هنرهای نمایشی. هنرهای نمایشی. برای سخنرانی عمومی

جنبه تاریخی و روانی

سخنرانی 1

ظهور چهره مجری در هنر موسیقی یک فرآیند تاریخی است که با تمایز خلاقیت موسیقی همراه است. در اروپای غربی این امر تحت تأثیر دلایل اجتماعی و فرهنگی اتفاق افتاد و روند تمایز چندین قرن ادامه یافت. ریشه آن به قرن چهاردهم باز می گردد، زمانی که رنسانس در ایتالیا و سپس در سایر کشورهای اروپایی آغاز شد. پیش از آن، در چهره نوازنده، هم خالق ترکیب موسیقی و هم مجری در یک زمان با هم ترکیب می شدند. مفهوم نویسندگی، تثبیت متن موسیقی در آن زمان وجود نداشت. پژوهشگر تفسیر در موسیقی N.P. Korykhalova در میان تعداد زیادی از دلایل فرهنگی که پایه و اساس پیدایش چهره یک نوازنده اجرا را پایه گذاری کرد به موارد زیر اشاره می کند: 1) عارضه نت نویسی از اواخر قرن دوازدهم، نواختن موسیقی. همچنین به تقویت تدریجی فردیت نویسنده و پیچیدگی متن موسیقی اشاره می کنیم.

تسریع این روند در پایان قرن پانزدهم، به لطف اختراع نت موسیقی، گام مهمی در تامین امنیت متن نویسنده بود. و در سال 1530، در رساله Listenius، اجرا به عنوان یک فعالیت موسیقی عملی مستقل نشان داده شده است.

به تدریج، الزامات شخصیت مجری، توانایی های حرفه ای و روانی او شروع به شکل گیری کرد. مهمتر-

بیشتر آنها مربوط به تبعیت از اراده اجرا کننده به اراده آهنگساز، توانایی هنرمند برای نشان دادن فردیت خلاق خود.این سوال مطرح شد: وضعیت فعالیت یک نوازنده - تنها - چگونه است تولید مثلییا شاید و خلاق؟و جوهر اراده خلاق هنرمند چیست، هنرمند مجاز به انجام چه کاری است؟

در آن زمان اعتقاد بر این بود که خلاقیت هنرمند لزوماً با تصحیح متن موسیقایی همراه است و عناصر لحنی و بافتی خود را وارد آن می کند که معمولاً با نشان دادن قابلیت های فنی همراه است. بله، و هر نوازنده پس از آن بر هنر بداهه نوازی تسلط یافت و کاملاً آزادانه می توانست ترکیب را "به روز" کند. قطعاتی از یک فرم موسیقی و حتی ژانرهایی ظاهر می شوند که در ابتدا آزادی موسیقایی در آنها ظاهر می شد. در قرن هفدهم، هنر آهنگسازی در موسیقی دستگاهی و آوازی به پیشرفت بالایی رسید. و پیش درآمد یا خیال در ماهیت خود حاوی آزادی بداهه است.

نقطه عطف در حل این مشکل در پایان قرن 18 است: آهنگسازان در آن زمان فعالانه به دنبال تقویت حق خود بر متن و تصویر یک اثر موسیقی بودند. بتهوون اولین کسی بود که برای سومین کنسرتو پیانو خود کادنزا نوشت. روسینی از خوانندگان به دلیل معرفی بیش از حد آزادانه کادنزاها به آریاهای اپرا شکایت کرد. ضبط تست موسیقی بیشتر و دقیق تر می شود ، زرادخانه اجرای اظهارات به طور غیرمعمولی گسترش می یابد. با این حال، در سراسر قرن 19، واکنش هنرمندان نیز وجود داشت. بیان آن عمدتاً ظهور و توسعه فعال رونویسی‌ها، ترجمه‌ها و potpourri بود. هر مجری، به‌ویژه یک مجری بزرگ کنسرت، وظیفه خود می‌دانست که با رونویسی و نقل‌قول‌های خودش اجرا کند. این ژانر اجازه داد مال کس دیگه

موسیقی را به روش خود ارائه دهید،و بدین وسیله ثابت کند امکانات خلاقانه آنهااراده خود را نشان دهید با این حال، در اواسط قرن نوزدهم، درک جدیدی از اراده خلاق و آزادی روانی اجراکننده شروع به ظهور کرد، که زمانی در یک مفهوم بسیار بزرگ بیان می شد - تفسیر،درک روح یک اثر، تفسیر، تفسیر آن به چه معناست. چه کسی این اصطلاح را برای اولین بار معرفی کرد در تاریخچه تاریخ باقی مانده است، اما به طور قطع مشخص است که نویسندگان و روزنامه نگاران فرانسوی برادران ماری و لئون اسکودیه در بررسی ها توجه خود را به آن جلب کردند.

در همین حال، توسعه سریع فرهنگ موسیقی در قرن نوزدهم بیش از پیش نیاز به وضعیت یک مجری داشت - موسیقیدانی که فعالیت خود را وقف اجرا کند. کارهای دیگراندر این زمان، لایه عظیمی از موسیقی جمع شده بود که می خواستم آن را پخش کنم و به طور گسترده تبلیغ کنم. خود آهنگ ها از نظر زبان و بافت موسیقی طولانی تر و پیچیده تر شده اند. بنابراین، برای نوشتن موسیقی باید خود را وقف ساختن خلاقیت می کرد و برای نواختن آن در سطح بالا، باید تمرین زیادی روی یک آلت موسیقی انجام می داد و سطح فنی لازم را توسعه می داد. اگر این یک آهنگ ارکستری بود، پس از یک بار تمرین دیگر نمی‌توانست آن را در انظار عمومی نواخت. بنابراین، تصادفی نیست که پیانیست بی‌نظیر، به گفته اروپای روشنفکر، «پادشاه پیانو»، لیست، در اوج فعالیت هنری خود، اجرا را در سن 37 سالگی ترک کرد تا فقط بر آهنگسازی تمرکز کند.

