نمادگرایی (fr. Symbolisme) یکی از بزرگترین گرایش‌های هنر (در ادبیات، موسیقی و نقاشی) است که در دهه‌های 1870 و 80 در فرانسه به وجود آمد. و در اواخر قرن 19 و 20 به بزرگترین توسعه خود رسید، در درجه اول در خود فرانسه، بلژیک و روسیه. سمبولیست ها نه تنها انواع مختلف هنر، بلکه نگرش خود را نیز به طور اساسی تغییر دادند. ماهیت تجربی، میل به نوآوری، جهان وطنی و طیف وسیعی از تأثیرات آنها الگویی برای اکثر جنبش های هنر معاصر شده است.
[ویرایش] اصطلاحات
ژان موراس
اصطلاح «سمبولیسم» در هنر برای اولین بار توسط شاعر فرانسوی ژان موراس در مانیفستی به همین نام - «Le Symbolisme» - که در 18 سپتامبر 1886 در روزنامه «لو فیگارو» منتشر شد، ابداع شد. به طور خاص، مانیفست اعلام کرد:
شعر نمادین دشمن احکام، بلاغت، حساسیت کاذب و اوصاف عینی است. می‌خواهد ایده را در قالبی قابل درک حسی بپوشاند، اما این شکل به خودی خود یک هدف نیست، بلکه در خدمت بیان ایده بدون ترک قدرت آن است. از سوی دیگر، هنر نمادین در برابر بسته شدن ایده در درون خود مقاومت می کند و لباس های باشکوهی را که در دنیای ظواهر برای آن تدارک دیده شده است طرد می کند. تصاویر طبیعت، اعمال انسان، همه پدیده های زندگی ما برای هنر نمادها نه به خودی خود، بلکه فقط به عنوان بازتاب های ملموس ایده های اول اهمیت دارند که نشان دهنده پیوند پنهانی آنها با آنهاست... ترکیب نمادگرا باید با یک ویژگی خاص مطابقت داشته باشد. , سبک ازلی- گسترده; از این رو واژه‌سازی‌های غیرمعمول، دوره‌هایی که به طرز عجیبی سنگین، سپس به‌طور فریبنده، انعطاف‌پذیر، تکرارهای معنادار، سکوت‌های مرموز، سکوت غیرمنتظره هستند - همه چیز جسورانه و مجازی است، و در نتیجه - یک زبان فرانسوی زیبا - کهن و در عین حال جدید - آبدار، غنی و رنگارنگ...
در آن زمان، یک اصطلاح دیگر، از قبل پایدار، "دکادنتیسم" وجود داشت که با تمسخر به آن اشکال جدید در شعر نقد آنها می گفتند. «سمبولیسم» اولین تلاش نظری خود منحط ها بود، بنابراین هیچ تمایز شدید، چه رسد به تقابل زیبایی شناختی، بین انحطاط و نمادگرایی برقرار نشد. با این حال، لازم به ذکر است که در روسیه در دهه 1890، پس از اولین نوشته‌های منحط روسی، این اصطلاحات شروع به تقابل کردند: آنها آرمان‌ها و معنویت را در نمادگرایی می‌دیدند و بر این اساس، آن را به این شکل تجلی می‌دادند، و در انحطاط - فقدان اراده، بی اخلاقی و اشتیاق فقط به شکل بیرونی. بنابراین، اپیگرام ولادیمیر سولوویف در رابطه با منحط ها شناخته شده است:
ماندراگ ماندگار
خش خش در نیزارها
و خشن و منحط
ویرشی - در گوش های پژمرده.
میخائیل وروبل شاهزاده خانم قو
[ویرایش] ظهور
اصول اساسی زیبایی شناسی نمادگرایی اولین بار در آثار شاعران فرانسوی شارل بودلر، پل ورلن، آرتور رمبو، استفان مالارمه، لوترامون ظاهر شد.
هوگو سیمبرگ، فرشته زخمی
[ویرایش] زیبایی شناسی
سمبولیست ها در آثار خود سعی کردند زندگی هر روحی را منعکس کنند - پر از تجربیات، حالت های مبهم، مبهم، احساسات ظریف، برداشت های زودگذر. شاعران سمبولیست مبتکر شعر شاعرانه بودند و آن را با تصاویری جدید، زنده و گویا پر می کردند و گاه در تلاش برای دستیابی به شکلی بدیع، به بازی کلمات و آواهایی می پرداختند که منتقدانشان آن را بی معنی می دانستند. به طور کلی می توان گفت که نمادگرایی دو جهان را متمایز می کند: جهان اشیا و جهان ایده ها. نماد به نوعی نشانه قراردادی تبدیل می شود که این دنیاها را به معنایی که ایجاد می کند به هم متصل می کند. هر نمادی دو طرف دارد - مدلول و دال. این سمت دوم به دنیای غیرواقعی تبدیل شده است. هنر کلید رمز و راز است.
مفهوم و تصویر رمز و راز، رمز و راز، هم در رمانتیسم و هم در نمادگرایی متجلی می شود. با این حال، رمانتیسم، به عنوان یک قاعده، از این واقعیت ناشی می شود که "شناخت جهان شناخت خود است، زیرا انسان بزرگترین رمز و راز است، منبع قیاس برای جهان" (نوالیس). سمبولیست ها درک متفاوتی از جهان دارند: به عقیده آنها وجود حقیقی، "موجود واقعی" یا راز، یک اصل مطلق و عینی است که زیبایی و روح جهان هر دو به آن تعلق دارند.
ویاچسلاو ایوانف در اثر خود "عهدنامه های نمادگرایی" به طور موجز و نمادین ویژگی های هنری و اصول زیبایی شناختی جهت "نمادین" را در خود هنر بیان می کند (آنچه در اینجا در مورد شعر گفته شد برای انواع دیگر هنر کاملاً قابل استفاده است):
شهود و انرژی خاص کلمه، که به طور مستقیم توسط شاعر به عنوان کتیبه ای از غیر قابل بیان احساس می شود، پژواک های بسیاری را از جایی که هیچ کس نمی داند از کجا و، همانطور که بود، پژواک های کلیدهای مختلف زیرزمینی را جذب می کند ...
