تصاویر اسطوره ای در ادبیات روسیه. تصاویر اساطیری در ادبیات و هنر. تصاویر و نقوش اساطیری در شعر ک.د. بالمونت

اسطوره (از یونانی. mythos - کلمه، سنت) اکنون مورد توجه نویسندگان و پژوهشگران ادبیات است. بحث و جدل پیرامون آن نه تنها به این دلیل است که اصطلاح "اسطوره" اغلب به طور نادرست استفاده می شود. هم دلالت بر دروغ و وهم و هم ایمان و هم قرارداد و هم خیال و هم محصول تخیل دارند. گاهی هر سنتی را با یک سنت اساطیری یکی می دانند.

اصطلاح "رمان-اسطوره" برای اشاره به انواع ژانر رمانی که از اسطوره استفاده می کند شکل گرفت. اختلافاتی پیش می آید که این یا آن اثر را باید به او نسبت داد یا نه. به عنوان مثال، رمان O. Chiladze "The Iron Theatre". برخی از منتقدان (به عنوان مثال، L. Anninsky) این اثر را یک رمان اسطوره ای می دانستند، برخی دیگر (به عنوان مثال، K. Imedashvili) - یک رمان تاریخی. برای درک اصالت وجود اسطوره در ادبیات مدرن، لازم است تصوری از اینکه اسطوره در اصل چه بوده است. بیایید آن را بفهمیم.

اساطیر هسته اصلی فرهنگ معنوی جامعه باستانی است. در زمان های قدیم، نشان دهنده وحدت رویان های هنر، مذهب، ایده های پیش علمی در مورد طبیعت و جامعه است. از ویژگی‌های اسطوره می‌توان به فقدان تفاوت بین امر طبیعی و ماوراء طبیعی، رشد ضعیف مفاهیم انتزاعی، خصلت نفسانی - انضمامی و «استعاره» اشاره کرد.

اسطوره باستانی کارکردهای متعددی دارد که یکی از آنها تبیین است. با این حال، کارکرد اصلی آن عملی است: بازتولید در آیین های "زمان های اولیه" اسطوره ای و سازماندهی نیروهای کیهانی که نیروهای هرج و مرج را شکست می دهند به حفظ نظم اجتماعی کمک می کند (از آنجایی که نیروهای اجتماعی با نیروهای کیهانی شناسایی می شدند). شناسایی نیروهای اجتماعی و کیهانی به این دلیل رخ داد که حاملان آگاهی اسطوره ای خود را از طبیعت متمایز نمی کردند. ادراک آنها با آنیمیسم، یعنی متحرک سازی طبیعت مشخص می شد. مردم آفریده های تخیل خود را علت اصلی وجود می دانستند.

مطابق با عقاید توتمیستی (که نژادهای بشری از حیوانات، پرندگان، گیاهان یا هر شیء طبیعی دیگر منشأ می‌گیرند)، حیوانات، گیاهان و غیره به عنوان اجداد مردم در اسطوره‌های باستانی به تصویر کشیده شده‌اند. اجداد اول به طور همزمان گروه های خاصی از حیوانات (کمتر - گیاهان) و گروه های عمومی انسانی را ایجاد می کنند، اشیاء، مهارت های لازم را به مردم منتقل می کنند و آنها را از نظر اجتماعی سازماندهی می کنند.

در اساطیر توسعه یافته تر، انتقالی از اجداد اولیه به خدایان وجود دارد که به عنوان خالق جهان عمل می کنند. عمل آفرینش خود به اشکال مختلف ظاهر می شود: به عنوان تبدیل خود به خود برخی از اشیاء به برخی دیگر، به عنوان محصول جانبی فعالیت قهرمانان اساطیری، می تواند شخصیت خلاق آگاهانه داشته باشد. اغلب منشأ اشیاء طبیعی به عنوان ربوده شدن آنها توسط قهرمان از نگهبانان اصلی به تصویر کشیده می شود. در یکی از اسطوره های هندی به نظر می رسد که خورشید و ماه از شکم ماهی گرفته شده باشند. در موارد نادر، جهان با کلام خالق ساخته می شود.

ظهور جهان در اسطوره مانند تبدیل هرج و مرج به فضا است، مانند انتقال از عنصر آب بی شکل به خشکی و به دنبال آن جدایی آسمان از زمین. مبارزه با نیروهای هرج و مرج می تواند به شکل مبارزه بین نسل های خدایان باشد (در هزیود). منشأ کیهان اغلب به عنوان رشد از یک تخم مرغ یا تغییر شکل یک موجود انسان نما که توسط خدایان کشته شده است به تصویر کشیده می شود. خدایان مصری Ra و Ptah، برهما هندی، چینی Pan-gu از تخم ظاهر می شوند. در اساطیر ودایی، جهان از اعضای بدن پوروشا - اولین انسان هزار سر، هزار چشم و هزار پا ایجاد شد. از دهان پوروشا، خدایان کاهنان، از دستان - جنگجویان و غیره ایجاد می کنند. گاهی در اسطوره ها زمین به شکل حیوانات ظاهر می شود (مثلاً به شکل یک گاو گوزن غول پیکر - در میان مردمان سیبری). رایج ترین مدل اسطوره ای کیهان، مدل «گیاه» به شکل درخت کیهانی غول پیکر است.

تصویر اسطوره ای با تعمیم مشخص می شود. تحت یک نام، یک شخصیت اساطیری، همسر، فرزندان، یک طبقه کامل از موجودات اساطیری را می توان متحد کرد. ابهام و تداعی اسطوره استفاده از آن را در ادبیات مکتوب، به ویژه در ادبیات مدرن، راحت می کند. سرزندگی شناخته شده اساطیر نیز با این واقعیت توضیح داده می شود که اندیشه آن بر مشکلات "ابدی" مانند راز تولد و مرگ، سرنوشت و غیره متمرکز است.

اساطیر از طریق افسانه ها، حماسه های قهرمانانه (که پیش از تاریخ با اسطوره همراه است) و همچنین از طریق هنرهای زیبا، آیین ها و جشنواره های عامیانه بر ادبیات تأثیر می گذارد. تأثیر جهان بینی اساطیری در دوران اوج تراژدی یونانی (آیشلوس، سوفوکل، اوریپید) احساس می شود. ادبیات قرون وسطی متاثر از اساطیر بت پرستی و (عمدتا) مسیحی است. کمدی الهی دانته تلفیقی از اسطوره های مسیحی و غیر مسیحی است. در رنسانس، نفوذ اساطیر غیر مسیحی افزایش می یابد ("پوره های فیزولان" اثر جی. بوکاچیو، "داستان اورفئوس" اثر آ. پولیزیانو، "پیروزی باکوس و آریادنه" اثر L. Medici). ارتباط با فولکلور و ریشه های اساطیری در آثار شکسپیر و رابله احساس می شود. نمایندگان ادبیات باروک نیز به آنها روی آوردند (شعر آ. گریفیوس و دیگران). شاعر انگلیسی قرن هفدهم جی. میلتون، با استفاده از مطالب کتاب مقدس، آثار قهرمانانه-دراماتیکی را خلق کرد که در آنها نقوش ظالمانه به صدا درآمده است ("بهشت گمشده"، "بهشت بازیافته"). مواد اساطیری توسط ادبیات کلاسیک (کرنیل، راسین)، روشنگری ("محمد" و "ادیپ" ولتر، "پرومته" و "گانیمد" اثر گوته، "شکایت سرس" از شیلر استفاده شد. جذابیت فعال به اساطیر از ویژگی های رمانتیسم است (هولدرلین، هافمن، بایرون، شلی، لرمانتوف). رمانتیک های آلمانی آن را به عنوان یک هنر ایده آل می دیدند، وظیفه ایجاد یک اسطوره هنری جدید را تعیین کردند، از ترکیبی از "احساسیت" بت پرستی باستان و "معنویت" مسیحیت حمایت کردند.

رئالیسم قرن نوزدهم به طور کامل استفاده از اسطوره ها را کنار نگذاشت (رستاخیز تولستوی، ابله اثر داستایوفسکی). در آغاز قرن 19 و 20، علاقه به اساطیر افزایش یافت. سمبولیست ها (ویاچ. ایوانوف، ف. سولوگوب. وی. بریوسوف)، نمایندگان جنبش های مختلف مدرنیستی، به او روی می آورند. این اسطوره به طور گسترده در ادبیات خارجی مدرن (ج. آپدایک، جی. گارسیا مارکز و دیگران) استفاده می شود.

افزایش علاقه به اسطوره در قرن بیستم. با هنر مدرنیسم مرتبط است، اما این به معنای انحصار این دومی بر اسطوره نیست (اسطوره‌شناسی در آثار رئالیست تی. مان کاربرد پیدا کرده است). برای قرن بیستم مشخصه میل به شناسایی اصول ابدی (که مستلزم فراتر رفتن از چارچوب اجتماعی-تاریخی و مکانی-زمانی است)، ایده تکرار چرخه ای نمونه های اولیه تحت "نقاب" های مختلف است. در مقابل ماهیت ضد روانی اسطوره باستانی، اسطوره گرایی قرن بیستم. مرتبط با روانشناسی ناخودآگاه زبان آن با زبان اسطوره های باستان منطبق نیست - تصاویر اکنون به صورت استعاری استفاده می شوند، معنای اسطوره های سنتی هنگامی که از آنها استفاده می شود اغلب به عکس تغییر می کند.

در ادبیات مدرن، اسطوره در آثار چ آیتماتوف، برادران دیرگل، او. چیلادزه و دیگر نویسندگان کاربرد پیدا کرده است. در رمان قبلاً ذکر شده توسط چیلادزه "تئاتر آهنی" می توان یک مدل چرخه ای از زمان، یک مدل گیاهی از جهان (تصویری از درخت زندگی)، یک درک اسطوره ای از مرگ (به عنوان تجدید) پیدا کرد. گلا که وارد کلبه ای کوهستانی شده است، مانند هانس کاستورپ از «کوه جادویی» تی. مان، خود را می بیند «گویی در دنیایی ناموجود و زمانی تبعید شده توسط تخیل». این همان طور که بود، یک «آزمایش» قهرمان است (قابل مقایسه با دیدار اسطوره‌ای از سرزمین مرگ). گلا مانند یک قهرمان اساطیری از طریق این "مرگ موقت" حکمت زندگی را درک می کند. ناتو در رمان به عنوان "مادر ابدی" ، گلا - به عنوان "پسر گذشته" و "پدر آینده" ظاهر می شود. این اثر شامل بسیاری از خاطرات اساطیری، نقل قول هایی از کتاب مقدس است.

با این حال، رمان چیلادزه زمینه اجتماعی و سیاسی غنی نیز دارد. فرم ژانر این اثر مصنوعی است. کاملاً قابل توجه مؤلفه روانشناختی است که همانطور که بود "در سطح" نهفته است. جوهر عمیق رمان مؤلفه فلسفی است (می توان آن را با رمان فلسفی جی. جویس، تی. مان مقایسه کرد)، ظاهراً این امر نویسنده را بر آن داشت تا به مواد اسطوره شناسی روی آورد. از منظر شاعرانگی، اسطوره در اینجا، ظاهراً به صورت استعاری به کار رفته است (مانند جی. جویس، تی. مان).

2012 فرهنگ شناسی و تاریخ هنر № 1 (5)

A.A. سوسلوف

تصاویر اساطیری از فضای روسیه

این مقاله به بررسی این سوال می پردازد که یک افسانه در چارچوب دانش سنتی اساطیری مکانی-زمانی چیست. تصاویر فضایی جمعی مختلفی تجزیه و تحلیل می شوند: یک کوه، یک نخود، یک تخم مرغ، یک حلقه، یک کمربند. کلمات کلیدی: افسانه، فضا، اسطوره، کوه، تخم مرغ، حلقه، کمربند، آگاهی اساطیری، فرهنگ سنتی.

افسانه روسی به عنوان مهمترین بخش فولکلور ملی مملو از بسیاری از معانی اسطوره ای، تصاویر، برخی از دانش اولیه فلسفی، فرهنگ سنتی است که اکنون تقریباً از بین رفته است. در میان آنها، هم برای فلسفه روسیه و هم برای علم به طور کلی، ایده سنتی فضا و زمان مهم است. مفهوم و درک مهم‌ترین مفهوم فلسفی فضا بدون ارجاع به میراث تجربه بازتابی مردم، قاعدتاً در سنت عامیانه شفاهی منعکس شده است. هر دوره تاریخی، هر فرهنگی مکانیسم‌ها، الزامات فرهنگی خاص خود را برای اندازه‌گیری زمان و مکان دارد. بخش قابل توجهی از زندگی یک فرد، شواهدی از تعلق او به جهان موجود، به یک معنا، تجربه فضا است. به همین دلیل، مردم در شرایط مختلف تاریخی، فرهنگی، طبیعی و جغرافیایی، تصاویر معنایی خود را از جهان و پدیده های رخ داده در آن شکل می دهند. در همه زمان‌ها، وضعیت هستی‌شناختی فضا برای علم یک معما و یک مشکل جهانی بوده است. فضا به عنوان یک زیستگاه انسانی توسط او شکل می گیرد، بر اساس اهمیت عملی قلمرو، سطح تحقیقات آن. نقش علم، دین و فلسفه مدرن جامعه سنتی بت پرستان، به عنوان یک قاعده، توسط اسطوره انجام می شد. نوعی وسیله برای شناخت دنیای مردمان فرهنگ سنتی بود. اسطوره نوعی "ایده جمعی اساسی یا مجموعه ای از ایده های جمعی اساسی در مورد طبیعت، درباره انسان و در مورد ساختار و معنای جهان به عنوان یک کل" بود. ویژگی دانش یک فرد سنتی عمدتاً بر اساس تصاویر و نمادهای متضاد دو قطبی بود. اغلب، آنها تداعی های واضح، اعتقادات و الزامات را در رابطه با فضا برانگیختند. بیشتر این درخشان ترین تصاویر انجمنی در سنت افسانه ای و اسطوره ای انباشته شده اند. این پرسش که یک افسانه در چارچوب دانش سنتی مکانی-زمانی چه بود، به نظر ما، مهمترین موضوع مطالعه است.

مکان و زمان مستقل از انسان وجود دارد. اینها چیزهای ساده و پیچیده ای هستند که قدرت انکارناپذیری بر هر اتفاقی دارند.

تمام زندگی انسان مبارزه با زمان است. نگرش به زمان و مکان شاخصی از توسعه فرهنگ بشری است. سازمان فضایی-زمانی دنیای افسانه روسی با وجود یک موقعیت دوتایی ضروری در جلوه های مختلف آن متمایز می شود: خود - شخص دیگری، شب - روز، خانه - جنگل، نیمکت - ایوان و غیره. توسط یک حرکت معین شکل گرفته است. تقریباً تمام قهرمانان افسانه ها در فضا حرکت می کنند، گاهی اوقات آنها باید به جهان های موازی نفوذ کنند. آگاهی از دنیای خود، جوهر آن از طریق مقایسه با جهان های دیگر رخ می دهد. داستان نوعی ماشین حرکت دائمی است که طرح و کنش آن نه نقطه شروع و نه پایان مشخصی ندارد.

افسانه روسی، به عنوان تجسم آگاهی اسطوره ای روسیه سنتی، بسیاری از دانش ها و ایده هایی را که اساس ذهنیت ما را تشکیل می دهند، جذب کرده است. این دانش در مورد ماهیت و هدف جهان، ساختار آن و سایر معانی اساسی مهم است. در میان این ثروت فکری سنتی، درک اساطیری و انتقال تصاویر فضا در قالب روایی زیبا بسیار جالب به نظر می رسد. افسانه جهان را به عنوان یک ارگانیسم کامل آگاه درک می کند. انسان در این دنیا با طبیعت متحد است. این داستان بینش خاصی از الگوهای ساخت زمینی و آسمانی، دنیوی و معنوی، ملموس و اساسی را نشان می دهد. آسمان به عنوان چیزی نامحسوس و غیرقابل دسترس برای انسان ظاهر می شود. معجزه آسمانی حاوی معنای عمیق و پوچی است. آسمان منبع نور و حیات است: از آسمان می بارد، خورشید از آسمان به زمین می تابد. نیروهای آسمانی طبیعت، خودبسنده و قادر مطلق هستند. شخص به هیچ وجه نمی تواند بر این فرآیندها تأثیر بگذارد. افسانه های روسی با احترام و نوعی احترام به رفتار با هر پدیده طبیعی آموزش می دهند. افسانه ها در تعداد زیادی از اشکال کلامی منعکس کننده ویژگی های این روابط سیستم "طبیعت - انسان" هستند. در هنر عامیانه شفاهی، سنت منع صحبت منفی در مورد نیروهای طبیعت به شدت ریشه دوانده است. بنابراین، به جای کلمه "تندر" از "گروموشکا" یا "پدر-گروموشکا" استفاده می شود. خورشید در افسانه ها تقریباً همیشه به عنوان "خورشید" عمل می کند.