در مورد درک تفسیر به عنوان مبنای فعالیت خلاقانه هنرمند، این مشکل در اواخر قرن 19 و 20 حادتر شد. سبک آهنگساز الزامات خاص خود را برای ظاهر روانشناختی اجراکننده دیکته می کرد. بسیاری از آهنگسازان معتقد بودند که این وظیفه

هنرمند فقط برای انتقال دقیق تمام جزئیاتی است که توسط خالق موسیقی نوشته شده است. به ویژه، I. F. Stravinsky به این دیدگاه پایبند بود. یافتن آن حتی امروزه بسیار رایج است. گاهی اوقات تفسیر توسط آهنگسازان با مفهوم "یادگیری"، "تکنیک" جایگزین می شود. به عنوان مثال، B.I. Tishchenko اساساً با اصطلاح "تفسیر" مخالف است: "من واقعاً کلمه "تفسیر" را دوست ندارم: این خود شامل انحراف از اراده نویسنده است. و من کاملاً این را تشخیص نمی دهم. اما ولادیمیر پولیاکوف بازی می کند. سونات‌های من متفاوت از من است و من اجرای او را بیشتر از خودم دوست دارم. راز اینجا چیست؟ احتمالاً این یک سطح بالاتر از مهارت فنی است: او راحت‌تر از من بازی می‌کند؛ بدون فکر کردن کنار می‌آید. این یک تعبیر نیست. اما یک اجرای متفاوت. و اگر او مرا متقاعد کرد، من او را با سپاس و خوشحالی می پذیرم." [اوسیانکینا G., 1999. S. 146].

با این حال، بیش از صد سال پیش می توان به درک دیگری از این موضوع برخورد کرد که توسط A.G. Rubinshtein بیان شد: "تولید دوباره خلقت دوم است. کسی که این توانایی را دارد می‌تواند یک ترکیب متوسط ​​را زیبا ارائه کند و به آن رنگی از اختراع خود بدهد، حتی در کار یک آهنگساز بزرگ جلوه‌هایی پیدا می‌کند که یا فراموش کرده به آن اشاره کند یا به آن فکر نکرده است. [Korykhalova N., 1978. S. 74]. در عین حال، آهنگساز معرفی هنرمند با حال و هوای خود را تأیید می کند، متفاوت از ایده نویسنده خود (همانطور که سی. دبوسی در مورد اجرای کوارتت زهی خود گفت). اما این روحیه است و نه دخالت در متن موسیقی. این درک از تفسیر بود که ویژگی B.A. Tchaikovsky بود: "من از مفسرانی قدردانی می کنم که هم به "نامه" آهنگساز وفادار هستند و هم درک و همدلی خود را آورده اند. من میارم

مر: نوهاوس و سوفرونیتسکی که شومان را اجرا می کردند، هر دو به متن نویسنده وفادار بودند، اما چقدر شومان در نوهاوس و سوفرونیتسکی متفاوت بود. [Ovsyan-kinaG.، 1996. S. 19].

مشکل آزادی روانی، تجلی اراده شخصی، وابستگی متقابل آن با نیت آهنگساز، دائماً نوازندگان را نگران می کرد. در روانشناسی هنرهای نمایشی، دو گرایش متضاد پدید آمده است که امروزه نیز مطرح است: یا اولویت اراده نویسنده در اجرا، یا اولویت تخیل نمایشی. به تدریج، تمرین موسیقی در شخص موسیقیدانان برجسته اواخر 19 - نیمه اول قرن 20 (A. G. و N. G. Rubinsteinov، P. Casals، M. Long، A. Korto و غیره) نگرش موجه روانشناختی نسبت به نویسنده ایجاد کرد. متن، تا حد زیادی ترکیبی از هر دو گرایش است. مدرسه نمایش روسی دوره های پیش از انقلاب و شوروی کمک ارزنده ای داشته است: A. N. Esipova، L. V. Nikolaev، K. N. Igumnov، G. G. Neugauz، L. N. Oborin، D. I. Oistrakh، D. B. Shafran و غیره. در مدرسه نمایش داخلی، وجود دارد. سنت نگرش دقیق به متن نویسنده، به اراده خلاق آهنگساز. تمرین تأیید می کند که مشکل آزادی روانی مجری تا به امروز مرتبط است.

هنرهای نمایشی- یکی از انواع فعالیت های هنری و خلاقانه که در آن آثار به اصطلاح خلاقیت "اولیه" در قالب سیستم خاصی از نشانه ها تحقق می یابد و اغلب برای ترجمه به یک یا آن ماده خاص در نظر گرفته شده است. هنرهای نمایشی شامل فعالیت‌های خلاقانه است: بازیگران و کارگردانانی که آثار نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان را روی صحنه، صحنه، صحنه سیرک، رادیو، سینما، تلویزیون تجسم می‌دهند. خوانندگان، ترجمه آثار ادبی به گفتار زنده؛ نوازندگان، خوانندگان، نوازندگان ساز، رهبران ارکستر که آثار آهنگسازان را بازتولید می کنند. رقصندگان، طراح رقص ov، آهنگساز ov، نوازنده لیبرت ov.

هنرهای نمایشی در هنرهای تجسمی وجود ندارد، در معماری، هنرهای کاربردی (در صورتی که نوع خاصی از هنرمندان در کار نباشد و از کارگران یا ماشین آلات برای تبدیل ایده به ماده استفاده شود)، خلاقیت ادبی، که با وجود خلق آثار تمام شده که می تواند توسط خوانندگان اجرا شود، با این حال برای درک مستقیم توسط خواننده در نظر گرفته شده است.

هنرهای نمایشی ذاتاً فعالیت‌های هنری و خلاقانه تلقی می‌شوند، زیرا مبتنی بر یک ترجمه مکانیکی ساده از یک اثر اجرا شده به شکل دیگری نیست، بلکه بر اساس تناسخ آن است که شامل عناصر خلاقانه‌ای مانند عادت به محتوای معنوی اثر است. تفسیر آن توسط مجری با توجه به جهان بینی و موقعیت زیباشناختی خودش.

اغلب به همین دلیل، آثار شاعران، نمایشنامه نویسان، فیلمنامه نویسان، آهنگسازان، طراحان رقص تفاسیر اجرایی متفاوتی را به دست می آورند که هر کدام ترکیبی از بیان خود نویسنده و مجری است. حتی گاهی اوقات اجرای بازیگری با همان نقش یا پیانیستی با همان اتود منحصربه‌فرد می‌شود، زیرا محتوای ماندگاری که در طول تمرین شکل می‌گیرد از طریق تغییرات و بداهه‌پردازی‌ها در همان کنش اجرا منتقل می‌شود.

