ترکیب و طرح یک اثر هنری. انواع توطئه در ادبیات خلق یک اثر هنری

هدف از درس:

روشهای روشی:

تجهیزات درسی:

در طول کلاس ها

من. حرف معلم

ژانر رمان آزاد با غلبه بر طرح ها و قراردادهای ادبی توسعه یافت. در رمان تولستوی، کامل بودن طرح کامل مقرراتی که طرح رمان سنتی بر اساس آن بنا شده است وجود ندارد. انتخاب مواد و توسعه آزاد خطوط داستانی تنها با مفهوم نویسنده تعیین می شود. خود تولستوی در مورد این موضوع به روش زیر نوشت: "من نمی توانم و نمی توانم مرزهای خاصی را روی چهره های خیالی خود قرار دهم - به نوعی ازدواج یا مرگ. ناخواسته به نظرم رسید که مرگ یک نفر فقط باعث علاقه افراد دیگر می شود، و ازدواج در بیشتر موارد یک نقشه به نظر می رسد و نه تضییع علاقه "(جلد 13، ص 55).

مشاهده محتوای سند
"ویژگی های ژانر، طرح و ترکیب رمان"

درس 2

ویژگی های ژانر، طرح و ترکیب رمان

هدف از درس: تعیین ویژگی های ژانر و ترکیبات رمان؛ خطوط داستانی اصلی آن را آشکار کند.

روشهای روشی: سخنرانی معلم؛ سوالات مکالمه

تجهیزات درسی: پرتره L.N. تولستوی اثر کرامسکوی؛ نسخه آنا کارنینا.

در طول کلاس ها

من. حرف معلم

تولستوی رمان خود را "گسترده، آزاد" نامید. این تعریف بر اساس اصطلاح پوشکین "رمان آزاد" است. بین رمان پوشکین "یوجین اونگین" و رمان "آنا کارنینا" تولستوی بدون شک ارتباطی وجود دارد که در ژانر، در طرح و در ترکیب بندی ظاهر می شود. تولستوی سنت های پوشکین را در به روز رسانی فرم رمان ادامه داد و امکانات هنری آن را گسترش داد.

ژانر رمان آزاد با غلبه بر طرح ها و قراردادهای ادبی توسعه یافت. در رمان تولستوی، کامل بودن طرح کامل مقرراتی که طرح رمان سنتی بر اساس آن بنا شده است وجود ندارد. انتخاب مواد و توسعه آزاد خطوط داستانی تنها با مفهوم نویسنده تعیین می شود. خود تولستوی در مورد آن چنین نوشت: «نمی‌توانم و نمی‌توانم مرزهای خاصی را برای افرادی که تصور می‌کردم قرار دهم - به نوعی ازدواج یا مرگ. ناخواسته به نظرم رسید که مرگ یک نفر فقط باعث علاقه افراد دیگر می شود، و ازدواج در بیشتر موارد یک نقشه به نظر می رسد و نه تضییع علاقه "(جلد 13، ص 55).

تولستوی «مرزهای شناخته شده» سنتی ژانر رمان را که شامل مرگ یک قهرمان یا عروسی می شود، با تکمیل طرح، نقطه ای از تاریخ شخصیت ها، از بین برد.

ثابت کنید که رمان تولستوی با ایده های سنتی در مورد رمان برای زمان خود مطابقت ندارد. «آنا کارنینا» را با «یوجین اونگین» پوشکین مقایسه کنید.

(رمان تولستوی پس از ازدواج لوین و کیتی حتی پس از مرگ آنا ادامه دارد. مفهوم خلاق نویسنده–تجسم "اندیشه خانوادگی"–توسعه آزاد طرح را دیکته می کند، آن را حیاتی، واقعی، قابل اعتماد می کند. در رمان پوشکین نیز به نظر می رسد آغاز و پایانی وجود ندارد، خط داستانی کامل نیست. رمان به طور غیر متعارف شروع می شود - با افکار اونگین در راه روستا به عموی در حال مرگش، رمان پس از مرگ یکی از شخصیت های اصلی ادامه می یابد.– لنسکی و بعد از ازدواج شخصیت اصلی–تاتیانا. در "یوجین اونگین" پایان سنتی وجود ندارد. نویسنده پس از توضیح اونگین و تاتیانا، به سادگی قهرمان را "در لحظه ای که برای او بد است" ترک می کند. رمان پوشکین به مثابه تکه‌ای از زندگی ربوده شده توسط نویسنده، که به او اجازه می‌دهد ایده‌های خود را بیان کند، پرسش‌هایی را مطرح کند که نه تنها برای زمان او حاد بود، و زندگی مادی و معنوی جامعه را نشان دهد.)

معلم. منتقدان مدرن تولستوی را به خاطر ناهماهنگی طرح، به دلیل مستقل بودن خطوط داستانی از یکدیگر و عدم وجود وحدت در رمان سرزنش کردند. از سوی دیگر، تولستوی تأکید کرد که وحدت رمان او نه بر اساس طرح‌های بیرونی، بلکه مبتنی بر «ارتباط درونی» است که توسط یک ایده مشترک تعیین می‌شود. برای تولستوی، محتوای درونی، وضوح و قطعیت نگرش به زندگی، که در کل اثر نفوذ می کند، مهم است.

در رمان آزاد نه تنها آزادی بلکه ضرورت وجود دارد، نه تنها وسعت بلکه وحدت نیز وجود دارد.

در انبوه صحنه ها، شخصیت ها و موقعیت های رمان تولستوی، وحدت هنری و وحدت نگرش نویسنده به شدت حفظ شده است. تولستوی می نویسد: «در حوزه دانش مرکزی وجود دارد و شعاع های بی شماری از آن وجود دارد. کل مشکل تعیین طول این شعاع ها و فاصله آنها از یکدیگر است. مفهوم "تک محوری" برای تولستوی در فلسفه زندگی اش مهم بود که در رمان "آنا کارنینا" منعکس شد. به این صورت ساخته شده است: دارای دو دایره اصلی - دایره لوین و دایره آنا. علاوه بر این، دایره لوین گسترده تر است: داستان لوین زودتر از داستان آنا شروع می شود و پس از مرگ او ادامه می یابد. و رمان نه با یک فاجعه راه آهن (قسمت هفتم)، بلکه با جستجوی اخلاقی لوین و تلاش های او برای ایجاد "برنامه ای مثبت" برای تجدید زندگی خصوصی و مشترک (قسمت هشتم) به پایان می رسد.

دایره آنا که می توان آن را دایره زندگی «استثنا» نامید، مدام در حال کوچک شدن است و قهرمان را به ناامیدی و سپس مرگ می کشاند. دایره لوین دایره «زندگی واقعی» است. گسترش می یابد و مانند خود زندگی مرزهای بیرونی مشخصی ندارد. منطق اجتناب ناپذیری از توسعه تاریخی در این امر وجود دارد که، به قولی، انحلال و حل تعارض، و همبستگی همه بخش هایی را که هیچ چیز اضافی در آنها وجود ندارد، از پیش تعیین می کند. این ویژگی بارز وضوح و سادگی کلاسیک در هنر است.

