1. رقابت بین چاتسکی و مولچالین.
2. رابطه پرنسس مری، پچورین و گروشنیتسکی.
3. برخورد پاول کیرسانوف و اوگنی بازاروف.
صحبت در مورد رقابت عشقی در رابطه با بسیاری از آثار ادبیات روسی تنها با توافق زیاد امکان پذیر است. در واقع نمی توانیم بگوییم که اونگین و لنسکی به خاطر اولگا با هم رقابت کردند، آیا می توانند؟ یعنی برای لنسکی البته اینطور به نظر می رسید ، اما از بیرون کاملاً مشخص است که اونگین به هیچ وجه علاقه ای به خیرخواهی اولگا جذاب و کمی بادخیز ندارد. بیایید نگاهی دقیق تر به چند اثر بیندازیم.
در کمدی «وای از شوخ» اثر A. S. Griboyedov حداقل، ضروری ترین شرایط را برای رقابت عشقی بین دو قهرمان پیدا می کنیم. هم چاتسکی و هم مولچالین به دلایلی به توجه و مکان سوفیا علاقه مند هستند. دیگر اینکه دلایل این علاقه در بین آقایان متفاوت است. چاتسکی و سوفیا از دوران کودکی یکدیگر را می‌شناختند. به راحتی می توان حدس زد که آنها محبت متقابل دوران کودکی را تجربه کردند که به عشق جوانی تبدیل شد. درست است که سوفیا این سرگرمی را فراموش کرد و منشی پدرش مولچالین را به عنوان هدف مورد تحسین خود انتخاب کرد. اما چاتسکی نه تنها عشق سابق خود را فراموش نکرد، بلکه امید به تعامل قبلی را نیز گرامی می دارد. این امید خیلی سریع از بین می رود، اما چاتسکی، به هر حال، می خواهد بداند منتخب سوفیا کیست.
مولچالین، که با یک هوس عجیب سرنوشت، نگاه مساعد دختر حامی او متوقف شد، به هیچ وجه احساسات عاشقانه ای نسبت به سوفیا پاولونا ندارد. با این وجود، او وظیفه شناسانه و وظیفه شناسانه یک عاشق فداکار را به تصویر می کشد. برای چی؟ این یک محاسبه بزرگ برای مولچالین است. او که می خواهد به ارتفاعات خاصی برسد، از نردبان شغلی بالا می رود، سعی می کند همه کسانی را که قبلاً موقعیت قابل توجهی در جامعه دارند راضی کند. همانطور که لیزا، خدمتکار سوفیا، به درستی اظهار داشت، سوفیا دختر مافوق بلافصل او است، که او را «تغذیه و سیراب می‌کند و گاهی به او درجه می‌دهد».
بنابراین به نظر می رسد در کمدی گریبایدوف پیش نیازهای لازم برای رقابت قهرمانان به خاطر دختر وجود دارد. اما این رقابت کجاست؟ بله، چاتسکی به دنبال این است که بفهمد رقیب خوش شانس او کیست. سوفیا اجازه داد بلغزد، اما چاتسکی، پس از صحبت شخصی با موضوع اشتیاق خود، به این نتیجه می رسد که "فریبکار به او خندید". آیا سوژه ای «با چنین احساساتی، با چنین روحی» که معتقد است فردی که رتبه بالایی ندارد، موظف به موافقت با افراد عالی رتبه است و جرأت اظهار نظر خود را ندارد، می توان دوست داشت؟ بله، او در زنان فقط حامیان ممکن در ارتقاء را می بیند!
چاتسکی سعی می کند تمام بی اهمیت بودن مولچالین را به سوفیا نشان دهد. اما پس از همه، چاتسکی به همه حمله می کند، بنابراین سوفیا تمایل دارد حملات خود را علیه مولچالین صرفاً به عنوان مظاهر ماهیت ستیزه جو در نظر بگیرد. توجه: چاتسکی مطلقاً هیچ کاری نمی کند تا شخص خود را در مقابل دوست دخترش کم و بیش مطلوب نشان دهد. به این معنا که او سرسختانه با مولچالین رقابت نمی‌کند، تواضع و کمک‌رسانی ظاهری، سوفیای رویایی را به شدت لمس کرده و تحسین می‌کند. چاتسکی بسیار فراتر از روابط عاشقانه است و مشغول افشای رذایل جامعه است. وقتی همه، با اتفاق نظر قابل توجه، به او حمله می کنند و عبارتی را که سوفیا در مورد دیوانگی چاتسکی مطرح کرده است، می گیرند و جوهر سکوت با تمام زیبایی دوگانه اش آشکار می شود، چاتسکی با افتخار بازی را ترک می کند. با حالت نمایشی فریاد می زند: «کالسکه برای من، کالسکه!» و با شکوه صحنه را ترک می کند. اما اجازه دهید به یک قطعه دیگر بپردازیم. در رمان M. Yu. Lermontov "قهرمان زمان ما" گرشنیتسکی و پچورین حتی به خاطر یک دختر شلیک می کنند! چرا رقابت عشقی نه؟ علاوه بر این، قهرمانان تلاش های مکرری برای جلب همدردی شاهزاده خانم مری جوان انجام دادند - فقط با درجات مختلف موفقیت. گروشنیتسکی در ابتدا برای او جالب بود، اما به سرعت خسته شد. در مورد پچورین ، در ابتدا مری تعصب خصمانه ای نسبت به او داشت ، اما تلاش های یک قلب با تجربه بیهوده نبود و دختر عاشق او شد. گروشنیتسکی عصبانی به شاهزاده خانم تهمت می زند. پچورین، همانطور که شایسته یک مرد نجیب است، از ناموس دختر دفاع می کند. وضعیتی که در رمان توصیف شده است، از نظر ظاهری اینگونه به نظر می رسد. اما در واقع، نه گروشنیتسکی و نه پچورین به مری اهمیت نمی دهند. گروشنیتسکی از غرور آسیب دیده رنج می برد، او باید خشم خود را بیرون بریزد. علاوه بر این، او به موفقیت پچورین حسادت می کند. و سر شاهزاده خانم را بدون هیچ برنامه ریزی دور انداخت. شرایط به گونه ای پیش رفته است که او به عنوان یک فرد شایسته حق ندارد در سکوت دروغ های کثیف گروشنیتسکی را ببلعد. پچورین بدون تردید زندگی خود را به خطر می اندازد، اما او قصد ندارد زندگی خود را با مری مرتبط کند. درگیری او با گروشنیتسکی یک برخورد شخصیتی است، نه یک رقابت عشقی.