انواع [ | ]

هنرهای نمایشی شامل، اما نه محدود به، رقص، موسیقی، اپرا، تئاتر، جادو، توهم، هنر میم، تلاوت هنری، تئاتر عروسکی، هنر اجرا، خواندن با صدای بلند، سخنوری است.

موسیقی [ | ]

تئاتر [ | ]

رقص [ | ]

داستان [ | ]

هنرهای نمایشی در فرآیند توسعه فرهنگ هنری، در نتیجه فروپاشی فرهنگ عامه، که با جدایی ناپذیری خلق یک اثر و اجرای آن مشخص می شود، شروع به ظهور کرد. همچنین، ظهور آنها با ظهور روش های تثبیت نوشتاری ترکیبات کلامی و موسیقی تسهیل شد. اگرچه در یک فرهنگ توسعه یافته اشکالی از خلاقیت کل نگر وجود دارد که در آن نویسنده و مجری یک فرد واحد هستند (مثلاً خلاقیت

حوزه خاصی از فعالیت های هنری و خلاقانه که در آن محصولات تحقق می یابد. خلاقیت "اولیه" که توسط سیستم خاصی از علائم ثبت شده و برای ترجمه به یک یا آن ماده خاص در نظر گرفته شده است. به من و. خلاقیت به: بازیگران و کارگردانان، تجسم روی صحنه، صحنه، صحنه سیرک، رادیو، فیلم، تولید تلویزیون اشاره دارد. نویسندگان، نمایشنامه نویسان؛ خوانندگان، ترجمه متون ادبی به گفتار زنده. نوازندگان - خوانندگان، نوازندگان ساز، رهبران ارکستر، صداگذاری Op. آهنگسازان؛ رقصندگان تجسم ایده های طراحان رقص، آهنگسازان، آهنگسازان. به عنوان یک شکل نسبتاً مستقل از فعالیت هنری و خلاقانه نه در همه انواع هنر - در هنرهای تجسمی، در معماری، هنرهای کاربردی نیست (اگر تبدیل ایده به ماده ضروری باشد، انجام می شود. توسط کارگران یا ماشین آلات، اما نه هنرمندان از نوع خاص). خلاقیت ادبی همچنین آثار کاملی را خلق می کند که در عین حال که امکان اجرای آنها را برای خوانندگان فراهم می کند، با این وجود برای درک مستقیم خواننده در نظر گرفته شده است. من و. در روند توسعه هنر پدید آمد. فرهنگ، در نتیجه فروپاشی خلاقیت فولکلور (فولکلور)، که با تقسیم ناپذیری خلقت و اجرا و همچنین به دلیل ظهور روش‌های تثبیت نوشتاری اپیوس کلامی و موسیقایی مشخص می‌شود. با این حال، حتی در یک فرهنگ توسعه یافته، اشکال خلاقیت کل نگر حفظ می شود، زمانی که نویسنده و مجری در یک فرد ترکیب می شوند (خلاقیت هایی مانند Ch، چاپلین، I. Andronikov، B. Okudzhava، V. Vysotsky و غیره). من و. طبیعتاً فعالیت‌های هنری و خلاقانه هستند، زیرا مبتنی بر ترجمه مکانیکی اثر اجرا شده نیستند. به مواد دیگر

شکل جدید، اما در تناسخ آن، که شامل لحظات خلاقانه ای مانند عادت به محتوای معنوی کار انجام شده است. تفسیر آن مطابق با جهان بینی و مواضع زیبایی شناختی خود مجری؛ بیان نگرش او نسبت به آنچه در محصول منعکس شده است. واقعیت و چگونگی انعکاس آن در آن؛ انتخاب هنرمند به این معنی است که تفسیر خود را از محصول اجرایی به اندازه کافی پیاده سازی کنند. و برقراری ارتباط معنوی با بینندگان یا شنوندگان. بنابراین، تولید شاعر، نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس، آهنگساز، طراح رقص تفاسیر اجرایی متفاوتی دریافت می کند که هر کدام بیانگر خود نویسنده و مجری را ترکیب می کند. علاوه بر این، هر اجرا توسط بازیگری با همان نقش یا توسط یک پیانیست از همان سونات منحصربه‌فرد می‌شود، زیرا محتوای پایداری که در فرآیند تمرین ایجاد می‌شود، از طریق تغییرات، لحظه‌ای و بداهه زایی (بداهه‌سازی) در همان کنش اجرا شکسته می‌شود. و بنابراین منحصر به فرد شخصیت خلاق I. و. منجر به این واقعیت می شود که بین اجرا و محصول اجرایی. روابط مختلف ممکن است - از مکاتبه تا تضاد شدید بین آنها. بنابراین برآورد از I. i- شامل تعیین نه تنها سطح مهارت مجری، بلکه همچنین اندازه گیری نزدیکی محصول ایجاد شده توسط او است. اصلی

مطالبی از دانشنامه

آهنگساز یک سونات، سمفونی یا عاشقانه ساخت و آهنگ خود را روی کاغذ موسیقی یادداشت کرد. یک قطعه موسیقی ساخته شده است، اما زندگی آن تازه شروع شده است. البته می توانید آنچه در یادداشت ها نوشته شده است را با چشمان خود بخوانید «به خودتان». موزیسین‌ها می‌دانند چگونه این کار را انجام دهند: نت‌ها را مانند ما کتاب می‌خوانند، و موسیقی را با گوش درونی‌شان در ذهنشان می‌شنوند. با این حال، زندگی کامل یک اثر موسیقی تنها زمانی آغاز می شود که پیانیست پشت پیانو می نشیند، رهبر ارکستر باتوم خود را بلند می کند، زمانی که نوازنده فلوت یا ترومپت ساز سازهای خود را روی لبان خود بلند می کند و شنوندگانی که در سالن کنسرت، سالن اپرا یا سالن اپرا نشسته اند. در خانه - در رادیو یا تلویزیون، در یک کلام وقتی کار به دست یک نوازنده اجرا می افتد و شروع به صدا می کند.