سازمان و ساختار جهان بر اساس افسانه های روسی به شیوه ای بسیار جالب ارائه شده است. داستان تا حدی حاوی ایده ای از علت اصلی همه علل، از اساس پایه ها است. ایده اولین چیز در تصویر "هیچ" ظاهر می شود. به این معنا که «هیچ» خلاء است، پوچی، این چیزی است که در طبیعت وجود ندارد. از سوی دیگر، افسانه به عنوان انباری از دانش شاعرانه فرهنگ سنتی، مردم را به آفرینش جهان، در مورد ماهیت این فرآیند به تفکر واداشت و بر این اساس، پاسخ های خود را به این پرسش ها داد. در واقعیت "هیچ" وجود ندارد، اما در دنیای تخیل و خیالات، هر چیزی می تواند باشد. مفهوم کلی آفرینش جهان در افسانه ها به شرح زیر است. «هیچ چیز» با هرج و مرج قابل مقایسه است. از طریق اقدامات هدفمند، "هیچ" به یک امر معین تبدیل می شود. یک افسانه احتمالاً چرخه جهانی زندگی را به رسمیت می شناسد، این یک نوع ماده خام برای ایجاد یک جهان منظم است.

با درک یک افسانه به عنوان قدیمی ترین روش شناخت جهان، تعیین صحیح معنای تصاویر و نمادهای افسانه مهم است. همه اینها فرصت هایی را برای مطالعه علمی آن فراهم می کند. مجموعه ای از جزئیات، تصاویر در افسانه ها

اجازه ساخت مدل های خلق جهان را به عنوان شکلی از بازنمایی فرهنگ سنتی روسیه می دهد. کیهان‌زایی، یا خلقت جهان، به‌طور غیرمعمولی شاعرانه، پر از مفاهیم عمیق مقدس و ایده‌های فلسفی است. بسیاری از اسطوره های روسی دوران پیش از مسیحیت به عنوان چنین به ما نرسیده است. ایده‌های اساطیر باستانی روسیه پایه و اساس خلق افسانه‌ها را تشکیل می‌دهد، "... در تمرینات آیینی، و همچنین در آثار ژانرهای مختلف فولکلور منعکس شد: حماسه، افسانه، افسون ها، افسانه ها، سنت ها، اشعار معنوی، شعر آیینی». به عنوان یک قاعده، در افسانه ها همه اشیا، رویدادها و اعمال شخصیت ها معنای عمیق فلسفی دارند.

یکی از این مواردی که اغلب در افسانه ها ذکر می شود نخود، نخود و سایر مشتقات این کلمه است. نخود یک توپ است، شکلی بدون لبه و بی نظمی. یک نخود می تواند در افسانه ها به عنوان یک شی جادویی برای شروع زندگی عمل کند. تصادفی نیست که بسیاری از زنان مستاصل به امید بچه دار شدن نخود فرنگی خوردند. همچنین ساقه نخود به دلیل ویژگی های زیستی خود قادر به رشد سریع است. نخود فرنگی توسط فرهنگ سنتی نه تنها به عنوان نماد زندگی درک می شد. در همان زمان، این گیاه با مرگ مقایسه شد. مرزهای مرگ و زندگی در افسانه ها بسیار دلخواه است. بلکه آغاز زندگی و لحظه مرگ توسط افسانه به عنوان یک سیستم کل ارائه می شود و بر بی نهایت و انزوای این فرآیندها تأکید می کند. بنابراین، به عنوان مثال، در افسانه "چگونه پدربزرگ به بهشت ​​صعود کرد" رابطه بین جهان زمینی و آسمانی نشان داده شده است. این افسانه پر از نمادهای بسیاری است که دلیلی برای تفسیر آن به عنوان یک شکل (الگو) خاص از بینش اساطیری جهان است. پیرمرد نخودی انداخت. جوانه ای از بالای کلبه به سمت آسمان جوانه زد. آنجا بود که این پیرمرد به آسمان رفت. او یک کیسه پر نخود را در آنجا برداشت و درست روی پیرزن انداخت که در واقع باعث مرگ او شد. یک نخود بدون میوه دیگر زنده نیست، می میرد.

مرگ بر اثر حیات گیاه (نخود) روی داد. مرگ و زندگی در یک افسانه در هم تنیده شده و با هم ادغام می شوند. افسانه، تجسم چرخه بی پایان چرخه زندگی، به این روند یک شخصیت مقدس مخفی داد که برای آگاهی انسان غیرقابل دسترس است. به عنوان مثال، در تفسیر دیگری از این داستان آمده است که پدربزرگ در آسمان کلبه ای را دید که از پنکیک ساخته شده بود و با عسل و کره آغشته شده بود. این خانه افسانه ای خانه سنجاقک ها بود. پدربزرگ هر از گاهی از ساقه نخود به آسمان بالا می رفت و از خانه سنجاقک عسل و کلوچه می خورد که در نتیجه مورد توجه سنجاقک ها قرار می گرفت و کشته می شد. جهان بهشتی (ناشناخته) برای انسان غیرقابل دسترس است و افسانه تا حد زیادی به زندگی و لذت بردن از دنیای زمینی و ارزش های آن می آموزد. این داستان نه تنها ساختار جهان را نشان می دهد، بلکه روابط جنسیتی را نیز منعکس می کند. فضا در افسانه ها هدف اساسی زن و مرد را مشخص می کند. دنیای فضای افسانه‌ای را می‌توان به‌عنوان یک میدان برداری سه‌پرده‌ای وابسته به هم نشان داد (شکل 1).

عمودی در این سیستم اندازه گیری، سیستم ارزش های معنوی است که توسط بردار مثبت و منفی تعیین می شود. این خط مستقیم با اصل زنانه، ارزش های معنوی والای و در عین حال اصول مرگبار مخرب مطابقت دارد. بردار افقی یک طرفه، مقادیر حیاتی دنیای واقعی و قابل توضیح را تعیین می کند. واقعیت مستلزم اقدام قاطع و با اراده قوی است.

ارزش های

برنج. 1. دنیای فضای پری

ابتکار و قهرمانی از ویژگی های این افقی است. قابل مشاهده بودن، نه ملموس بودن، ذاتی این بعد است. افقی در افسانه ها به عنوان فضای مردانه تعریف می شود. در عین حال، هر دوی این فضاها (مرد و زن) به یکدیگر وابسته هستند. مظاهر اصل مردانه در قالب تحقق یک شاهکار قهرمانانه عمدتاً توسط اصل زنانه آغاز می شود که الهام بخش شاهکارها است. نمونه ای از عمودی تلفظ شده، شناسایی تصویر زنانه با یک کوه است. کوه یک عنصر افسانه ای است که محور زمین، مرکز جهان، معادل انتقال به جهان های موازی را مشخص می کند. کوه می تواند هم به عنوان یک راه حفاظت و هم به عنوان یک مانع غیرقابل عبور عمل کند.

در افسانه های روسی، علاوه بر تصاویری مانند کوه، نخود، که ساختار جهان را مشخص می کند، ممکن است حلقه ها، سیب ها، توپ های نخ نیز وجود داشته باشد که عملکردهای مشابهی را انجام می دهند. همه این اجسام کروی هستند و به دلیل شکلی که دارند می توانند بدون مقاومت به طور نامحدود حرکت کنند. فرآیندهای ثابت تولد و مرگ در افسانه ها به عنوان زندگی در حرکت و توسعه ارائه می شود. جهان خودکفا، خودسازمانده و در نتیجه زنده است. فضا در افسانه ها به روش های جادویی شکل می گیرد: بافته می شود،

معنوی

ارزش های

جعلی، باز شده، چرخیده تمام اقدامات قهرمانان با انگیزه فعالیت مولد آگاهانه هدایت می شود. در افسانه ها، قهرمانانی که این اعمال را انجام می دهند، قاعدتاً یا استاد کار خود هستند و دستور کسی را انجام می دهند یا بدون هدف گذاری به این کار دستی می پردازند.

یکی از رایج ترین تصاویر ایجاد مدل فضایی، کاردستی بافنده است. این با جزئیات در افسانه "شاهزاده قورباغه" توضیح داده شده است. ریسندگی، بافندگی اغلب با سوزن دوزی زنان مرتبط است که عمیقاً نمادین است. زن خالق زندگی و سازمان دهنده فضاست. در افسانه، وظیفه ساخت پیراهن توسط قورباغه ای در شب و در تاریکی انجام می شود که این فعالیت را مقدس و معنادار می کند. شب تاریکی است، نوعی پوچی (که با هرج و مرج قابل مقایسه است) که تمام اعمال خلقت جهان در آن صورت می گیرد. مواد اولیه در ساخت، چیزهای مختلفی بود که قبلاً سرو شده بود و خرده پاره های غیر ضروری، تار عنکبوت و غیره. روند سفارش و خلق در یک افسانه دارای جهت گیری زیبایی شناختی بالایی است. چیزهایی که از "آشوب" توسط شاهزاده قورباغه ایجاد شده است، زیباترین هستند. آنها خورشید، ماه، ستاره ها، کوه ها را به تصویر می کشند. به عبارت دیگر، قورباغه تصاویر فضایی را بر روی قطعه ای از ماده نقش می بندد و اصول زیبایی شناختی عالی ایجاد آن را تعیین می کند.

همچنین، جوهر زن نیروی جهان آفرین در نشان دادن توانایی قورباغه برای تغییر شکل، توسل به نیروهای طبیعت: باد، آب تأکید می شود. خود قورباغه به عنوان یک موجود دوزیست حیوانی عمیقاً عرفانی و مرموز است. با وجود خود نماد گذار بین جهان های مختلف است: زمینی و آبی، دنیوی و مقدس. این عامل بیولوژیکی توانایی قورباغه برای زندگی در آب و روی خشکی را تأیید می کند. احتمالاً این ویژگی در افسانه با تبدیل معجزه آسای قورباغه به یک دختر زیبا مشخص شده است. در افسانه ها واقعیت غیرتصادفی و هدفمندی در رفتار قهرمانان و شخصیت پردازی با حیوانات چشمگیر است. قورباغه در باتلاق به نظر می رسید که منتظر شاهزاده است و انرژی جمع می کند. در اقدامات بعدی او، به عنوان یک قاعده، هیچ شگفتی وجود ندارد، اما آگاهی و هدف گذاری غالب است. همه اینها نیز گواهی بر خلقت جهان به عنوان یک فرآیند اسطوره ای عینی، منظم و سازمان یافته است.

افسانه روسی، مانند اسطوره های بسیاری از مردمان، ایده های "تخم مرغ جهان" و تصاویر نزدیک به آن را جذب کرده است. در افسانه ها، تخم مرغ، به عنوان یک قاعده، رنگ طلایی دارد، که بر اهمیت آنچه اتفاق می افتد تأکید می کند. تخم مرغ هم می تواند به معنای زندگی و هم مرگ باشد، مثلاً «مرگ کوشچی در تخم مرغ بود». تخم مرغ به عنوان یک تصویر جمعی و مدل یک فضای داخلی متحرک منظم در افسانه "درباره سه پادشاهی - مس، نقره و طلا" ارائه شده است. قهرمان این داستان جادویی به عالم اموات رفت و در آنجا با سه شاهزاده خانم دنیای اموات آشنا شد. هر یک از آنها برای شاهکار نشان داده شده به او یک تخم مرغ دادند. در بازگشت از این سفر مرموز، قهرمان متوجه شد که هر سه پادشاهی از تخم‌های اهدایی ملکه‌های زیرزمینی آشکار می‌شوند. ایده تخم مرغ جهان گواه سیستم جهانی منظم، خودسازمانده، تکرارپذیر و متحرک است. فضای زندگی درونی تخمک برای زندگی هماهنگ جنین آگاهانه بسته است. اما زندگی بیشتر در روند رشد در پوسته غیرممکن است، همانطور که

وجود مستقل پادشاهی های زیرزمینی افسانه ای که توسط روده های زمین محدود شده اند. آزادی با پرنده ای همراه است که به فضای خاصی گره نخورده است. پرنده شدن، به دست آوردن آزادی پرواز، مستقل بودن از یک مکان خاص، تنها پس از عبور از مرحله تخم ممکن است. این با چرخه زندگی یک ماده در حال تکامل بی پایان قابل مقایسه است. تخم مرغ همچنین نماد چرخه، تجدید و هماهنگی جهان است.

تخم مرغ شکلی نزدیک به دایره است. بسته بودن، چرخه ای بودن با پیش بینی پذیری و سازگاری، قابل مقایسه با بی نهایت همراه است. شاید تخم مرغ در افسانه ها با طلا نشان داده شود، زیرا از این طریق نمادی از وحدت و در هم تنیدگی قلب های عاشق - یک حلقه طلایی است. در افسانه ها و به طور کلی فولکلور، از دست دادن انگشتر همیشه یک فال بد تلقی شده است. هارمونی شکسته منجر به از بین رفتن پیوندهای مستقر و امکان انجام کارهای پیش بینی نشده شد. بنابراین، در افسانه ها، قهرمانان با اعمال خود تلاش می کنند تا چنین پیوندهای مهمی را از بین نبرند، "دایره را باز نکنند". این را تصاویر حلقه نشان می دهد، دایره ای که در لباس سنتی روسی استفاده می شود. به عنوان مثال، چنین ویژگی لباس به عنوان یک کمربند به عنوان یک طلسم استفاده می شد که از مردم در برابر طلسم های شیطانی محافظت می کرد: "باز کردن کمربند حتی بدون قصد به معنای رها کردن دنیای انسانی، تسلیم شدن به قدرت ارواح شیطانی است. جادوگران هنگام مسحور کردن، دزدان، رفتن به سرقت، کمربند را از خود جدا کردند.

اغلب فضا در افسانه ها با جاده مرتبط است. جاده، به عنوان یک قاعده، ناشناخته و پر از شگفتی است. برای قهرمان پر از آزمایش است و از او می طلبد که شجاعت نشان دهد. تصویر مسیر سرگردان، عاشقانه ای افسانه ای و در عین حال بار محرومیت را به دوش می کشد. ایده سفر ابدی احتمالاً با سیاست دولتی فرآیند اتحاد همراه است و با کمپین های نظامی بی پایان در مبارزه با "دشمنان" بی حد و مرز سرزمین های روسیه را تجلیل می کند. وجود برای مدت طولانی یک کشور خشکی بدون دسترسی به دریاها نمی تواند در اصالت بینش ملی از جهان و درک جهان منعکس شود. آب و هوای سخت، قابل پیش بینی بسیار دشوار برداشت، احترام را در ساکنان روستایی، احترام همه جانبه و تبعیت کامل از عناصر طبیعت برانگیخت. فضاهای عظیم مسئولیت امنیت زمین های خود را به فرزندان تحمیل می کرد. از زمان های بسیار قدیم ، جغرافیای سکونت اسلاوهای شرقی گسترش یافت ، در حالی که پیوندهای فرهنگی عمومی به طور کلی آسیب نبیند. مسئولیت حفظ زمین، ارزش های جمع گرایی را تعیین می کند.

سرزمین های روسیه همیشه فاتحان را به خود جذب کرده اند: یا آنها بردگانی از میان مردم استپ (پچنگ ها ، پولوفتسی) بودند ، سپس تهاجم بزرگ مامایف یا دشمنی حتی وحشتناک تر - گسترش نیروهای مبارز اروپای غربی. کل توسعه تاریخی روسیه حفظ حق مالکیت چنین سرزمین های وسیعی است. احتمالاً به همین دلیل است که در بسیاری از افسانه های روسی پدیده مبارزه داوطلبانه یا غیرارادی با دشمنان وجود دارد. بسیاری از فیلولوژیست ها و روانشناسان در این مورد ویژگی های گفتار روسی، کلمه سازی و روانشناسی مردم را با اشتیاق پایدار آن هم در برابر طبیعت و هم در برابر مقامات به عنوان یک کل پیدا می کنند. احترام عمیق به طبیعت تعالی و تجلیل شد. افسانه های روسی مملو از نمونه های صادقانه میهن پرستی است که به همین دلیل بسیار است

اما آنها به عنوان مواد آموزشی-آموزشی که توسط طبیعت و جامعه ایجاد شده است، مهم هستند. او می تواند "... به عنوان یک مربی عالی برای احساسات انسان دوستی، میهن پرستی، بین المللی گرایی، صلح طلبی، اخلاق عالی و معنویت خدمت کند."

افسانه ها همیشه محافظت معنوی از فرهنگ روسیه در دوره های دشوار تاریخی بوده اند. افسانه ها یاد می دهند که چیدمان زیبایی شناختی جهان زمینی، طبیعت را تحسین کنید. آنها انسان و طبیعت را متحد می کنند، به عنوان نوعی راهنما و راهنمای نگرش های اخلاقی و اخلاقی در سیستم "طبیعت - انسان" عمل می کنند. در عین حال اولویت و تقدم طبیعت به عنوان معجزه آسا و سرنوشت ساز در زندگی خود شخص مورد تاکید قرار می گیرد. افسانه ها معجزه هستند. مردم بی سواد به عنوان انبار فرهنگ اصیل و سنتی عمل می کردند. دهقانان با دیدن اصالت و منحصر به فرد بودن در افسانه ها از این هنر با تمام توان حمایت کردند و توسعه دادند. با همه سادگی، افسانه ها حاوی پیام ها و مشکلات بسیاری هستند که معنای عمیق فلسفی دارند. تصاویر فضای افسانه ای شکل گرفته برگرفته از مفهوم معماری اساطیری جهان است. افسانه ها هدف مردم، قدرت و قدرت طبیعت، پدیده های طبیعی را با ابزارهای در دسترس و بسیار هنری توضیح می دهند. آنها با تصاویر فضایی خود یکپارچگی، وحدت جهان طبیعت و انسان را سرودند. از جمله، افسانه ها پایه های نگرش های اخلاقی و اخلاقی را تثبیت کردند، تجسم آزاداندیشی و آگاهی واقعی مردم بودند.