منI. کار گروهی

ورزش. سعی کنید کلی ترین ایده ها در مورد مسیر زندگی شخصیت های اصلی رمان تولستوی را مطابق با مفهوم "یک محوری" نویسنده به تصویر بکشید.

بیایید «فرمول» معروف تولستوی را به یاد بیاوریم: «و هیچ عظمتی وجود ندارد جایی که سادگی، خوبی و حقیقت نباشد» («جنگ و صلح»). رمان "آنا کارنینا" با این فرمول مطابقت دارد.

فرمول دیگری در استدلال تولستوی یافت می شود: «درجات مختلفی از دانش وجود دارد. علم کامل آن است که کل موضوع را از هر سو روشن کند. شفاف سازی آگاهی در دایره های متحدالمرکز انجام می شود. ترکیب آنا کارنینا می تواند به عنوان یک مدل ایده آل برای این فرمول تولستوی عمل کند، که وجود ساختاری همگن از شخصیت ها و توسعه طبیعی یک "رویای محبوب" را پیش فرض می گیرد.

دایره های متعدد وقایع رمان که مرکز مشترکی دارند، گواه وحدت هنری مفهوم حماسی تولستوی است.

مبنای توسعه طرح رمان چیست؟ به نظر شما "رویای مورد علاقه" خود نویسنده چیست؟

(مبنای درونی طرح توسعه یافته در رمان "آنا کارنینا" رهایی تدریجی فرد از تعصبات طبقاتی، از آشفتگی مفاهیم، ​​از "دروغ دردناک" جدایی و دشمنی است. جستجوهای زندگی آنا به فاجعه ختم شد، در حالی که لوین با تردید و ناامیدی راه خیر، به سوی حقیقت، به سوی مردم را در پیش می گیرد، او نه به یک انقلاب اقتصادی یا سیاسی، بلکه به انقلابی معنوی می اندیشد که به نظر او باید منافع را آشتی دهد و ایجاد کند. هماهنگی و ارتباط" بین مردم. این "رویای مورد علاقه" نویسنده و سخنگوی او لوین است.)

معلم. بیایید سعی کنیم درک خود را از طرح و ترکیب رمان کمی گسترش دهیم. سعی می کنیم به اختصار محتوای قسمت های رمان را تعریف کنیم تا چگونگی آشکار شدن تدریجی قصد نویسنده را بررسی کنیم.

وقایع اصلی قسمت های رمان را نام ببرید. تصاویر کلیدی را پیدا کنید

(در قسمت اول، تصویر کلید–تصویری از اختلاف عمومی، سردرگمی. رمان با درگیری حل نشدنی در خانه اوبلونسکی ها آغاز می شود. یکی از اولین عبارات رمان: "همه چیز در خانه Oblonsky مخلوط شده است"–کلیدی است لوین توسط کیتی رد می شود. آنا با پیش بینی یک فاجعه در آینده آرامش خود را از دست می دهد. ورونسکی مسکو را ترک می کند. ملاقات قهرمانان در کولاک تراژدی رابطه آنها را به تصویر می کشد. لوین، درست مانند برادرش نیکولای، می‌خواهد «از تمام زشتی‌ها، سردرگمی‌ها و کس دیگری و خودش دور شود». اما جایی برای رفتن نیست.

در قسمت دوم به نظر می رسد شخصیت ها با باد حوادث پراکنده شده اند. لوین خود را به تنهایی در املاک خود بسته است، کیتی در شهرهای تفریحی آلمان سرگردان است. ورونسکی و آنا با "گیج" با یکدیگر مرتبط بودند. ورونسکی پیروز می شود که "رویای جذاب خوشبختی" او محقق شده است، و متوجه نمی شود که آنا می گوید: "همه چیز تمام شد." در مسابقات کراسنویه سلو، ورونسکی به طور غیرمنتظره‌ای متحمل شکستی «شرم‌آور، نابخشودنی» می‌شود که منادی سقوط زندگی است. این بحران توسط کارنین تجربه می‌شود: «او احساسی شبیه به آنچه که یک فرد احساس می‌کند اگر با آرامش از روی پرتگاه کنار پل عبور کند و ناگهان ببیند که این پل برچیده شده است و پرتگاهی وجود دارد را تجربه می‌کند. این ورطه بود–خود زندگی، پل–آن زندگی مصنوعی که آلکسی الکساندرویچ زندگی می کرد.

موقعیت قهرمانان در قسمت سوم با عدم قطعیت مشخص می شود. آنا در خانه کارنین می ماند. ورونسکی در هنگ خدمت می کند. لوین در پوکروفسکی زندگی می کند. آنها مجبورند تصمیماتی بگیرند که با خواسته هایشان همخوانی ندارد. و زندگی در "شبکه ای از دروغ ها" درگیر شده است. آنا این را به شدت احساس می کند. او در مورد کارنین می گوید: "من او را می شناسم! می دانم که او مانند ماهی در آب شنا می کند و از دروغ گفتن لذت می برد. اما نه، من این لذت را به او نخواهم داد، این شبکه دروغ او را که می خواهد مرا در آن گرفتار کند، خواهم شکست. بگذار آن چیزی باشد که خواهد شد همه چیز بهتر از دروغ و فریب است!

در قسمت چهارم رمان، روابط بین مردمی برقرار می شود که قبلاً با دشمنی کسل کننده تقسیم شده اند و "شبکه دروغ" را پاره می کنند. این در مورد رابطه بین آنا و کارنین، کارنین و ورونسکی، لوین و کیتی می گوید که سرانجام در مسکو ملاقات کردند. قهرمانان تاثیر دو نیروی متضاد را تجربه می کنند: قانون اخلاقی مهربانی، شفقت و بخشش، و قانون قدرتمند افکار عمومی. این قانون به طور مداوم و ناگزیر عمل می کند و قانون شفقت، نیکی، فقط گهگاه خود را نشان می دهد، مانند یک تجلی، زمانی که آنا ناگهان برای کارنین متاسف شد، وقتی ورونسکی او را دید: «نه شیطانی، نه دروغین، نه خنده دار، بلکه مهربان، ساده و با شکوه."

موضوع اصلی قسمت پنجم–موضوع انتخاب مسیر آنا با ورونسکی به ایتالیا رفت. لوین با کیتی ازدواج کرد و او را به Pokrovskoye برد. یک گسست کامل با زندگی گذشته وجود دارد. لوین در اعتراف به سخنان کشیش توجه می کند: "شما وارد دورانی از زندگی می شوید که باید راهی را انتخاب کنید و به آن پایبند باشید." انتخاب آنا و ورونسکی با نقاشی هنرمند میخائیلوف "مسیح قبل از داوری پیلاتس" که بیانی هنری از مشکل انتخاب بین "قدرت شر" و "قانون خیر" بود روشن شده است. کارنین که از حق انتخاب محروم بود، سرنوشت خود را می پذیرد و "خود را به دست کسانی تسلیم می کند که از امور او چنین لذت می بردند."