با این حال، همیشه اینطور نبود. زمانی که هیچ تقسیم بندی به آهنگساز و نوازنده وجود نداشت، موسیقی توسط کسی که آن را ساخته بود اجرا می شد. این وضعیت در هنر عامیانه ادامه دارد. در یک غروب تابستانی، جوانان در حاشیه روستا جمع می شوند. یکی شروع می‌کند، یکی دیگر فوراً در جواب حرف خودش را می‌زند. او به تازگی شنونده بوده است و اکنون به عنوان نویسنده و مجری همزمان فعالیت می کند.

زمان گذشت. هنر موسیقی توسعه یافت، مردم یاد گرفتند که چگونه آن را ضبط کنند، افرادی ظاهر شدند که آن را حرفه خود کردند. فرم‌های موسیقی بیش از پیش پیچیده‌تر می‌شد، ابزارهای بیان بیشتر و متنوع‌تر می‌شدند و ضبط موسیقی در متن موسیقی کامل‌تر می‌شد (نگاه کنید به نت‌نویسی موسیقی). در پایان قرن هجدهم. در فرهنگ موسیقی اروپا یک "تقسیم کار" نهایی بین آهنگسازان و کسانی که از این پس فقط آنچه را که دیگران نوشته بودند اجرا می کردند وجود داشت. در واقع، در طول قرن نوزدهم تعداد بیشتری از نوازندگان موسیقی خود را اجرا می کردند. F. List, F. Chopin, N. Paganini, A. G. Rubinstein و بعدها در قرن ما، S. V. Rachmaninov آهنگسازان برجسته و هنرپیشه های برجسته ای بودند.

با این حال ، اجرای موسیقی مدتهاست که حوزه خاصی از هنر موسیقی بوده است که بسیاری از نوازندگان عالی - پیانیست ها ، رهبران ارکستر ، نوازندگان ارگ ، خوانندگان ، ویولونیست ها و نمایندگان بسیاری از تخصص های موسیقی دیگر را مطرح کرده است.

به کار نوازنده-نوازنده خلاق می گویند. آنچه او خلق می کند تفسیر یک اثر موسیقایی نامیده می شود. مجری تفسیر می کند، یعنی موسیقی را به شیوه خود تفسیر می کند، درک خود را از اثر ارائه می دهد. او فقط آنچه در یادداشت ها نوشته شده را بازتولید نمی کند. از این گذشته، متن موسیقی حاوی چنین نشانه های دقیق و روشنی نیست. به عنوان مثال، در نت ها "forte" - "با صدای بلند" وجود دارد. اما صدای بلند صدا سایه های خاص خود را دارد، اندازه خود را. شما می توانید خیلی بلند یا کمی آرام تر بنوازید یا آواز بخوانید و همچنین می توانید با صدای بلند، اما آهسته یا بلند و قاطعانه، پرانرژی و غیره، به طرق مختلف بنوازی یا آواز بخوانید. در مورد نشانه های تمپو چطور؟ سرعت جریان موسیقی نیز معیار خاص خود را دارد و علامت های "سریع" یا "آهسته" فقط کلی ترین دستورالعمل را ارائه می دهند. باز هم، اجرا کننده باید اندازه، "سایه های" سرعت را تعیین کند (اگرچه یک دستگاه خاص - مترونوم - برای تنظیم سرعت وجود دارد).

با مطالعه دقیق متن موسیقایی آهنگسازی، تلاش برای درک آنچه نویسنده می خواست در موسیقی بیان کند، اجرا کننده مشکلاتی را حل می کند که او را ملزم به داشتن نگرش خلاقانه به آهنگسازی می کند. حتی اگر بخواهد موسیقی را دقیقاً به همان شکلی که به نظر آهنگساز به نظر می رسد و در اصل صدا می دهد، بازتولید کند، نمی تواند این کار را انجام دهد. آلات موسیقی در حال تغییر هستند، بهبود می یابند، شرایطی که اجرا در آن انجام می شود در حال تغییر است: موسیقی در یک سالن کوچک یا یک سالن کنسرت بزرگ متفاوت به نظر می رسد. سلایق هنری و دیدگاه مردم بدون تغییر نمی ماند. اگر نوازنده به موسیقی معاصر بپردازد، درک خود را از محتوای آن در بازی نیز بیان می کند. تفسیر او منعکس کننده ذائقه او، میزان تسلط بر مهارت های اجرایی، فردیت او خواهد بود و هر چه شخصیت هنرمند مهم تر، بزرگتر باشد، تفسیر او جالب تر، غنی تر و عمیق تر خواهد بود. بنابراین، یک قطعه موسیقی که بارها و بارها تکرار می شود، دائما غنی می شود، به روز می شود و در انواع گزینه های اجرا وجود دارد. به صدای متفاوت آهنگسازی که توسط هنرمندان مختلف اجرا می شود گوش دهید. هنگام مقایسه صفحات گرامافون از یک قطعه موسیقی که توسط نوازندگان مختلف تفسیر شده است، به راحتی می توان این موضوع را مشاهده کرد. و همان هنرمند همان قطعه را به یک شکل نمی نوازد. نگرش او نسبت به او به ندرت ثابت می ماند.

در دنیای هنرهای نمایشی، یکی از مکان های پیشرو متعلق به مدرسه شوروی است. نوازندگان کشور ما مانند پیانیست E. G. Gilels و S. T. Richter، ویولنیست D. F. Oistrakh و L. B. Kogan، خوانندگان E. E. Nesterenko و I. K. Arkhipova و بسیاری دیگر. نوازندگان جوان شوروی بارها و بارها در مسابقات بین المللی پیروزی های قانع کننده ای کسب کرده اند. صداقت، بیان و عمق تفسیر، سطح بالایی از مهارت فنی، دسترسی به طیف گسترده ای از شنوندگان، هنر هنرمندان شوروی را متمایز می کند.

پوکروفسکی آندری ویکتورویچ .

دانشجوی کارشناسی ارشد در دانشگاه فرهنگ و هنر سنت پترزبورگ

هنرهای نمایشی

حاشیه نویسی: این مقاله به موضوعات هنرهای نمایشی به عنوان شاخه ای جداگانه از هنر ثانویه می پردازد: ویژگی های جهان عینی هنر و جهان ذهنی مجری، مراحل کار مجری در درک واقعیت هنری.

کلید واژه ها: هنرهای نمایشی، آواز، موسیقی، تئاتر، فرهنگ، خلاقیت، روانشناسی هنر.