خطوط زیر از کنستانتین بالمونت، که اصول زیبایی شناختی نمادگرایی را روشن می کند، با جادوی شگفت انگیز تصاویر نمادین آغشته شده است:
آینه به آینه، دو انعکاس را با هم مقایسه کنید و یک شمع بین آنها قرار دهید. دو عمق بدون ته، که با شعله شمع رنگ آمیزی شده اند، خود را عمیق تر می کنند، متقابلاً یکدیگر را عمیق می کنند، شعله شمع را غنی می کنند و در یکی می شوند. این تصویر آیه است. دو سطر به نامشخصی و بی هدفی می‌خوانند، بی‌هدف، اما با یک قافیه رنگ آمیزی می‌کنند، و با نگاه کردن به یکدیگر، خود عمیق‌تر می‌شوند، به هم متصل می‌شوند و یک کل ملودی درخشان را تشکیل می‌دهند. این قانون سه گانه، اتحاد دو تا یک سوم، قانون اساسی جهان ما است. با نگاهی عمیق، هدایت آینه به آینه، در همه جا قافیه آوازی را خواهیم یافت. جهان تماماً موسیقی مصوت است. تمام دنیا آیه ای حجاری شده است. راست و چپ، بالا و پایین، ارتفاع و عمق، آسمان بالا و دریا در پایین، خورشید در روز و ماه در شب، ستاره ها در آسمان و گل ها در چمنزار، ابرهای رعد و برق و کوه ها، بیکرانی دشت و بی کرانی فکر، رعد و برق در هوا و طوفان در روح، رعد و برق کر کننده و جریانی به سختی قابل شنیدن، چاهی وحشتناک و نگاهی عمیق - تمام جهان مطابقت، نظم، هماهنگی مبتنی بر دوگانگی است که یا در بی نهایت صداها و رنگ ها گسترش می یابد. یا ادغام شدن در یک سرود درونی روح، در تکینگی یک تفکر هارمونیک جداگانه، به سمفونی فراگیر یک من، که در خود تنوع نامحدودی از راست و چپ، بالا و پایین، ارتفاعات و پرتگاه را به خود اختصاص داده است. روز ما به دو نیمه تقسیم می شود، روز و شب. در روزگار ما دو سحر روشن است، صبح و شام، در شب دوگانگی گرگ و میش، غلیظ شدن و تخلیه شدن را می شناسیم، و همیشه با تکیه بر دوگانگی آغاز، آمیخته با پایان، از طلوع تا سحر. به وضوح، روشنایی، جدایی، وسعت، به احساس کثرت زندگی و تنوع تک تک اجزای هستی می رویم و از گرگ و میش تا گرگ و میش، در امتداد جاده مخملی سیاه پوشیده از ستاره های نقره ای، می رویم و وارد می شویم. معبد بزرگ سکوت، در اعماق تفکر، به آگاهی یک گروه کر واحد، پسر یکتا. در این دنیا، شب و روز نواختن دو را در یک می‌کنیم، دوگانگی را همیشه به وحدت تبدیل می‌کنیم، با اندیشه‌مان پیوند می‌دهیم، با لمس خلاقانه‌اش، چندین سیم را به یک ساز وصل می‌کنیم، دو راه بزرگ ابدی واگرایی را در هم می‌آمیزیم. یک آرزو که چگونه دو بیت مجزا، بوسیدن در قافیه، در یک صدای جدانشدنی ترکیب می شوند ...
بر خلاف سایر گرایش های هنر که از عناصر نمادگرایی مشخصه خود استفاده می کنند، نمادگرایی بیان ایده های «دست نیافتنی»، گاه عرفانی، تصاویر ابدیت و زیبایی، هدف و محتوای هنر خود و نماد را در عنصر ثابت می داند. گفتار هنری و مبتنی بر تصویر آن به یک کلمه شاعرانه چند معنایی - اصلی ترین و گاه تنها وسیله ممکن هنری است.
چشمگیرترین تغییری که توسط نمادگرایی ایجاد شده است به شکل تجسم هنری شاعرانه آن مربوط می شود. در زمینه نمادگرایی، هر اثر هنری دقیقاً با معانی شاعرانه بازی می‌کند، شعر به شکلی از تفکر تبدیل می‌شود. نثر و درام مانند شعر به نظر می رسند، هنرهای تجسمی تصاویر آن را ترسیم می کنند و با موسیقی، ارتباط شعر به سادگی فراگیر می شود. نمادهای شاعرانه که گویی از واقعیت بالاتر می روند و آرایه ای تداعی شاعرانه می بخشند، توسط شاعران نمادگرا در قالبی صدادار و موسیقایی تجسم می یابند و صدای خود شعر برای بیان معنا اگر از اهمیت بیشتری برخوردار نباشد کمتر نیست. از یک نماد کنستانتین بالمونت احساسات خود را از صداها توصیف می کند، که سپس کلمات شاعرانه را تشکیل می دهند:
من، یو، یو، من - جوهر نوک تیز، نازک A، U، O، S. من روشن، روشن، روشن هستم. من یار هستم. یو - فرفری، مانند پیچک و ریختن به یک جریان. یو - ذوب عسل سبک، گل کتان. و - پیچش شیار Y، شیار صعب العبور، زیرا تلفظ Y غیرممکن است، بدون کمک محکم صدای همخوان. پیام های صوتی نرم شده من، یو، یو، و همیشه صورت یک مار در حال چرخش، یا خط شکسته یک جت، یا یک مارمولک درخشان، یا یک بچه، یک بچه گربه، یک شاهین یا تند است. ماهی لوچ ...
با این حال، علاوه بر اصول موسیقایی و شاعرانه (به معنای وسیع) تجسم تصاویر نمادین، سمت و سوی هنر و اهداف آن در حال تغییر است. هنرمندی که با نمادهایی بازی می کند که حاوی رمز و رازها و ابهامات شاعرانه هستند، با استعداد خود برخی از مطابقت ها و پیوندهای متقابل جهان را که در ذهن ما منعکس شده است در این تصاویر آشکار می کند و این موضوع رازها و "ایده هایی" را روشن می کند که در نهایت و ما را به سوی حقیقت، به درک زیبایی هدایت کند. جمله بالمونت «لحظه زیبایی از نظر معنایی بی انتها است» به طرز چشمگیری هم دیدگاه نمادگرایان در مورد هنر و هم روش‌های هنری آنها را تعمیم می‌دهد: نمادها به واسطه معانی خود برای بیان زیبایی متعالی جهان فراخوانی می‌شوند، آنها همچنین آن را در قالب نتیجه می‌گیرند. از تجسم آنها
به طور خلاصه، می توان گفت که روش نمادگرایی شامل تجسم ایده های اصلی اثر در زیبایی شناسی تداعی چندگانه و چند جانبه نمادها است، یعنی. چنین تصاویری که معنای آنها از طریق بیان مستقیم آنها توسط واحد گفتار هنری (شعری، موسیقیایی، تصویری، نمایشی) و همچنین از طریق ویژگی های خاص آن (صدای یک کلمه شاعرانه، طرح رنگی یک تصویر) قابل درک است. تصویر، فاصله و ویژگی‌های ریتمیک یک انگیزه موسیقی، رنگ‌های تن و غیره). محتوای اصلی یک اثر نمادین، ایده های ابدی است که در فیگوراتیو بودن نمادها بیان می شود، یعنی. ایده های تعمیم یافته در مورد یک شخص و زندگی او، بالاترین معنی، که فقط در یک نماد درک می شود، و همچنین زیبایی که در آن تجسم یافته است.