«اندیشه خانواده» از زوایای مختلف در قسمت ششم ترسیم شده است. خانواده لوین در پوکروفسکی زندگی می کنند. خانواده غیر قانونی ورونسکی–در وزدویژنسکی. خانه Oblonsky در ارگوشوف در حال تخریب است. تولستوی تصاویری از زندگی یک خانواده "صحیح" و "اشتباه"، زندگی "در قانون" و "خارج از قانون" را به تصویر می کشد. تولستوی قانون اجتماعی را در پیوند با قانون «خیر و حقیقت» در نظر می‌گیرد.

در قسمت هفتم قهرمانان وارد آخرین مرحله یک بحران معنوی می شوند. مهمترین اتفاقات در اینجا رخ می دهد: تولد یک پسر توسط لوین، مرگ آنا کارنینا. تولد و مرگ، همانطور که بود، یکی از دایره های زندگی را کامل می کند.

بخش هشتم رمان، جستجوی «برنامه ای مثبت» است که قرار بود به گذار از امر شخصی به عمومی، به «حقیقت مردمی» کمک کند. به یاد بیاوریم که تولستوی در رمان جنگ و صلح نیز به این ایده رسیده است. مرکز طرح این قسمت «قانون خیر» است. لوین به این نتیجه می رسد که "دستیابی به خیر عمومی تنها با رعایت دقیق آن قانون نیکی امکان پذیر است که برای هر شخصی باز است.")

III. مشق شب

قسمت هایی را انتخاب و تجزیه و تحلیل کنید که "فکر خانوادگی" L.N. تولستوی.

امروز ما در مورد طرح صحبت خواهیم کرد. طرح سریال دارای ویژگی هایی است و کمی متفاوت از طرح داستان فیلم بلند مرتب شده است.

بنابراین اولین مدل داستانی که در این سریال استفاده شده است را می توان «سفر قهرمان» نامید. قهرمان در نقطه «الف» است، هدف دارد، سری به سری دیگر به سمت آن حرکت می کند و در نهایت به نقطه «ب» می رسد. چنین سری هایی "افقی" یا "خطی" نامیده می شوند. به عنوان یک قاعده، اینها مینی سریال هستند - از 4 تا 8 قسمت. کمتر - 16 قسمت. محدودیت در حوزه از این واقعیت ناشی می شود که گفتن یک داستان طولانی در مورد یک شخصیت که به سمت یک هدف حرکت می کند بسیار دشوار است.

در مسیر قهرمان به سمت هدف، موانع بیشتر و بیشتری باید روی هم انباشته شود و پیشرفت عوارض نمی تواند بی پایان باشد. دیر یا زود موانع به طرز غیرقابل قبولی دشوار می شوند.

مثلاً با سریال «سرزمین مادری» کاملاً کار کرد. در واقع، بعد از فصل سوم، این یک سریال کاملا متفاوت با یک قهرمان جدید است که یک هدف جدید دارد.

در اکثر سریال های افقی، هدف قهرمان بسیار واضح بیان می شود - برای مثال، در بریکینگ بد، آقای وایت باید قبل از اینکه سرطان او را بکشد، خانواده اش را تامین کند.

گزینه دوم برای ساخت طرح زمانی است که قهرمان مسیر را طی نکند. در این صورت هدف آن نتیجه نیست، بلکه فرآیند است. به عنوان مثال، در بیشتر رویه های پلیس، هدف قهرمان این است که "پلیس خوبی باشد"، تا کار خود را به خوبی انجام دهد. گاهی اوقات این هدف با انگیزه های شخصی تقویت می شود - "پلیس خوب بودن زیرا شریک قهرمان توسط راهزنان کشته شد." یا «پلیس خوبی باشید تا قاتلان والدینتان را پیدا کنید». چه نوع انگیزه شخصی چندان مهم نیست. مهمتر از آن، هدف قهرمان دست نیافتنی است. این حالتی است که او باید دائماً با تلاش مستمر حفظ کند.

مثلا سریال جیمز باند که با اینکه سریال تلویزیونی نیست، اما پرده سینماست، اما از نظر ساختار بر اساس تلویزیون ساخته شده است. هدف آن چیست؟ خوب است که کار خود را انجام دهید. آیا چیزی در زندگی او تغییر می کند زیرا او با یک ابرشرور دیگر کنار آمد؟ خیر در هر فیلم جدید، چرخه مبارزه با شیطان دوباره شروع می شود. قهرمان شرور را شکست می دهد، اما در قسمت بعدی، شر دوباره همان جاست - در مواجهه با شرور بعدی.

اینها به اصطلاح سریال های "عمودی" هستند. یک قسمت، یک داستان کامل. هر داستانی به طور محرمانه مهر و موم شده است، وقایع یک سریال هرگز در سریال دیگر ذکر نمی شود.

گزینه سوم برای ساخت قطعه مخلوط، عمودی-افقی است. قهرمان به نوعی هدف جهانی یا شخصی دارد و در عین حال برای انجام برخی کارهای روزمره تا حد توان خود تلاش می کند. گاهی این وظایف مربوط به هدف جهانی است، گاهی اوقات نه. به عنوان مثال در سریال تلویزیونی اطلاعیه فوری یک مامور اف بی آی اخراج می شود و برای اینکه دلیل اخراج را بفهمد باید یک سری معماها را حل کند. یک قسمت، یک پازل.

فاکس مولدر در سریال The X-Files به دنبال خواهر گم شده خود می گردد. و در هر سریال یک حادثه مرموز بررسی می شود.

در سریال Bones، قهرمان در هر قسمت یک جنایت را بررسی می کند، اما در طول سریال سعی می کند راز مرگ والدینش را دریابد.

در نهایت، نسخه چهارم طرح در این سری هنوز نام مشترکی ندارد، اما تعداد کمی از نمایندگان درخشان دارد. آقای رابرت مک کی آن را "مینی پلات" می نامد که به نظر من کاملاً دقیق نیست. شاید بهتر باشد که آن را «ساختار نثر» بنامیم. یا «ساختار ضعیف شده». به هر حال، ما می‌توانیم در نمایش‌هایی مانند Mad Men، Olivia Kitteridge، Orange Is the New Black، Girls، و دیگر شاهکارهای کانال‌های کابلی وجه اشتراکی پیدا کنیم.

بیایید سعی کنیم بفهمیم این سریال ها چه چیز مشترکی دارند. اول از همه، قهرمان منفعل. هدف او نامشخص است، مشخص نیست برای رسیدن به آن چه باید بکند و برای رسیدن به این هدف عجله ای ندارد. اغلب این یک قهرمان انعکاسی است که به طرز دردناکی سعی در درک خود دارد. قهرمان اقداماتی را انجام می دهد نه برای پیشبرد به سمت هدفی، بلکه برای درک نگرش خود نسبت به این اعمال.

به دلیل انفعال قهرمان، اغلب شخصیت های فرعی به میدان می آیند. این نیز باید در نظر گرفته شود. طرح دوم در چنین مجموعه ای باید با جزئیات کار شود.

در چنین داستانی، اغلب درگیری خارجی مشخصی وجود ندارد، اما یک درگیری داخلی می تواند به موتور طرح تبدیل شود. قهرمان باید خود را درک کند، در اهداف، ارزش‌هایش، بفهمد چه نیروهایی او را از درون جدا می‌کنند.