Pokrovskiy A.V. .

فارغ التحصیل از دانشگاه فرهنگ و هنر سنت پترزبورگ

هنرهای نمایشی

خلاصه: در مقاله سوالات هنرهای نمایشی به عنوان شاخه ای جداگانه از هنر ثانویه در نظر گرفته شده است: ویژگی های جهان عینی هنر و دنیای ذهنی اجرایی، مراحل کار مجری در درک هنر واقعیت

کلید واژه ها: هنرهای نمایشی، آواز، موسیقی، تئاتر، فرهنگ، خلاقیت، روانشناسی هنر.

هنر مجری برای یک عاشق بی تجربه، ساده و عاری از هر گونه مبانی فلسفی یا دیگر است. در واقع، پارادایم های فلسفی پیچیده ای در پس آن نهفته است که یک بیننده یا شنونده با تجربه می تواند آن ها را در هنر مجریان برجسته بیابد.

دیاتلو دی.

هنرهای نمایشی در همان طلوع فرهنگ بشری پدید آمد و تنها در قرن نوزدهم به عنوان شکلی مستقل از خلاقیت هنری ظهور کرد و امروزه یکی از مهمترین ابزارهای فرهنگ است. مطالعات اجرائی امروزه بخش کوچکی از تعداد کل مطالعات مربوط به مسائل هنری را تشکیل می دهد. آثار اختصاص داده شده به این موضوع عمدتاً به موضوعات کلی می پردازد یا کار استادان فردی را در زمینه های مختلف هنری در نظر می گیرد. این مقاله به آنچه که هنوز در عملکرد مکانیسم اجرا مرموز است و در بررسی آن مشکلات زیادی را ایجاد می کند، تمرکز خواهد کرد، یعنی در نظر گرفتن هنرهای نمایشی به عنوان حوزه ای جداگانه از مسئله هنر ثانویه در فرآیندهای هنری و هنری. فعالیت خلاق

این موضوع مستلزم بررسی دقیق‌تر مسائل زیر است: ویژگی‌های تعامل بین دنیای عینی هنر و جهان ذهنی هنرمند - مجری. اصول و الگوهای اساسی هنرهای نمایشی؛ ویژگی های مکمل متقابل نویسنده و مجری؛ مراحل کار مجری در درک واقعیت هنری؛

هنرهای نمایشی مدرن برای مدتی طولانی در اعماق آیین فرقه کلیسا شکل گرفت و توسعه یافت. این اثری خاص بر کل سنت حرفه‌ای اجرا گذاشت که برای قرن‌ها دسترسی گسترده و محتوای عمیق را با هم همراه با حرفه‌ای بودن پیچیده‌تر همراهی می‌کرد. امروزه هنرهای نمایشی به‌عنوان یک نظام هنری و زیبایی‌شناختی چندوجهی انعطاف‌پذیر از فرآیندهای بازآفرینی آثار هنری با استفاده از تقریباً همه انواع هنرها تعریف می‌شود. اجرا ساختار پیچیده ای است که هنرهای مختلف را ترکیب می کند و واقعیت هنری جدیدی را به وجود می آورد.

علیرغم این واقعیت که همه انواع هنرها ارتباط نزدیکی با یکدیگر دارند و از یک منبع تغذیه می شوند - زندگی، ویژگی هنرهای نمایشی هنگام مقایسه هنرهایی مانند نقاشی که نویسنده و اجراکننده یک نفر است و موسیقی که در آن یک نفر است، آشکار است. ترکیب و اجرای یک اثر فرآیندهای مختلفی هستند که در زمان از هم جدا شده اند. اصلیوظیفه هنرهای نمایشی - وساطت بین نویسنده ای که خلقت خود را با کمک یک طرح یا سیستم مشخصی از نشانه ها تثبیت کرده است و بیننده (شنونده) یعنی نفوذ به قصد نویسنده و بازتولید آن با ابزارهای قابل دسترس برای مخاطب. .

خلاقیت همیشه در جایی خود را نشان می دهد که ارتباطات بین فردی وجود داشته باشد، که مبتنی بر "جلسه" است، در لحظه ای که یک رویداد هنری اتفاق می افتد. امروزه می توان یک متن ادبی یا نشانه های موسیقی صوتی را با کمک وسایل فنی بازتولید کرد. اما از آنجایی که یک فرد زنده در این فرآیند گنجانده می شود، شخصیت او برای نتیجه نهایی این نوع فعالیت تعیین کننده می شود. همه نمونه هایی از مجریان خوب و بد را می شناسند: نوازندگان، خواننده ها، خوانندگان و بازیگران. یک قطعه موسیقی یا یک نقش دراماتیک در اجراهای مختلف متفاوت خواهد بود و تاثیر آن بر بیننده نیز متفاوت خواهد بود. تسلط مجری در اینجا نقش کلیدی ایفا می کند: تسلط بر روش، تکنیک ها و ابزار بیان که به شما امکان می دهد هر سبک و تصویری را بازتولید کنید.

هنر مجری پیچیده و چندوجهی است. معمولاً شامل تئاتر، موسیقی، نمایش و رقص است. یک مجری معمولاً هنرمندی است که این هنرها را تمرین کرده و بازاندیشی می کند. در عین حال، نه تنها تسلط خوب به هر نوع هنری، بلکه داشتن پیشینه نظری بزرگ لازم برای درک و انتقال بیان افکار خود به شنونده یا بیننده نیز مهم است. یک مجری حرفه ای باید مجموعه ای از ویژگی های روانی-عاطفی و زیبایی شناختی داشته باشد: ثبات عاطفی و ذهنی، توانایی تمرکز، مصونیت در برابر محرک ها و غیره. داشتن این مجموعه بی نهایت مهم است، زیرا فقدان یکی از این ویژگی ها می تواند هنرمند را بیش از وجود هر چیز دیگری مشخص کند و حتی یک حرفه هنری را غیرممکن کند. علاوه بر این، مجموعه ای از مهارت ها و توانایی های حرفه ای مهم است: داشتن فناوری; حس سبک و فرم (توانایی در آغوش گرفتن کل و در عین حال بازتولید کوچکترین جزئیات)؛ توانایی تفکر، ترکیب تمام دستاوردهای هنر؛ تمرکز درونی که با خلق و خوی خردکننده همراه است. البته مهمترین خاصیت مجری این استتفکر هنری ، حداکثر وضوح اجرا. این فقط یک محاسبه دقیق نیست، بلکه یک تفکر یکپارچه ارگانیک است که هم محاسبه و هم الهام را جذب می کند.