ادبیات

1. Krasilnikova M.B. مشکل همبستگی زمان و ابدیت در فرهنگ معنوی روسیه در آستانه قرن 19-20. : autoref. دیس ... کند. فلسفه علوم. بارنائول، 2004. 26 ص.

2. Kazalupenko D.P. ادراک و اسطوره اسطوره ای: اصول تعامل و تجلی در فرهنگ // پرسش های فرهنگ شناسی. 2009. شماره 6. S. 12-16.

3. پوریادینا ر.ن. دنیای معنوی در تصاویر فضا // تصاویر دنیای روسیه: مدل های فضایی در زبان و متن. تومسک، 2007، صص 38-39.

4. اساطیر روسی: دایره المعارف. M. : Eksmo, 2007. 784 ص.

5. Kharitonova E.V. بازنمایی ذهنیت روسی در افسانه های P.P. باژوف: چکیده نویسنده. دیس ... کند. فلسفه علوم. یکاترینبورگ، 2004. 28 ص.

6. آفاناسیف A.N. افسانه های عامیانه روسی. مسکو: Goslitizdat. 1957. 514 ص.

7. سروو اس.یا. قصه هایی برای بزرگسالان و کودکان // تولستوی A.N. افسانه های پریان. M., 1984. S. 5-18.

8. بارینوف V.A. اصالت فرهنگی و تاریخی روسیه در میراث خلاق I.A. ایلین (به صد و بیست و پنجمین سالگرد تولد او) / V.A. بارینوف، K.V. بارینووا // سوالات مطالعات فرهنگی. 2008. شماره 5. S. 19-25.

9. Latova N.V. یک افسانه چه چیزی را آموزش می دهد؟ (درباره ذهنیت روسی) // علوم اجتماعی و مدرنیته. 2002. شماره 2. S. 180-191.

10. ملنیکوا A.A. ذهنیت روسی در ساختار زبان: بازتاب معانی اساسی // مسائل فرهنگ شناسی. 2009. شماره 9. S. 13-15.

11. بیچکوف V.V. آگاهی زیبایی شناختی روسیه باستان. مسکو: دانش، 1988. 64 ص.

در چرخه شعر "قصه های پریان" تصاویر خارق العاده ای وجود دارد که توسط هنر عامیانه، آگاهی نویسنده و واقعیت هایی ایجاد شده است که چنین شخصیتی را در زمینه به دست می آورند. با این حال، تصاویر اساطیری فولکلور اسلاو و اروپای غربی را می توان به عنوان در واقع اسطوره ای طبقه بندی کرد. گروه های زیر در چرخه شعری متمایز می شوند (تعداد کلمات در پرانتز در صورت نشان داده شده است، تعداد استفاده از کلمات در مخرج): شخصیت های اساطیری (10/80)، حیوانات (13/30)، گیاهان (7). /13)، اشیاء (11/14)، ویژگی های یک تصویر جادویی (9/19)، حالات و اعمال (6/9)، فضای اساطیری (10/46)، زمان (22/78)، فلزات (6/ 13)، مواد معدنی (12/28)، نمادهای اساطیری (14/74)، تصاویر اجرام آسمانی (9/29)، تصاویر عناصر (52/151).

جالب ترین شخصیت های اساطیری عبارتند از: جادوگر (1)، کوتوله (4)، مار (1)، کوشی (1)، اجنه (1)، موز (1)، پری دریایی (3)، پری دریایی کوچک (2)، پری (2) 65)، یاگا (1). تصویر پری در مقاله "واژگان موضوعی "افسانه ها" توسط K.D. بالمونت» (11، 87-91). که در " فداکارینویسنده با اشاره به موز، از این تصویر برای نشان دادن الهامات شاعرانه استفاده می کند که در ادبیات روسیه سنتی است (1، 319).

یکی از درخشان ترین شخصیت های کشور پریان پری دریایی است. برای نامزدی آنها ، شاعر از اصطلاحات "پری دریایی" ، "پری دریایی" استفاده کرد. در اساطیر اسلاو، پری دریایی به عنوان زنان غرق شده - دخترانی زیبا با موهای بلند و سبز روشن، کمتر به عنوان زنان پشمالو زشت نشان داده می شود. در هفته روسیه، آنها از آب بیرون می آیند، در مزارع می دوند، در درختان تاب می خورند، می توانند کسانی را که ملاقات می کنند تا سر حد مرگ قلقلک دهند و به داخل آب بکشند (6، v.2، 390). در اساطیر پایین مردم اروپا، پری دریایی ارواح آبی هستند، دخترانی زیبا (گاهی با دم ماهی) که از آب بیرون می آیند و موهای خود را شانه می کنند. آنها با آواز و زیبایی خود مسافران را به اعماق می کشانند، می توانند آنها را نابود کنند یا در پادشاهی زیر آب از آنها عاشق کنند (6، ج 2، 548-549).

ک.د. Balmont این تصویر را با چندین ویژگی چشمگیر توصیف می کند (2، 305). پری دریایی در میان نیزارها در سرزمین پریان در رودخانه ای لاجوردی با کرانه های مرواریدی شیب دار زندگی می کنند. چشم ها و کل پوشش این موجودات سبز زمردی است. در شب‌های روشن، پری‌های دریایی مسافران را دعوت می‌کنند، با افسانه‌ها طلسم می‌کنند و آنها را به آب می‌کشند. نویسنده-راوی تسلیم جادو می شود، خود را در آب می بیند، پری دریایی او را قلقلک می دهند و سیلی به او می زنند.

شاعر توجه خود را به این واقعیت جلب می کند که پری دریایی به صورت دسته جمعی در آب پنهان می شوند. واژگان «روی» در زبان ادبی روسی دامنه محدودی از سازگاری دارد (8، 672). به این ترتیب یک سریال انجمنی نامیده می شود: گله ای از حشرات، خانواده ای از زنبورها، به معنای مجازی - گروهی از خاطرات، افکار، احساسات. مقایسه با تصویر زنبورها به آشکار شدن ویژگی های جدید تصویر پری دریایی کمک می کند. زنبورها در اساطیر اسلاو، تولیدکنندگان و نگهبانان عسل هستند - یک نوشیدنی جاودانه. زنبورها در اطراف ملکه خود، ماه، ازدحام می کنند. ستاره ها را زنبورهای بهشتی می نامند (3، 194-195). پری دریایی های کشور پری به طور جدایی ناپذیری با رطوبت حیات بخشی مرتبط هستند. ظهور آنها تنها در ساعات عصر با ماه صاف امکان پذیر می شود. میل به نزدیک شدن به ستاره ای زیبا در آسمان، یک پری دریایی را از میان دوستان شاد و خنده اش جدا می کند (2، 322).

شاعر در شعر "در هیولاها" خانه ای را روی پاهای مرغ توصیف می کند، مار، کوشچی، بابا یاگا (1، 324). در تصور رایج، بابا یاگا پیرزنی مو خاکستری با استخوان یا پای طلایی است. خانه او کلبه ای است روی پاهای مرغ، اغلب با یک پنجره، در مقابل جنگل ایستاده است. هنگام ملاقات با قهرمان، بابا یاگا روی یک نیمکت می نشیند، گاهی اوقات می بافد، بکسل یا نخ طلایی را با استفاده از یک دوک مخصوص می چرخد ​​(3، 53). توسط حیوانات وحشی، پرندگان، بادها سرو می شود. در داخل کلبه ممکن است یک گربه سیاه، مارها، موش ها وجود داشته باشد. V. Propp به موقعیت مرزی ویژه کلبه روی پاهای مرغ بین دنیای مردگان و زنده ها اشاره می کند. برای قهرمان یک افسانه، این مرز غیرقابل عبور است (9، 41-47). اقامت او در کلبه با انجام مراسم خاص (غذا خوردن، حمام رفتن)، گذراندن آزمون ها، دریافت هدیه، شناخت راه پیش رو همراه است.

در چرخه شعر، تصویر بابا یاگا دارای برخی ویژگی های زمینه ای است. به عنوان مترادف، Balmont از نام "جادوگر" استفاده می کند که برای داستان های عامیانه سنتی نیست، معنای کمی متفاوت دارد (6، ج 1، 226). نویسنده با یاگا در کلبه ای روی پاهای مرغ ملاقات می کند. او هیچ کاری انجام نمی دهد، وارد گفتگو نمی شود. شاعر او را پیرزنی بد و سختگیر توصیف می کند. فقط موش ها جیرجیر می کنند، خرده ها را زیر و رو می کنند. توضیح نگرش سخت پیرزن به حیوانات را می توان در سنت عامیانه یافت، جایی که موش اغلب با قهرمان همدردی می کند، آنها در مورد مسیر احتمالی نجات صحبت می کنند (7، 105-107). در سرزمین پریان، شاعر نیازی به کمک ندارد. حیوانات مانند حیوانات معمولی رفتار می کنند، نه حیوانات جادویی.

راوی قهرمان است. او بی سر و صدا به داخل کلبه می رود و دو رشته مهره می دزدد. یک قهرمان در سرزمین پریان آزادانه از مرز بین دنیاها عبور می کند، او نیازی به چرخاندن کلبه ندارد. کلاه نامرئی مورد استفاده او هدیه جادویی است که قبلاً از موجودات افسانه ای دریافت شده است (9، 105-107؛ 9، 161-165). V. Propp ثابت می کند که در افسانه های روسی، برای شناسایی یک غریبه، بابا یاگا نیاز به شنیدن صدای یا بوی او دارد (9، 47-51). قهرمان بالمونت با پیرزن صحبت نمی کند و تا زمانی که مهره های گم شده را پیدا نمی کند متوجه غریبه نمی شود. قهرمان در مه پنهان می شود، یعنی ناپدید می شود، یک عمل جادویی انجام می دهد. این به عنوان تأیید دیگری است که نویسنده-راوی قبلاً به دنیای جادویی تعلق دارد.

دیگر موجودات اساطیری که شاعر با آنها ملاقات کرده است، مار و کوشی هستند. در باور عمومی، مار موجودی چند سر است. تعداد سرهای آن متفاوت است، 3، 6، 9، 12 سر غالب است، کمتر 5 یا 7 سر (6، ج 1، 209). شرح پرواز او یادآور پرواز بابا یاگا است. گاهی اوقات تصوری از مار به عنوان یک سوار بر یک اسب آتش‌نفس وجود دارد. V. Propp از طبیعت دوگانه مار، آتش و آب صحبت می کند (9، 217-221). نام شخصیت "Serpent-Gorynych"، محل غار او در کوه نشان می دهد که این مکان بومی مار است (9، 209-211). Koschei موجودی مرموز در فرهنگ عامه است. مرگ او در یک تخم است، اغلب در داخل چندین حیوان، پرنده، در تابوت، در بالای درخت جهان (7، 183-188). مارها و Koschei دختران، مادران، عروس ها را می ربایند، سپس آنها را نگه می دارند یا می خورند. پرواز آنها با وزش باد با قدرت زیاد، یک گردباد همراه است.

در چرخه شعر، کوشی به عنوان نگهبان مرواریدهای ضروری برای نویسنده برای به دست آوردن موهبت آواز نمایش داده می شود. مار اسرار را در دهان خود پنهان می کند. برای درک تصاویر کوشچی و مار، همبستگی ماهیت آنها با عنصر آب بسیار مهم است. A.N. آفاناسیف در اثر خود "دیدگاه های شاعرانه اسلاوها در مورد طبیعت" توضیح می دهد: "همان هدیه شگفت انگیز خرد، طبق افسانه های روسی و آلمانی، نصیب کسانی می شود که گوشت یا خون مار را می چشند، یعنی آب زنده ای را می نوشند که در رگ ها جاری است. ابر مار» (3، 203). مقایسه شاعرانه قطرات شبنم، باران با مروارید، دخالت کوشچی در این عنصر را توضیح می دهد. همانطور که قبلا گفته شد، مار با عناصر آب مرتبط است. در اساطیر اروپای غربی، اودین و دخترش ساگا (به یونانی - زئوس و موزها) نوشیدنی از یک چشمه سرد می نوشند، که به آنها الهام شاعرانه، توانایی پیشگویی، توانایی خواندن و درک نوشته های مخفی (رون) می دهد.

گنوم ها , در اساطیر پایین مردم اروپا، موجودات کوچک قد کوچک، از یک کودک یا یک انگشت، اما دارای قدرت ماوراء طبیعی است. آنها متوجه ریش های بلند، گاهی اوقات پاهای بزی یا پای کلاغی می شوند. آنها بسیار بیشتر از انسان عمر می کنند. خانه آنها در کوه یا در جنگل است. در اعماق زمین، مردان کوچک گنجینه هایی را نگهداری می کنند - سنگ ها و فلزات گرانبها، آنها صنعتگران ماهری هستند که می توانند حلقه های جادویی، شمشیرها و موارد دیگر را جعل کنند. گنوم ها اغلب به مردم توصیه های خوبی می کنند، گنجینه هایی دارند و گهگاهی دختران زیبا را می ربایند. مردان کوچک کارهای مزرعه ای را که به اقتصاد زیرزمینی آنها آسیب می رساند دوست ندارند (6، ج 1، 307).

در چرخه شعری، کوتوله ها توسط نویسنده با ترس ها و مارها برابری می کنند (1، 319). این تصاویر با معنای مشترک یک تهدید احتمالی که از تاریکی می آید متحد می شوند. در سرزمین پریان، این شخصیت ها در تاریکی برای پادشاهان خود قلعه می سازند. انبوهی از کوتوله ها شاعر را می خنداند و زشتی آنها - جثه کوچک - انزجار. نویسنده با مقایسه کوتوله با خال، راز تصاویر را آشکار می کند، اما با این کار به توانایی گرگینه بودن اشاره می کند (2، 304).

هنگام ایجاد دنیای "افسانه ها" K.D. بالمونت از تصاویر اساطیری استفاده کرد. شاعر به فولکلور اسلاو و اروپای غربی روی آورد ، اما انتخاب نهایی ابزار بیان هنری با تمایل به دادن ویژگی های منحصر به فرد به هر تصویر دیکته شد. گردش آزاد با مواد فولکلور، ترکیب اسلاو و اروپای غربی اجازه K.D. Balmont برای درک خلاقانه، استفاده از تصاویر اساطیری به روشی اصلی و ایجاد دنیای منحصر به فرد افسانه ها.

ادبیات

1. Balmont K.D. اشعار. - L.: نویسنده شوروی، 1969.

2. Balmont K.D. برگزیده: اشعار. ترجمه ها مقالات - M.: پراودا، 1991

3. آفاناسیف A.N. دیدگاه های شاعرانه اسلاوها در مورد طبیعت. - م.: نویسنده شوروی، 1995.

4. Grimm VK, I. Collected Works. مطابق. ویرایش پ.ن. رشته. - «الگوریتم»، 1377.

5. Grushko E.K., Medvedev Yu.M. فرهنگ لغت اساطیر اسلاو. - نیژنی نووگورود: "تاجر روسی" و "برادران-اسلاوها"، 1996.

6. اسطوره های مردم جهان. - م.: دایره المعارف شوروی، 1980.

7. داستان های عامیانه روسی A.N. افاناسیف در سه کتاب. کتاب 1 - M.: اخبار مسکو، 1992.

8. Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu. فرهنگ لغت توضیحی زبان روسی. - م.: آز، 1996.

9. Propp V. مجموعه کامل آثار: در 8 جلد جلد 2: ریشه های تاریخی افسانه. - M.: هزارتو، 1988.

10. اساطیر اسلاوی: فرهنگ لغت دایره المعارف. - م.: الیس لاک، 1995.