هنگام انتخاب هر یک از چهار مدل داستان، بسیار مهم است که به دقت در مورد سیستم شخصیت فکر کنید. باید حداکثر تعداد درگیری ها و اتحادهای موقت بین شخصیت ها را فراهم کند. اگر شخصیت دارید، طرح ظاهر می شود. اما اگر طرحی داشته باشید اما شخصیتی نداشته باشید، نمی توانید داستانی تعریف کنید.

آیا تو نظری داری؟ آن را در نظرات بنویسید.

شما
مولچانوف

PS. فیلمنامه این سریال در زمستان نوشته می شود. از دست نده! و طبق معمول با "دوره آنلاین سناریوی پایه" شروع می کنیم. مجموعه در راه است.

«سرگردان طلسم شده» داستانی است با فرم روایی خارق العاده. شکل داستان - گفتار شفاهی از اول شخص - برای نویسنده لازم است تا تصویر قهرمان-راوی را خلق کند. داستان به نمایندگی از چندین راوی - راوی و خود ایوان فلیاژین، که در طول سفر از Valaam به جزایر Solovetsky درباره خود می گوید. گفتار راوی، که مقدمه و نتیجه گیری از طرف او انجام می شود، برخلاف گفتار افسانه ای فلیاژین، ادبی است که با بازتولید لحن شفاهی و محاوره ای مشخص می شود. اسکاز تنها شکل روایت نیست. وسیله ای برای بیان شخصیت قهرمان داستان است.

در عین حال، فرم داستان، طرح و ترکیب اثر را تعیین می کند. سرگردان طلسم شده وقایع زندگی یک قهرمان است، جایی که هیچ رویداد مرکزی وجود ندارد که بقیه به آن کشیده شوند، اما قسمت های مختلف آزادانه یکدیگر را دنبال می کنند. مقدمه داستان شرحی است که در آن خواننده با کمک راوی با صحنه و شخصیت ها آشنا می شود. قسمت اصلی داستان ایوان فلیاژین در مورد زندگی او است. کار با نتیجه گیری راوی به پایان می رسد: "پس از گفتن این، سرگردان مسحور، همانطور که بود، یک بار دیگر هجوم روح پخش را احساس کرد و در یک تمرکز آرام فرو رفت، که هیچ یک از طرفین به خود اجازه ندادند با آن قطع شوند. یک سوال جدید و چه چیز دیگری برای پرسیدن از او وجود داشت؟ او با تمام صراحت نفس ساده خود به روایات گذشته خود اعتراف کرد و پیشگویی هایش تا آن زمان در دست کسی است که سرنوشت خود را از خردمندان و خردمندان پنهان می کند و فقط گهگاه آن را برای نوزادان آشکار می کند. بنابراین، ترکیب داستانی در داستان است. طرح داستان به عنوان یک فرآیند داستان سرایی ساخته شده است که در آن شنوندگانی که در دریاچه لادوگا سفر می کنند شرکت می کنند و ایوان فلیاژین از زندگی خود برای آنها می گوید. داستان قهرمان در مورد زندگی خود طرح خاص خود را دارد که از قسمت های مختلف زندگی تشکیل شده است. 1. نجات خانواده کنت توسط Flyagin. 2. مجازات، فرار از شمارش. 3. بچه داری و فرار با مادر نوزاد و معشوقش. 4. نبرد با ساواکیری و عقب نشینی به استپ. 5. بازگشت به روسیه. 6. خدمت تحت شاهزاده، روابط با گروشنکا. 7. خدمت سربازی. 8. سرگردانی و آمدن به صومعه. 9. زندگی در صومعه.

طرح The Enchanted Wanderer رنگارنگ است: ماجراجویی ماجراجویی را دنبال می کند. "وعده" مادرش به خدا ، ایوان فلیاژین قرار بود طبق عهد خود راهب شود ، اما او از سرنوشت خود فرار کرد و بنابراین مجازات می شود ، محاکمه های سختی انجام می دهد. ظاهراً عهد مادری محقق خواهد شد: قهرمان در مرحله خاصی از زندگی خود به صومعه می آید. ساختار داستانی داستان برای نویسنده قابل توجه است. اولاً، به داستان فلایگین اعتبار داده می شود. ثانیاً، این فرم به نویسنده اجازه می دهد تا در پشت قهرمان پنهان شود، نه اینکه تفسیر و ارزیابی خود از رویدادها را به خواننده تحمیل کند. ثالثاً، می توان عمیقاً دنیای پیچیده درونی قهرمان را آشکار کرد: راوی خود را در کلمه بیان می کند. شکل داستانی اصالت سبکی داستان را تعیین می کند. داستان از طرف راوی با یک گفتار سبک ادبی مشخص می شود، بر خلاف گفتار فلیاژین، مملو از لحن محاوره ای، زبان عامیانه، گویش ها. معنای به اصطلاح قاب نیز مبهم است - داستانی که روایت فلیاژین را قاب می کند. این غلبه تدریجی بر فاصله بین قهرمان و شنوندگانش است که در ابتدا از او فقط داستان های خنده دار و جالب انتظار دارند. علاوه بر این، داستان سفر با کشتی بخار معنایی نمادین به مسیر زندگی فلیاژین می دهد: او در سراسر روسیه سفر می کند و همراه با روسیه به سمت هدفی ناشناخته می رود. در نقد ادبی، مفهوم اسکاز یک معنای دیگر دارد: اسکاز به عنوان یک ژانر. ژانر اسکاز شکلی از داستان است که عمدتاً به عنوان یک روایت مونولوگ با استفاده از ویژگی های مشخصه گفتار محاوره-روایی ساخته شده است. روایت از جانب نویسنده ای بی طرف و عینی انجام نشده است. توسط یک راوی، که معمولاً در رویدادهای گزارش شده شرکت می کند، رهبری می شود. گفتار یک اثر هنری، همانطور که گفته می شود، گفتار زنده یک داستان شفاهی را تقلید می کند. علاوه بر این، در یک داستان، راوی معمولاً فردی از گروه اجتماعی و قشر فرهنگی متفاوت از نویسنده و خواننده مورد نظر اثر است.

نمایشگاه - زمان، مکان عمل، ترکیب و روابط شخصیت ها. اگر نمایشگاه در ابتدای کار قرار گیرد، مستقیم نامیده می شود، اگر در وسط باشد - با تاخیر.

فال- نکاتی که پیشرفت بیشتر طرح را پیش بینی می کند.

کراوات رویدادی است که باعث ایجاد درگیری می شود.

درگیری - مخالفت قهرمانان با چیزی یا کسی. این اساس کار است: هیچ درگیری وجود ندارد - چیزی برای صحبت کردن وجود ندارد. انواع تعارض:

• انسان (شخصیت انسانی) در مقابل انسان (شخصیت انسانی شده)؛
• انسان در برابر طبیعت (شرایط)؛
• انسان در برابر جامعه;
• انسان در برابر تکنولوژی؛
• انسان در برابر ماوراءالطبیعه;
• انسان علیه خودش

اقدام رو به رشد- مجموعه ای از وقایع که از درگیری سرچشمه می گیرد. عمل ایجاد می شود و در اوج به اوج می رسد.