از زمان های بسیار قدیم، هنر مجموع تمام عالی ترین تصاویری است که در ذهن انسان متولد شده است. اگر هنر نبود سطح رشد معنوی تمدن فرق می کرد. هدف اصلی مجری در این فرآیند انتقال محتوای هنری اثر است، تلاش برای نزدیک شدن به ارتفاعات معنوی که نویسنده در اثر خود آشکار کرده است و وفاداری تصویر شده را با حضور بینش خود ترکیب می کند.

تفکر هنری هنرمند باید به وفور از سرگرمی های چند جانبه او تغذیه شود: ادبیات، نقاشی، تئاتر، تاریخ، موسیقی و غیره. مهمترین عملیات تفکر هنری، فرآیند کشف مشابه در متفاوت، و نیز متفاوت در مشابه است. در تفکر هنری توسعه یافته تر، این روند به دلیل افشاگری های جهان بینی هنرمند، اعتراف به تجربیات او، ابهام ایده های هنری او، تعمیم تجربه زندگی و دگرگونی واقعیت بسیار پیچیده تر می شود.

خواه ناخواه، مجری تمام خود، آرزوها و ارزش‌های شخصی‌اش را از روی صحنه بیان می‌کند که در تجسم اثر آشکار می‌شود. از یک طرف، ما وجود خود را گسترش می دهیم و از طریق آن اتفاقاتی که برای ما رخ نداده و نمی تواند رخ دهد زندگی می کنیم و تجربه هنری و گاهی زندگی خود را غنی می کنیم. از سوی دیگر، با ورود به دنیای ماورایی، امکان اسرارآمیز گفتگوی صمیمانه با جوهر زندگی موجود در اثر را در آن کشف می کنیم. این لمس عمیق‌ترین لایه‌های زندگی برون مادی، طنین پاسخی را در ما ایجاد می‌کند که خود را در یک بیانیه نشان می‌دهد، تبدیل به یک اعتراف می‌شود. این دقیقاً همان چیزی است که هر فردی از هنر انتظار دارد: صداقت نویسنده و اعتراف مجری. از آنجا که، علیرغم این واقعیت که در دوران مدرن، اجرای حرفه ای از معبد به یک محیط سکولار منتقل شد، هنر تا به امروز روح بلندی را از زندگی روزمره حفظ کرده است، میل به ادراک عالی و ایده آل از جهان، که ابتدا مشخص شد. تحت تأثیر مستقیم جو معبد.

فعالیت خلاقانه بسیار سازمان یافته مجری بر اساس متن نویسنده، سطحی از تفکر هنری است که از یک سو شامل تولید ایده های جدید و از سوی دیگر بازتولید دقیق مطالب اصلی است. . این فرآیند بدون توانایی یافتن راه‌حل‌های جدید، دیدن یکپارچگی در آنچه که دگرگون می‌شود و آنچه در نتیجه دگرگونی به دست می‌آید، غیرممکن است.

رویکرد خلاقانه به اجرا نیز بدون تفکر هنری و تصویری، بدون شهود، بدون خلق و خوی عاطفی، بدون فعالیت ارزیابی غیرممکن است. نقش مثبتی در تفکر هنری با چشم انداز راه های جایگزین برای توسعه فکر، تفکر از طریق و کار با انجمن ها در مورد یک موضوع خاص ایفا می شود. در نتیجه، شبکه پیچیده خاصی از حرکات ایجاد می شود که به عنوان پایه ای برای حرکت آزاد فکر عمل می کند. در مرحله اولیه کار با یک اثر، همیشه مقدار زیادی از انواع نسخه های آماده برای "پیمایش" و سناریوهایی برای حل مشکل وجود دارد که در نهایت به نتیجه پربارتری تبدیل می شود. نکته قابل توجه در این فرآیند این است که هنرمند - مجری -فرا فردیت . او از خود به عنوان یک کل و هم جزئی از کل دیگری که با آن در تعامل است آگاه است. همدلی تنها با آگاهی کامل از این امر امکان پذیر است، فقط در این صورت «هنر اتفاق می افتد» و شاعرانگی اجرا ایجاد می شود.

مانند هر هنرمندی، مجری محدود است. محدود به نوع خود: فرم اثر و سنت اجرای آن. همانطور که نقاش شمایل، محدود به شکل کانون، خلق می کند، اجراکننده نیز به هیچ وجه در کار خود توسط "ثانویه" بدنام مورد تعرض قرار نمی گیرد. در روند کار بر روی یک اثر، وظیفه اصلی مجری نه آنقدر «گشودن» قصد نویسنده، بلکه جستجوی اصالت وجودی آن در لحظه است. خط نازکی که اصیل را از مشابه، اصیل را از موهوم، زندگی را از تقلید از زندگی جدا می کند، اغلب برای مجری غیرقابل عبور است. برای کنار آمدن با مشکلاتی که در مسیر ترجمه یک تصویر یا اثر وجود دارد، مهم است که یک مجری به خوبی بر تکنیک هنرهای نمایشی و ویژگی های زبان اجرا تسلط داشته باشد.

روش (به یونانی "مسیر، دنبال کردن") راهی برای دستیابی به هدف است که شامل مجموعه ای از تکنیک ها و وسایل است. روش هنرهای نمایشی به عنوان مقوله ای از خلاقیت هنری، شامل مفاهیمی چون تفسیر، زبان اجرا، شهود و همدلی است.