در پایان، اجازه دهید به یک نمونه دیگر از به اصطلاح رقابت عشقی در ادبیات روسیه بپردازیم. در رمان I. S. Turgenev "پدران و پسران" یک دوئل نیز رخ می دهد. هر دو شرکت کننده آن نسبت به یک زن بی تفاوت نیستند. پاول پتروویچ کیرسانوف احساسات خود را نسبت به فنچکا ، معشوق برادرش نیکولای آشکار نکرد. اما یوگنی بازاروف، یکی از دوستان آرکادی، پسر نیکولای پتروویچ، با احساس علاقه به این زن، گفتگوی مبهم با او آغاز کرد و اشاره کرد که او او را دوست دارد و سپس جسورانه او را بوسید. پاول پتروویچ کیرسانوف که به طور تصادفی شاهد این صحنه بود، او را به دوئل دعوت کرد. این کار توسط او نه چندان به خاطر خوشحالی برادرش، بلکه به دلیل حسادت خودش انجام شد. اما چقدر این دوئل خنده دار است! اگر در "قهرمان زمان ما" لرمانتوف، دوئل قهرمانان طعم متناظری از نبرد را دارد نه برای زندگی، نه مرگ، پس در "پدران و پسران" تورگنیف تقریباً به صحنه ای کمیک تبدیل می شود: پیتر پیشخدمت، بازیگر دوم، با عجله پشت درختی می دود این ثانیه در حین دوئل مانند برگ صخره ای میلرزید و سپس در پایان دوئل، برخلاف دستور پاول پتروویچ، با پیامی غیرمنتظره نیکولای پتروویچ را نگران کرد، اگرچه تنها کاری که باید انجام می داد این بود که به دنبال کالسکه ای بدود. می تواند پاول پتروویچ مجروح را به خانه بیاورد.
اما علاوه بر طراحی مسخره این دوئل، این سوال پیش می آید که هدف از این دوئل چه بود؟ پاول پتروویچ به دنبال راهی برای اخراج رقیب خود از املاک برادرش به بهانه ای قابل قبول بود. او به این هدف دست یافت. اما برای هر دو رقیب ، بحث متقابل فنچکا وجود نداشت ، زیرا او فقط نیکولای پتروویچ را دوست داشت و اصلاً قرار نبود او را فریب دهد.
با پدیده ای به نام تضاد (از لط.conflicus - برخورد)، یعنی تضاد حادی که راه خروج و حل خود را در عمل، مبارزه می یابد، ما دائماً در زندگی روزمره با هم روبرو می شویم. درگیری‌های سیاسی، صنعتی، خانوادگی و سایر انواع درگیری‌های اجتماعی در مقیاس‌ها و سطوح مختلف که گاه حجم عظیمی از نیروی جسمی، اخلاقی و عاطفی را از مردم می‌گیرد، خواه ناخواه بر دنیای معنوی و عملی ما چیره می‌شود.
اغلب این اتفاق می افتد: ما سعی می کنیم از درگیری های خاص اجتناب کنیم، آنها را حذف کنیم، "خنثی کنیم" یا حداقل اثر آنها را کاهش دهیم - اما بیهوده! ظهور، توسعه و حل تعارضات تنها به ما بستگی ندارد: در هر برخورد متضاد، حداقل دو طرف شرکت می کنند، می جنگند، منافع متفاوت و حتی متقابل متقابل را ابراز می کنند، اهدافی را دنبال می کنند که از یکدیگر تلاقی می کنند، ارتکاب چند جهتی و حتی گاهی اوقات. اقدامات خصمانه تضاد در مبارزه بین جدید و قدیم، مترقی و ارتجاعی، اجتماعی و ضد اجتماعی تجلی پیدا می کند. تضاد اصول زندگی و موقعیت افراد، آگاهی عمومی و فردی، اخلاق و غیره.
در ادبیات هم همین اتفاق می افتد. توسعه طرح، برخورد و تعامل شخصیت ها در شرایط دائما در حال تغییر، کنش های انجام شده توسط شخصیت ها، به عبارت دیگر، تمام پویایی محتوای یک اثر ادبی بر اساس تعارضات هنری است. در نهایت بازتاب و تعمیم تعارضات اجتماعی واقعیت هستند. بدون درک یک هنرمند از تعارضات واقعی، سوزان و مهم اجتماعی، هنر واقعی کلمه وجود ندارد.
تضاد هنری یا تضاد هنری (از لاتین collisio - برخورد)، رویارویی نیروهای چند جهتی است که در یک اثر ادبی - اجتماعی، طبیعی، سیاسی، اخلاقی، فلسفی - عمل می کنند که تجسم ایدئولوژیک و زیبایی شناختی در ساختار هنری اثر دریافت می کنند. تقابل (تضاد) شرایط شخصیت ها، شخصیت های فردی - یا جنبه های مختلف یک شخصیت - با یکدیگر، ایده های هنری خود اثر (اگر اصول ایدئولوژیک قطبی داشته باشند).