سمبولیسم(از فرانسوی symbolisme، از یونانی symbolon - یک نشانه، یک نشانه شناسایی) - یک جنبش زیبایی شناختی که در فرانسه در سال های 1880-1890 شکل گرفت و در ادبیات، نقاشی، موسیقی، معماری و تئاتر در بسیاری از کشورهای اروپایی در نوبت به گسترش یافت. قرن 19-20. نمادگرایی در هنر روسیه همان دوره که تعریف "عصر نقره" را در تاریخ هنر به دست آورد، اهمیت زیادی داشت.
نمادگرایی اروپای غربی
نماد و تصویر هنری.به عنوان یک گرایش هنری، زمانی که گروهی از شاعران جوان که در سال 1886 حول S. Mallarme گرد هم آمدند، نمادگرایی به طور علنی خود را در فرانسه اعلام کرد، به وحدت آرمان های هنری پی بردند. این گروه شامل: J. Moreas، R. Gil، Henri de Regno، S. Merrill و دیگران بود.در دهه 1990 P. Valery، A. Gide، P. Claudel به شاعران گروه Mallarme پیوستند. طراحی نمادگرایی در جهت ادبی توسط P. Verlaine که اشعار نمادین و مجموعه ای از مقالات خود را در روزنامه های Paris Modern و La Nouvelle Rive Gauche منتشر کرد بسیار تسهیل شد. شاعران لعنتیو همچنین J.C. Huysmans که با این رمان صحبت کرد برعکس. در سال 1886، J. Moreas در "فیگارو" قرار گرفت. بیانیه نمادگرایی، که در آن اصول اساسی جهت را بر اساس قضاوت های Ch. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch.Henri تدوین کرد. دو سال پس از انتشار مانیفست توسط جی موریس، A. Bergson اولین کتاب خود را منتشر کرد در مورد داده های فوری آگاهی، که در آن فلسفه شهودگرایی اعلام شد که در اصول اساسی خود با جهان بینی سمبولیست ها اشتراکاتی دارد و به آن توجیه مضاعفی می دهد.
که در مانیفست سمبولیستجی موراس ماهیت نماد را تعیین کرد که جایگزین تصویر هنری سنتی شد و ماده اصلی شعر نمادگرا شد. مورئاس می نویسد: «شعر سمبولیست به دنبال راهی برای پوشاندن ایده در قالبی حسی است که خودکفا نباشد، اما در عین حال، در خدمت بیان ایده، فردیت خود را حفظ کند. یک «شکل حسی» مشابه که در آن ایده پوشیده شده است یک نماد است.
تفاوت اساسی نماد و تصویر هنری در ابهام آن است. نماد را نمی توان با تلاش ذهن رمزگشایی کرد: در آخرین عمق تاریک است و برای تفسیر نهایی قابل دسترسی نیست. در خاک روسیه، این ویژگی نماد با موفقیت توسط F. Sologub تعریف شد: "نماد پنجره ای به سوی بی نهایت است." حرکت و بازی سایه های معنایی رمزگشایی، رمز و راز نماد را ایجاد می کند. اگر تصویر یک پدیده واحد را بیان می کند، نماد مملو از طیف گسترده ای از معانی است - گاهی اوقات متضاد، چند جهته (به عنوان مثال، "معجزه و هیولا" در تصویر پیتر در رمان مرژکوفسکی پیتر و الکس). شاعر و نظریه پرداز نمادگرایی ویاچ ایوانوف این ایده را بیان کرد که نماد نه یک، بلکه به موجودات مختلف دلالت می کند، A. Bely نماد را به عنوان "ترکیب ناهمگن ها با هم" تعریف کرد. دوگانگی نماد به مفهوم رمانتیک دو جهان، یعنی نفوذ دو سطح هستی برمی گردد.
ماهیت چند لایه نماد، چندمعنایی باز آن مبتنی بر ایده های اسطوره ای، مذهبی، فلسفی و زیبایی شناختی در مورد ابر واقعیت بود که در ذات خود غیرقابل درک بود. تئوری و عمل نمادگرایی ارتباط تنگاتنگی با فلسفه ایده آلیستی آی. کانت، آ. شوپنهاور، اف. شلینگ، و همچنین تأملات اف. نیچه در مورد ابرمرد، «فراتر از خیر و شر» داشت. در هسته خود، نمادگرایی با مفاهیم افلاطونی و مسیحی جهان ادغام شد و سنت های رمانتیک و روندهای جدید را پذیرفت. نمادگرایی که از تداوم هیچ گرایش خاصی در هنر آگاه نبود، رمز ژنتیکی رمانتیسیسم را به همراه داشت: ریشه نمادگرایی در تعهد عاشقانه به یک اصل بالاتر، یک دنیای ایده آل است. J. Moreas می نویسد: «تصاویر طبیعت، اعمال انسان، همه پدیده های زندگی ما برای هنر نمادها نه به خودی خود، بلکه فقط به عنوان انعکاس ناملموس ایده های اصلی مهم هستند که نشان دهنده پیوند پنهانی آنها با آنها است. از این رو وظایف جدید هنر که قبلاً به علم و فلسفه محول شده بود - نزدیک شدن به ماهیت "واقعی ترین" با ایجاد تصویری نمادین از جهان ، جعل "کلیدهای اسرار" است. این نماد است، و نه علوم دقیق، که به شخص اجازه می دهد تا به جوهر ایده آل جهان بپیوندد، طبق تعریف ویاچ. ایوانف، "از واقعی به واقعی". نقش ویژه‌ای در درک فراواقعیت به شاعران به‌عنوان حامل مکاشفات شهودی و شعر به‌عنوان ثمره شهودهای فوق‌هوشمند اختصاص یافت.
شکل گیری نمادگرایی در فرانسه، کشوری که جنبش نمادگرایی در آن شکل گرفت و شکوفا شد، با نام بزرگترین شاعران فرانسوی: سی بودلر، اس. مالارمه، پی ورلن، آ. رمبو مرتبط است. پیشتاز نمادگرایی در فرانسه Ch. بودلر است که در سال 1857 کتابی منتشر کرد. گلهای شیطان. در جست‌وجوی راه‌هایی برای «ناگفتنی»، بسیاری از نمادگرایان ایده بودلر در مورد «تطابق» بین رنگ‌ها، بوها و صداها را پذیرفتند. نزدیكی تجارب گوناگون به زعم سمبولیست ها باید در یك نماد بیان شود. غزل بودلر شعار جست و جوی نمادگرایان شد مکاتبهبا جمله معروف: صدا، بو، شکل، پژواک رنگ. نظریه بودلر بعدها توسط غزل رمبو به تصویر کشیده شد حروف صدادار:
« آ» سیاه سفید« E» , « و» قرمز،« در» سبز،
« در باره» آبی - رنگ های یک رمز و راز عجیب ...