بحران - درگیری به اوج خود می رسد. طرف های مقابل رو در رو می شوند. بحران یا بلافاصله قبل از اوج یا به طور همزمان با آن اتفاق می افتد.

اوج نتیجه یک بحران است. اغلب این جالب ترین و مهم ترین لحظه در کار است. قهرمان یا شکسته می شود یا دندان هایش را به هم فشار می دهد و آماده می شود تا تمام راه را برود.

اقدام رو به پایین- مجموعه ای از رویدادها یا اقدامات قهرمانان که منجر به شکست می شود.

انحراف - درگیری حل می شود: قهرمان یا به هدف خود می رسد یا چیزی باقی نمی ماند یا می میرد.

چرا دانستن اصول داستان سرایی مهم است؟

زیرا در طول قرن‌ها از وجود ادبیات، بشر طرح خاصی را برای تأثیر یک داستان بر روان ایجاد کرده است. اگر داستان در آن نمی گنجد، کند و غیر منطقی به نظر می رسد.

در آثار پیچیده با خطوط داستانی زیاد، همه عناصر فوق ممکن است به طور مکرر ظاهر شوند. علاوه بر این، صحنه‌های کلیدی رمان تابع همان قوانین ساخت طرح هستند: اجازه دهید شرح نبرد بورودینو در جنگ و صلح را به یاد بیاوریم.

قابل قبول بودن

گذار از طرح به درگیری و حل آن باید باورپذیر باشد. برای مثال نمی توانید یک قهرمان تنبل را به سفر بفرستید فقط به این دلیل که می خواهید. هر شخصیتی باید دلیل خوبی برای انجام این کار داشته باشد.

اگر ایوانوشکا احمق سوار بر اسب شد، اجازه دهید او را با یک احساس قوی سوق دهد: عشق، ترس، تشنگی برای انتقام و غیره.

منطق و عقل سلیم در هر صحنه ای لازم است: اگر قهرمان رمان یک احمق باشد، البته می تواند به جنگلی برود که پر از اژدهای سمی است. اما اگر آدم معقولی باشد بدون دلیل جدی به آنجا نمی رود.

خدا از ماشین

تضعیف نتیجه اعمال شخصیت هاست نه چیز دیگر. در نمایشنامه‌های باستانی، همه مشکلات را می‌توان با خدایی که روی تار به صحنه می‌برد، حل کرد. از آن زمان، پایان مضحک، زمانی که تمام درگیری ها با تکان دادن عصای جادو، فرشته یا رئیس از بین می رود، "خدا از ماشین" نامیده می شود. آنچه به قدیم می آید فقط معاصران را آزار می دهد.

اگر شخصیت ها فقط خوش شانس باشند، خواننده احساس می کند فریب خورده است: به عنوان مثال، خانمی درست زمانی که نیاز به پرداخت سود وام دارد، چمدانی با پول پیدا می کند. خواننده فقط به قهرمانانی احترام می گذارد که سزاوار آن هستند - یعنی آنها کاری شایسته انجام دادند.

منتقدان ادبی انواع طرح های زیر را تشخیص می دهند: جالب و سرگرم کننده، وقایع نگاری و متمرکز، داخلی و خارجی، سنتی و سرگردان. جالب کسانی هستند که زندگی را کشف می کنند، آنچه را که از چشم انسان پنهان است در آن کشف می کنند. در آثاری با طرح‌های سرگرم‌کننده، اتفاقات غیرمنتظره و تصادفی با فراز و نشیب‌های دیدنی و قابل تشخیص رخ می‌دهد. توطئه های سرگرم کننده در ادبیات عامه پسند و آثار با ماهیت ماجراجویی-کارآگاهی استفاده می شود.

نویسندگان کتاب درسی "مقدمه ای بر مطالعات ادبی" (به سردبیری M. Pospelov) داستان های تواریخ و هم مرکز را مشخص می کنند. آنها خاطرنشان می کنند که بین رویدادها می تواند روابط موقت (رویداد B بعد از رویداد A رخ می دهد) و روابط علی (رویداد B در نتیجه رویداد A رخ می دهد) وجود داشته باشد. عبارت «پادشاه مرده و ملکه مرده است» طرح نوع اول را نشان می دهد. طرح نوع دوم را می توان با عبارت «شاه مرد و ملکه از غم مرده» نشان داد. ارسطو در مورد این نوع طرح صحبت کرد. توطئه های تواریخ در رمان های F. Rabelais "Gargantua و Pantagruel"، M. de Servaltssa - "Don Quixote"، شعر دانته "کمدی الهی" غالب است. وقایع در رمان "ماریا" اثر یو. سامچوک در توالی وقایع رخ می دهد.

نمودارهای متحدالمرکز روابط علی را بین رویدادها نشان می دهد. چنین طرح هایی را ارسطو کامل می دانست. این طرح‌ها در داستان‌های کوتاه غالب هستند، آنها در رمان‌های «یوجین اونگین» اثر آ.پوشکین، «سرخ و سیاه» اثر استاندال، «جنایت و مکافات» داستایوفسکی حضور دارند. در بسیاری از آثار وقایع نگاری و توطئه های متحدالمرکز با هم ترکیب شده اند. چنین ترکیبی در رمان های «جنگ و صلح»، «آنا کارنینا» نوشته ال. تولستوی، «آیا وقتی آخور پر است، گاوها غرش می کنند؟» پاناس میرنی و ایوان بیلیک، "خواهران ریچینسکی" اثر ایرینا ویلده، "منطقه آسایشگاه" اثر نیکولای خویلوی، "معجزه" اثر پی زاگربلنی، "ماروسیا چورای" اثر لینا کوستنکو.

توطئه های بیرونی شخصیت ها را به دلیل رویدادها، کنش ها آشکار می کنند، آنها بر اساس دسیسه ها، پیچش ها و چرخش ها هستند. موضوعات خارجی در ادبیات باستان رایج بود. توطئه های داخلی بر اساس برخوردها ساخته شده اند، آنها شخصیت ها را به طور غیرمستقیم آشکار می کنند، بر تغییرات در روان شخصیت ها، دیالکتیک روح متمرکز هستند. توطئه های داخلی در داستان های کوتاه M. Kotsiubinsky "شکوفه سیب"، "Intermezzo"، "در جاده".

توطئه‌های سرگردان جایگاه مهمی در ادبیات دارند؛ آنها در اسطوره‌ها، افسانه‌ها، افسانه‌ها، حکایات و ترانه‌ها یافت می‌شوند. داستان های مربوط به گرگ و بره، روباه رحمت از دوران باستان شناخته شده است. آنها توسط Aesop، Phaedrus، La Fontaine، Grebenka، Glebov، Krylov توسعه داده شدند. «مکتب تطبیقی-تاریخی» به توطئه های سرگردان توجه خاصی داشت. طرفداران این مکتب معتقد بودند که شباهت در طرح های فولکلور و آثار ادبی به دلیل وام گیری است.