تار و پود هنری یک اثر ادبی در تمام سطوحش با تعارض رسوخ کرده است: ویژگی‌های گفتاری، کنش شخصیت‌ها، همبستگی شخصیت‌ها، زمان و مکان هنری، ساختار پیرنگ-ترکیبی روایت شامل جفت‌های متضاد تصویر است. که با یکدیگر پیوند دارند و نوعی «شبکه» جاذبه ها و دافعه ها - ستون فقرات ساختاری اثر - را تشکیل می دهند.
در رمان حماسی "جنگ و صلح"، خانواده کوراگین (به همراه شرر، دروبتسکی و غیره) تجسم جامعه عالی است - جهانی که از نظر ارگانیک با بزوخوف، بولکونسکی و روستوف بیگانه است. نمایندگان این سه خاندان نجیب با همه اختلافاتی که بین این سه خاندان محبوب نویسنده وجود دارد، آنها به همان اندازه با مقامات پر زرق و برق، دسیسه های درباری، ریا، دروغ، منفعت شخصی، پوچی معنوی و غیره در دربار شاهنشاهی شکوفا می شوند. بنابراین ، روابط بین پیر و هلن ، ناتاشا و آناتول ، شاهزاده آندری و ایپولیت کوراگین و غیره بسیار دراماتیک است و مملو از درگیری های غیر قابل حل است.
در یک صفحه معنایی متفاوت، یک درگیری پنهان در رمان بین فرمانده مردم خردمند کوتوزوف و الکساندر اول متکبر که جنگ را برای نوع خاصی از رژه گرفته بود، آشکار می شود. با این حال ، تصادفی نیست که کوتوزوف آندری بولکونسکی را در بین افسران زیردست او دوست دارد و جدا می کند و امپراتور اسکندر ضدیت خود را نسبت به او پنهان نمی کند. در همان زمان، اسکندر (مانند ناپلئون در زمان خود) به طور تصادفی متوجه هلن بزوخوا نمی شود و او را با رقصی در توپ در روز تهاجم سربازان ناپلئون به روسیه گرامی می دارد. بنابراین، با ردیابی زنجیره‌های پیوندها، «پیوندها» بین شخصیت‌های کار تولستوی، مشاهده می‌کنیم که چگونه همه آنها - با درجات آشکاری متفاوت - در حول دو «قطب» معنایی حماسه گروه‌بندی می‌شوند که تضاد اصلی را تشکیل می‌دهند. کار - مردم، موتور تاریخ، و پادشاه، "برده تاریخ" در انحرافات فلسفی و ژورنالیستی نویسنده، این تضاد عالی اثر با مقوله‌بندی و مستقیمی صرفاً تولستویی صورت‌بندی شده است. بدیهی است که از نظر درجه اهمیت ایدئولوژیک و جهان شمول، از نظر جایگاهی که در کلیت هنری و زیبایی شناختی رمان حماسی دارد، این تضاد تنها با درگیری نظامی تصویر شده در اثر قابل مقایسه است که هسته اصلی همه آثار بود. وقایع جنگ میهنی 1812. بقیه، درگیری های خصوصی که طرح و طرح رمان را آشکار می کند (پیر - دولوخوف، شاهزاده آندری - ناتاشا، کوتوزوف - ناپلئون، گفتار روسی - فرانسوی و غیره) تابع هستند. تضاد اصلی اثر است و سلسله مراتب خاصی از درگیری های هنری را تشکیل می دهد.
هر اثر ادبی سیستم چندسطحی خاص خود را از تعارضات هنری ایجاد می کند که در نهایت مفهوم ایدئولوژیک و زیبایی شناختی نویسنده را بیان می کند. به این معنا، تفسیر هنری از تعارضات اجتماعی، از بازتاب علمی یا ژورنالیستی آنها پرمعناتر و پرمعناتر است.
در «دختر کاپیتان پوشکین»، کشمکش بین گرینیف و شوابرین بر سر عشق به ماشا میرونوا، که اساس مشهود طرح رمانی واقعی را تشکیل می دهد، قبل از درگیری اجتماعی-تاریخی - قیام پوگاچف - در پس زمینه محو می شود. مشکل اصلی رمان پوشکین، که در آن هر دو درگیری به شکلی عجیب و غریب شکسته می‌شوند، معضل دو ایده در مورد ناموس است (صفحه کار "از جوانی مراقب ناموس باش"): از یک سو، چارچوب باریک افتخار طبقه املاک (مثلاً سوگند وفاداری یک افسر نجیب)؛ از سوی دیگر، ارزش های جهانی نجابت، مهربانی، انسان گرایی (وفاداری به کلمه، اعتماد به یک فرد، قدردانی از کارهای خوب انجام شده، تمایل به کمک در مشکلات و غیره). شوابرین حتی از منظر قانون اشراف نیز ناصادق است. گرینف بین دو مفهوم شرافت هجوم می آورد که یکی از آنها توسط وظیفه او نسبت داده می شود و دیگری توسط یک احساس طبیعی دیکته می شود. معلوم می شود که پوگاچف بالاتر از احساس نفرت طبقاتی نسبت به یک نجیب زاده است که کاملاً طبیعی به نظر می رسد و بالاترین الزامات صداقت و اشراف انسانی را برآورده می کند و از این نظر از خود راوی - پیوتر آندریویچ گرینیف - پیشی می گیرد.
نویسنده موظف نیست یک راه حل تاریخی آماده در آینده از تعارضات اجتماعی که تصویر می کند به خواننده ارائه دهد. اغلب چنین راه حلی از تعارضات اجتماعی-تاریخی که در یک اثر ادبی منعکس می شود توسط خواننده در یک زمینه معنایی غیرمنتظره برای نویسنده دیده می شود. اگر خواننده به عنوان یک منتقد ادبی عمل کند، می‌تواند هم تعارض و هم راه حل آن را بسیار دقیق‌تر و دوراندیشانه‌تر از خود هنرمند تعریف کند. بنابراین، N. A. Dobrolyubov، با تجزیه و تحلیل درام A. N. Ostrovsky "رعد و برق"، موفق شد حادترین تضاد اجتماعی کل روسیه - "پادشاهی تاریک" را در نظر بگیرد، جایی که در میان فروتنی عمومی، ریاکاری و سکوت "استبداد" حاکم است. آخرالزمان شوم آن خودکامگی است و کوچکترین اعتراضی هم «پرتوی نور» است.