جستجوی متناظرها در قلب اصل نمادگرایانه سنتز، وحدت هنرها قرار دارد. نقوش تلاقی عشق و مرگ، نبوغ و بیماری، شکاف تراژیک بین ظاهر و ذات موجود در کتاب بودلر در شعر سمبولیست ها غالب شد.
اس. مالارمه، "آخرین رمانتیک و اولین منحط"، بر نیاز به "الهام بخشیدن به تصاویر"، نه انتقال چیزها، بلکه برداشت های خود از آنها تاکید کرد: "نام بردن یک شی به معنای از بین بردن سه چهارم لذت یک شی است. شعری که برای الهام بخشیدن به حدس زدن تدریجی آفریده شده است - این رویا است. شعر مالارمه شانس هرگز شانس را از بین نمی بردشامل یک عبارت واحد بود که با خطی متفاوت بدون علائم نگارشی تایپ شده بود. این متن، بنا به قصد نویسنده، امکان بازتولید مسیر اندیشه و بازآفرینی دقیق «حالت روح» را فراهم کرد.
پی ورلن در شعر معروف هنر شاعرانهپایبندی به موسیقایی را نشانه اصلی خلاقیت اصیل شاعرانه تعریف کرد: "موسیقی بودن قبل از هر چیز است." از نظر ورلن، شعر نیز مانند موسیقی در تلاش برای بازتولید رسانه ای و غیرکلامی واقعیت است. بنابراین در دهه 1870، ورلن چرخه ای از اشعار را به نام آهنگ بدون کلام.شاعر نمادگرا مانند یک موسیقیدان به سوی جریان عنصری ماوراء یعنی انرژی صداها می شتابد. اگر شعر سی بودلر اشتیاق عمیق به هارمونی در دنیایی غم انگیز را به سمبولیست ها برانگیخت، پس شعر ورلن با موسیقیایی و تجربه های دست نیافتنی خود شگفت زده شد. پس از ورلن، بسیاری از نمادگرایان از ایده موسیقی برای نشان دادن رمز و راز خلاق استفاده کردند.
در شعر جوان درخشان A. Rimbaud، که برای اولین بار از vers libre (آیات آزاد) استفاده کرد، نمادگرایان ایده کنار گذاشتن «فصاحت» را پذیرفتند و نقطه تلاقی بین شعر و نثر پیدا کردند. رمبو با هجوم به غیر شاعرانه‌ترین حوزه‌های زندگی، به تأثیر «فراطبیعی بودن طبیعی» در به تصویر کشیدن واقعیت دست یافت.
نمادگرایی در فرانسه نیز در نقاشی (G. Moreau، O. Rodin، O. Redon، M. Denis، Puvis de Chavannes، L. Levy-Durmer)، موسیقی (Debussy، Ravel)، تئاتر (Poet Theater، Mixed Theater) خود را نشان داد. , Petit theatre du Marionette) اما عنصر اصلی تفکر نمادین همیشه غزلسرایی بوده است. این شاعران فرانسوی بودند که احکام اصلی جنبش جدید را فرموله کردند و تجسم بخشیدند: تسلط بر راز خلاق از طریق موسیقی، مطابقت عمیق احساسات مختلف، بهای نهایی عمل خلاق، جهت گیری به سمت یک راه شهودی- خلاقانه جدید. شناخت واقعیت، انتقال تجربیات گریزان. در میان پیشگامان نمادگرایی فرانسوی، همه غزلسرایان اصلی از دانته و اف ویلون گرفته تا ای پو و تی گوتیه شناخته شدند.
نمادگرایی بلژیکی توسط شخصیت بزرگ ترین نمایشنامه نویس، شاعر، مقاله نویس M. Maeterlinck که به خاطر نمایشنامه هایش مشهور است نشان داده می شود. پرنده ابی, نابینا,معجزه سنت آنتونی, اونجا داخل. در حال حاضر اولین مجموعه شعر Maeterlinck گلخانه هاپر از کنایه ها، نمادهای مبهم بود، شخصیت ها در محیط نیمه خارق العاده یک گلخانه شیشه ای وجود داشتند. به گفته ن. بردیایف، مترلینک "آغاز غم انگیز ابدی زندگی، پاک از همه ناخالصی ها" را به تصویر کشید. نمایشنامه های مترلینک توسط اکثر معاصران به عنوان معماهایی تلقی می شد که باید حل شوند. M. Maeterlinck اصول کار خود را در مقالات گردآوری شده در رساله تعریف کرد گنجینه حقیر(1896). این رساله مبتنی بر این ایده است که زندگی رازی است که در آن شخص نقشی را ایفا می کند که برای ذهن او غیرقابل دسترس، اما برای احساس درونی او قابل درک است. مترلینک وظیفه اصلی نمایشنامه نویس را انتقال نه یک کنش، که یک حالت می دانست. که در گنجینه حقیر Maeterlinck اصل گفتگوهای "طرح دوم" را مطرح کرد: در پشت یک گفتگوی ظاهرا تصادفی، معنای کلماتی که در ابتدا بی اهمیت به نظر می رسند آشکار می شود. حرکت چنین معانی پنهانی امکان بازی با پارادوکس های متعدد (معجزه زندگی روزمره، بینایی نابینایان و کوری بیناها، جنون افراد عادی و غیره) را فراهم کرد تا در دنیای لطیف غوطه ور شویم. خلق و خوی
یکی از تأثیرگذارترین چهره های نمادگرایی اروپایی، نویسنده و نمایشنامه نویس نروژی، جی. ایبسن بود. نمایشنامه های او پیر گینت,هدا گابلر,خانه عروسک,اردک وحشیعینی و انتزاعی را با هم ترکیب کرد. ایبسن تعریف می کند: «سمبولیسم شکلی از هنر است که همزمان میل ما به دیدن واقعیت مجسم شده و بالا رفتن از آن را برآورده می کند». - واقعیت یک طرف دیگر دارد، واقعیت ها معنایی پنهان دارند: آنها تجسم مادی ایده ها هستند، یک ایده از طریق یک واقعیت ارائه می شود. واقعیت یک تصویر حسی است، نمادی از جهان نامرئی. ایبسن بین هنر خود و نسخه فرانسوی نمادگرایی تمایز قائل شد: درام‌های او بر اساس «ایده‌آلی‌سازی ماده، دگرگونی امر واقعی» و نه بر اساس جستجوی فراتر، دنیای ماوراء ساخته شده بودند. ایبسن تصویری خاص داد، حقیقتی صدایی نمادین، آن را تا حد یک نشانه عرفانی ارتقا داد.
