اول بود. با او، ساخت اقامتگاه تابستانی امپراتور آغاز شد که با نام "اتاق های سنگی کاترین اول" در تاریخ ثبت شد. "
به دستور ملکه الیزابت پترونا، معماران کاخ بزرگتر و تزئین‌شده‌تر را زنده کردند. بارتولومئو راسترلی، یک معمار ایتالیایی با اصالت روسی، این بازسازی را انجام داد. برای تمام پروژه های او، مبالغ هنگفتی از خزانه سلطنتی اختصاص یافت و بهترین معماران و صنعتگران ماهر برای اجرای آنها جذب شدند. این کاخ حتی بالاتر ساخته شد و تعداد زیادی ستون، ستون و مجسمه برای ظاهری رسمی و تشریفاتی ایجاد شد. دیوارها به رنگ لاجوردی نافذ رنگ آمیزی شده بود و با گچ بری طلاکاری شده تزئین شده بود. "6 پوند 17 پوند 2 قرقره طلای خالص" (تقریبا 100 کیلوگرم) برای تکمیل تزئینات بیرونی و داخلی کاخ هزینه شد. از ورق طلا به مقدار زیاد استفاده می شد. کاخ کاترین تجسم سبک ایتالیایی در تفسیر روسی صنعتگران شد.
قلعه پیتر و پل در سن پترزبورگ
قلعه پیتر و پل بر اساس قوانین سیستم سنگرهای اروپای غربی ساخته شده است. استحکامات در دلتای رودخانه نوا برای دفاع از سرزمین های روسیه در برابر سوئدی ها در نظر گرفته شده بود. تخمگذار قلعه طبق نقشه مشترک پیتر اول و مهندس فرانسوی ژوزف لامبر د گورین انجام شد. سازندگان شش سنگر را برپا کردند که با پرده ها، دو قلاب و یک تاج به هم متصل شدند. همراهان پیتر اول - منشیکوف، گولووکین، زوتوف، تروبتسکوی و ناریشکین - به همراه تزار پیشرفت ساخت و ساز را تماشا کردند و همچنین مصالح ساختمانی را تهیه کردند و کار را تأمین مالی کردند.
کاخ بزرگ گاچینا سنگر ناریشکین.
برای ساخت قلعه، مقدار بی سابقه ای از مصالح ساختمانی هزینه شده است. مشخص است که ضخامت دیوارهای سنگرها به 20 متر و ارتفاع 12 متر می رسید. دیوارها از آجر به عرض 5-6 متر ساخته شده بود و در بین آنها یک لایه خاکی با آجر خرد شده وجود داشت. حدود 40 هزار شمع زیر حصار قلعه رانده شد. در سال 1717-1732، استحکامات در سنگ بازسازی شد و یک گالری زیرزمینی در زیر آن برای ارتباط بین استحکامات ساخته شد.
پترزبورگ در اطراف قلعه پیتر و پل شروع به رشد و توسعه کرد. با تبدیل شدن به مرکز شهر جدید، این قلعه به مقر مجلس سنا و زندانی برای زندانیان سیاسی تبدیل شد. بناها و بناهایی در قلمرو آن ساخته شد که به یادگارهای دوران و سبک های مختلف تبدیل شد.
کاخ بزرگ گاچینا
کاترین دوم به نشانه قدردانی از سازماندهی کودتای کاخ در سال 1762، کاخی را برای مورد علاقه خود، کنت اورلوف، برپا کرد. وجوه از خزانه مانند یک رودخانه جاری شد و ایده ملکه توسط معمار ایتالیایی دربار آنتونیو رینالدی زنده شد. پس از مرگ کنت، ملکه عمارت گاچینا را از وارثانش خرید و آن را به پسرش پل اول اعطا کرد. پس از آن، این اقامتگاه به محل تعطیلات مورد علاقه اعضای خانواده سلطنتی تبدیل شد.
برج های کاخ که در یک جنگل انبوه قرار داشت با یک قلعه غم انگیز قرون وسطایی مقایسه شد و خانه شکار نامیده شد. پل اول به همراه معمار Vincenzo Brenna، کاخ را بازسازی کرد تا بتواند تعداد زیادی از خدمه سلطنتی را در خود جای دهد. دو طبقه بر روی آن ساخته شده بود و ساختمان اصلی با گذرگاه هایی به بال های جانبی متصل می شد. نما با سنگ آهک پودوست روبرو بود. همه اتاق ها گسترش یافتند و به سالن هایی با فضای داخلی مجلل تبدیل شدند. خندقی کنده شد تا حیاط جلویی را محصور کند. در آن روزها، این کار از نظر فنی پیچیده و پرهزینه بود. بنابراین کاخ به یک قلعه با یک زمین رژه گسترده برای رژه نظامی تبدیل شد.
در دهه 1840، بازسازی تحت رهبری رومن کوزمین، ساختمان های جانبی کاخ - میادین آشپزخانه و آرسنال را لمس کرد. آپارتمان های خانواده سلطنتی در میدان آرسنال تجهیز شد. در آینده، تمام نوآوری های پیشرفته آن زمان در اینجا ظاهر شد: گرمایش حرارتی، تلگراف نوری سیگنال، برق و تلفن.