در ادبیات؟ چگونه خود را نشان می دهد؟ آیا همیشه ممکن است حتی برای یک خواننده بی تجربه متوجه آن شود؟ تعارض در آثار ادبی پدیده ای اجباری و ضروری برای توسعه خط داستانی است. حتی یک کتاب باکیفیت که بتواند عنوان کلاسیک ابدی را داشته باشد بدون آن کار نمی کند. نکته دیگر این است که ما همیشه نمی توانیم یک تناقض آشکار در دیدگاه های شخصیت توصیف شده ببینیم، تا سیستم ارزش ها و اعتقادات درونی او را عمیقاً در نظر بگیریم.
گاهی درک شاهکارهای ادبی واقعی دشوار است. این شغل مستلزم استرس ذهنی عظیم و همچنین میل به درک شخصیت ها، سیستم تصاویر ساخته شده توسط نویسنده است. پس تعارض در ادبیات چیست؟ بیایید سعی کنیم آن را بفهمیم.
تعریف مفهوم
در بیشتر موارد، مردم به طور شهودی درک می کنند که وقتی صحبت از نوعی برخورد ایدئولوژیک در یک کتاب خاص به میان می آید، چه چیزی در خطر است. تضاد در ادبیات رویارویی شخصیت قهرمانان با واقعیت بیرونی است. مبارزه در دنیای تخیلی می تواند برای مدت طولانی ادامه داشته باشد و لزوماً منجر به تغییر در نحوه نگاه قهرمان به واقعیت اطراف می شود. چنین تنشی می تواند در درون خود شخصیت شکل بگیرد و به شخصیت خودش هدایت شود. توسعه چنین حرکتی اغلب اتفاق می افتد. و بعد از تضاد درونی یعنی مبارزه با خود صحبت می کنند.
تعارضات در ادبیات روسیه
کلاسیک های داخلی سزاوار توجه ویژه هستند. در زیر نمونه هایی از درگیری در ادبیات برگرفته از آثار روسی آورده شده است. بسیاری از آنها از زمان برنامه درسی مدرسه آشنا خواهند بود. چه کتاب هایی ارزش دیدن دارند؟
"آنا کارنینا"
بزرگترین بنای یادبود ادبیات روسیه که امروزه اهمیت خود را از دست نمی دهد. تقریباً همه داستان آنا کارنینا را می دانند. اما هر فرد نمی تواند بلافاصله تعیین کند که تجربیات اصلی قهرمان چیست. با فکر کردن به اینکه تعارض در ادبیات چیست، می توان این اثر شگفت انگیز را به یاد آورد.
آنا کارنینا درگیری دوگانه را نشان می دهد. این اوست که اجازه نمی دهد شخصیت اصلی به خود بیاید و به شرایط زندگی خودش متفاوت نگاه کند. در پیش زمینه، یک درگیری بیرونی به تصویر کشیده می شود: طرد جامعه از روابط در طرف. این اوست که قهرمان را از افرادی (دوستان و آشنایان) که قبلاً تعامل با آنها بسیار آسان بود فاصله می دهد. اما در کنار او، هنوز یک درگیری درونی وجود دارد: آنا به معنای واقعی کلمه توسط این بار طاقت فرسایی که باید تحمل کند خرد شده است. او از جدایی از پسرش سریوژا رنج می برد، او حق ندارد کودک را با خود به زندگی جدید با ورونسکی ببرد. همه این تجربیات تنش شدیدی در روح قهرمان ایجاد می کند که او نمی تواند خود را از آن رها کند.
"ابلوموف"
یکی دیگر از آثار فراموش نشدنی ادبیات کلاسیک روسیه که جای صحبت دارد. اوبلوموف زندگی انفرادی یک مالک زمین را به تصویر می کشد که در یک زمان تصمیم گرفت از خدمت در بخش امتناع کند و زندگی خود را وقف تنهایی کند. خود شخصیت بسیار جالب است. او نمی خواهد طبق الگوی تحمیلی جامعه زندگی کند و در عین حال قدرت مبارزه را پیدا نمی کند. ماندن در انفعال و بی علاقگی بیشتر آن را از درون تضعیف می کند. درگیری قهرمان با دنیای بیرون در این واقعیت آشکار می شود که او هیچ فایده ای در زندگی به روشی که اکثر مردم انجام می دهند نمی بیند: هر روز سر کار رفتن، انجام اعمالی که برای او بی معنی به نظر می رسد.
شیوه زندگی منفعل واکنش دفاعی او در برابر دنیای نامفهوم اطراف است. این کتاب تضاد طرح ایدئولوژیک را نشان می دهد، زیرا مبتنی بر درک ماهیت و معنای وجود انسان است. ایلیا ایلیچ قدرت تغییر زندگی خود را در خود احساس نمی کند.
"ادم سفیه و احمق"
این اثر یکی از مشهورترین آثار F. M. Dostoevsky است. The Idiot یک درگیری ایدئولوژیک را به تصویر می کشد. شاهزاده میشکین با جامعه ای که باید در آن باشد بسیار متفاوت است. او لاکونیک است، حساسیت شدید دارد، به همین دلیل است که او به شدت هر رویدادی را تجربه می کند.