در ادبیات انگلیسی، نمادگرایی با شکل O. Wilde نشان داده می شود. میل به تماشاگران بورژوای ظالمانه، عشق به پارادوکس و قصیده، مفهوم زندگی آفرین هنر («هنر زندگی را منعکس نمی کند، بلکه آن را می آفریند»)، لذت گرایی، استفاده مکرر از توطئه های فوق العاده و افسانه ای، و بعدها. نئو مسیحیت» (درک مسیح به عنوان یک هنرمند) به نویسندگان جهت گیری نمادین اجازه می دهد تا او. وایلد را نسبت دهد.
نمادگرایی شاخه قدرتمندی در ایرلند داد: یکی از بزرگترین شاعران قرن بیستم، ایرلندی W. B. Yeats، خود را نمادگرا می دانست. شعر او، سرشار از پیچیدگی و غنای نادر، از افسانه ها و اسطوره های ایرلندی، تئوسوفی و عرفان تغذیه می شد. ییتس توضیح می دهد که یک نماد "تنها بیان ممکن یک موجود نامرئی است، شیشه مات یک چراغ روحانی."
آثار R.M. Rilke، S. George، E. Verharn، G. D. Annunzio، A. Strinberg و دیگران نیز با نمادگرایی همراه است.
پیش نیازهای پیدایش نمادگرایی.پیش نیازهای ظهور نمادگرایی در بحرانی است که در نیمه دوم قرن نوزدهم اروپا را فرا گرفت. ارزیابی مجدد ارزش های گذشته نه چندان دور در شورش علیه ماتریالیسم محدود و طبیعت گرایی، در آزادی فراوان در جستجوهای مذهبی و فلسفی بیان شد. نمادگرایی یکی از اشکال غلبه بر پوزیتیویسم و واکنش به «انحطاط ایمان» بود. "ماده ناپدید شده است"، "خدا مرده است" - دو اصل بر روی لوح های نمادگرایی حک شده است. سیستم ارزش های مسیحی که تمدن اروپایی بر آن استوار بود متزلزل شد، اما "خدا" جدید - ایمان به عقل، به علم - غیرقابل اعتماد بود. از دست دادن نقاط دیدنی باعث ایجاد احساس عدم وجود تکیه گاه شد، خاکی که از زیر پای آنها رفته بود. نمایشنامه‌های جی. ایبسن، ام. مترلینک، آ. استرینبرگ، شعر نمادگرایان فرانسوی فضایی از بی‌ثباتی، تغییرپذیری و نسبیت را ایجاد کردند. سبک Art Nouveau در معماری و نقاشی، فرم های معمول (آفریده های معمار اسپانیایی A. Gaudi) را ذوب می کند، گویی خطوط کلی اشیاء را در هوا یا مه حل می کند (نقاشی های M. Denis، V. Borisov-Musatov)، . به سمت یک خط منحنی و پیچ در پیچ جذب می شود.
در پایان قرن نوزدهم اروپا به پیشرفت تکنولوژیک بی سابقه ای دست یافت، علم به انسان قدرت بر محیط زیست داد و با سرعتی عظیم به توسعه ادامه داد. با این حال، معلوم شد که تصویر علمی جهان خلأهایی را که در آگاهی عمومی ایجاد می شود پر نمی کند و غیرقابل اعتماد بودن آن را آشکار می کند. ماهیت محدود و سطحی ایده‌های پوزیتیویستی درباره جهان توسط تعدادی از اکتشافات در علوم طبیعی، عمدتاً در زمینه فیزیک و ریاضیات، تأیید شد. کشف اشعه ایکس، تشعشعات، اختراع ارتباطات بی سیم، و کمی بعد ایجاد نظریه کوانتومی و نظریه نسبیت، دکترین ماتریالیستی را متزلزل کرد، ایمان به مطلق بودن قوانین مکانیک را متزلزل کرد. «قانون‌های بدون ابهام» که قبلاً شناسایی شده بود مورد بازنگری قابل توجهی قرار گرفت: معلوم شد که جهان نه تنها ناشناخته، بلکه ناشناخته است. آگاهی از مغالطه و ناقص بودن دانش قبلی منجر به جستجوی راه های جدید برای درک واقعیت شد. یکی از این مسیرها - مسیر مکاشفه خلاق - توسط نمادگرایان مطرح شد که به عقیده آنها نماد وحدت است و بنابراین دیدگاهی کل نگر از واقعیت ارائه می دهد. جهان بینی علمی بر روی مجموع خطاها ساخته شده است - دانش خلاق می تواند به منبعی خالص از بینش های فوق هوشمند بچسبد.
ظهور نمادگرایی نیز واکنشی به بحران دین بود. ف. نیچه اعلام کرد: «خدا مرده است. نمادگرایی به عنوان نوع جدیدی از خداجویی آشکار می شود: سؤالات دینی و فلسفی، سؤال ابرمرد - یعنی. درباره مردی که توانایی‌های محدود خود را به چالش می‌کشید و همتراز با خدا بود، در مرکز آثار بسیاری از نویسندگان نمادگرا قرار دارد (G. Ibsen، D. Merezhkovsky و غیره). آغاز قرن به زمان جستجوی ارزش های مطلق، عمیق ترین تأثیرپذیری مذهبی تبدیل شد. بر اساس این تجربیات، جنبش نمادگرایی اهمیت فوق‌العاده‌ای برای احیای پیوندها با جهان دیگر قائل بود، که در توسل مکرر نمادگرایان به «رازهای تابوت»، در نقش فزاینده تخیلی، تخیلی بیان شد. ، در شیفتگی به عرفان، فرقه های بت پرستی، تئوسوفی، غیبت، سحر و جادو. زیبایی‌شناسی نمادین در غیرمنتظره‌ترین شکل‌ها تجسم یافت، و در دنیایی تخیلی و متعالی، در مناطقی که قبلاً کشف نشده بود - خواب و مرگ، مکاشفه‌های باطنی، دنیای اروس و جادو، حالات تغییر یافته آگاهی و رذیلت تجسم یافت. اسطوره ها و توطئه ها که با مهر شورهای غیرطبیعی، جذابیت فاجعه بار، نفسانیات افراطی، جنون مشخص شده بود، برای سمبولیست ها جذابیت خاصی داشت. سالومهاو. وایلد، فرشته آتش V. Bryusova، تصویر اوفلیا در شعر بلوک، تصاویر ترکیبی (یک سنتور، یک پری دریایی، یک زن مار)، نشان دهنده امکان وجود در دو جهان است.