کلیسای جامع ریحان در مسکو (کلیسای جامع پوکروفسکی)
کلیسای جامع شفاعت در سال 1555-1561 به دستور ایوان مخوف به افتخار پیروزی سربازان روسی بر خانات کازان در میدان سرخ ساخته شد. در طول جنگ با گروه ترکان طلایی، سنتی برای ساختن معبدی به افتخار هر پیروزی بوجود آمد. در آغاز، تزار دستور داد تا کلیساهای چوبی نذری در اطراف کلیسای ترینیتی ساخته شوند و سپس تصمیم گرفت آنها را در یک کلیسای جامع سنگی ترکیب کند. اینگونه بود که کلیسای شفاعت مقدس ترین تئوتوکوس در خندق ظاهر شد که سپس نام رایج تری را به دست آورد - کلیسای جامع سنت باسیل.
ساخت معبد آجری منحصراً در فصل گرم انجام شد. پی، ازاره و عناصر تزئینی از سنگ قرمز و سفید ساخته شده است. در اطراف کلیسای نهم مرکزی، معماران هشت راهرو قرار دادند، سپس آنها را با طاق‌هایی پوشانیدند و تاج‌گذاری کردند. تمام نقاشی های چند رنگ و گیاهی فقط در دهه 1670 ظاهر شد. این کلیسا در نیمه دوم قرن هجدهم در زمان کاترین دوم ظاهر رنگارنگ خود را به دست آورد. در طول بازسازی، برج ناقوس شیک به ساختمان کلیسای جامع متصل شد و یک گالری کنارگذر در اطراف کلیساها ساخته شد.
تزئینات کلیسای جامع شفاعت شامل نه نماد است که شامل حدود 400 نماد از قرن 16-19، نقاشی های دیواری قرن 16، نقاشی تمپر قرن 17، نقاشی یادگاری رنگ روغن قرن 18-19 است.
پاویون "کشاورزی" (غرفه سابق اتحاد جماهیر شوروی اوکراین) در VDNKh
غرفه "کشاورزی" ("اوکراین") بزرگترین و مجلل ترین غرفه های جمهوری در قلمرو VDNKh در نظر گرفته می شود. نیکیتا خروشچف در طول سالهای حکومت بر کشور دستور داد که در مقایسه با همسایه خود "مسکو" تا حد امکان چشمگیر و ثروتمند به نظر برسد. در نتیجه، غرفه از یک ماده کمیاب ایجاد شد - بلوک های سرامیکی روی یک قاب فولادی، ساخته شده در کیف در کارخانه Keramik. نما با کاشی های ماژولیکا اوکراینی روبرو بود. چهار مجسمه از دختران اوکراینی و جان پناه با تعدادی خوشه ذرت، که با سنگ سملت پوشیده شده بودند، روی پشت بام قرار گرفتند. طاق ورودی با یک تاج گل بزرگ ماژولیکا از غلات، سبزیجات و میوه ها تزئین شده بود و در زیر آن یک پنجره شیشه ای رنگی با تصویر Pereyaslav Rada قرار داشت. دیوارهای سالن بزرگ معارفه با سنگ مرمر چند رنگ تکمیل شده و با نقاشی هایی با موضوع "دوستی مردم روسیه و اوکراین" پوشانده شده است.
مساحت تالارهای غرفه 1600 متر مربع و ارتفاع بنا با گلدسته طلاکاری شده 42 متر است. این غرفه توسط معمار الکسی تاتسی به همراه نیکولای ایوانچنکو طراحی شده است. Tatsiy برنده یک مسابقه بسته برای این پروژه شد که توسط اتحادیه معماران اوکراین برگزار شد.
ساختمان فروشگاه مرکزی
اولین فروشگاه بزرگ در روسیه توسط معمار روسی رومن کلاین به سفارش کارآفرینان اسکاتلندی اندرو مویر و آرچیبالد ماریلیس ساخته شد. به جای مغازه سوخته می خواستند ساختمانی نسوز از سنگ و آهن بسازند. سازندگان برای آغاز قرن از فناوری های پیشرفته استفاده کردند. سازه های فلزی توسط مهندس ولادیمیر شوخوف طراحی شده و ساختمانی ساخته شده از شیشه و بتن مسلح به سبک گوتیک انگلیسی ساخته شده است. آسانسورهای برقی را برای مشتریان اداره می کرد. این فروشگاه تا 17 هزار قلم کالا از یک سوزن دو کوپکی تا کت های خز زنانه را فروخت. در ابتدا، بحث و جدل های زیادی در مورد ساختمان نوآورانه در مرکز مسکو وجود داشت، اما پس از آن به عنوان یک شاهکار معماری شناخته شد.
در سال 1974، یک ساختمان جدید به TSUM قدیمی اضافه شد و در اواخر دهه 1990 و اوایل دهه 2000، بازسازی و بازسازی گسترده فروشگاه بدون توقف تجارت انجام شد. مساحت آن به 33000 متر مربع افزایش یافت، آسانسورها و پله برقی های مدرن نصب شد و مکان های تفریحی برای مشتریان تجهیز شد. هزینه ارتقا حدود 22 میلیون دلار بود. امروزه TSUM یکی از مکان های مد روز در مسکو است که بیش از 1000 برند لباس، عطر و جواهرات مد روز را ارائه می دهد.