بقیه شخصیت ها با رفتار و نگاهشان به زندگی با او مخالف هستند. ارزش های شاهزاده میشکین مبتنی بر درک مسیحی از خیر و شر و تمایل او به کمک به مردم است.
تعارضات در ادبیات خارجی
کلاسیک های خارجی کمتر از کلاسیک های داخلی سرگرم کننده نیستند. تضادها در ادبیات خارجی گاه به گونه ای گسترده ارائه می شود که تنها می توان این آثار استادانه نوشته شده را تحسین کرد. در اینجا چه مثال هایی می توان زد؟
"رومئو و ژولیت"
نمایشنامه‌ای بی‌نظیر از ویلیام شکسپیر که هر فرد محترمی باید در یک زمان با آن ملاقات کرده باشد. این کتاب یک درگیری عاشقانه را نشان می دهد که به تدریج به یک تراژدی تبدیل می شود. دو خانواده - مونتاگ ها و کاپولت ها - سال هاست که با یکدیگر در جنگ بودند.
رومئو و ژولیت در برابر فشار والدین خود مقاومت می کنند و سعی می کنند از حق عشق و خوشبختی خود دفاع کنند.
"گرگ استپن"
این یکی از خاطره انگیزترین رمان های هرمان هسه است. شخصیت اصلی - هری گالر - از جامعه جدا شده است. او زندگی یک تنهایی تسخیر ناپذیر و مغرور را برای خود انتخاب کرد، زیرا نمی تواند در آن مکان مناسبی برای خود بیابد. این شخصیت خود را یک "گرگ استپی" می نامد که به طور تصادفی به سمت مردم شهر سرگردان شد. تضاد هالر از یک طرح ایدئولوژیک در ناتوانی در پذیرش قوانین و نگرش های جامعه نهفته است. واقعیت پیرامون برای او به عنوان تصویری بی معنا جلوه می کند.
بنابراین، هنگام پاسخ به این سوال که تعارض در ادبیات چیست، قطعاً باید دنیای درونی قهرمان داستان را در نظر گرفت. جهان بینی یک شخصیت اغلب با جامعه اطراف مخالف است.
تعارض استدر ادبیات - برخورد بین شخصیت ها یا بین شخصیت ها و محیط، قهرمان و سرنوشت، و همچنین تضاد درون آگاهی یک شخصیت یا موضوع یک گفته غنایی. در طرح، طرح آغاز است، و انحلال، حل یا بیان حل نشدنی تعارض است. شخصیت آن اصالت محتوای زیبایی شناختی (قهرمانی، تراژیک، کمیک) اثر را تعیین می کند. اصطلاح «تعارض» در نقد ادبی جایگزین واژه «برخورد» شده و تا حدی جایگزین آن شده است، که G.E. Lessing و G.W.F. هگل از آن به عنوان نامی برای برخوردهای تند استفاده می‌کردند، که در درجه اول مشخصه درام است. تئوری مدرن ادبیات، برخوردها را یا شکل طرح تظاهرات تضاد، یا جهانی‌ترین و در مقیاس بزرگترین تنوع تاریخی آن می‌داند. آثار بزرگ، به طور معمول، چند درگیری هستند، اما یک درگیری اصلی خاص، به عنوان مثال، در "جنگ و صلح" (1863-1869) توسط L.N. تولستوی - درگیری نیروهای خیر و اتحاد مردم با نیروهای شر و جدایی، به گفته نویسنده، قابل حل مثبت توسط خود زندگی، جریان خود به خودی آن است. اشعار بسیار کمتر در تضاد نسبت به epic.A. تجربه جی. ایبسن، ب. شاو را بر آن داشت تا در نظریه کلاسیک درام تجدید نظر کند. ایده اصلی مقاله او "The Quintessence of Ibsenism" (1891) این است که اساس نمایشنامه مدرن باید "بحث" باشد (مشاهده شخصیت ها در مورد مسائل سیاست، اخلاق، مذهب، هنر، به عنوان یک بیان غیر مستقیم. از عقاید انگور) و «مشکل». در قرن بیستم، فلسفه و زیبایی شناسی مبتنی بر مفهوم گفتگو توسعه یافت.
در روسیه، اینها در درجه اول آثار M. M. Bakhtin هستند. آنها همچنین طبقه بندی بیش از حد اظهارات در مورد جهانی بودن تعارض را ثابت می کنند. در همان زمان، فرهنگ توتالیتر در اتحاد جماهیر شوروی در دهه 1940 باعث به وجود آمدن به اصطلاح "تئوری بدون درگیری" شد که بر اساس آن زمینه درگیری های واقعی در واقعیت سوسیالیستی ناپدید می شود و "تضاد بین خوب" جایگزین آنها می شود. و بهترین.» این تأثیر مخربی بر ادبیات پس از جنگ داشت. اما انتقاد گسترده از "نظریه بدون درگیری" الهام گرفته شده از I.V. استالین در اوایل دهه 1950 حتی نیمه رسمی تر بود. به نظر می رسد آخرین نظریه ادبیات، مفهوم تعارض یکی از بی اعتبار شده است. این عقیده بیان می شود که مفاهیم نمایش، طرح، توسعه کنش، اوج، پایان دادن، مربوط به آن، به طور کامل فقط در ادبیات جنایی و فقط تا حدی برای نمایش قابل استفاده است، در حالی که در قلب حماسه تعارض نیست، بلکه یک وضعیت (در هگل، وضعیت به یک تصادم تبدیل می شود). با این حال، انواع مختلفی از تعارض وجود دارد. ادبیات همراه با مواردی که در برخوردها بیان می‌شوند و از موقعیت‌های تصادفی ناشی می‌شوند، تضاد پایداری از وجود را بازتولید می‌کند که اغلب در برخورد مستقیم شخصیت‌ها آشکار نمی‌شود. از کلاسیک های روسی، A.P. چخوف دائماً این درگیری را - نه تنها در نمایشنامه ها، بلکه در داستان ها و رمان ها - مطرح کرد.