نمادگرایی همچنین ارتباط نزدیکی با پیشگویی های معاد شناختی داشت که انسان عصر مرزی را در برگرفت. انتظار "پایان جهان"، "انحطاط اروپا"، مرگ تمدن، حالات متافیزیکی را تشدید کرد، روح را بر ماده پیروز کرد.
نمادگرایی روسی و پیشینیان آن.نمادگرایی روسی که پس از فرانسه مهمترین نماد بود، بر اساس همان پیش‌نیازهایی بود که نمادگرایی غربی داشت: بحران یک جهان بینی و اخلاق مثبت، یک احساس مذهبی تشدید شده.
نمادگرایی در روسیه دو جریان را جذب کرد - "سمبلیست های ارشد" (I. Annensky، V. Bryusov، K. Balmont، Z. Gippius، D. Merezhkovsky، N. Minsky، F. Sologub (F. Teternikov) و "سمبلیست های جوان". » (A. Bely (B. Bugaev)، A. Blok، Vyach. Ivanov، S. Solovyov، Ellis (L. Kobylinskiy). M. Voloshin، M. Kuzmin، A. Dobrolyubov، I. Konevskaya نزدیک به سمبولیست ها بودند.
در اوایل دهه 1900، نمادگرایی روسی شکوفا شد و پایگاه انتشارات قدرتمندی داشت. در معرفی نمادگرایان عبارت بودند از: مجله "تعادل" (از سال 1903 با حمایت کارآفرین S. Polyakov)، انتشارات "Scorpio" , مجله "پشم طلایی" (منتشر شده از 1905 تا 1910 با حمایت حامی N. Ryabushinsky)، انتشارات "Ory" (1907-1910)، "Musaget" (1910-1920)، « کرکس (1903–1913)، سیرین (1913–1914)، رزهیپ (1906–1917، تأسیس شده توسط L. Andreev)، مجله آپولو (1909–1917، سردبیر و موسس S. Makovsky).
پیشروهای شناخته شده نمادگرایی روسی عبارتند از F. Tyutchev، A. Fet، Vl. Soloviev. ویاچ ایوانف اف.تیوتچف را بنیانگذار روش نمادگرایی در شعر روسی نامید. V. Bryusov در مورد Tyutchev به عنوان بنیانگذار شعر تفاوت های ظریف صحبت کرد. بیت معروف از شعر تیوتچف سکوت (سکوت) فکری که گفته می شود دروغ استشعار نمادگرایان روسی شد. شاعر دانش شبانه روح، پرتگاه و هرج و مرج، تیوتچف در تلاش برای امر غیرمنطقی، غیرقابل بیان، ناخودآگاه به نمادگرایی روسی نزدیک بود. به گفته محققان، تیوتچف که به مسیر موسیقی و ظرافت، نماد و رویا اشاره کرد، شعر روسی را از پوشکین دور کرد. اما دقیقاً همین مسیر بود که به بسیاری از نمادهای روسی نزدیک بود.
یکی دیگر از سلف نمادگرایان A. Fet است که در سال شکل گیری نمادگرایی روسی درگذشت (در سال 1892 D. Merezhkovsky سخنرانی کرد. در مورد دلایل افول و روندهای جدید در ادبیات مدرن روسیه، V. Bryusov در حال آماده سازی یک مجموعه است سمبولیست های روسی). مانند F. Tyutchev، A. Fet در مورد بیان ناپذیری، "ناگفتنی" افکار و احساسات انسانی صحبت کرد، رویای Fet "شعر بدون کلام" بود (A. Blok بعد از Fet به سمت "ناگفتنی" می شتابد، کلمه مورد علاقه بلوک "غیرقابل بیان" است. ) . I. تورگنیف انتظار شعری از فت را داشت که در آن آخرین مصرع ها با حرکت بی صدا لب ها منتقل شوند. شعر فت غیرقابل پاسخگویی است، بر مبنای تداعی و «عاشقانه» بنا شده است. جای تعجب نیست که فت یکی از شاعران مورد علاقه نوگرایان روسی است. فت ایده ماهیت فایده‌گرایانه هنر را رد کرد و شعر خود را فقط به حوزه زیبایی محدود کرد که باعث شد شهرت یک "شاعر ارتجاعی" را به ارمغان آورد. این «پوچی» اساس آیین نمادین «خلاقیت ناب» را تشکیل داد. سمبولیست ها بر موسیقایی، تداعی اشعار فت و ماهیت پیشنهادی آن تسلط پیدا کرده اند: شاعر نباید به تصویر بکشد، بلکه روحیه را القا کند، تصویر را "انتقال" نکند، بلکه "شکاف را به سوی ابدیت باز کند" (S. Mallarmé نیز در این باره نوشت). K. Balmont برای تسلط بر موسیقی کلمه با Fet مطالعه کرد و A. Blok مکاشفات ناخودآگاه و خلسه عرفانی را در اشعار Fet یافت.
محتوای نمادگرایی روسی (به ویژه نسل جوان نمادگرایان) به طور قابل توجهی تحت تأثیر فلسفه ول. سولوویف بود. همانطور که ویاچ ایوانف در نامه ای به آ. بلوک می گوید: "ما به طور مرموزی توسط سولوویوف غسل تعمید داده شده ایم." منبع الهام نمادگرایان تصویر ایاصوفیه بود که توسط سولوویوف خوانده شد. سنت سوفیا سولوویوا هم حکمت عهد عتیق و هم ایده افلاطونی حکمت، زنانگی ابدی و روح جهانی، "باکره دروازه های رنگین کمان" و همسر معصوم است - یک اصل روحانی نامرئی ظریف که در جهان نفوذ می کند. فرقه سوفیا توسط A. Blok و A. Bely با وحشت زیادی پذیرفته شد. A. Blok سوفیا را بانوی زیبا نامید، M. Voloshin تجسم او را در ملکه افسانه ای Taiah دید. نام مستعار A. Bely (B. Bugaev) آغاز زنانگی ابدی را فرض کرد. «سمبولیست‌های جوان» با فقدان مسئولیت‌پذیری سولوویف، توسل به امر نامرئی، «ناگفتنی» به‌عنوان سرچشمه واقعی وجود همخوانی داشتند. شعر سولوویف دوست عزیزبه عنوان شعار "سمبلیست های جوان" به عنوان مجموعه ای از حالات آرمان گرایانه آنها درک شد:
دوست عزیز نمیبینی
که هر چیزی که می بینیم
فقط بازتاب، فقط سایه
از چشمان نامرئی؟
دوست عزیز نشنیدی
که سروصدای زندگی می ترقد -
فقط یک پاسخ گیج کننده
هارمونی پیروزمندانه؟
با این حال، فلسفه سولوویف بدون تأثیر مستقیم بر جهان ایدئولوژیک و فیگوراتیو «سمبولیست‌های ارشد»، در بسیاری از مفاد آن با اندیشه‌های دینی و فلسفی آنها منطبق بود. پس از تأسیس مجامع مذهبی-فلسفی در سال 1901، ز. گیپیوس در تلاش برای آشتی دادن مسیحیت و فرهنگ، تحت تأثیر اشتراک افکار قرار گرفت. پیشگویی نگران کننده از "پایان جهان"، یک تحول بی سابقه در تاریخ، در کار سولوویف وجود داشت. داستان دجال، بلافاصله پس از انتشار با تمسخر ناباورانه مواجه شد. در میان سمبولیست ها داستان دجالواکنشی دلسوزانه را برانگیخت و به عنوان یک وحی درک شد.