(و به طور کلی انتخاب بخش بین تولد و مرگ به عنوان بخش مهمی)، ظاهراً متعلق به سنت غیر اساطیری است. در روایت از نوع اساطیری، زنجیره حوادث: مرگ - عید - تدفین از هر نقطه آشکار می شود و به همان اندازه هر اپیزودی دلالت بر فعلیت بخشیدن به کل زنجیره دارد. اصل ایزومورفیسم که به حد نهایی رسیده است، همه طرح‌های ممکن را به یک طرح واحد تقلیل می‌دهد، که نسبت به همه احتمالات اسطوره‌ای-روایی و همه قسمت‌های هر یک از آنها تغییر ناپذیر است. تمام انواع نقش‌های اجتماعی در زندگی واقعی در اسطوره‌ها در حالت محدود در یک شخصیت «تاشده» شد. ویژگی هایی که در یک متن غیر اسطوره ای به عنوان متضاد و منحصر به فرد عمل می کنند و در شخصیت های متخاصم تجسم می یابند، می توانند در یک اسطوره در یک تصویر دوسوگرا شناسایی شوند.
در دنیای باستانی، متون خلق شده در حوزه اساطیری و در حوزه زندگی روزمره هم از نظر ساختاری و هم از نظر کارکردی متفاوت بودند. متون اساطیری با درجه بالایی از تشریفات متمایز می شدند و در مورد نظم اساسی جهان، قوانین منشأ و وجود آن روایت می شدند. وقایعی که خدایان یا اولین مردمان، اجداد و غیره یک بار در آن شرکت داشتند، می‌توانستند در گردش بی‌تغییر زندگی جهانی تکرار شوند. این داستان‌ها با کمک آیینی در حافظه جمعی تثبیت شد که احتمالاً بخش قابل توجهی از روایت نه به کمک روایت کلامی، بلکه با ابزارهای فرازبانی تحقق می‌یابد: از طریق نمایش ژست‌ها، نمایش بازی‌های آیینی. و رقص های موضوعی، همراه با آواز آیینی. در شکل اصلی خود، این اسطوره آنقدر بیان نمی شد که در قالب یک کنش آیینی پیچیده اجرا می شد. برعکس، متونی که نیازهای عملی روزانه جمع را برآورده می کردند، پیام های کلامی محض بودند. بر خلاف متون از نوع اساطیری، آنها در مورد افراط و تفریط (شاهکار یا جنایات)، اپیزودیک، روزمره و مجرد می گفتند. برای درک فوری طراحی شده بودند، در صورت لزوم، اسطوره سازی و تشریفاتی شدند تا خاطره یک حادثه مهم را در ذهن نسل ها تثبیت کنند. از سوی دیگر، مطالب اساطیری را می‌توان از موضع آگاهی روزمره خواند. سپس گسست تفکر کلامی، مفاهیم «آغاز» و «پایان»، خطی بودن سازماندهی زمانی به آن وارد شد. این منجر به این واقعیت شد که تجسم یک شخصیت واحد به عنوان تصاویر متفاوت درک شد. با تکامل اسطوره و تثبیت ادبیات، قهرمانان تراژیک یا الهی و همتایان کمیک یا اهریمنی آنها ظهور کردند. یک قهرمان واحد از یک اسطوره کهن، که در آن توسط هیپوستازهایش نمایش داده می شود، به انبوهی از قهرمانان تبدیل می شود که در روابط پیچیده (از جمله محارم) هستند، به "انبوهی" از خدایان با نام ها و تفاوت های مختلف، دریافت کننده حرفه ها، زندگی نامه ها و ... نظام منظم خویشاوندی به عنوان یادگاری از این روند تکه تکه شدن یک تصویر اساطیری واحد، گرایشی در ادبیات حفظ شده است که از مناندر، نمایشنامه اسکندریه، پلوتوس و از طریق ام. سروانتس، دبلیو. شکسپیر و رمانتیک ها، ن. و. گوگول، ف. ام. داستایوسکی، که به رمان های قرن بیستم رسید - قهرمان را با یک ماهواره دوتایی و گاهی اوقات با یک دسته کامل ماهواره مجهز کنید.
ظهور تدریجی حوزه‌ای از همگرایی متون روایی اسطوره‌ای و تاریخی- روزمره از یک سو منجر به از دست رفتن متون میانی در این حوزه از کارکرد مقدس ـ جادویی نهفته در اسطوره شد و از سوی دیگر. برای هموارسازی وظایف مستقیم عملی ذاتی پیام های نوع دوم. تقویت به دلیل توسعه ابزارهای کلامی گسسته برای بیان کارکرد الگوسازی و معنای نگرش های زیبایی شناختی که قبلاً فقط نقش فرعی را در رابطه با وظایف مقدس یا عملی ایفا می کرد (در مورد اسطوره نمی توان از تکنیک های هنری مناسب صحبت کرد. بیان، سبک و غیره)، ظهور به دلیل تکه تکه شدن یک تصویر اسطوره ای واحد از زبان طرح، منجر به تولد یک روایت هنری شد که سرآغاز تاریخ هنر و ادبیات است.
اگر در دوران پیش از سواد، آگاهی اسطوره ای (مداوم-حلقه ای و ایزومورفیک) غالب بود، پس در دوره فرهنگ های مکتوب در طول توسعه سریع تفکر منطقی-کلامی گسسته تقریباً سرکوب شد. با این حال، دقیقاً در حوزه هنر و ادبیات است که تأثیر آگاهی اسطوره‌ای و شاعرانه، بازتولید ناخودآگاه ساختارهای اسطوره‌ای، علی‌رغم پیروزی به ظاهر کامل اصل روایت تاریخی و روزمره، همچنان اهمیت خود را حفظ می‌کند. برخی از انواع و ژانرهای داستان - حماسی (رجوع کنید به حماسه ها و اسطوره ها)، رمان های جوانمردانه و پیکارسک، چرخه های داستان های پلیسی و پلیسی - به ویژه به سمت ساخت هنری «اسطوره ای» جذب می شوند. به ویژه در آمیختگی تکرارها، شباهت ها و مشابهت ها یافت می شود. کل در آنها به طور مشخص با اپیزود هم شکل است، و همه اپیزودها به برخی از متغیرهای مشترک هستند. بنابراین، برای مثال، در "Tristan and Isolde" تمام قسمت های رزمی (نبرد تریستان با مورولت ایرلندی، نبرد با اژدهای ایرلندی، نبرد با غول) گزینه هایی برای یک نبرد واحد و تجزیه و تحلیلی از نبرد بین تریستان و ایزولد شباهت پیچیده تری از صحنه های جنگ و عشق را نشان می دهد. در رمان‌های پیکارسک و ماجراجویی، طرح شخصیت مجموعه‌ای بی‌پایان از اپیزودهای مشابه را به خود می‌گیرد که بر اساس مدلی ثابت ساخته شده‌اند (ر.ک. D. Defoe's Moll Flanders، جایی که زنجیره‌ای طولانی از ازدواج‌ها و ماجراهای عاشقانه قهرمان که یکی پس از دیگری رشته می شود چیزی نیست جز تکرار ادواری آگاهی اسطوره ای که ناخواسته قوانین خود را در تضاد با پروتکل به نویسنده دیکته می کند، جهت گیری خشک به سمت واقعی گویی روزمره و واقعی، مشخصه شاعرانگی این رمان در کل). جوهر اسطوره‌ای متون ادبی که به اپیزودهای هم‌شکل و آزادانه تقسیم می‌شوند (مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه درباره کارآگاهان، جنایتکاران گریزان، چرخه‌هایی از حکایات اختصاص داده شده به شخصیت‌های تاریخی خاص و غیره) نیز در این واقعیت منعکس می‌شود که قهرمان آنها به مثابه دمیورگ یک دنیای مشروط ظاهر می شود، اما به عنوان الگویی از دنیای واقعی به مخاطب تحمیل می شود. پدیده اسطوره‌زایی بالای سینما در همه مظاهر آن - از فیلم‌های تجاری انبوه گرفته تا شاهکارهای سینماتوگرافی - به این موضوع مربوط می‌شود. دلیل اصلی این امر، همزمانی زبان هنری سینما، اهمیت بالای عناصر غیر گسسته در این زبان است. با این حال، چرخه غیرارادی فیلم های مختلف با مشارکت یک بازیگر نقش مهمی ایفا می کند و آنها را مجبور می کند به عنوان گونه هایی از یک نقش واحد خاص، یک مدل شخصیت ثابت در نظر گرفته شوند. وقتی فیلم‌ها نه تنها توسط یک بازیگر، بلکه توسط یک قهرمان مشترک چرخه می‌شوند، اسطوره‌های اصیل سینما و حماسه‌های سینمایی به وجود می‌آیند، مشابه آنچه چاپلین خلق کرده است - در تضاد با اسطوره موفقیت هالیوود، که در مرکز آن «مرد شانس» همیشه پابرجا بود، اسطوره بازنده، حماسه باشکوه آدم ناتوان، اما به دنبال شخص «بدشانس» خودش.
همراه با تأثیرات خودانگیخته آگاهی اساطیری بر روند خلاقیت که علاوه بر جهت گیری ذهنی نویسندگان پدید می آید، هر دوره در تاریخ هنر با آگاهی خاصی از رابطه هنر و اسطوره مشخص می شود. تقابل کارکردی ادبیات و اسطوره در عصر نویسندگی شکل می گیرد. قدیمی ترین لایه فرهنگ پس از پیدایش نوشتار و ایجاد دولت های باستانی با ارتباط مستقیم هنر و اسطوره مشخص می شود. با این حال، تفاوت کارکردی، که به ویژه در این مرحله حاد است، تعیین می کند که ارتباط در اینجا همیشه به یک تجدید نظر و مبارزه تبدیل می شود. متون اساطیری از یک سو منبع اصلی طرح‌های هنری در این دوره هستند. با این حال، از سوی دیگر، اساطیر باستانی به عنوان چیزی ماقبل فرهنگی و در معرض نظم در نظر گرفته می شود، که خوانشی جدید را وارد سیستم می کند. این خوانش از منظر آگاهی انجام می‌شود که از قبل با دیدگاه چرخه‌ای پیوسته به جهان بیگانه است. اسطوره ها به داستان های جادویی بسیاری تبدیل می شوند، داستان هایی در مورد خدایان، داستان هایی در مورد دمیورژها، قهرمانان فرهنگی و اجداد، تبدیل به حماسه های خطی، تابع حرکت زمان تاریخی می شوند. در این مرحله است که چنین روایت هایی گاه شخصیت داستان هایی در مورد نقض اصلی ترین ممنوعیت های تحمیل شده توسط فرهنگ بر رفتار انسان در جامعه - ممنوعیت زنا با محارم و قتل بستگان - به خود می گیرند: یک قهرمان در حال مرگ - قهرمانی که در حال تولد است می تواند ظاهر شود. به عنوان دو نفر - پدر و پسر، و انکار فرض اول به خاطر دومی ممکن است به پدرکشی تبدیل شود. ازدواج "مداوم" مرد در حال مرگ و قهرمان زنده در برخی نقشه ها به پیوند محارم پسر و مادر تبدیل می شود. اگر قبل از جدایی بدن و شکنجه آیینی یک عمل شرافتمندانه - انعقاد لقاح آیینی و تضمین تولد دوباره در آینده بود، اکنون به شکنجه ای شرم آور تبدیل می شود (لحظه انتقالی در روایت ها در مورد چگونگی شکنجه آیینی - خرد کردن ضبط شده است. جوشیدن - در بعضی موارد به جوانی می انجامد و در موارد دیگر - به مرگی دردناک؛ رجوع کنید به اسطوره مدیا، "افسانه های عامیانه روسی" اثر A. N. Afanasyev، شماره 4-5، پایان "اسب کوهان دار کوچک" توسط P. P. Ershov و غیره). روایت اساطیری در مورد نظم تایید شده و صحیح زندگی با خواندن خطی به داستان هایی در مورد جنایات و افراط تبدیل می شود و تصویری از هنجارهای اخلاقی و روابط اجتماعی به هم ریخته را ایجاد می کند. این باعث شد که توطئه های اساطیری با انواع محتوای فلسفی-اجتماعی پر شود.
شاعران باستانی یونانی اسطوره ها را تحت یک بازکاری قاطع قرار می دهند و آنها را مطابق قوانین عقل در سیستمی می آورند (هسیود - "تئوگونی") و آنها را بر اساس قوانین اخلاقی (پیندار) شرافت می بخشند. تأثیر جهان بینی اساطیری در دوران اوج تراژدی یونانی حفظ شده است (آیشلوس - "پرومته زنجیر شده"، "آگاممنون"، "خوفورها"، "اومنیدس"، که سه گانه "اورستیا" را تشکیل می دهند، و غیره؛ سوفوکل - "آنتیگون" "، "ادیپوس پادشاه"، "الکترا"، "ادیپ در کولون"، و غیره؛ اوریپید - "Iphigenia in Aulis"، "Medea"، "Hippolytus"، و غیره). این نه تنها در جذابیت توطئه‌های اساطیری منعکس می‌شود: وقتی آیسخلوس تراژدی را در یک طرح تاریخی ("پارسیان") خلق می‌کند، خود تاریخ را اسطوره‌سازی می‌کند. تراژدی از طریق گشودن اعماق معنایی اساطیر (آیشلوس) و هماهنگی زیبایی شناختی آن (سوفوکل) به نقد خردگرایانه مبانی آن (اوریپید) می رسد. نوعی همزمانی اضداد در رویکرد به اساطیر، مشخصه همه کلاسیک‌های یونانی، در آریستوفان در ترکیبی از تعهد عمیق به موتیف‌ها و کهن‌الگوهای اساطیری با تمسخر بسیار جسورانه اسطوره‌ها نمایان شد.
شعر رومی گونه های جدیدی از نگرش به اسطوره ها می دهد. ویرژیل ("Aeneid") اسطوره ها را با درک فلسفی تاریخ، با مسائل مذهبی و فلسفی مرتبط می کند، و ساختار تصویری که او ساخته است از بسیاری جهات، اسطوره های مسیحی را پیش بینی می کند (غلبه اهمیت نمادین تصویر بر انضمام تصویری آن). ). برعکس، اوید ("مسخ") اسطوره شناسی را از محتوای مذهبی جدا می کند. او تا انتها یک بازی آگاهانه با انگیزه‌های «داده‌شده» انجام می‌دهد که به یک سیستم یکپارچه تبدیل شده است، در رابطه با یک اسطوره جداگانه، هر درجه ای از کنایه یا بیهودگی مجاز است، اما سیستم اسطوره‌شناسی در کل شخصیت «بالا» را حفظ می‌کند. .
با مسیحیت، اساطیر از نوع خاصی وارد افق مدیترانه و سپس جهان پان اروپا شد (به اساطیر مسیحی مراجعه کنید). ادبیات قرون وسطی بر اساس اساطیر بت پرستی اقوام «بربر» (عماسه فولکلور-قهرمانی) از یک سو و بر اساس مسیحیت از سوی دیگر پدید می آید و توسعه می یابد. تأثیر مسیحیت غالب می شود. اگرچه اسطوره های باستانی در قرون وسطی فراموش نمی شوند، هنر قرون وسطی با نگرش به اسطوره به عنوان محصول بت پرستی مشخص می شود. در این زمان بود که اساطیر بت پرستی با یک داستان پوچ شناخته شد و کلمات برگرفته از مفهوم "اسطوره" با لحن منفی رنگ آمیزی شدند. در عین حال، کنار گذاشتن اسطوره از قلمرو ایمان «حقیقی» تا حدی نفوذ آن را به عنوان عنصری کلامی- زینتی در شعر سکولار تسهیل کرد. در ادبیات کلیسا، اساطیر از یک سو به شیطان شناسی مسیحی نفوذ کرد و با آن ادغام شد و از سوی دیگر به عنوان ماده ای برای جستجوی پیشگویی های رمزگذاری شده مسیحی در متون بت پرستی مورد استفاده قرار گرفت. اسطوره زدایی هدفمند متون مسیحی (یعنی بیرون راندن عنصر باستانی) در واقع ساختار اسطوره ای بسیار پیچیده ای را ایجاد کرد که در آن اساطیر جدید مسیحی (با تمام غنای متون متعارف و آخرالزمان خود)، ترکیبی پیچیده از بازنمایی های اساطیری از فرقه‌های بت پرست محلی رومی-هلنیستی مدیترانه‌ای، مردم اروپا که به تازگی تعمید یافته‌اند، به‌عنوان عناصر تشکیل‌دهنده یک پیوستار اساطیری پراکنده عمل می‌کنند. تصاویر اساطیر مسیحی اغلب دستخوش غیرمنتظره‌ترین تغییرات می‌شوند (برای مثال، عیسی مسیح در شعر حماسی باستانی ساکسون هلیاند به عنوان یک پادشاه قدرتمند و جنگ‌جو ظاهر می‌شود).
رنسانس فرهنگی تحت نشانه سکولاریزاسیون و مسیحیت زدایی ایجاد کرد. این امر منجر به افزایش شدید اجزای غیر مسیحی پیوستار اساطیری شد. رنسانس دو مدل متضاد از جهان را پدید آورد: یک مدل خوش بینانه، که به سوی توضیحی عقلانی و قابل فهم از کیهان و جامعه جذب می شود، و دیگری تراژیک، که ظاهر غیرمنطقی و بی نظم جهان را بازآفرینی می کند (الگوی دوم "جریان شد" مستقیماً وارد فرهنگ باروک می شود). مدل اول بر اساس یک اساطیر باستانی منظم ساخته شد، مدل دوم «عرفان پایین‌تر» شیطان‌شناسی عامیانه را فعال کرد که با آیین‌های فرامتعارف یونانی و عرفان جریان‌های بدعت‌گذار ثانویه مسیحیت قرون وسطی مخلوط شد. اولی تأثیر تعیین کننده ای بر فرهنگ رسمی رنسانس عالی داشت. ادغام در یک کل هنری واحد از اسطوره های مسیحیت و دوران باستان با مواد اسطوره ای سرنوشت شخصی در کمدی الهی دانته تحقق یافت. ادبیات رنسانس سبک اویدیایی را برای نزدیک شدن به اسطوره ها اقتباس کرد، اما در عین حال روحیه تنش زا ضد زاهدانه را به خود جذب کرد (پوره های فیزولا اثر جی. بوکاچیو، داستان اورفئوس اثر آ. پولیزیانو، پیروزی باکوس و آریادنه توسط L. Medici و غیره). حتی بیشتر از ادبیات «کتابی»، این اسطوره در فرهنگ کارناوال عامیانه دیده می شود، که به عنوان یک پیوند میانی بین اساطیر بدوی و داستان عمل می کرد. پیوندهای زنده با ریشه های فولکلور و اسطوره ای در درام رنسانس حفظ شد (به عنوان مثال، "کارناوال" دراماتورژی دبلیو شکسپیر - یک نقشه دلقک، تاج گذاری ها - رد کردن و غیره). F. Rabelais ("Gargantua و Pantagruel") جلوه ای واضح از سنت فرهنگ کارناوال عامیانه و (به طور گسترده تر) برخی ویژگی های مشترک آگاهی اساطیری یافت (از این رو تصویر هذلولی و کیهانی بدن انسان با مخالفت هایی از بالا به پایین، "سفرهای" درون بدن و غیره) د.). مدل دوم در آثار J. van Ruysbroek، Paracelsus، دیدگاه های A. Dürer، تصاویر H. Bosch، M. Nithardt، P. Brueghel the Elder، فرهنگ کیمیاگری و غیره منعکس شد.
نقوش کتاب مقدس مشخصه ادبیات باروک است (شعر A. Gryphius، نثر P. F. Quevedo y Villegas، دراماتورژی P. Calderon) که در کنار این، به اساطیر باستانی ("آدونیس" اثر G. مارینو، "Polyphemus" اثر L Gongors و غیره). شاعر انگلیسی قرن هفدهم جی. میلتون با استفاده از مطالب کتاب مقدس، آثار قهرمانانه-دراماتیکی را خلق می کند که در آنها نقوش ظالمانه به صدا در می آید ("بهشت گمشده"، "بهشت بازیافته" و غیره).
فرهنگ خردگرایانه کلاسیک گرایی، با ایجاد کیش عقل، از یک سو، فرآیند قدیس سازی اساطیر باستان را به عنوان یک نظام جهانی از تصاویر هنری کامل می کند، و از سوی دیگر، آن را از درون «اسطوره زدایی» می کند و آن را تبدیل می کند. به سیستمی از تصاویر-تمثیل های مجزا و منطقی مرتب شده اند. توسل به قهرمان اساطیری (همراه با قهرمان تاریخی یا، بهتر است بگوییم، قهرمان شبه تاریخی)، سرنوشت و اعمال او برای ژانرهای "بالا" ادبیات کلاسیک، به ویژه تراژدی (P. Corneille - "Medea"، "Oedipus" معمولی است. "، J. Racine - "Thebaid"، "Andromache"، "Iphigenia in Aulis"، "Phaedra"، "کتاب مقدس" درام - "استر"، "Athaliah"). شعر بورلسک که حماسه‌های کلاسیک را تقلید می‌کرد، اغلب از طرح‌های اسطوره‌ای نیز استفاده می‌کرد ("ویرجیل در لباس مبدل" توسط شاعر فرانسوی پی. اسکارون، "آینید به روسی کوچک ترجمه شد" اثر I. P. Kotlyarevsky و غیره). عقل گرایی منسجم زیبایی شناسی کلاسیک به رسمی شدن روش های استفاده از اسطوره می انجامد.
ادبیات عصر روشنگری به ندرت از نقوش اساطیری و عمدتاً در ارتباط با مسائل سیاسی یا فلسفی جاری استفاده می کند. توطئه های اساطیری برای ساختن یک طرح ("مروپا"، "محمد"، "ادیپ" اثر ولتر، "مسیاد" اثر ف. کلوپستوک) یا فرمول بندی کلیات جهانی ("پرومته"، "گانیمد" و دیگر آثار جی. دبلیو گوته، "پیروزی برندگان"، "شکایت سرس" و تصنیف های دیگر از اف. شیلر).
رمانتیسیسم (و قبل از آن - پیش رمانتیسیسم) شعارهای چرخش از عقل به اسطوره و از اساطیر عقلانی دوران باستان یونانی-رومی به اساطیر ملی - بت پرستی و مسیحی را مطرح کرد. «گشایش» در سر. قرن 18 برای یک خواننده اروپایی اساطیر اسکاندیناوی، مک فرسون "Ossian"، فولکلور I. Herder، علاقه به اساطیر شرقی، در اساطیر اسلاو در روسیه در نیمه دوم هجدهم - اوایل. قرن 19، که منجر به ظهور اولین تلاش ها برای رویکرد علمی به این مشکل شد، برای تهاجم به هنر رمانتیسم توسط تصاویر اساطیر ملی آماده شد. در همان زمان، رمانتیک ها نیز به اسطوره های سنتی روی آوردند، اما به شدت آزادانه طرح ها و تصاویر آنها را دستکاری کردند و از آنها به عنوان موادی برای اسطوره سازی هنری مستقل استفاده کردند. بنابراین، F. Hölderlin، اولین در شعر دوران مدرن، که به طور ارگانیک بر اسطوره باستان تسلط یافت و آغازگر اسطوره سازی جدید بود، برای مثال، زمین، هلیوس، آپولو، دیونوسوس در میان خدایان المپیک و اتر را شامل شد. معلوم می شود که خدای برتر اوست. در شعر "تنها" مسیح پسر زئوس، برادر هرکول و دیونیسوس است. در مرگ امپدوکل، مسیح به دیونیسوس نزدیک می شود، مرگ امپدوکلس فیلسوف هم به عنوان تجدید چرخه ای (مرگ - جوانی) یک خدای در حال مرگ و رستاخیز و هم به عنوان مرگ دردناک بر روی صلیب تعبیر می شود. پیامبر سنگسار