زبان اجرا زبان قلب مجری است، زبان روح او که در آن با مخاطب ارتباط برقرار می کند. متن نویسنده اصلی به عنوان یک بوم، پر از سایه ها و تفاوت های ظریف نگرش، ادراک و نگرش شخصی استفاده می شود. این سایه ها برای هر یک از ما منحصر به فرد هستند و به اعماق معنوی که قلب ما می تواند در آن فرو رود بستگی دارد. زبان اجرا به عنوان مجموعه ای از ابزارهای بیانی و بصری درک می شود، زرادخانه ای از امکاناتی که نظام هنری در این مرحله در توسعه تمدن دارد. این چه زبانی است؟ ویژگی های آن چیست؟ از چه ابزار بیانی استفاده می کند؟ چگونه زبان اثر اصلی را غنی یا ضعیف می کند؟ تاثیر آن بر مخاطب چه ویژگی خاصی دارد؟

ابزار بیانی اجراکننده ابزارهای ظریف و گاهاً ظریفی برای آگاهی بیرونی است، مانند لحن، صدا، ژست یا حالات چهره، که در آنها می توانید نگرش فردی خود را به عمل، فکر یا احساس نشان دهید. البته در عین حال، تبعیت بی قید و شرط زبان اجرا به اهداف منحصراً هنری، یعنی تفسیر تصویر هنری.

تفسیر به عنوان شیوه‌ای برای تفسیر هنری یک اثر، حاصل فعالیتی است که در روند تلفیق زمان‌های تاریخی و حال ظاهر می‌شود. این اصطلاح در اواسط قرن نوزدهم به کار رفت و امروزه مفهوم اصلی هنرهای نمایشی است.

این اثر، به هر شکلی، زندگی و تجربه هنری نویسنده را به تصویر می‌کشد، و "تواریخ" شدیدترین لحظات زندگی او است. کل "پارچه" کار، ساختار متن، بازنمایی گرافیکی آن به شکل اطلاعاتی برای ما ظاهر می شود که دریافت کننده را از چیزهای بسیار خاصی آگاه می کند. مجری که این اطلاعات را تفسیر می کند، از نظر قدرت تأثیر معنوی و زیبایی شناختی به هیچ وجه کمتر از نویسنده نیست. او همان خالق یک نقاش، آهنگساز، نویسنده یا شاعر است. علیرغم این واقعیت که اجراکننده به دلیل محدوده متن محدود است و مجبور است به زبان نویسنده صحبت کند، اما او رهبر کور اراده نویسنده نیست، زیرا او همچنین زبان اجرای خود را دارد که با آن ارتباط برقرار می کند. مخاطب، پیام اطلاعاتی نویسنده را با انرژی تفسیر پر می کند.

تفسیر در ذهن مجری در فرآیند ساختن مفهوم خود و انتخاب ابزار اجرایی لازم برای تحقق آن به وجود می آید. همه چیز در تولد یک تعبیر اجرا آگاهانه اتفاق نمی افتد، به خصوص در اجرای زنده. خودانگیختگی، خودانگیختگی بیان، غیرقابل پیش بینی بودن و انگیزه های خلاقانه مجری اغلب از ناخودآگاه ناشی می شود و از منبعی غیرمنطقی تغذیه می کند. بنابراین، مجری قطعاً ویژگی های فردیت خلاق خود را در تفسیر وارد می کند و قصد نویسنده را به شیوه خود می خواند. با این حال، تفسیر مجری که منحصراً منحصر به فرد است، نباید با قصد نویسنده متفاوت باشد یا در تضاد باشد.

هنرمند مجری برای رسیدن به هدف خود مراحل اصلی فرآیند خلاقیت را دنبال می کند. این اثر شامل: آشنایی با اثر، زندگی نامه و دیدگاه های زیبایی شناختی نویسنده; کشف قصد نویسنده؛ یافتن ساختار عاطفی مناسب در شرایط معین؛ شناسایی زیرمتن معنایی هنری و زیبایی شناختی؛ معرفی عناصر خلاقانه و راه حل های هنری جدید در کار؛ غنی سازی اثر (تصویر هنری)، به دلیل وضعیت خلاقانه خاص مجری؛ جستجو برای ابزار بیانی خاص در فرآیند کار بر روی یک اثر (تصویر)، به همان اندازه مهم است که مجری به تجربه و تجربه کاملاً اعتماد کند.بینش .

هر گونه خواندن و درک جدید از نسخه اصلی در حال حاضر یک عمل خلاقانه از همدلی با احساسات نویسنده است. در عین حال، فرآیند خلاق اغلب نه توسط ساختار یا فرم، بلکه توسط تخیل و شهود کنترل می شود که قادر به نفوذ به مرزهای آگاهی است. امروزه در علم هیچ درک مشترکی از چیستی شهود، ماهیت و مکانیسم عمل آن وجود ندارد.

فعالیت شهودی هنرمند اجرا کننده، به احتمال زیاد، به هم افزایی اشاره دارد، به عنوان شاخه ای از علم که مکانیسم های خود تکمیل ساختارها و سیستم های جدید را از تصاویر اولیه بصری و ذهنی تا بازنمایی های پیچیده تر مطالعه می کند. بسیاری از فیلسوفان، روانشناسان و مورخان هنر به بررسی مسائل شهود پرداخته اند: آی. کانت، اف. شلینگ، آ. برگسون، ب. کروسه، اف. آسموو، ال. ویگوتسکی، بی. تپوس، یا. پونومرف، ا. A. Khitruk، G.Dadomyan، A.Niktin. با این حال، به گفته ماریو بانگ، ایده شهود امروزه به نوعی "جمع آوری زباله" کاهش می یابد، جایی که همه مکانیسم ها جمع آوری می شوند، که ما ایده دقیقی در مورد آن نداریم. اگرچه، طبق شناخت بسیاری از نویسندگان و اجراکنندگان، این شهود است، به عنوان نوعی بینش خلاق، که اساس کل فرآیند خلاقیت را تشکیل می دهد.

دانش شهودی معمولاً در قالب یک حدس غیرمنتظره متولد می شود، یک طرح نمادین که در آن فقط خطوط کار آینده حدس زده می شود.

شهود دو نوع است:

منطقی - منطق تثبیت شده دانش را نقض نمی کند. چنین شهودی با زنجیره ای از استنتاج ها، تعمیم ها و قیاس ها شکل می گیرد. به این نوع شهود «شهود- حدس» یا «شهود- پیش بینی» می گویند. این شهود در حدس زدن نتیجه است که به طور مداوم با اثبات منطقی تأیید می شود.

غیر منطقی - بر خلاف دیدگاه های ثابت و نظام دانش علمی. این نوع شهود، همانطور که بود، سیستم قضاوت های قدیمی را در هم می شکند، مشکلات جدیدی ایجاد می کند و توضیحات دیگری برای ناهنجاری ها و تناقضات نظریه های موجود می دهد.