مانیفست های نمادگرایی در روسیه.به عنوان یک گرایش ادبی، نمادگرایی روسی در سال 1892 شکل گرفت، زمانی که D. Merezhkovsky مجموعه ای را منتشر کرد. نمادهاو یک سخنرانی بنویسید در مورد دلایل کاهش و روندهای جدید در ادبیات مدرن. در سال 1893 V. Bryusov و A. Mitropolsky (Lang) مجموعه ای را تهیه کردند سمبولیست های روسی، که در آن V. Bryusov به نمایندگی از جهتی صحبت می کند که هنوز در روسیه وجود ندارد - نمادگرایی. چنین حقه‌ای با جاه‌طلبی‌های خلاقانه برایوسوف برای تبدیل شدن به یک شاعر برجسته، بلکه بنیانگذار یک مکتب ادبی مطابقت داشت. برایوسوف وظیفه خود را به عنوان یک "رهبر" در "ایجاد شعری بیگانه با زندگی، تجسم سازه هایی که زندگی نمی تواند ارائه دهد" می دید. زندگی فقط «مادی» است، روندی آهسته و کند هستی که شاعر نمادگرا باید آن را به «لرزش بی پایان» ترجمه کند. همه چیز در زندگی فقط وسیله ای برای شعرهای خوش آهنگ است، - بریوسوف اصل خود ژرف اندیشی را فرموله کرد و از وجود ساده زمینی شعر بالاتر بود. برایوسوف استاد شد، معلمی که جنبش جدیدی را رهبری کرد. D. Merezhkovsky به نقش ایدئولوگ "سمبلیست های ارشد" آمد.
D. Merezhkovsky نظریه خود را در گزارشی و سپس در کتابی بیان کرد در مورد دلایل افول و جریان های جدید ادبیات مدرن روسیه. مرژکوفسکی می‌نویسد: «هر کجا که می‌رویم، مهم نیست که چگونه پشت سد نقد علمی پنهان می‌شویم، با تمام وجود، نزدیکی راز، نزدیکی اقیانوس را احساس می‌کنیم. مرژکوفسکی مشترک نظریه پردازان نمادگرایی، تأملات در مورد فروپاشی عقل گرایی و ایمان - دو ستون تمدن اروپایی، با قضاوت هایی در مورد افول ادبیات مدرن، که "ایدئالیسم باستانی، ابدی، هرگز نمی میرد" را رها کرد و اولویت داد. به طبیعت گرایی زولا. ادبیات را فقط می توان با هجوم به ناشناخته ها، فراتر، به سوی «زیارتگاه هایی که وجود ندارند» احیا کرد. مرژکوفسکی با ارزیابی عینی از وضعیت ادبی در روسیه و اروپا، پیش نیازهای پیروزی جنبش های ادبی جدید را: "ساییدگی" موضوعی ادبیات واقع گرایانه، انحراف آن از "ایده آل"، ناسازگاری با جهان بینی نام برد. از جهان. نماد، به تعبیر مرژکوفسکی، از اعماق روح هنرمند بیرون می ریزد. مرژکوفسکی در اینجا سه عنصر اصلی هنر جدید را شناسایی کرد: محتوای عرفانی، نمادها و گسترش تأثیرپذیری هنری.
تفاوت هنر رئالیستی و نمادین در مقاله ای توسط K. Balmont مورد تاکید قرار گرفت واژه های ابتدایی در شعر نمادین. رئالیسم در حال منسوخ شدن است، آگاهی رئالیست ها از چارچوب زندگی زمینی فراتر نمی رود، "واقع گرایان مانند موج سواری گرفتار زندگی انضمامی می شوند" در حالی که در هنر نیاز به روش های دقیق تر برای بیان احساسات و افکار بیشتر می شود. ملموس تر این نیاز با شعر سمبولیست ها برطرف می شود. مقاله بالمونت ویژگی های اصلی شعر نمادین را بیان می کند: یک زبان خاص سرشار از لحن، توانایی برانگیختن خلق و خوی پیچیده در روح. بالمونت اصرار داشت: «سمبولیسم نیروی قدرتمندی است که در تلاش برای حدس زدن ترکیب‌های جدیدی از افکار، رنگ‌ها و صداها است و اغلب آنها را با قانع‌کننده‌ای خاص حدس می‌زند. بر خلاف مرژکوفسکی، بالمونت در شعر نمادین نه مقدمه ای بر «اعماق روح»، بلکه «اعلان عناصر» را می دید. نصب دخالت در هرج و مرج ابدی، "خودانگیختگی" به شعر روسی "نوع دیونیزیایی" اشعار داد، شخصیت "بی حد و مرز"، فردیت خودقانونی، نیاز به زندگی در "تئاتر بداهه های سوزان" را تجلیل کرد. موقعیت مشابهی در عناوین مجموعه های Balmont ثبت شد. در وسعت,ما مانند خورشید خواهیم بود.آ. بلوک که طوفانی از «عناصر آزاد» را سرود و احساسات را در هم می‌چرخاند، «دیونیزیانیسم» را نیز ادای احترام کرد. ماسک برف,دوازده).
برای V. Bryusov، نمادگرایی به راهی برای درک واقعیت تبدیل شده است - "کلید اسرار". در مقاله کلیدهای اسرار(1903) او می نویسد: «هنر درک جهان از راه های غیرعقلانی دیگر است. هنر همان چیزی است که ما در زمینه‌های دیگر وحی می‌نامیم.»
جنبه های اصلی روند جدید در مانیفست های "سمبلیست های ارشد" فرموله شد: اولویت ارزش های ایده آلیستی معنوی (D. Merezhkovsky)، ماهیت مدیومیستی، "خود به خودی" خلاقیت (K. Balmont)، هنر به عنوان قابل اطمینان ترین شکل دانش (V. Bryusov). مطابق با این مفاد، توسعه کار نمایندگان نسل قدیمی نمادگرایان در روسیه پیش رفت.