دیدگاه‌های طبیعی-فلسفی رمانتیک‌ها به گرایش به اسطوره‌های پایین‌تر، به دسته‌های مختلف ارواح طبیعی زمین، هوا، آب، جنگل، کوه‌ها و غیره کمک کرد. از اسطوره‌های مختلف و به‌ویژه تجربیات داستان‌های افسانه‌وار ادبی خودشان (الراون از داستان «ایزابلا مصر» ال. آرنیم، «تساخ‌های کوچک» اثر ای. تی. ا. هافمن)، تکرار و تکرار قهرمانان در فضا (دوقلوها) و به ویژه در زمان (قهرمانان برای همیشه زندگی می کنند، می میرند و زنده می شوند یا در موجودات جدید تجسم می یابند)، تغییر جزئی تأکید از تصویر به موقعیت به عنوان نوعی کهن الگو و غیره، ویژگی بارز اسطوره سازی رمانتیک ها است. . این اغلب حتی در جایی که قهرمانان اسطوره های سنتی عمل می کنند خود را نشان می دهد. به عنوان مثال، در تراژدی Penthesilea اثر G. Kleist (طرح داستان عشق ناخوشایند ملکه آمازون ها Penthesilea به قهرمان آشیل) است، نکته نه چندان در شخصیت های اساطیری، بلکه در برخی موقعیت های کهن الگویی از روابط جنسیتی است. تراژدی تلویحاً حاوی تفسیری «دیونیزیایی» از اساطیر باستان است که همزمان باستان‌سازی و مدرن‌سازی می‌کند، که تا حدی پیش‌بینی‌کننده‌ی نیچه است. رشته ای از Penthesilea تا نمونه های متعدد درام عاشقانه و پسارمانتیک در آلمان و اسکاندیناوی، با اشاره به سنت اساطیری (به عنوان مثال، G. Ibsen جوان، F. Grillparzer، نویسنده آلمانی K. F. Hebbel - تراژدی مبتنی بر داستان کتاب مقدس امتداد دارد. "جودیت"، سه گانه نیبلونگن، و غیره). اسطوره سازی هافمن به ویژه غیرمتعارف بود. برای او (رمان‌های گلدان طلایی، تساخ‌های کوچک، پرنسس برامبیلا، ارباب کک‌ها، و غیره)، فانتزی به‌عنوان افسانه‌ای ظاهر می‌شود که از طریق آن یک مدل اسطوره‌ای جهانی خاص از جهان می‌نگرد. آیا عنصر اسطوره ای نیز تا حدی وارد داستان ها و رمان های «وحشتناک» هافمن می شود - به عنوان نیرویی آشفته، اهریمنی، شبانه، ویرانگر، به عنوان یک «سرنوشت شیطانی» («اکسیر شیطان» و غیره)؟ اصیل ترین در هافمن فانتزی زندگی روزمره است که بسیار دور از اسطوره های سنتی است، اما تا حدی مطابق با مدل های آنها ساخته شده است. جنگ نجیب اسباب‌بازی‌ها به رهبری فندق شکن علیه ارتش موش ("فندق شکن")، عروسک سخنگو المپیا، که با مشارکت کیمیاگر اهریمنی کوپلیوس ("مرد شنی")، عجیب و غریب کوچک تحت حمایت پری، به طور معجزه آسایی ایجاد شد. تصاحب استعدادهای دیگران ("تساخ های کوچک") و دیگران - انواع مختلف اسطوره سازی زخم های تمدن مدرن، به ویژه، تکنیک بی روح، فتیشیسم، بیگانگی اجتماعی. در کار هافمن، گرایش ادبیات رمانتیک در رابطه با اسطوره به وضوح آشکار شد - تلاشی برای استفاده آگاهانه، غیر رسمی و غیر سنتی از اسطوره، که گاهی اوقات شخصیت اسطوره سازی شاعرانه مستقل را به دست می آورد.
در آغاز قرن نوزدهم نقش اساطیر مسیحی در ساختار کلی هنر رمانتیک افزایش یافته است. «شهدا» نوشته A. Chateaubriand نشانگر تلاشی برای جایگزینی اسطوره باستانی با اسطوره مسیحی در ادبیات است (اگرچه خود تلقی متون مسیحی به عنوان اسطوره‌شناختی گواه روند عمیقاً ریشه‌دار سکولاریزاسیون آگاهی است). در همان زمان، احساسات ضد خدا، که در ایجاد اسطوره اهریمنی رمانتیسیسم (ج. بایرون، پی. بی. شلی، م. یو. لرمانتوف) بیان شد، در سیستم رمانتیسیسم گسترده شد. اهریمن گرایی فرهنگ رمانتیک نه تنها یک انتقال ظاهری به ادبیات آغاز بود. قرن 19 تصاویری از اسطوره یک قهرمان خدا ستیز یا افسانه یک فرشته رانده شده سقوط کرده (پرومته، دیو)، اما همچنین ویژگی های اسطوره شناسی واقعی را به دست آورد که به طور فعال بر آگاهی یک نسل کامل تأثیر گذاشت و قوانین بسیار تشریفاتی رفتار عاشقانه را ایجاد کرد. و باعث ایجاد تعداد زیادی متون متقابل هم شکل شد.
هنر رئالیستی قرن نوزدهم. بر اسطوره زدایی فرهنگ متمرکز شد و وظیفه خود را رهایی از میراث غیرمنطقی تاریخ به خاطر علوم طبیعی و دگرگونی عقلانی جامعه بشری دانست. ادبیات واقع‌گرایانه تلاش می‌کرد تا واقعیت را در قالب‌های زندگی مناسب آن منعکس کند، تا تاریخ هنری زمان خود را خلق کند. با این وجود، او (با استفاده از امکان نگرش غیرکتابی و زندگی‌مانند به نمادهای اسطوره‌ای که توسط رمانتیسم کشف شده است) اسطوره‌سازی را به‌عنوان یک ابزار ادبی، حتی در مورد عروضی‌ترین مواد [خط از هافمن تا فانتزی گوگول ( "دماغ")، به نمادگرایی طبیعت گرایانه E. Zola ("Nana")]. هیچ نام اساطیری سنتی در این ادبیات وجود ندارد، اما حرکات فانتزی که به باستانی تشبیه شده اند، به طور فعال ساده ترین عناصر وجودی انسان را در ساختار فیگوراتیو تازه ایجاد شده آشکار می کنند و به کل عمق و چشم انداز می دهند. نام هایی مانند «رستاخیز» اثر L. N. Tolstoy یا «Earth» و «Germinal» اثر E. Zola به نمادهای اساطیری منتهی می شود. اسطوره ی "بزغاله" را می توان حتی در رمان های استاندال و او. بالزاک دید. اما به طور کلی رئالیسم قرن نوزدهم. با "اسطوره زدایی" مشخص شده است.
احیای علاقه فرهنگی عمومی به اسطوره در پایان 19 - آغاز می افتد. قرن بیستم، اما احیای سنت رمانتیک، همراه با موج جدیدی از اسطوره سازی، قبلاً در نیمه دوم قرن نوزدهم ترسیم شده بود. بحران پوزیتیویسم، ناامیدی از متافیزیک و روش‌های تحلیلی شناخت، و انتقاد از جهان بورژوایی به‌عنوان بی‌قهرمان و ضدزیبایی‌شناختی ناشی از رمانتیسیسم، تلاش‌هایی را برای بازگرداندن جهان‌بینی باستانی «کل‌گرا» و دگرگون‌کننده با اراده قوی در اسطوره انجام داد. . در فرهنگ اواخر قرن نوزدهم. به ویژه تحت تأثیر ر. واگنر و اف. نیچه، آرزوهای «نومیتولوژیک» وجود دارد. آنها از نظر تجلیات، ماهیت اجتماعی و فلسفی بسیار متنوع هستند و تا حد زیادی اهمیت خود را برای کل فرهنگ قرن بیستم حفظ می کنند.
بنیانگذار «نومیتولوژی» واگنر معتقد بود که از طریق اسطوره است که مردم خالق هنر می شوند، که اسطوره شعر دیدگاه های عمیق زندگی است که دارای ویژگی جهانی است. واگنر با عطف به سنت‌های اساطیر ژرمنی، تترالوژی اپرایی Der Ring des Nibelungen (گلد راین، والکری، زیگفرید، عذاب خدایان) را خلق کرد. اگر هبل، که توسط مکتب تاریخی در فولکلور هدایت می‌شد، «Nibelungs» خود را بر پایه «Nibelungenlied» اتریشی استوار کرد، که قبلاً فاقد لباس بت پرستی بود، پس واگنر که توسط مکتب اساطیری شمسی هدایت می‌شد، تقریباً به طور کامل بر یک مکتب بیشتر متکی است. نسخه باستانی، اسکاندیناویایی. واگنر در پی آن است که از طریق لایت موتیف‌های کهن‌الگوی موسیقیایی و اسطوره‌ای، مسئله «ابدی» را چنان توانا بیان کند که درگیری‌های اساسی اجتماعی و اخلاقی قرن نوزدهم را در بر گیرد. او موتیف «طلای نفرین شده» (مضمونی که در ادبیات رمانتیک رایج است و بیانگر نقد رمانتیک تمدن بورژوایی است) را هسته اصلی کل تترالوژی قرار می دهد. شهود فاضلانه واگنر، برای مثال، در بازسازی تصویر آب به عنوان نمادی از وضعیت آشفته جهان (آغاز و پایان "حلقه نیبلونگن") منعکس شد. رویکرد واگنری به اساطیر یک سنت کامل را ایجاد کرد (که در معرض ابتذال خام توسط اپیگون های رمانتیسیسم متأخر قرار گرفت، که ویژگی های بدبینی، عرفان و ناسیونالیسم را که مشخصه آثار واگنر بود، تقویت کرد).
توسل به اساطیر در باهم. 19 - التماس قرن 20 به طور قابل توجهی با رمانتیک متفاوت است (اگرچه در ابتدا می توان آن را به عنوان "نو-رمانتیسم" تفسیر کرد). این سنت که در پس زمینه سنت واقع گرایانه و جهان بینی پوزیتیویستی پدید می آید، همیشه به نوعی (اغلب به صورت جدلی) با این سنت همبستگی دارد. در ابتدا، مبنای فلسفی جستجوهای «نومیتولوژیک» در هنر، غیر عقل گرایی، شهودگرایی، تا حدی نسبی گرایی و (به ویژه در روسیه) پانتئیسم بود. متعاقباً، ساختارها و تصاویر «نواسومیتولوژیک» می‌توانند زبانی برای هر متن ادبی، از جمله محتوای مخالف شهودگرایی شوند. با این حال، در همان زمان، خود این زبان در حال بازسازی بود و در هنر اسطوره‌محور، جهت‌های متفاوت، ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی کاملاً دور از یکدیگر ایجاد می‌کرد. در عین حال، علیرغم اظهارات شهودگرایانه و بدوی، فرهنگ «نواسمیتولوژیک» از همان ابتدا به شدت روشنفکرانه و با هدف بازتاب خود و توصیف خود ظاهر می شود. فلسفه، علم و هنر در اینجا برای سنتز و تأثیرگذاری بر یکدیگر بسیار قوی تر از مراحل قبلی توسعه فرهنگی تلاش می کنند. بنابراین، ایده‌های واگنر درباره هنر اسطوره‌ای به‌عنوان هنر آینده و ایده‌های نیچه درباره نقش نجات‌بخش «فلسفه زندگی» اسطوره‌ساز، میل به سازمان‌دهی همه اشکال دانش را به‌عنوان اسطوره‌ای (در مقابل درک تحلیلی جهان) برمی‌انگیزد. عناصر ساختارهای اسطوره‌ای تفکر در فلسفه (نیچه، ول. سولوویف، بعدها - اگزیستانسیالیست‌ها)، روان‌شناسی (اس. فروید، ک. یونگ)، آثار هنری (به ویژه نقد امپرسیونیستی و سمبولیستی - "هنر درباره هنر" را رجوع کنید.) . از سوی دیگر، هنر اسطوره‌محور (سمبولیست‌ها، اکسپرسیونیست‌ها در اوایل قرن بیستم) به تعمیم‌های فلسفی و علمی گرایش دارد و اغلب آشکارا آنها را از مفاهیم علمی آن دوره می‌گیرد (ر.ک. تأثیر آموزه‌های یونگ بر جی. جویس و سایر نمایندگان هنر "نومیتولوژیک" از دهه 20-30 قرن بیستم).
«نئو اسطوره‌شناسی» با پان-زیبایی‌گرایی ارتباط نزدیکی پیدا نمی‌کند: ایده ماهیت زیبایی‌شناختی هستی و اسطوره زیبایی‌شناسانه به‌عنوان وسیله‌ای برای عمیق‌ترین نفوذ در اسرار آن - و با آرمان‌شهرهای پان‌زیبایی‌شناختی. اسطوره برای واگنر هنر آینده انقلابی است، غلبه بر بی قهرمانی زندگی و روح بورژوایی. اسطوره برای ویاچ ایوانف، اف. سولوگوب و بسیاری دیگر از نمادگرایان روسی در آغاز. قرن بیستم زیبایی است که به تنهایی قادر به «نجات جهان» است (F. M. Dostoevsky).
اساطیر مدرنیستی عمدتاً با آگاهی از بحران فرهنگ بورژوایی به عنوان یک بحران تمدن به عنوان یک کل ایجاد می شود. هم از شورش رمانتیک علیه «نثر» بورژوایی و هم ترس از آینده تاریخی، و تا حدی از شکست انقلابی یک جهان تثبیت شده، هرچند در بحران، تغذیه شد. میل به فراتر رفتن از چارچوب اجتماعی-تاریخی و مکانی-زمانی به خاطر آشکار ساختن محتوای «عام انسانی» (نیروهای مخرب یا خلاق «ابدی» برخاسته از طبیعت انسان، از اصول روانشناختی و متافیزیکی جهانی) یکی از لحظات بود. گذار از رئالیسم قرن نوزدهم. به هنر قرن بیستم و اسطوره‌شناسی به دلیل نمادگرایی اولیه‌اش، زبانی مناسب برای توصیف مدل‌های ابدی رفتار شخصی و اجتماعی، برخی از قوانین اساسی کیهان اجتماعی و طبیعی بود.
یکی از ویژگی های مشترک بسیاری از پدیده های هنر "نومیتولوژیک" میل به ترکیب هنری سنت های متنوع و چند جهته بود. واگنر در ساختار اپراهای بدیع خود، اصول اساطیری، غنایی، نمایشی و موسیقی را برای ساختن متنی منسجم ترکیب کرد. در عین حال، تأثیر متقابل اسطوره و هنرهای مختلف طبیعی بود، مثلاً شناسایی تکرار یک آیین با تکرار در شعر و ایجاد تکنیک لایت موتیو در موسیقی (اپرای واگنر) و سپس در یک رمان، درام، و غیره، در تقاطع آنها. مورد استفاده قرار می گیرند و غیره (ر.ک. عبارت بعدی ک. لوی استروس در مورد ماهیت موسیقایی-سمفونیک اسطوره). در نهایت، همه این آرزوها برای "سنتز هنرها" در آغاز به شکلی عجیب تجسم یافت. قرن 20 در سینما
علاقه دوباره به اسطوره در سراسر ادبیات قرن بیستم. به سه شکل اصلی ظاهر شد. استفاده از تصاویر و طرح‌های اساطیری که از رمانتیسم سرچشمه می‌گیرد، به شدت تشدید می‌شود. سبک‌سازی‌ها و تغییرات متعددی بر روی مضامین ارائه شده توسط اسطوره، آیین یا هنر باستانی ایجاد می‌شود. چهارشنبه نقش مضمون اساطیری در آثار D. G. Rossetti، E. Burne-Jones و دیگر هنرمندان پیش از رافائلی، درام‌هایی از نمادگرایان روسی مانند پرومتئوس اثر ویاچ. ایوانوا، «ملانیپا فیلسوف» یا مسافرخانه «فامیرا-کیفارد». Annensky، "Dead Protesilaus" اثر V. Ya. Bryusov و ... در عین حال، در ارتباط با ورود به عرصه فرهنگ جهانی هنر اقوام غیر اروپایی، دایره اسطوره ها و اساطیر که هنرمندان اروپایی هستند. هدایت شده توسط به طور قابل توجهی در حال گسترش است. هنر مردمان آفریقا، آسیا، آمریکای جنوبی نه تنها از نظر زیبایی شناختی کامل، بلکه به معنای خاصی به عنوان بالاترین هنجار درک می شود. از این رو - افزایش شدید علاقه به اساطیر این مردمان، که به عنوان وسیله ای برای رمزگشایی فرهنگ های ملی مربوطه تلقی می شود (ر.ک. اندیشه ناظم حکمت در مورد ماهیت عمیق دموکراتیک "هنر جدید" قرن بیستم، خلاص شدن از شر اروپا محوری). به موازات آن، تجدید نظر در دیدگاه‌های فولکلور ملی و هنر باستانی آنها آغاز می‌شود. رجوع کنید به I. "کشف" گرابار از جهان زیبایی شناسانه نماد روسیه، معرفی تئاتر عامیانه، هنرهای زیبا و کاربردی (تابلوهای راهنما، ظروف هنری) در دایره ارزش های هنری، علاقه به آیین های حفظ شده، افسانه ها، باورها، توطئه ها و طلسم ها و غیره. تعریف غیرقابل انکار تأثیر این فولکلوریسم بر نویسندگانی مانند A. M. Remizov یا D. G. Lawrence. ثانیا (همچنین در روح سنت رمانتیک) نگرش به خلق «اسطوره های مؤلف» وجود دارد. اگر نویسندگان رئالیست قرن نوزدهم تلاش می کنند تا اطمینان حاصل کنند که تصویر دنیایی که آنها می آفرینند شبیه واقعیت است، سپس نمایندگان اولیه هنر "نومیتولوژیک" - برای مثال نمادگرایان، ویژگی های بینش هنری را در اسطوره سازی عمدی آن، در انحراف از تجربه گرایی روزمره، از یک محدودیت زمانی یا جغرافیایی واضح. با این حال، در عین حال، حتی نمادگرایان نیز موضوع عمیق اسطوره سازی نه تنها مضامین «ابدی» (عشق، مرگ، تنهایی «من» در جهان) هستند، به عنوان مثال، در بیشتر درام های ام. مترلینک، اما دقیقاً برخوردهای واقعیت مدرن - دنیای شهری شده یک شخصیت از خود بیگانه و محیط عینی و ماشینی آن («اختاپوس شهرهای» نوشته ای. ورهارن، جهان شاعرانه اس. بودلر، بریوسوف) یا پادشاهی رکود استانی همیشه بی حرکت (Nedotykomka اثر F. Sologub). اکسپرسیونیسم (ر.ک. "R. U. R." K. Czapek) و به ویژه هنر "نومیتولوژیک" ربع دوم و سوم قرن بیستم. فقط در نهایت این ارتباط شعر اسطوره‌سازی را با مضامین مدرنیته، با مسئله مسیرهای تاریخ بشری تثبیت کرد (برای مثال، به نقش «اسطوره‌های مؤلف» در آثار آرمان‌شهری یا ضدآرمان‌شهری مدرن به اصطلاح علم رجوع کنید. داستان).
اما به وضوح، ویژگی‌های جذابیت مدرن به اسطوره‌شناسی در ایجاد (در اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم، اما به ویژه از دهه‌های 1920 تا 1930) آثاری مانند «رمان‌های اسطوره‌ای» و موارد مشابه «درام اسطوره ها، «اشعار-اسطوره ها». در این آثار در واقع «نواسمیتولوژیک»، اسطوره اساساً نه تنها خط روایی است و نه تنها دیدگاه متن. او با هم برخورد می‌کند، ارتباط آن با اسطوره‌های دیگر (ارزیابی متفاوتی از تصویر نسبت به او) و یا با مضامین تاریخ و مدرنیته دشوار است. از این دست می توان به "رمان - اسطوره ها" جویس، تی. مان، "پترزبورگ" آ.بلی، آثار جی آپدایک و دیگران اشاره کرد.
نمایندگان اصلی رمان اساطیری قرن بیستم، نویسنده ایرلندی جویس و نویسنده آلمانی تی. مان، نمونه هایی از "اسطوره سازی" ادبی مشخصه هنر مدرن ارائه کردند که از بسیاری جهات در جهت گیری ایدئولوژیک اصلی خود با یکدیگر مخالف هستند. در رمان اولیس جویس، طرح حماسی-اسطوره‌ای ادیسه ابزاری برای نظم دادن به مواد اولیه هنری آشفته است. قهرمانان رمان با شخصیت های اساطیری حماسه هومر مقایسه می شوند، نقوش نمادین متعدد در رمان تغییراتی در نمادهای سنتی اساطیر - ابتدایی (آب به عنوان نماد باروری و زنانگی) و مسیحی (شستن به عنوان غسل تعمید) است. جویس همچنین به نمادها و تصاویر غیر سنتی متوسل می شود، که نمونه هایی از اسطوره سازی اصلی نثر روزمره هستند (یک صابون به عنوان طلسم، به طعنه نشان دهنده تمدن مدرن "بهداشتی"، یک تراموا "تبدیل شده" به اژدها و غیره. ). اگر در "اولیس" اسطوره شناسی فقط پشتیبانی اضافی برای تفسیر نمادین از مطالب ارائه شده "طبیعی" از مشاهدات زندگی ارائه می دهد (طرح مستقیم رمان یک روز از زندگی شهری دوبلین است که گویی از آگاهی شخصیت های اصلی عبور کرده است) ، سپس در رمان "Finnegans Wake" یک شناسایی کامل (یا تقریباً کامل) شخصیت ها با همتایان اساطیری آنها وجود دارد (در اینجا از انگیزه های اساطیر سلتیک استفاده شده است). برای مدل‌سازی اسطوره‌ای تاریخ، جویس اغلب از اسطوره‌شناسی یک خدا-انسان در حال مرگ و رستاخیز - به عنوان «استعاره» برای مفهوم چرخه‌ای تاریخ استفاده می‌کند. مدل‌های آیینی-اسطوره‌ای در رمان «کوه جادو» اثر مان غالب است. روند پرورش قهرمان داستان (مضمون اصلی رمان) با آیین آغازین همراه است، برخی از قسمت ها با اسطوره های گسترده عروسی مقدس قابل مقایسه است، تشابهات آیینی و اساطیری دارد (کشتن آیینی شاه کشیش. و غیره، خود "کوه جادویی" را می توان به معنای خاصی با قلمرو مردگان و غیره مقایسه کرد). در جوزف مان و برادرانش، مانند بیداری فینیگان جویس، طرح داستان خود اسطوره‌ای است. در مان، طرح از کتاب مقدس گرفته شده و به عنوان یک اسطوره «تاریخی‌شده» یا یک سنت تاریخی اسطوره‌سازی شده ارائه می‌شود. ایده جویس در مورد بی معنی بودن تاریخ در اینجا با مفهوم معنای عمیق تاریخ که با توسعه فرهنگ آشکار می شود و با کمک تصاویر اساطیر کتاب مقدس به طور هنری تحقق می یابد، مخالف است. اسطوره سازی گذشته تاریخی مستلزم شاعرانگی تکرار است. این توسط مان برخلاف جویس، نه به عنوان یک بی نهایت بد از فرآیندهای تاریخی، بلکه به عنوان بازتولید الگوهای ارائه شده توسط تجربه قبلی ارائه می شود، بازنمایی های چرخه ای با موارد خطی ترکیب می شوند که با ویژگی های این ماده اسطوره ای مطابقت دارد. سرنوشت یوسف از طریق اسطوره‌های آیینی استعاره می‌شود و انگیزه‌های آغازگر در اینجا قبل از کیش خدای در حال مرگ و رستاخیز به پس‌زمینه فرو می‌روند. شعر اسطوره سازی در مان (و همچنین در جویس) بازگشت خودانگیخته و شهودی به تفکر اسطوره ای نیست، بلکه یکی از جنبه های یک رمان فکری و حتی «فلسفی» است و مبتنی بر دانش عمیق فرهنگ و دین باستانی است. و نظریه های علمی مدرن
اسطوره سازی اف. کافکا نویسنده اتریشی خاص است (رمان های محاکمه، قلعه، داستان های کوتاه). طرح و شخصیت ها برای او معنایی جهانی دارند، قهرمان انسانیت را به عنوان یک کل الگو می کند و جهان بر اساس رویدادهای طرح توصیف و توضیح داده می شود. در آثار کافکا، تقابل میان اسطوره بدوی و اسطوره سازی مدرنیستی به وضوح قابل مشاهده است: معنای اولی در معرفی قهرمان به اجتماع اجتماعی و چرخه طبیعی است، محتوای دومی «اسطوره‌شناسی» بیگانگی اجتماعی است. . سنت اساطیری، گویی که توسط کافکا به نقطه مقابل خود تبدیل شده است؛ از درون، یک اسطوره است، یک ضد اسطوره. بنابراین، در داستان کوتاه او «دگرگونی» که اصولاً قابل مقایسه با اسطوره های توتمی است، مسخ قهرمان (تبدیل شدن او به حشره ای زشت) نشانه تعلق به گروه قبیله ای او (مانند اسطوره های توتمی باستان) نیست، بلکه در برعکس، نشانه جدایی، بیگانگی، درگیری با خانواده و جامعه. قهرمانان رمان‌های او، که در آن تقابل «مغدیر» و «بی آغاز» نقش بزرگی ایفا می‌کند (مانند آیین‌های باستانی آغاز)، نمی‌توانند آزمون‌های «ابتکار» را پشت سر بگذارند. "آسمانی ها" به شکلی عمدی کاهش یافته، عروضی و زشت به آنها داده می شود.
نویسنده انگلیسی D. H. Lawrence (رمان "مکزیکی" "مار پردار" و غیره) ایده هایی در مورد اسطوره و آیین از جی. فریزر می گیرد. روی آوردن به اساطیر باستانی برای او فراری به قلمرو شهود است، وسیله ای برای نجات از تمدن "فرسوده" مدرن (سرود خواندن فرقه های خونین وجد آلود قبل از کلمبیا از خدایان آزتک و غیره).