به طور خلاصه:
درگیری (از لات.درگیری - برخورد) - اختلاف، تضاد، درگیری، تجسم در طرح یک اثر ادبی.
تمیز دادن تضادهای زندگی و هنر. اولی شامل تضادهایی است که پدیده های اجتماعی را منعکس می کند (به عنوان مثال، در رمان "پدران و پسران" ای. تورگنیف رویارویی بین دو نسل به تصویر کشیده شده است که شخصیت دو نیروی اجتماعی - اشراف و دموکرات ها - رازنوچینتسی را نشان می دهد) و درگیری هنری - برخوردی بین شخصیت هایی که ویژگی های شخصیت خود را نشان می دهند، از این نظر، تعارض توسعه عمل را در طرح تعیین می کند (به عنوان مثال، رابطه بین پاول پتروویچ کیرسانوف و اوگنی بازاروف در اثر مشخص شده).
هر دو نوع تضاد در یک اثر به هم مرتبط هستند: تضاد هنری تنها در صورتی قانع کننده است که روابطی را که در خود واقعیت وجود دارد منعکس کند. و زندگی اگر به شیوه ای بسیار هنری تجسم یابد، ثروتمند است.
نیز وجود دارد درگیری های گذرا(که خود را با پیشرفت طرح به وجود می آورند و خسته می کنند، اغلب بر فراز و نشیب ساخته می شوند) و پایدار(غیرقابل حل در موقعیت های زندگی ترسیم شده یا در اصل غیرقابل حل). نمونه های اول را می توان در تراژدی های دبلیو. شکسپیر، ادبیات پلیسی، و دومی - در "درام جدید"، آثار نویسندگان مدرنیسم یافت.
منبع: کتاب راهنمای دانش آموزان: پایه های 5-11. - M.: AST-PRESS، 2000
بیشتر:
تضاد هنری - برخورد اراده های انسانی، جهان بینی ها، منافع حیاتی - به عنوان منبع پویایی طرح در اثر عمل می کند و به میل نویسنده، خودشناسی معنوی شخصیت ها را تحریک می کند. او که در کل فضای ترکیبی اثر و در سیستم شخصیت ها طنین انداز می شود، شرکت کنندگان اصلی و فرعی کنش را به حوزه معنوی خود می کشاند.
با این حال، همه اینها کاملاً آشکار است. اما چیز دیگری بسیار کمتر آشکار و بی نهایت مهمتر است: تناسخ یک تضاد زندگی خصوصی، که به طور محکم در قالب یک فتنه بیرونی ترسیم شده است، تعالی آن در حوزه های معنوی بالاتر، که هر چه آشکارتر است، آفرینش هنری مهم تر است. . مفهوم معمول "تعمیم" در اینجا نه آنقدر که اصل موضوع را گیج می کند، روشن می کند. به هر حال، جوهر دقیقاً در این واقعیت نهفته است که در آثار بزرگ ادبی، درگیری اغلب پوسته زندگی خصوصی، گاه تصادفی، و گاهی منحصراً مجرد خود را حفظ می کند که ریشه در ضخامت عرفانی هستی دارد. از آنجا دیگر نمی توان به آرامی به ارتفاعاتی که در آن نیروهای برتر زندگی سلطنت می کنند و جایی که مثلاً انتقام هملتعاملان کاملاً خاص و از نظر معنوی بی‌اهمیت مرگ پدرش به عنوان یک نبرد با تمام جهان، غرق در خاک و رذیلت تناسخ یافته است. در اینجا فقط یک جهش آنی امکان پذیر است، به قولی، به بعد دیگری از هستی، یعنی تناسخ یک برخورد، که اثری از حضور حامل خود در «جهان سابق»، در پای پروزائی باقی نمی گذارد. از زندگی
بدیهی است که در حوزه رویارویی کاملا خصوصی و کاملاً خاص که هملت را به انتقام وادار می کند، در اصل بدون تردید و هیچ نشانه ای از آرامش انعکاسی کاملاً موفقیت آمیز پیش می رود. در اوج روحی، انتقام او با تردیدهای فراوانی همراه است، دقیقاً به این دلیل که هملت در ابتدا احساس می کند که یک جنگجو است که به مبارزه با "دریای شر" فراخوانده شده است، زیرا به خوبی می داند که عمل انتقام خصوصی او با این هدف والاتر غیرقابل قیاس است. به طرز غم انگیزی از او فرار می کند. مفهوم «تعمیم» دقیقاً برای چنین درگیری‌هایی مناسب نیست، زیرا احساس یک «شکاف» معنوی و غیرقابل قیاس بین کنش‌های بیرونی و درونی قهرمان، بین هدف خاص و باریک او، غوطه‌ور در تجربه‌گرایی روزمره، بر جای می‌گذارد. اجتماعی، روابط تاریخی ملموس، و او یک هدف بالاتر، یک «وظیفه» معنوی است که در محدوده یک درگیری خارجی نمی گنجد.
در تراژدی های شکسپیر«شکاف» بین تضاد بیرونی و تناسخ روحی آن، البته بیش از هر جای دیگری ملموس است. قهرمانان تراژیک شکسپیر: هم لیر، هم هملت، و هم اتللو، و هم تیمون آتنی - در برابر دنیایی قرار می گیرند که به بیراهه رفته است ("ارتباط زمان ها از هم گسسته"). در بسیاری از آثار کلاسیک، این احساس قهرمانانه تک مبارزه با تمام جهان وجود ندارد یا خفه شده است. اما حتی در آنها، تضاد، که اراده و افکار قهرمان را در بر می گیرد، به طور همزمان به دو حوزه معطوف می شود: محیط زیست، جامعه، مدرنیته و در عین حال به جهان ارزش‌های تزلزل ناپذیری که زندگی، جامعه و تاریخ همواره به آنها دست درازی می‌کنند. گاه در فراز و نشیب های روزمره رویارویی و کشمکش شخصیت ها تنها نیم نگاهی از ابدیت می درخشد. با این حال، حتی در این موارد، کلاسیک کلاسیک است، زیرا برخوردهای آن به پایه‌های بی‌زمان هستی، به جوهر طبیعت انسان می‌رسد.