توطئه های سنتی تجربه بشر را که در طول هزاران سال انباشته شده است، جمع آوری می کند. آنها، به گفته A. Neamtsu، "نوعی حافظه جهانی هستند که تجربیات انسانی را حفظ و درک می کند." )، تاریخی (اسکندر کبیر، ژولیوس سزار، سقراط)، کلیسای افسانه ای (عیسی مسیح، یهودا اسخریوطی، باراباس). دانشمند، طرح‌های اولیه، طرح‌های نمونه، توطئه‌های واسطه و طرح‌های طرح سنتی را به اشتراک می‌گذارد. یک طرح اولیه، به گفته A. Neamtsu، اثری است "که در آن مواد اسطوره‌ای یا افسانه‌ای چند گونه نظام‌مند می‌شود، طرح داستانی یکپارچه ایجاد می‌شود، مشکلات اصلی و یک سیستم ارزشی مهم از سلطه‌گران اخلاقی و روانی ترسیم می‌شود. " 1. "کتاب مردم" به یک طرح اولیه برای بسیاری از ادبیات ملی تبدیل شده است I. Spies (1587 p.) که ترکیبی از فولکلور رایج آلمانی و منابع تاریخی (افسانه ها، داستان ها) در مورد معاصران دکتر تاریخی فاوست است. با شیطان پیمان بست به لطف ترجمه به زبان های انگلیسی، فرانسوی، هلندی، اسپانیایی، «کتاب مردم» به طرح اولیه بسیاری از ادبیات ملی تبدیل شده است. توطئه آلمانی که گوته آن را درک کرد، به طرحی نمونه تبدیل شده است، عاملی برای آگاهی اروپایی و فرهنگی.

در میان توطئه های سنتی، A. Vsselovsky فعال و منفعل را مشخص کرد، چنین تقسیم بندی مشروط است. چنین توطئه هایی فعال هستند که دائماً در حال کار هستند و با الزامات یک زمینه خارجی سازگار می شوند. موارد فعال شامل داستان هایی در مورد کاساندرا، پرومتئوس، دون خوان، دن کیشوت، فاوست است. ادبیات مختلفی به داستان فاوست پرداخته اند: انگلیسی (K. Marlo "The Tragic History of Dr. Faust")، اسپانیایی (X. Valera "Illusions of Dr. Faust")، بلژیکی (M. de Gelderod "The Death of Dr. فاوست")، فرانسوی (P. Valere "My Faust")، روسی (I. Turgenev "Faust")، اوکراینی (V. Vinnichenko "Notes of Mephistopheles nosed nosed")، A. Levada ("فاوست و مرگ") . توطئه آلمانی به عاملی در آگاهی فرهنگی بسیاری از مردم تبدیل شده است.

طرح‌های منفعل شامل تعداد نسبتاً محدودی از طرح‌های منشأ فولکلور-اساطیری و ادبی است که محتوای آنها بیشتر به عوامل ملی-تاریخی واقعی وابسته است که به سنتی‌سازی در فرهنگ‌هایی که آنها را درک می‌کنند کمک می‌کنند یا مانع آن می‌شوند. توطئه های منفعل، به عنوان یک قاعده، به شرایط خاصی برای ورود آنها به بافت معنوی آن عصر نیاز دارند، آنها وام گرفته می شوند.

محقق روسی، ال. پینسکی، تمایز متفاوتی از ساختارهای سنتی را به طرح‌ها-طرح‌ها و پلات-موقعیت‌ها ارائه می‌دهد. فاوست، دون جووانی). موقعیت‌های داستانی شامل آثاری می‌شود که نویسندگان از بین آنها شخصیت‌های اصلی را انتخاب می‌کنند که به‌عنوان گونه‌های عمومی اجتماعی و روان‌شناختی ایده‌ها تعبیر می‌شوند. این دن کیشوت سروانتس است. هر یک از دونکیشوت های زیر از نظر علایق، شخصیت و سرنوشت با قهرمان نویسنده اسپانیایی متفاوت است. در یک رمان، که از نظر روحی نزدیک به دن کیشوت است، طرح‌های داستان تکرار نمی‌شوند، هیچ یک از دونکیشوت‌های زیر، کاستی‌های شوالیه قرون وسطایی لامانچا سروانتس را تکرار نمی‌کنند.

در تاریخ ادبیات، روش‌های مختلفی برای پردازش مطالب سنتی طرح‌واره شکل گرفته است که شرح مفصل آن‌ها را می‌توان در تک‌نگار A. Nyamtsu «شاعر توطئه‌های سنتی» یافت. از جمله - اضافات، پردازش، مقایسه، ادامه، ایجاد "آخرهای ادبی، ترجمه، اقتباس، انواع انتقال روایت. افزودن، یادداشت های A. Nyamtsu، اساساً بر طرح طرح" نمونه تأثیر نمی گذارد، آن را با گنجاندن قبلی مدرن می کند. قسمت های گم شده .... ، گسترش قابل توجهی از حرکات طرح و موقعیت های مشخص شده در آثار. ویژگی‌های افزوده‌ها تمایل به روان‌شناسی عمیق موقعیت‌های سنتی، عینی‌سازی نهایی و جزئیات روزمره آنهاست.

نوعی شاخص زیبایی شناختی جذب عمیق ارزش های معنوی گذشته ایجاد "پردازش" است. نویسندگان اقتباس‌ها، طرح‌ها و تصاویر را بازاندیشی می‌کنند، بر انواع ادبی که در عنوان فرعی اثر نشان داده شده است، تمرکز می‌کنند: «دون جووانی» (پس از مولیر) اثر برشت. A. Neamtsu اقتدار جهانی نویسندگانی را که نویسندگان معاصر به آثار آنها پرداخته اند، دلیل ایجاد اقتباس می داند. محتوای «پردازش» این است که وقایع اسطوره‌ای یا تاریخی دور را به زمان حال نزدیک کند، آنها را با ایده‌ها و مسائل موضوعی پر کند و برای خواننده مدرن قابل درک کند.

شکل متداول ملی-تاریخی و شخصی سازی تصاویر سنتی «مقایسه، تحمیل معناشناسی آنها بر نام شخصیت های تاریخی، علمی و فرهنگی زمان ها و مردمان مختلف» است. دن کیشوت» با تأکید بر دوگانگی او. A. Herzen ارزیابی مخالفی را از این شخص ارائه کرد و پل اول را نمایشی منزجر کننده و مضحک از دون کیشوت تاجدار خواند. این گونه مقایسه ها، نزدیک شدن های انجمنی ذهنی هستند و نظر یک نویسنده را بیان می کنند.

دلیل ایجاد دنباله‌ها، تمایل نویسندگان به اثبات طرح عامه پسند تا نتیجه منطقی آن، از دیدگاه مدرنیته، مستقیم یا غیرمستقیم در نسخه جدید ساختار سنتی است. مثلاً نویسندگان علاقه دارند که اگر فاوست و دن کیشوت نمی مردند چه می شد، سرنوشت سانچو پانزا پس از مرگ دن کیشوت چه می شد، اگر دن کیشوت نمی مرد چه می شد. چنین گونه هایی از ادامه باید با منطق تکامل شخصیت ها مطابقت داشته باشد، ویژگی های موقعیت های سنتی را حفظ کند، انگیزه هایی که شناخت آنها را توسط خواننده تضمین می کند.