اساطیر قرن بیستم نمایندگان زیادی در شعر دارد (شاعر انگلیسی-آمریکایی تی. اس. الیوت - شعر "سرزمین بیهوده"، که در آن خاطراتی از انجیل و افسانه های بودایی، "پارسیفال" و غیره بافت طرح را سازماندهی می کند؛ در نوبت نوزدهم و بیستم. قرن ها - شاعر و نمایشنامه نویس ایرلندی W. B. Yeats و سایر نمایندگان "احیای ایرلندی" با علاقه غالب خود به اساطیر ملی و غیره).
در نمادگرایی روسی، با کیش واگنر و نیچه، جست و جوی سنتز بین مسیحیت و بت پرستی، اسطوره سازی به عنوان هدف خلاقیت شاعرانه اعلام شد (ویاچ. ایوانف، ف. سولوگوب و دیگران). شاعران دیگر گرایش های شعر روسی در آغاز قرن گاه به شکل بسیار گسترده ای به الگوها و تصاویر اساطیری روی آوردند. برای V. Khlebnikov، اسطوره‌شناسی به شکلی عجیب از تفکر شاعرانه تبدیل شد. او نه تنها توطئه های اساطیری بسیاری از مردم جهان ("خدای دوشیزه"، "مرگ آتلانتیس"، "کا"، "فرزندان سمور"، "ویلا و گابلین") را بازسازی می کند، بلکه جدید نیز خلق می کند. اسطوره ها، با استفاده از مدل اسطوره، ساختار آن را بازتولید می کنند ("جرثقیل"، "نوه مالوشا"، "مارکیز دزس"). او. ماندلشتام، با حساسیت نادری نسبت به پدیدارشناسی تاریخی و فرهنگی، با عناصر اولیه آگاهی اساطیری باستانی عمل می کند ("برای شادی آن را از کف دستم بگیر ..."، "خواهران - سنگینی و لطافت ..."، "در مورد" خارهای سنگی پیریا ..."). کار M. I. Tsvetaeva اغلب به طور شهودی در ماهیت تفکر اساطیری باستانی نفوذ می کند (به عنوان مثال، بازآفرینی تصویر فرقه-جادویی الهه زنانگی خفه شده - درخت - ماه در قسمت دوم دیلوژی تسئوس، به طرز درخشانی تأیید شده است. با مطالعه علمی دین یونانی). نقوش و تصاویر اساطیری در شعر M. A. Voloshin (چرخه های شعری "بهار سیمری" ، "راه های قابیل") جایگاه بزرگی را اشغال می کند.
اسطوره شناسی نیز به طور گسترده در درام قرن بیستم بازنمایی می شود: نمایشنامه نویس فرانسوی J. Anouille [تراژدی های مبتنی بر موضوعات کتاب مقدس (Jezebel) و باستانی (مدیا، آنتیگون)]، P. L. Sh. Clodel، J. Cocteau (تراژدی «آنتیگون» "و دیگران)، جی. گیرودوکس (نمایشنامه های "زیگفرید"، "آمفیتریون 38"، "جنگ تروجان وجود نخواهد داشت"، "الکترا")، جی. هاپتمن (چهارتالوژی "آتریدا") و غیره.
نسبت اساطیری و تاریخی در آثار هنر "نومیتولوژیک" می تواند بسیار متفاوت باشد - و از نظر کمی (از تصاویر فردی - نمادها و توازی های پراکنده در متن، اشاره به امکان تفسیر اساطیری از تصویر شده، تا معرفی دو یا داستان های مساوی تر: به «استاد و مارگاریتا» اثر M. A. Bulgakov)، و از نظر معنایی رجوع کنید. با این حال، آثار واضح «نواسمیتولوژیک» آنهایی هستند که اسطوره به مثابه یک زبان - مفسر تاریخ و مدرنیته عمل می کند، و این دومی ها نقش آن مواد متلاطم و آشفته ای را بازی می کنند که موضوع تفسیر سفارشی است. بنابراین، برای روشن شدن معنای مفهوم هنری رمان "پیتر و الکسی" اثر D.S. Merezhkovsky، لازم است در برخوردهای مبارزه خونین پیتر اول با پسرش، برخورد پدر عهد جدید را تشخیص داد. -دمیورگ و پسر - بره قربانی. ارزش شناختی اسطوره و رویدادهای تاریخی در چنین متون کاملاً متفاوت است، اگرچه تفاسیر اسطوره به عنوان معنای عمیق تاریخ توسط نویسندگان مختلف می تواند انگیزه های متفاوتی داشته باشد (اسطوره حامل آگاهی "طبیعی" یک انسان بدوی است که توسط آن تحریف نشده است. تمدن؛ اسطوره بازتابی از جهان قهرمانان اولیه و رویدادهای اولیه است که تنها در برخوردهای بی شمار تاریخ، اسطوره شناسی - تجسم "ناخودآگاه جمعی"، به گفته یونگ، و نوعی دایره المعارف "کهن الگوها" و غیره متفاوت است. .). با این حال، این انگیزه‌ها در آثار «نواسمی‌شناختی» به‌طور پیوسته اجرا نمی‌شوند: موقعیت‌های اسطوره و تاریخ ممکن است به طور واضح با هم مرتبط نباشند، اما در یکدیگر «سوسو می‌زنند» و یک بازی پیچیده از دیدگاه‌ها را ایجاد می‌کنند. بنابراین، یک نشانه بسیار مکرر از آثار "نومیتولوژیک" کنایه است - خطی که در روسیه از A. Bely، در اروپای غربی - از جویس می رود. با این حال، کثرت دیدگاه‌های معمول متون «نواسمیتولوژیک» تنها در آغاز این هنر مظهر ایده‌های نسبی‌گرایی و ناشناخته‌بودن جهان است. تبدیل شدن به یک زبان هنری، این فرصت را به دست می آورد تا ایده های دیگری را در مورد واقعیت به نمایش بگذارد، به عنوان مثال، ایده دنیای "چند صدایی"، که معانی آن از جمع پیچیده "صداها" فردی و روابط آنها ناشی می شود.
"نومیتولوژی" در هنر قرن بیستم. شعرهای نوآورانه خود را از بسیاری جهات توسعه داد - نتیجه تأثیر ساختار مناسک و اسطوره و نظریه های قوم شناسی و فولکلور مدرن. این بر اساس مفهوم چرخه ای جهان، "بازگشت ابدی" (نیچه) است. در دنیای بازگشت های ابدی، در هر پدیده ای از زمان حال، تجسم گذشته و آینده آن می درخشد. "جهان پر از مکاتبات است" (A. Blok)، فقط باید بتوانید در سوسو زدن های بی شمار "تبدیل ها" (تاریخ، مدرنیته) چهره وحدت کلی جهان (که در اسطوره تجسم یافته است) را از طریق آنها ببینید. اما به همین دلیل، هر یک از پدیده های منفرد نیز نشان دهنده تعداد بیشماری از موارد دیگر است که ماهیت آنها شبیه آنهاست، یک نماد.
همچنین برای بسیاری از آثار هنر «نواسومیتولوژیک» مشخص است که کارکرد اسطوره ها در آنها توسط متون هنری (عمدتاً از نوع روایی) انجام می شود و نقش اسطوره ها نقل قول ها و نقل قول ها از این متون است. اغلب آنچه به تصویر کشیده می شود توسط سیستم پیچیده ای از ارجاعات به اسطوره ها و آثار هنری رمزگشایی می شود. به عنوان مثال، در دیو کوچک اثر F. Sologub، معنای خط لیودمیلا روتیلوا و ساشا پیلنیکوف از طریق تشابه با اساطیر یونان آشکار می شود (لیودمیلا آفرودیت است، اما خشم است؛ ساشا آپولو است، اما دیونوسوس؛ یک بالماسکه. صحنه ای که یک جمعیت حسود تقریباً ساشا را با لباس بالماسکه پاره می کند، اما ساشا به طور "معجزه آسایی" فرار می کند - کنایه ای کنایه آمیز، اما در عین حال معنایی جدی، کنایه ای به اسطوره دیونیزوس، از جمله نقش های اساسی مانند پاره کردن، تغییر. ظهور، رستگاری - رستاخیز)، با اساطیر عهد قدیم - و عهد جدید (ساشا - مار وسوسه‌گر)، با ادبیات کهن (بت‌ها، "دفنیس و کلوئه"). اسطوره ها و متون ادبی، که این خط را رمزگشایی می کنند، برای ف. سولوگوب نوعی وحدت متناقض را تشکیل می دهند: همه آنها بر خویشاوندی قهرمانان با دنیای باستانی زیبای ازلی تأکید می کنند. بنابراین اثر «نومیتولوژیک» هنر معمولی قرن بیستم را خلق می کند. پانمیتولوژییسم، یکسان دانستن اسطوره، متن ادبی، و اغلب موقعیت‌های تاریخی که با اسطوره شناسایی می‌شوند (برای مثال، به تفسیر داستان آزف در پترزبورگ توسط A. Bely به عنوان «اسطوره تحریک جهانی» مراجعه کنید. اما، از سوی دیگر، چنین همسان سازی اسطوره و آثار هنری، تصویر کلی جهان را در متون «نومیتولوژیک» به طور قابل توجهی گسترش می دهد. ارزش اسطوره، اسطوره و فولکلور باستانی با هنر اعصار بعدی مخالف نیست، اما مقایسه آن با بالاترین دستاوردهای فرهنگ جهانی دشوار است.
در ادبیات مدرن (پس از جنگ جهانی دوم)، اسطوره سازی اغلب نه به عنوان وسیله ای برای ایجاد یک "الگو" جهانی، بلکه به عنوان تکنیکی ظاهر می شود که به شما امکان می دهد موقعیت ها و برخوردهای خاصی را با شباهت های مستقیم یا متضاد از اسطوره ها تأکید کنید. اغلب - باستانی یا کتاب مقدسی). از جمله نقوش اساطیری و کهن الگوهای مورد استفاده نویسندگان مدرن، طرح ادیسه است (در آثار A. Moravia "تحقیر"، G. K. Kirche "پیام برای Telemachus"، X. E. Nossak "Nekia"، G. Hartlaub "نه هر اودیسه" )، "ایلیاد" (در کی بیوشلر - "در بورنهولم بمان"، جی. براون - "ستارگان مسیر خود را دنبال می کنند")، "آینید" (در "مرگ ویرژیل" جی. بروخ، "تغییر" ام بوتور ، "Visions of the Battle" اثر A. Borges)، تاریخ آرگونات ها (در "سفر آرگونات ها از براندنبورگ" اثر E. Langeser)، نقش سنتوری - اثر J. Updike ("Centaur")، Orest - توسط A. Döblin ("برلین، الکساندر پلاتز"، در ترکیب با داستان آبراهام و اسحاق)، گیلگمش ("گیلگمش" اثر G. Bachmann و "رودخانه بدون کرانه ها" اثر X. X. Yann) و غیره.
از دهه 50-60. شاعرانگی اسطوره سازی در ادبیات "جهان سوم" - آمریکای لاتین و برخی آفریقایی-آسیایی - توسعه می یابد. روشنفکری مدرن از نوع اروپایی در اینجا با فولکلور باستانی و سنت های اساطیری ترکیب شده است. موقعیت فرهنگی و تاریخی خاص، همزیستی و نفوذ متقابل را ممکن می‌سازد و گاه به ترکیبی ارگانیک، عناصر تاریخ‌گرایی و اسطوره‌شناسی، رئالیسم اجتماعی و فولکلور اصیل می‌رسد. برای کار نویسنده برزیلی جی. آمادو ("گابریلا، میخک و دارچین"، "شوپانان شب" و غیره)، نویسنده کوبایی A. Carpentier (داستان "پادشاهی زمین")، گواتمالایی - M. A. Asturias ("پاپ سبز" و دیگران)، پرو - X. M. Arguedas ("رودخانه های عمیق") با دوبعدی انگیزه های اجتماعی-انتقادی و فولکلور-اسطوره ای مشخص می شود که گویی در درون با واقعیت اجتماعی آشکار شده مخالف است. . گارسیا مارکز، نویسنده کلمبیایی (رمان های "صد سال تنهایی"، "پاییز پدرسالار") به طور گسترده بر فرهنگ عامه آمریکای لاتین تکیه می کند و آن را با نقوش کهن و کتاب مقدس و قسمت هایی از افسانه های تاریخی تکمیل می کند. یکی از جلوه های اصیل اسطوره سازی مارکز، پویایی پیچیده رابطه مرگ و زندگی، حافظه و فراموشی، مکان و زمان است.
بنابراین، ادبیات در طول تاریخ خود با میراث اساطیری بدوی و باستان همبستگی داشته است و این نگرش نوسانات زیادی داشته است، اما در مجموع سیر تکاملی به سمت «اسطوره زدایی» رفته است. "اسطوره سازی مجدد" قرن بیستم. اگرچه اساساً با هنر مدرنیسم همراه است، اما به دلیل تمایلات ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی گوناگون هنرمندانی که به اسطوره روی آورده‌اند، چندان قابل تقلیل به آن نیست. اسطوره سازی در قرن بیستم ابزاری برای سازماندهی هنری مطالب نه تنها برای نویسندگان نوعاً مدرنیست، بلکه برای برخی از نویسندگان رئالیست (مان) و همچنین برای نویسندگان جهان سومی شد که اغلب به نام حفظ و احیای ملی به فولکلور و اسطوره ملی روی می آورند. اشکال فرهنگ استفاده از تصاویر و نمادهای اساطیری در برخی از آثار ادبیات شوروی نیز دیده می شود (به عنوان مثال، نقوش و تصاویر مسیحی-یهودی در استاد و مارگاریتا بولگاکف).
مسئله «هنر و اسطوره» عمدتاً در نقد ادبی قرن بیستم، به‌ویژه در ارتباط با «اسطوره‌سازی مجدد» در ادبیات و فرهنگ غرب، موضوع توجه علمی ویژه‌ای قرار گرفت. اما این مشکل قبلا مطرح شده بود. فلسفه رمانتیک اولیه قرن 19 (شلینگ و دیگران) که برای اسطوره به عنوان نمونه اولیه خلاقیت هنری اهمیت خاصی قائل بودند، اسطوره را شرط لازم و ماده اولیه همه شعر می دانستند. در قرن 19 یک مکتب اساطیری شکل گرفت که ژانرهای مختلف فولکلور را از اسطوره استخراج کرد و پایه های مطالعه تطبیقی ​​اساطیر، فولکلور و ادبیات را بنا نهاد. کار نیچه تأثیر قابل توجهی بر روند کلی «اسطوره‌سازی مجدد» در مطالعات فرهنگی غرب داشت که برخی از گرایش‌های مشخص در تفسیر مسئله «ادبیات و اسطوره» را پیش‌بینی کرد و در تولد تراژدی از روح موسیقی ردیابی کرد. (1872) اهمیت آیین ها برای منشأ انواع و ژانرهای هنری. دانشمند روسی A.N. Veselovsky در ابتدا توسعه یافت. قرن 20 نظریه تلفیق بدوی اشکال هنری و انواع شعر، آیین بدوی را مهد این تلفیق می داند. نقطه شروع غالب در دهه 30. قرن 20 در علم غربی رویکرد آیینی-اسطوره‌ای به ادبیات، آیین‌گرایی جی. فریزر و پیروانش وجود داشت - به اصطلاح. گروه کمبریج از محققان فرهنگ های باستانی (D. Harrison، A. B. Cook و دیگران). به نظر آنها اساس حماسه قهرمانانه، افسانه ها، عاشقانه های جوانمردانه قرون وسطایی، درام احیاگر، آثاری با استفاده از زبان اساطیر مسیحی کتاب مقدس و حتی رمان های واقع گرایانه و طبیعت گرایانه قرن نوزدهم است. مناسک آغاز و آیین های تقویم را برپا کنید. ادبیات اساطیری قرن بیستم در این راستا توجه خاصی را به خود جلب کرد. ایجاد قیاس های شناخته شده توسط یونگ بین انواع مختلف فانتزی انسانی (از جمله اسطوره، شعر، خیال پردازی ناخودآگاه در خواب)، نظریه کهن الگوهای او، امکان جستجوی مدل های آیینی- اسطوره ای را در آخرین ادبیات گسترش داد. برای ن. فرای، که عمدتاً توسط یونگ هدایت می‌شود، اسطوره که با آیین و کهن الگو درآمیخته است، زیربنای ابدی و منبع هنر است. رمان های اساطیری قرن بیستم به نظر او احیای طبیعی و خودانگیخته اسطوره است که چرخه بعدی چرخه تاریخی در رشد شعر را تکمیل می کند. فرای برپایه ماهیت آیینی-اسطوره ای ژانرهای ادبی، نمادها و استعاره ها ثابت می کند.
مکتب آیینی - اساطیری در بررسی ژانرهای ادبی مرتبط ژنتیکی با سنت های آیینی، اساطیری و فولکلور، در تحلیل بازاندیشی قالب ها و نمادهای شعر کهن، در بررسی نقش سنت طرح و داستان به نتایج مثبتی دست یافته است. ژانر، میراث فرهنگی جمعی در خلاقیت فردی. اما تفسیر ادبیات مشخصه مکتب آیینی- اسطوره ای منحصراً از منظر اسطوره و آیین، انحلال هنر در اسطوره، به شدت یک طرفه است.
تعدادی از محققان شوروی نقش اسطوره را در توسعه ادبیات به شیوه ای متفاوت و از مواضع مختلف - با رعایت اصل تاریخ گرایی با در نظر گرفتن مشکلات ماهوی و ایدئولوژیک - مورد توجه قرار دادند. نویسندگان شوروی به آیین و اسطوره نه به عنوان الگوهای ابدی هنر، بلکه به عنوان اولین آزمایشگاه تصویرسازی شاعرانه روی می آورند. O. M. Freidenberg روند تبدیل اسطوره را به طرح های شاعرانه و ژانرهای مختلف ادبیات کهن توصیف کرد.
کار M. M. باختین در مورد رابله از اهمیت نظری بالایی برخوردار است که نشان داد کلید درک بسیاری از آثار ادبی اواخر قرون وسطی و رنسانس فرهنگ کارناوال عامیانه، خلاقیت "خنده" عامیانه است که از نظر ژنتیکی با آیین های کشاورزی باستانی مرتبط است و تعطیلات.
نقش اسطوره در توسعه هنر (عمدتا بر اساس مواد باستانی) توسط A.F. Losev تجزیه و تحلیل شد. تعدادی از آثار، که در آنها جنبه های مختلف مسئله "اسطوره شناسی" ادبیات پوشش داده شده است، در دهه 60-70 ظاهر شدند. (E. M. Meletinsky، V. V. Ivanov، V. N. Toporov، S. S. Averintsev، Yu. M. Lotman، I. P. Smirnov، A. M. Panchenko، N. S. Leites).