شهود هنری و خلاق، حسی و منطقی، ناخودآگاه و خودآگاه را در یک کل واحد «ادغام» می کند. شرط شروع شهود در هنرهای نمایشی، ارتباط زیاد بین انسان و هنر، تفکر هنری و تسلط بر مکانیسم انجام فعالیت خلاق است.

با وارد شدن به ارتباط با اثر نویسنده، مجری مرزهای وجود خود را گسترش می دهد، از جمله در زندگی خود، تجربه زندگی شخص دیگری را به عنوان تجربه خود. برای درگیر شدن در شرایطی که در ابتدا باعث ایجاد تجربه هنری شده است، شخصیت مجری باید با شخصیت نویسنده «طنین» باشد. نامیده می شودتوانایی همدلی ، بدون آن نمی توان نتیجه جدیدی در هنر به دست آورد. مجری خود را با کار مرتبط می کند، تجزیه و تحلیل می کند که چه چیزی با روح خود مطابقت دارد و مطابق با آن با تصویر هنری ایجاد شده رابطه برقرار می کند.

اجرای همدلی در مسیر رمزگشایی از ایده نویسنده و ایجاد یک تصویر هنری مستقل انجام می شود. بنابراین، روند برعکس نویسنده است. ایده نویسنده معمولاً تحت تأثیر غالب های فراهنری متولد می شود. در هنرهای نمایشی برعکس است - تصاویر خلق شده تداعی های غیر هنری را زنده می کنند. یعنی عمل کشف خلاقانه هنرمند نه به صورت عقلانی، بلکه بر اساس همدلی صورت می گیرد. به همین دلیل است که ما صحت شخصیت ها و تصاویر نویسنده را احساس می کنیم، اگرچه اغلب نمی توانیم آنها را ثابت کنیم.

با این حال، اشتباه است اگر فکر کنیم که همدلی به طور خودکار به کشف هنری منجر می شود. این فقط یک شرط فنی برای یک عمل خلاق است که در مرحله خاصی از کار با کار نویسنده ضروری است. چنین "احساس" و ماندن ذهنی در مواد اولیه، ادغام با آن، تضمینی برای قابلیت اطمینان اطلاعات به دست آمده است. جای تعجب نیست که می گویند یک بازیگر باهوش ترین خواننده است و یک موسیقیدان سپاسگزارترین شنونده است. توانایی همدلی، اجراکننده را قادر می‌سازد از طریق فیزیک، روان، عقل، احساسات و تفکر خود، جوهر فرامادی نهفته در ماده را لمس کند، که هر اثر هنری به خاطر آن خلق می‌شود.

با جمع بندی استدلال در مورد هنرهای نمایشی، به نظر می رسد یک بار دیگر بر اهمیت این فرآیند شخصیت مجری و همچنین تسلط بر کل مکانیسم فعالیت خلاقانه و زبان هنرهای نمایشی او تأکید شود. باید به خاطر داشت که یک اجرای هنری ضعیف می تواند از محاسن یک اثر عبور کند و یک اجرای درخشان می تواند از آن پیشی بگیرد و آن را تزئین کند. توانایی «تناسخ» باید با میل به گذر از تمام مسیر آفرینش با نویسنده همراه باشد و نه تقلید کورکورانه از نشانه های بیرونی سبک نویسنده و دوران او. اجراکننده باید به طور همزمان از خود به عنوان یک کل و جزئی از کل دیگری که با آن در تعامل است آگاه باشد.

اصل اساسی هنرهای نمایشی اجرای دقیق متن نویسنده، بدون معرفی جزئیات شخصی و در عین حال توانایی خود ماندن است. هنگام تفسیر و بازآفرینی یک اثر، اجراکننده باید هر بار، به قولی، از مرزهای توانایی های خود فراتر رود و یک وظیفه فوق العاده برای خود تعیین کند. در غیر این صورت ممکن است نکروز تصویر هنری و مصنوعی بودن تصویر رخ دهد. درک این نکته که تفسیر همیشه یک عمل خلاقانه است و «بازآفرینی» و «بازآفرینی» مفاهیمی همگن هستند، می‌تواند به این امر کمک کند.

مجری باید همیشه ارزش آموزشی هنر، قدرت تأثیر آن بر جهان بینی زیبایی شناختی و تصویر معنوی مردم را به یاد داشته باشد. بنابراین، مهم است که کار را نه تنها از جنبه فنی، بلکه از جنبه معنوی نیز آشکار کنیم تا در تفاسیر آنها فقط عالی ترین احساسات را به عموم مردم منتقل کنیم. اعتقاد بر این است که ذات واقعی انسانی هنرمند در اجرا متجلی می شود و یک هنرمند بزرگ، اول از همه، یک فرد بزرگ است. بنابراین، خدمت فداکارانه به هنر، خودسازی، گسترش مهارت های فنی و توانایی های نمایشی، رساندن فرم اجرا به حداکثر کمال، حذف هر چیز اضافی، به طوری که صدا، بینایی، ژست - همه چیز در یک کل واحد ادغام می شود. مهم است.

هر مجری اگر دائماً از سطح پیشرفت حرفه‌ای خود ناراضی باشد، اگر عشق زیادی داشته باشد و در آرزوی انتقال هر آنچه که دوست دارد به مردم بسوزد، می‌تواند در این زمینه به نتایج عالی دست یابد و او را با اراده و عملکرد احساسی مجذوب کند. ، پاسخ فوری که همیشه یک پاسخ نفسانی از سوی عموم است.

ادبیات:

حوضه ای.یا. روانشناسی خلاقیت هنری. - م.، 1985.

Basin E. شخصیت خلاق هنرمند. - م.، 1988.

Batishchev T. مقدمه ای بر دیالکتیک خلاقیت. – سن پترزبورگ، 1997

Bunge M. شهود و علم. - م.، 1967.

ویگوتسکی ال. روانشناسی هنر. -R n-d.، 1998.

دورفمن ال. احساسات در هنر. - م.، 1997.

Ilyin I. هنرمند تنها. - م.، 1993.

Losev A. موسیقی به عنوان موضوع منطق. -M.، 2001.

میلشتاین یا سوالات تئوری و تاریخچه عملکرد. - م.، 1983.

فاینبرگ ای.ال. دو فرهنگ شهود و منطق در هنر و علم. - م.، 1992.