در ادبیات قرن بیستم، توسعه آموزشی طرح‌های سنتی گسترده شده است، هدف از آن آشنایی خوانندگان عمومی با نمونه‌های کلاسیک است، در حالی که مطالب سنتی بدون تغییرات قابل توجه طرح یا مدرن کردن مشکلات آن ترجمه می‌شوند (J. Genet). "ایلیاد" اثر هومر و "اودیسه" اثر هومر ").

شکل خاصی از بازاندیشی مطالب سنتی، ایجاد به اصطلاح آپوکریف های ادبی است که در آن برخوردها به خوبی شناخته شده و غالب های معنایی به طور کیفی بازاندیشی می شوند. آپوکریفای ک.چاپک ("مجازات پرومتئوس"، "رومئو و ژولیت") شناخته شده است. در نیمه دوم قرن بیستم، ژانر رمان آپوکریف شکل گرفت (R. Ivanichuk "انجیل توماس"، G. Nossak "Orpheus").

در ادبیات قرن بیستم، نسخه‌های ادبی اسطوره‌های نویسنده به طور فعال از روش تغییر مرکز روایت استفاده می‌کنند، که با روش متعارف یا معروف متفاوت است. مدل اخلاقی-روانشناختی جهان های رفتاری و ارزشی ایجاد شده در یک زمان تفاوت قابل توجهی با مدل طرح اولیه دارد. بنابراین، یک سیستم جدید انگیزه برای حرکت ها و درگیری های داستانی شناخته شده در حال شکل گیری است، دیدگاه های جدید در مورد جهان، ویژگی های جدید ایجاد می شود. ظهور یک راوی دوم، نویسنده واقعی را که نقش یک واسطه را بازی می کند، به طور کامل حذف نمی کند. راوی رویدادها را متفاوت از نویسنده ارزیابی می کند، او به عنوان یک ناشر مطالب ناشناخته عمل می کند یا فردی که فرصت مشاهده اتفاقات را داشته و ادعا می کند که در روایت عینی است.

داستان شخصیت از اشکالی از سازماندهی مادی مانند خاطرات، یادداشت ها، خاطرات، نامه ها، دست نوشته های داستانی استفاده می کند. A. Neamtsu به درستی خاطرنشان می کند: «چنین سازمان دهی روایی متن، به سمت پیام ها و بیانیه های اثبات واقع بینانه سکوت یا رویدادهای باورنکردنی (فوق العاده، سورئال) از دیدگاه یک فرد معمولی سوق داده شده است. نسخه ها اغلب با یک ترکیب "موزاییک" مشخص می شوند که در آن مروری بر زندگی قهرمان داستان (دفتر خاطرات، نامه او) با اسناد مختلف سبک و واقعی و همچنین داستانی در مورد وقایع در زمان انتشار پیچیده می شود. از سند ". در داستان G. Nossak "کاساندرا"، عملکرد راوی توسط پسر اودیسه حیله گر انجام می شود که از سرنوشت غم انگیز پدرش می گوید و دانش درباره او را با داستان های شرکت کنندگان در جنگ تروا تکمیل می کند. پسر اودیسه می‌گوید: «میهمانانی که به ایتاکا می‌آیند، من را در مورد جنگ تروا می‌خوانند. اگرچه من در آن شرکت نکردم، اما آنها معتقدند که به‌عنوان پسر اودیسه... باید در مورد آن بیشتر بدانم. در نتیجه، من خودم از این افراد کنجکاو بیشتر درباره او می آموزم تا از داستان های پدرم.

در تفاسیر ادبی طرح سنتی، انواع مختلفی از نویسندگان وجود دارد: نویسنده-ناظر (شاهد)، نویسنده-شرکت کننده در رویدادها، نویسنده-محرک رویدادها، نویسنده-مفسر، نویسنده-ناشر، نویسنده - واسطه

نویسندگان اغلب در طرح های اسطوره های شناخته شده تجدید نظر می کنند و اسطوره های جدیدی خلق می کنند. در همه زمان‌ها تلاش‌هایی برای بازاندیشی غیرمتعارف و طعنه‌آمیز درباره توطئه‌ها و تصاویر صورت گرفته است (P. Scarron "Virgil Turned" (1648 1653)، M. Osipov "Virgil's" Aeneid "Turned" (1791)، I. Kotlyarevsky "Virgil's Aeneid" به زبان اوکراینی تبدیل شد (1798) A. Nyamtsu چنین دلایلی را برای تقلید توطئه ها و تصاویر سنتی نام می برد: اولاً، ظهور پارودی ها نشان دهنده محبوبیت و عملکرد فعال استفاده از ساختارهای سنتی در آگاهی معنوی یک دوره فرهنگی و تاریخی خاص است. و ثانیاً تقلید یکی از مؤثرترین راه‌های از بین بردن سنت ادراک طرح است. در عین حال، اغلب احتمالات ناشناخته برای تکامل توطئه‌های سنتی ظاهر می‌شود، لهجه‌ها در معناشناسی آنها بازآرایی می‌شوند، توطئه‌های اساطیری تحقق می‌یابند. نویسندگان مدل‌های اساطیری را با واقعیت‌های عینی تاریخی و ملی پر می‌کنند. تضاد کمدی آریستوفان «لیسیستراتوس» به قرن بیستم منتقل می‌شود (ن. حکمت «شورش زنان»، ک. گرهارد «یونانیان در میان ما») . ادبیات قرن بیستم در مورد غالب‌های صوری-ماهوی اسطوره‌های مربوط به مدیا، کاساندرا و آنتی‌ژن‌ها تجدید نظر می‌کند.

گروه بزرگی متشکل از توطئه‌های سنتی و تصاویری با منشأ افسانه‌ای است؛ در روند عملکرد قرن‌ها، تعدادی از مراحل ساخت طرح سپری شده است. در ابتدا، توطئه‌ها و تصاویر یک شخصیت کاملاً ملی داشتند: فاوست آلمانی، دون خوان اسپانیایی. در روند گسترش جغرافیا، ساختارهای افسانه ای به شدت مورد بازنگری قرار گرفتند و با نیازها و سنت های فرهنگ مفروض سازگار شدند، پیوست ملی اولیه آنها فرسوده شد، یا مشروط (سنتی) شد یا به یک تداوم هستی شناختی و معنوی خاص تغییر جهت داد. محیط - گیرنده A. Neamtsu خاطرنشان می کند: «در تمام موارد «ملی شدن مجدد» مطالب، پیش نیاز وجود مشکلات رسمی و معنادار، موقعیت ها، ویژگی ها، نزدیکی دستورالعمل های عاطفی و روانی و غیره است. تعدادی از شرایط دیگر برآورده می شود، گنجاندن ارگانیک آثار یک فرهنگ ملی در خلقت معنوی مردم دیگر.

افسانه قرون وسطایی دون خوان توجه نویسندگانی مانند تیرسو دو مولینا، جی.بی. مولیر، سی. گلدونی، ای تی. هافمن، جی.جی. بایرون، آ. دی موزس، اس. چرکاسنکو. برای قرن ها، شخصیت قرون وسطایی به عنوان یک اغواگر ابدی جوان و مقاومت ناپذیر زنان، به عنوان ناقض هنجارهای رفتاری پذیرفته شده عمومی تعبیر می شد. دوران دون خوان که "بازی" زنان را تسخیر کرد و سرنوشت انسان ها را بدون مجازات ویران کرد، گذشت. قهرمان مدرن «محکوم» به افکار عذاب‌آور درباره وجود غیراخلاقی‌اش است که علت تنهایی مطلق می‌شود. او عمل گرا است، خالی از عاشقانه نیست، که او را به برخوردهای غم انگیز با واقعیت می کشاند، او از آرمان های جوانمردی، شرافت و وظیفه دور است.