کتاب: آورینتسف اس. اس. «روانشناسی تحلیلی» نوشته کی جی یونگ و قوانین فانتزی خلاق، در کتاب: درباره زیبایی شناسی مدرن بورژوایی، در 3، M.، 1972، باختین M. M.، کار فرانسوا رابله و فرهنگ عامیانه قرون وسطی و رنسانس، M، 1965، Bogatyrev R. G.، سوالات نظریه هنر عامیانه، M.، 1971، Weiman R.، تاریخ ادبیات و اساطیر، ترجمه. از German., M., 1975, Veselovsky A. N., Historical poetics, L., 1940, Gurevich A. Ya., Categories of Medieval Culture, Vygotsky L. S., Psychology of art, ed. 2, M, 1968, Zhirmunsky V. M. حماسه قهرمانانه، M.-L.، 1962، ایوانوف ویاچ. I., Dionysus and Pradonisianism, Baku, 1923, Ivanov V.V., Toporov V.N., Invariant and transformations in mythological and folklore texts, in مجموعه: پژوهش گونه شناسی در مورد فولکلور, M., 1975, Ivanov V.V., حدود یک موازی با گوگول. «، همان، [جلد] 5، تارتو، 1971; خود او، درباره ساختار رمان داستایفسکی در ارتباط با طرح‌های باستانی تفکر اساطیری، در کتاب: ساختار متون و نشانه‌شناسی فرهنگ، لاهه-آر.، 1973، لیخاچف د. اس.، پانچنکو آ.ام.، «خنده» جهان Ancient Rus', L., 1976, Likhachev D.S., Poetics of Old Russian Literature, 2nd ed. ال.، 1971، لوسف آ. فرهنگ روسیه (تا پایان قرن هجدهم)، در کتاب: آثاری در مورد زبان روسی و اسلاوی، ج 28، تارتو، 1977; Meletinsky E. M.، منشأ حماسه قهرمانانه. اشکال اولیه و بناهای باستانی 3، تارتو، 1979، Mints Z. G.، در مورد برخی از متون «نومیتولوژیک» در آثار نمادگرایان روسی، همان. اسطوره - فولکلور - ادبیات، L.، 1978، Panchenko A. M.، Smirnov I. P.، کهن الگوهای استعاری در ادبیات قرون وسطی روسیه و شعر اوایل قرن بیستم، در کتاب: مجموعه مقالات گروه ادبیات قدیمی روسیه، [جلد] 26، L.، 1971، Ryazanovsky R. A.، شیطان شناسی در ادبیات باستانی روسیه، M.، 1915، Smirnov I. P.، از یک افسانه تا یک رمان، در کتاب: مجموعه مقالات گروه ادبیات قدیمی روسیه، جلد 27، L. 1972، "تریستان و ایزولد" از قهرمان عشق اروپای فئودال تا الهه آفروراسیا مادرسالار، L.، 1932، Tolstoy I.I.، مقالاتی در مورد فولکلور، M.-L.، 1966، Uspensky B. الف.، به بررسی زبان نقاشی باستانی، در کتاب: ژگین ال.ف.، زبان یک نقاشی،؛ Uspensky B. A.، درباره نشانه شناسی نماد، در کتاب: آثاری در مورد سیستم های نشانه، [جلد] 5، Tartu، 1971، Frank-Kamenetsky I.، تفکر اولیه در پرتو نظریه و فلسفه یافتیک، در مجموعه: زبان. و ادبیات، جلد 3، م.، 1929، فلورنسکی پی. ا.، چشم انداز معکوس، در کتاب: آثاری بر سیستم های نشانه ای، [جلد] 3. تارتو، 1967، فریدنبرگ او. ام.، شاعرانه طرح و ژانر، L.، 1936 ، خود او. اسطوره و ادبیات دوران باستان، م.، 1978، فوکو م.، واژه ها و چیزها، ترجمه. from French, M., 1977, Jacobson R., Levi-Strauss K., "Cats" اثر شارل بودلر، [ترجمه. از فرانسه]، در کتاب: ساختارگرایی "برای" و "علیه"، M., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., الگوهای کهن الگویی در شعر, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes. et rites daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., The Myth of State, New Haven, 1946; Dickinson H., Myth on the modern, Urbana, 1969; فرای ان.، آناتومی نقد، پرینستون، 1957; او، کتاب مقدس سکولار، کمب. (توده)، 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin and his sculptural myth, The Hague - P., 1975, Norton D. S., Rushton P., Classical myths in English, N. Y., 1952, Myth and ادبیات. نظریه و عمل معاصر، ویرایش. توسط J. Vickery, Lincoln, 1966; اسطوره ها و نقوش در ادبیات، ویرایش. توسط D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., Myth and symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und österreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); واینبرگ ک.، کافکاس دیچتونگن. Die Travestien der Mythos, V. - Münch, 1963; وستون ی.، از آیین تا عاشقانه، کمب، 1920، وایت جی جی، اسطوره شناسی در رمان مدرن. مطالعه تکنیک‌های مقدماتی، پرینستون، 1971.
یو. ام. لوتمن،
Z. G. Mints
E. M. Meletinsky