تنها در ژانرهای ماجراجویی یا پلیسییا در "کمدی های فتنه"این تماس تضاد با ارزش های بالاتر و زندگی روح کاملاً وجود ندارد. اما به همین دلیل است که شخصیت‌ها در اینجا به یک تابع ساده از طرح تبدیل می‌شوند و اصالت آنها تنها با مجموعه‌ای از کنش‌های بیرونی نشان داده می‌شود که به اصالت روح اشاره نمی‌کنند.
دنیای یک اثر ادبی تقریباً همیشه (شاید به استثنای ژانرهای بت‌وار) جهانی کاملاً متضاد است. اما بی‌نهایت قوی‌تر از واقعیت، اینجا آغاز هماهنگ هستی خود را به یاد می‌آورد: چه در حوزه ایده‌آل نویسنده، و چه در قالب‌های تجسم یافته از تطهیر غم انگیز وحشت، رنج و درد. البته رسالت هنرمند این نیست که تضادهای واقعیت را هموار کند، آنها را با پایان‌های آرام‌بخش خنثی کند، بلکه فقط ابدی را فراتر از گذرا ببیند و خاطره هارمونی و زیبایی را بیدار کند بدون اینکه درام و انرژی آنها تضعیف شود. به هر حال، در آنهاست که بالاترین حقایق جهان را به یاد خود می اندازند.
تضاد بیرونی، بیان شده در طرح درگیری شخصیت ها را به تصویر می کشد - گاهی اوقات فقط یک طرح درگیری داخلیکه در روح قهرمان نقش بست. شروع یک برخورد خارجی در این مورد فقط یک لحظه تحریک آمیز را به همراه دارد، سقوط در خاک معنوی، که در حال حاضر کاملاً برای یک بحران دراماتیک قوی آماده است. گم شدن دستبند در درام لرمانتوف "بالماسکه"البته، فوراً اکشن را به جلو سوق می دهد، تمام گره های برخوردهای خارجی را گره می زند، فتنه دراماتیک را با انرژی روزافزون تغذیه می کند، و قهرمان را وادار می کند تا به دنبال راه هایی برای انتقام باشد. اما این وضعیت به خودی خود فروپاشی جهان را فقط روحی که دیگر در آن آرامش وجود نداشت، روحی در اضطراب نهفته، تحت ستم ارواح سال های گذشته، که وسوسه ها و نیرنگ های زندگی را تجربه کرده بود، می توانست درک کرد. با دانستن میزان این فریب و در نتیجه برای همیشه آماده دفاع است. خوشبختی توسط آربنین به عنوان یک هوی و هوس تصادفی سرنوشت تلقی می شود که مطمئناً باید با قصاص همراه باشد. اما مهمتر از همه، آربنین در حال حاضر با هماهنگی طوفانی صلح که او هنوز آماده اعتراف به خود نیست و در مونولوگ او قبل از بازگشت نینا از بالماسکه خفه شده و تقریباً ناخودآگاه دیده می شود، سنگینی می کند.
به همین دلیل است که روح آربن به سرعت از این نقطه استراحت ناپایدار، از این موقعیت تعادل متزلزل جدا می شود. در یک لحظه طوفان های قدیمی در او بیدار می شوند و آربنین که مدت هاست انتقام از جهان را گرامی می دارد، آماده است تا این انتقام را از اطرافیانش پایین بیاورد، بدون اینکه حتی در صحت سوء ظن خود شک کند. تمام دنیا مدتهاست که در چشمان او مشکوک بوده است.
به محض اینکه درگیری وارد بازی می شود، سیستم شخصیت ها بلافاصله قطبی شدن نیروها: شخصیت ها حول آنتاگونیست های اصلی گروه بندی می شوند. حتی شاخه‌های جانبی طرح به نحوی به این محیط «عفونی‌کننده» برخورد اصلی کشیده می‌شوند (مثلاً خط شاهزاده شاخوفسکی در درام «تزار فئودور یوآنویچ» اثر A.K. تولستوی است). در مجموع، کشمکش واضح و جسورانه در ترکیب بندی اثر از قدرت الزام آور خاصی برخوردار است. در اشکال نمایشی، تابع قانون افزایش مداوم تنش، این انرژی الزام آور درگیری در مشخص ترین جلوه ها بیان می شود. دسیسه دراماتیک با تمام "انبوه" خود "به جلو" می شتابد، و یک برخورد واحد در اینجا هر چیزی را که می تواند این حرکت را کاهش دهد یا سرعت آن را تضعیف کند قطع می کند.
تضاد همه جانبه (عصب موتوری کار) نه تنها رد نمی کند، بلکه وجود کوچک را نیز پیش فرض می گیرد. برخوردها، که دامنه آن یک اپیزود، یک موقعیت، یک صحنه است. گاهی به نظر می رسد که آنها از رویارویی بین نیروهای مرکزی دور هستند، مثلاً در نگاه اول، آن "کمدی های کوچک" که در فضای ترکیبی پخش می شوند. "وای از هوش"در لحظه ای که یک رشته مهمان ظاهر می شود، دعوت شده به توپ برای فاموسوف. به نظر می رسد که همه اینها فقط یک ویژگی شخصی شده از پس زمینه اجتماعی است که حامل یک کمدی مستقل است و در چارچوب یک فتنه واحد گنجانده نشده است. در همین حال، کل این پانوپتیکون هیولاها، که هر کدام از آنها چیزی جز سرگرم کننده نیست، در کلیت خود یک تصور شوم ایجاد می کند: شکاف بین چاتسکی و دنیای اطراف او در اینجا به اندازه یک پرتگاه بزرگ می شود. از آن لحظه به بعد، تنهایی چاتسکی مطلق است و سایه های تراژیک متراکمی بر روی تار و پود کمدی درگیری آغاز می شود.