A. Neamtsu خاطرنشان می کند: «انواع ادبی ساختارهای سنتی، به طور قانع کننده ای تأثیر استفاده از میراث معنوی گذشته برای انعکاس مشکلات مبرم عصر ما را تأیید می کند، نشان دهنده پایان ناپذیری امکانات ایدئولوژیک و معنایی است که در مه های غبار پدید آمده است. زمان، طرح ها و تصاویر."

توطئه هایی که در آن کنش از طرح به پایان می رسد، کهن الگو نامیده می شود. در چنین طرح هایی، پیچ و خم ها نقش مهمی ایفا می کنند، سرنوشت تغییرات غیرمنتظره ای را برای قهرمانان اثر آماده می کند. چنین طرح هایی در آثار سوفوکل "ادیپتسار"، "هملت" شکسپیر یافت می شود.

انواع مذكور (انواع، جنس ها) در يك اثر با هم تعامل دارند.

یکی از خالقان «رمان جدید» فرانسوی راب-گریلت معتقد است که ادبیات در جهت بی پیرنگی در حال رشد است. رمان داستانی با اتفاقات و شخصیت ها خودش را خسته کرده است. اما علاوه بر رمان جدید، که مبتنی بر جریانی از آگاهی است، سنتی - با شخصیت ها، رویدادها، طرح.

یک عامل جدایی ناپذیر در طرح داستان است (lat. Fabula - افسانه، داستان، ترجمه، افسانه، تاریخ). در دوران باستان، اصطلاح "طرح" دو معنی داشت - یک داستان، بخشی روایی از یک تراژدی، به عنوان مثال، اسطوره آرگونوت ها، ادیپ شاه. ارسطو طرح ها را به ساده و پیچیده تقسیم کرد. طرح ساده ای به نام طرح بدون فراز و نشیب و گیج کننده - "یکی که در آن تغییر یا با شناخت، یا فراز و نشیب ها، یا با هر دوی آنها با هم اتفاق می افتد." متعاقباً ، طرح شروع به نامگذاری پرونده ای برگرفته از ترجمه شد. در قرن های XIX-XX. طرح به عنوان ارائه طبیعی و متوالی وقایع در جنبه های منطقی، زمانی، روانشناختی، علت و معلولی درک شد.

1) توالی ارائه وقایعی که در متن به تصویر کشیده نمی شوند همانطور که در زندگی رخ می دهند، با حذف پیوندهای مهم، با جابجایی، با وارونگی، با تشخیص بعدی، به عقب ("Boa constrictor"، "Ways-Roads" توسط آی. فرانکو)

2) انگیزه تاریخ - به عنوان یک خاطره ("دسنای طلسم شده" اثر A. Dovzhenko)، رویاها، یک رویا ("رویا" از T. Shevchenko)، یک نامه ("Abbé Aubin" اثر P. Merime)، یک دفتر خاطرات ("رابینسون کروزوئه" نوشته دی. دفو)، داستانی در یک داستان ("سرنوشت یک مرد" نوشته ام. شولوخوف)

3) موضوع تاریخ - از شخص اول و دوم ... ، از نویسنده ، حضور خود را آشکار نمی کند ... ، از نویسنده ، روحیه عاطفی خود را آشکار می کند ... ، از طرف نویسنده زندگینامه .. ., شاهد - نقاب ... , راوی-شخصیت ...

طرح ممکن است شخصیتی مستند و واقعی داشته باشد. طرح می تواند بر اساس افسانه ها، تصنیف ها، افسانه ها، حکایت ها باشد.

چندین خط طرح در آثار حماسی بزرگ وجود دارد. در رمان «آیا وقتی آخور پر است گاوها غرش می کنند؟ خط چیپکه، گریگوری و ماکسیم گودز است. در آثار دراماتیکی که برای صحنه‌پردازی در نظر گرفته شده‌اند، نمی‌توان یک طرح انشعاب پیچیده وجود داشت.

در آثار غنایی، طرح ممکن است شخصیتی پراکنده داشته باشد، به چنین طرحی «نقطه دار» می گویند. آن آثاری که بر اساس افکار و تجربیات ساخته شده اند، بدون طرح هستند. اشعار مراقبه بدون طرح است.

مقوله "انگیزه" ارتباط نزدیکی با مقوله "طرح" دارد (فرانسوی Motivus از لاتین Moveo - mobile). مفهوم "انگیزه" که از موسیقی شناسی به نقد ادبی رسید، هنوز به اندازه کافی مورد مطالعه قرار نگرفته است. انگیزه با موضوع، ایده شناسایی می شود. انگیزه های میهن پرستانه، مدنی، اجتماعی را بنامید. انگیزه ها اعمال شخصیت ها را تعیین می کنند. موتیف پیشرو لایتموتیف نامیده می شود.

در قرن های XIX-XX. اصطلاح "انگیزه" در مطالعه توطئه های فولکلور استفاده شد. A. Veselovsky معتقد بود که انگیزه ها از نظر تاریخی پایدار هستند و دائماً تکرار می شوند. هر دوره به انگیزه های قدیمی باز می گردد و آنها را با درک جدیدی از زندگی پر می کند. A. Veselovsky نوشت که انگیزه عنصر اصلی طرح است.

A. Tkachenko درست می گوید، و اشاره می کند که انگیزه "اصطلاح" برای استفاده از اشعار مناسب تر است. در حوزه محتوا درشت شده است.»

یکی از ویژگی های انگیزه، تکرار آن است. "به عنوان یک انگیزه، - یادداشت ب. گاسپاروف، - می تواند هر پدیده، هر "نقطه" معنی دار وجود داشته باشد - یک رویداد، ویژگی های شخصیت، عنصر منظر، هر شی، کلمه گفتاری، رنگ، صدا و غیره، تنها چیزی که وجود دارد. موتیف را بازتولید آن در متن تعیین می کند، بنابراین برخلاف داستان های پیرنگ سنتی، که در آن کم و بیش از پیش تعیین شده است که چه چیزهایی را می توان اجزای مجزا در نظر گرفت ("شخصیت ها" یا "رویدادها")، در اینجا "الفبای" مشخصی وجود ندارد - مستقیماً در باز شدن سازه و از طریق سازه شکل می گیرد».

در یک اثر غنایی، یک موتیف مجموعه ای تکرار شونده از احساسات و ایده هاست. نقوش مجزا در غزل‌ها مستقل‌تر از حماسه یا درام هستند، جایی که آنها تابع توسعه کنش هستند. تجارب روانشناختی در انگیزه تکرار می شود. انگیزه های حافظه، وجدان، آزادی، آزادی، موفقیت، سرنوشت، مرگ، تنهایی، عشق نافرجام وجود دارد.