این پرسش که اسطوره و ادبیات چگونه با هم تعامل دارند و آیا اصلاً چنین تعاملی وجود دارد، مدت هاست که مردم را نگران کرده است. مفاهیم مختلفی توسعه یافت و اکنون می توان با اطمینان گفت که اسطوره در خاستگاه هنر کلامی قرار دارد.

تعامل دائمی ادبیات و اسطوره مستقیماً پیش می‌رود: در قالب «انتقال» اسطوره به ادبیات، و به‌طور غیرمستقیم: از طریق هنرهای زیبا، آیین‌ها، جشن‌های عامیانه، اسرار مذهبی و در قرون اخیر - از طریق مفاهیم علمی اسطوره‌شناسی، زیبایی‌شناسی. و آموزه های فلسفی و فولکلور.

«رابطه اسطوره و داستان ادبی را می توان از دو بعد بررسی کرد: تکاملی و گونه شناختی. جنبه تکاملی ایده اسطوره را به عنوان مرحله خاصی از آگاهی فراهم می کند که از نظر تاریخی پیش از ظهور ادبیات مکتوب است. ادبیات، از این منظر، فقط به اشکال تخریب شده و باقیمانده اسطوره می پردازد و خود فعالانه به این تخریب کمک می کند. اسطوره و هنر و ادبیاتی که به تدریج جایگزین آن می شوند، تنها در معرض مخالفت هستند، زیرا هرگز در زمان همزیستی ندارند. جنبه گونه‌شناختی نشان می‌دهد که اسطوره‌شناسی و ادبیات مکتوب به‌عنوان دو شیوه اساساً متفاوت برای دیدن و توصیف جهان مقایسه می‌شوند که همزمان و در تعامل وجود دارند و تنها به درجات مختلف در دوره‌های خاصی تجلی می‌یابند.

با این حال، علیرغم تعامل اسطوره و ادبیات، تفاوت های چشمگیری بین آنها وجود دارد. «آنچه از دیدگاه آگاهی غیر اسطوره‌ای متفاوت است، قابل مقایسه است، در اسطوره به عنوان گونه‌ای از یک رویداد واحد عمل می‌کند. غالباً در اسطوره وقایع آشکارسازی خطی ندارند، بلکه فقط به ترتیب معینی برای همیشه تکرار می شوند. مفاهیم "آغاز" و "پایان" اساساً برای آنها قابل استفاده نیست. بنابراین، به عنوان مثال، این ایده که روایت باید با تولد یک شخصیت (خدا، قهرمان) شروع شود و با مرگ او پایان یابد (و به طور کلی انتخاب بخشی بین تولد و مرگ به عنوان بخش مهمی)، ظاهراً متعلق است. به سنت غیر اساطیری

«در روایت از نوع اساطیری، زنجیره رویدادها: مرگ - ضیافت خاکسپاری - تدفین، از هر نقطه آشکار می‌شود و به همان اندازه هر اپیزودی دلالت بر فعلیت بخشیدن به کل زنجیره دارد. اصل ایزومورفیسم که به یک بازتوزیع رسیده است، همه طرح‌های ممکن را به یک طرح واحد تقلیل می‌دهد که نسبت به همه احتمالات اسطوره‌ای-روایی و همه قسمت‌های هر یک از آنها تغییر ناپذیر است. همه انواع نقش های اجتماعی در زندگی واقعی در اسطوره ها در حالت محدود در یک شخصیت "تا" شده بود. ویژگی هایی که در یک متن غیر اسطوره ای به عنوان متضاد و منحصر به فرد عمل می کنند و در شخصیت های متخاصم تجسم می یابند، در درون اسطوره می توان در یک تصویر دوسوگرای واحد شناسایی کرد.

نقوش اساطیری نقش زیادی در پیدایش طرح‌های ادبی داشتند و مضامین اساطیری، تصاویر، شخصیت‌ها تقریباً در طول تاریخ ادبیات در ادبیات مورد استفاده و بازاندیشی قرار گرفته‌اند. داستان های حیوانات (اول از همه در مورد حیوانات شیاد، بسیار نزدیک به اسطوره های توتمی و اسطوره های در مورد شیادها - انواع منفی قهرمانان فرهنگی) و افسانه ها با فانتزی خود مستقیماً از اسطوره ها رشد کردند.

در روند تبدیل اسطوره به افسانه، تقدس زدایی، ارزش زدایی، جایگزینی زمان اسطوره ای با زمان افسانه ای نامشخص، محدود شدن مقیاس های کیهانی به مقیاس های خانوادگی و اجتماعی صورت می گیرد. یک افسانه یک آسیب دیده اجتماعی (یتیم، دختر خوانده) را به عنوان قهرمان مورد علاقه خود انتخاب می کند.

«شکل‌های باستانی حماسه قهرمانانه نیز ریشه در اسطوره دارند. در اینجا، پس زمینه حماسی هنوز مملو از خدایان و ارواح است، و زمان حماسی مصادف با زمان اسطوره ای اولین آفرینش است، دشمنان حماسی اغلب هیولاهایی مانند هیولا هستند و خود قهرمان اغلب دارای ویژگی های یادگاری از جد اول است ( اولین کسی که پدر و مادری نداشت، از بهشت ​​فرود آمد) و یک قهرمان فرهنگی که برخی از اشیاء طبیعی یا فرهنگی را استخراج کرد و سپس زمین را از "هیولا" پاک کرد. رونزهای کارلی-فنلاندی، آهنگ های اساطیری ادای اسکاندیناوی، حماسه نارت قفقاز شمالی، حماسه های ترکی-مغولی سیبری چنین شخصیت باستانی دارند؛ ".

ادبیات قرون وسطی بر اساس اساطیر بت پرستی از یک سو و بر اساس مسیحیت از سوی دیگر پدید می آید و توسعه می یابد. تأثیر مسیحیت غالب می شود. اگرچه اسطوره های باستانی در قرون وسطی فراموش نمی شوند، هنر قرون وسطی با نگرش به اسطوره به عنوان محصول بت پرستی مشخص می شود. در این زمان بود که اساطیر بت پرستی با یک داستان پوچ شناخته شد و کلمات برگرفته از مفهوم "اسطوره" با لحن منفی رنگ آمیزی شدند. همزمان. حذف اسطوره از قلمرو ایمان واقعی تا حدی نفوذ آن را در شعر سکولار تسهیل کرد.

در دوران رنسانس، استفاده از اساطیر باستانی تشدید می شود که تأثیر زیادی بر فرهنگ رسمی رنسانس عالی دارد. در همان زمان، شیطان شناسی رایج (به اصطلاح "اسطوره شناسی پایین" خرافات قرون وسطایی) نیز فعال می شود. در آثار بسیاری از نویسندگان رنسانس، از "فرهنگ کارناوال" عامیانه به طور هنرمندانه استفاده می شود که با تقلیدها و گروتسک های غنی، آیین های تعطیلات غیررسمی و "بازی ها" (توسط رابله، شکسپیر و بسیاری دیگر) همراه است.

در قرن هفدهم، تا حدی در ارتباط با اصلاحات، مضامین و نقوش کتاب مقدس احیا شده و به طور گسترده ای مورد بهره برداری قرار می گیرد (به ویژه در ادبیات باروک، به عنوان مثال، توسط میلتون)، و موضوعات باستانی به شدت رسمیت می یابد (به ویژه در ادبیات کلاسیک).

ادبیات عصر روشنگری به ندرت از نقوش اساطیری و عمدتاً در ارتباط با مسائل سیاسی یا فلسفی جاری استفاده می کند. توطئه های اساطیری برای ساختن یک طرح («محمد»، «ادیپ» ولتر، «مسیاد» اثر اف. کلوپستوک) یا برای فرمول بندی کلیات جهانی («پرومته»، «گانیمد» و دیگر آثار جی.و. گوته، «پیروزی» استفاده می شود. از فاتحان، "شکایت سرس" و دیگر تصنیف های اف. شیلر).

توطئه های سنتی تا اوایل قرن هجدهم در غرب و در شرق - تا بعداً بر ادبیات حاکم بود. این توطئه ها به طور ژنتیکی به افسانه ها صعود کردند و به طور گسترده با انگیزه های خاصی عمل کردند (در اروپا - باستانی و کتاب مقدسی، در خاورمیانه - هندو، بودایی، تائوئیست، شینتو و غیره).

در همان زمان، در قرن 18، فضای باز برای ساخت طرح آزاد (به ویژه در رمان). رمانتیسم قرن نوزدهم علاقه غیررسمی زیادی به اساطیر (آنتیک، مسیحی، "پایین"، شرقی) نشان داد. اما تفسیر رمانتیک از اسطوره ها به شدت آزاد، غیر متعارف، خلاقانه است و به ابزاری برای خود اسطوره سازی تبدیل می شود.

رئالیسم قرن نوزدهم اوج فرآیند اسطوره زدایی است، زیرا در تلاش برای توصیف علمی زندگی مدرن است.

جریانات مدرنیستی پایان قرن در زمینه فلسفه و هنر (موسیقی را. واگنر، «فلسفه زندگی» اف. نیچه، فلسفه دینی و. سولوویف، نمادگرایی، نئورومانتیسیسم و...) به شدت علاقه به اسطوره (اعم از باستان و مسیحی) و شرقی) را احیا کرد و باعث ایجاد خلاقیت و پردازش و تفسیر فردی اولیه او شد. در رمان و درام دهه 30-10 قرن بیستم (رمان نویسان - تی. مان. جی. جویس، اف. کافکا، و. فاکنر، نویسندگان بعد از آمریکای لاتین و آفریقایی، نمایشنامه نویسان فرانسوی J. Anouilh، J. Cocteau، J. Giraudou و غیره)، گرایش های اسطوره آفرینی به طور گسترده توسعه یافته است. یک «رمان-اسطوره» خاص پدید می‌آید که در آن سنت‌های اساطیری مختلف به‌طور همزمان به عنوان ماده‌ای برای بازسازی شاعرانه برخی کهن‌الگوهای اساطیری اولیه استفاده می‌شوند.

از آنچه گفته شد، می‌توان نتیجه گرفت که اسطوره و ادبیات در دوره‌های مختلف تاریخی به شیوه‌های متفاوتی با هم تعامل داشته‌اند، اما با این وجود، نکته اصلی این است که این اسطوره است که در خاستگاه هنر کلامی قرار دارد و نه برعکس.

• 1) زئوس در اساطیر رومی چه نامیده می شود؟
• الف) هرکول
• ب) مشتری
• ج) دیونیسوس
• 2) در نیمه دوم قرن 19، 2 مکتب اساطیری وجود داشت. کدام؟
• الف) طبیعت گرایانه و انسان شناسی
• ج) طبیعی و اختری
• ج) اختری و تاریخی
• 3) تعریف برادران گریم «اسطوره این است…..
• یه آهنگ
• ج) افسانه
• ج) افسانه
• 4) آنها در مورد منشأ و زندگی خورشید و ماه می گویند که در اسطوره ها به عنوان یک زوج خویشاوند - یا زن و شوهر، یا برادر و خواهر ظاهر می شوند و خورشید معمولاً به عنوان اصلی ترین، حاکم و همه بیننده به تصویر کشیده می شود. خدایی با مردانه و ماه - با زنانه مرتبط است. طلوع و غروب خورشید در اسطوره ها به عنوان یک چرخه روزانه و تغییر فصل منعکس شده است. این چه گروهی از اسطوره هاست؟
• فضا
• ب) شمسی و قمری
• ج) اختری
• 5) اساطیر اسلاو و دین اسلاوها از ...
• الف) خدایی شدن نیروهای طبیعت و کیش نیاکان
• ب) درخت زندگی
• ج) زندگی آینده
• 6) هلنی ها پان، خدای پای بز و شهوتران طبیعت را خدایی کردند. اسمش چی بود؟
• الف) پانانیسم
• ج) پانتئیسم
• ج) پانکراتیسم
• 7) بسیاری از داستان های اساطیری به لطف شعر اوید شناخته شد
• الف) "ایبیس"
• عاشق…"