خارج از برخوردهای اجتماعی و روزمره، جایی که هنرمند به بنیان های روحی و اخلاقی هستی می گذرد، درگیری ها گاهی مشکل ساز می شود. مخصوصاً به این دلیل که حل نشدنی آنها با دوگانگی تغذیه می شود، ضدیت پنهان نیروهای مخالف. هر یک از آنها از نظر اخلاقی ناهمگون هستند، به طوری که مرگ یکی از این نیروها تنها اندیشه پیروزی بی قید و شرط عدالت و خوبی را برانگیخته نمی کند، بلکه احساس غم سنگین ناشی از سقوط چیزی که حامل آن است را القا می کند. پُر بودن نیروها و امکانات موجود، حتی اگر شکسته باشد، آسیب کشنده. چنین شکست نهایی دیو لرمانتوف است که گویی با ابری از غم و اندوه غم انگیز احاطه شده بود، که در اثر مرگ یک آرزوی نیرومند و تازه ساز برای هماهنگی و خوبی ایجاد شد، اما به طور مهلکی توسط اجتناب ناپذیری شیطان پرستی شکسته شد و بنابراین، حامل تراژدی در خود شکست و مرگ پوشکین چنین است اوگنیا در "اسبکار برنزی"، علیرغم همه قیاس ناپذیری فریادکش با شخصیت نمادین لرمانتوف.
اوگنی که با پیوندهای محکم به زندگی روزمره زنجیر شده و به نظر می رسد برای همیشه از تاریخ بزرگ به دلیل عادی بودن آگاهی خود طرد شده و تنها اهداف کوچک دنیوی را دنبال می کند، در لحظه ای از "دیوانگی شدید"، زمانی که "افکارش به طرز وحشتناکی روشن شد". ” (صحنه شورش) تا آن حد غم انگیز اوج می گیرد که در آن او حداقل برای لحظه ای یک آنتاگونیست، برابر با پیتر، منادی درد زنده شخصیت، تحت ستم اکثریت دولت است. . و در آن لحظه، حقیقت او دیگر حقیقت ذهنی یک شخص خصوصی نیست، بلکه حقیقتی است که برابر با حقیقت پیتر است. و اینها به همان اندازه حقایق بزرگی در مقیاس تاریخ هستند که به طرز غم انگیزی آشتی ناپذیرند، زیرا، به همان اندازه دوگانه، هم منابع خیر و هم منابع شر را در خود دارند.
به همین دلیل است که انسجام متضاد روزمرگی و قهرمانی در ترکیب و سبک شعر پوشکین فقط نشانه تقابل دو حوزه غیرهمجوار زندگی که به نیروهای متضاد اختصاص یافته است (پیتر اول، یوجین) نیست. نه، اینها کره هایی هستند، مانند امواج، که هم در فضای یوجین و هم در فضای پیتر دخالت می کنند. یوجین فقط برای یک لحظه (اما، به طرز خیره کننده ای درخشان، به اندازه یک عمر)، به جهان می پیوندد، جایی که بالاترین عناصر تاریخی حکمرانی می کنند، گویی به فضای پیتر 1 نفوذ می کنند. اما فضای دومی قهرمانانه صعود می کند. به ارتفاعات فوق روزمره تاریخ بزرگ، مانند سایه ای زشت، با فضای زندگی یک یوگنی بدبخت همراه است: هر چه باشد، این چهره دوم شهر سلطنتی است، زاییده فکر پتروف. و به معنای نمادین، این شورشی است که عناصر را آشفته و بیدار می کند، نتیجه عمل دولتی او زیر پا گذاشتن شخصیتی است که در قربانگاه ایده دولتی انداخته شده است.
دغدغه هنرمند کلمه، که تضاد را شکل می‌دهد، به بریدن بی‌شک گره گوردی خلاصه نمی‌شود و آفرینش او را با یک عمل پیروزمندانه نیروی مخالف، تاج می‌گذارد. گاهی هوشیاری و عمق تفکر هنری در خودداری از وسوسه چنین حل تعارضی است که واقعیت دلیلی برای آن ارائه نمی کند. شجاعت اندیشه هنری به ویژه در جایی مقاومت ناپذیر است که از همراهی با مدهای معنوی زمان غالب در حال حاضر خودداری می کند. هنر بزرگ همیشه خلاف جریان است.
رسالت ادبیات روسی قرن نوزدهم در بحرانی ترین لحظات هستی تاریخی این بود که علاقه جامعه را از سطح تاریخی به اعماق سوق دهد و در درک یک شخص، جهت نگاه بی تفاوت را از یک فرد اجتماعی به سمت دیگری تغییر دهد. یک فرد روحانی برای مثال، برای زنده کردن ایده گناه فرد، همانطور که هرزن در رمان "مقصر کیست؟" انجام داد، در زمانی که نظریه گناه فراگیر محیط از قبل وجود داشت. به وضوح ادعای تسلط داشت. برای بازگرداندن این مفهوم، البته نه از دست دادن تقصیر محیط زیست، بلکه تلاش برای درک دیالکتیک هر دو - این تلاش اصلاحی هنر در عصر تراژیک و در اصل اسارت افکار روسی توسط سطحی بود. دکترینیریسم اجتماعی حکمت هنرمند هرزن در اینجا آشکارتر است زیرا به هر حال خود او به عنوان یک متفکر سیاسی در این اسارت شرکت داشت.