"نمادگرایان ارشد".نمادگرایی D. Merezhkovsky و Z. Gippius ماهیتاً مذهبی بود که مطابق با سنت نئوکلاسیک توسعه یافت. بهترین اشعار مرژکوفسکی، موجود در مجموعه ها نمادها,همراهان همیشگی، بر اساس "زشتی" با ایده های دیگران ساخته شدند، به فرهنگ دوره های گذشته اختصاص یافتند، یک ارزیابی ذهنی مجدد از کلاسیک های جهانی ارائه کردند. در نثر مرژکوفسکی، بر اساس مطالب فرهنگی و تاریخی کلان (تاریخ باستان، رنسانس، تاریخ روسیه، اندیشه مذهبی دوران باستان)، جست‌وجوی مبانی معنوی هستی وجود دارد، ایده‌هایی که تاریخ را پیش می‌برند. در اردوگاه نمادگرایان روسی، مرژکوفسکی ایده نئو مسیحیت را نمایندگی کرد، او به دنبال مسیحی جدید (نه چندان برای مردم، بلکه برای روشنفکران) - "عیسی ناشناس" بود.
در «الکتریک» به گفته آی.بونین، ابیات ز.گیپیوس، در نثر او گرایشی به مسائل فلسفی و دینی، خداجویی دیده می شود. شدت فرم، دقت، حرکت به سمت بیان کلاسیک، همراه با تیزبینی مذهبی و متافیزیکی، گیپیوس و مرژکوفسکی را در میان "سمبلیست های ارشد" متمایز کرد. در آثار آنها، بسیاری از دستاوردهای رسمی نمادگرایی نیز وجود دارد: موسیقی خلقی، آزادی لحن های محاوره ای، استفاده از مترهای شعری جدید (به عنوان مثال، dolnik).
اگر D. Merezhkovsky و Z. Gippius نمادگرایی را به عنوان ساخت یک فرهنگ هنری و مذهبی تصور می کردند، V. Bryusov، بنیانگذار جنبش نمادین در روسیه، رویای ایجاد یک سیستم هنری جامع، "ترکیبی" از همه جهات را در سر می پروراند. . از این رو تاریخ گرایی و عقل گرایی شعر بریوسوف، رویای «پانتئون، معبد همه خدایان» است. نماد، از نظر بریوسوف، یک مقوله جهانی است که به شما امکان می دهد تمام حقایقی را که تاکنون وجود داشته است، ایده هایی در مورد جهان تعمیم دهید. V. Bryusov برنامه فشرده ای از نمادگرایی، "پیمان های" جریان در یک شعر ارائه کرد. به شاعر جوان:
مرد جوان رنگ پریده با چشمانی سوزان،
اکنون سه عهد به شما می دهم:
اول قبول کنید: در زمان حال زندگی نکنید،
فقط آینده قلمرو شاعر است.
دومی را به خاطر بسپار: با کسی همدردی نکن،
خودت را بی نهایت دوست داشته باش
سومی را نگه دارید: هنر پرستش،
فقط به او، به طور غیرقابل تقسیم، بی هدف.
تأیید خلاقیت به عنوان هدف زندگی، تجلیل از شخصیت خلاق، آرمان از زندگی روزمره خاکستری زمان حال به دنیای روشن آینده خیالی، رویاها و خیالات - اینها اصول نمادگرایی در تفسیر هستند. برایوسوف. شعر جنجالی دیگری از بریوسوف ایجادایده شهود بودن، عدم پاسخگویی انگیزه های خلاق را بیان کرد.
از آثار D. Merezhkovsky، Z. Gippius، V. Bryusov، نئورومانتیسم K. Balmont به طور قابل توجهی متفاوت بود. در اشعار K. Balmont , خواننده وسعت، - ترحم عاشقانه اعتلای بالاتر از زندگی روزمره، نگاهی به شعر به مثابه آفرینش زندگی. نکته اصلی برای سمبولیست بالمونت تجلیل از امکانات بی حد و حصر فردیت خلاق، جستجوی دیوانه وار برای ابزارهای بیان خود بود. تحسین شخصیت متحول شده و تیتانیک در نگرش نسبت به شدت احساسات زندگی، گسترش تصاویر عاطفی، و دامنه جغرافیایی و زمانی چشمگیر منعکس شد.
F. Sologub ادامه خط تحقیق "ارتباط اسرارآمیز" روح انسان با آغاز فاجعه بار، آغاز شده در ادبیات روسیه توسط F. Dostoevsky، یک جهت گیری نمادین کلی به درک طبیعت انسان به عنوان طبیعت غیر منطقی ایجاد کرد. یکی از نمادهای اصلی در شعر و نثر سولوگوب «نوسان ناپایدار» حالات انسانی، «خواب سنگین» آگاهی و «تحولات» غیرقابل پیش بینی بود. علاقه سولوگوب به ناخودآگاه، عمیق شدن او در رازهای زندگی ذهنی باعث ایجاد تصویرسازی اسطوره ای نثر او شد: بنابراین قهرمان رمان. بدجنسی کوچکواروارا - یک "سنتور" با بدن یک پوره در نیش کک و چهره ای زشت، سه خواهر روتیلوف در همان رمان - سه مویرا، سه فضل، سه خیریه، سه خواهر چخوف. درک آغاز تاریک زندگی معنوی، اسطوره‌شناسی نو از نشانه‌های اصلی شیوه نمادین سولوگوب است.
تأثیر عظیمی بر شعر روسی قرن بیستم. نماد شناسی روانشناختی I. Annensky، که مجموعه های او آهنگ های آرامو تابوت سرودر زمان بحران، افول جنبش نمادین ظاهر شد. در شعر آننسکی انگیزه عظیمی برای به روز رسانی نه تنها شعر نمادگرایی، بلکه کل اشعار روسی وجود دارد - از A. Akhmatova تا G. Adamovich. نمادگرایی آننسکی بر اساس «اثرات نوردهی»، بر روی تداعی‌های پیچیده و در عین حال بسیار ماهوی، مادی ساخته شده بود، که به ما امکان می‌دهد در آننسکی پیشرو آکمیسم را ببینیم. سردبیر مجله آپولو، شاعر و منتقد اس. ماکوفسکی، درباره ای. آننسکی نوشت: «شاعر نمادگرا». , - چیزی را از نظر فیزیکی و روانی به عنوان نقطه شروع خود می گیرد و بدون تعریف آن، اغلب حتی بدون نام بردن از آن، مجموعه ای از تداعی ها را به تصویر می کشد. چنین شاعری دوست دارد با ترکیبی غیرقابل پیش بینی و گاه اسرارآمیز از تصاویر و مفاهیم شگفت زده شود و برای تأثیر امپرسیونیستی مکاشفات تلاش می کند. شیئی که به این شکل در معرض دید قرار می گیرد برای شخص جدید به نظر می رسد و برای اولین بار تجربه می شود. برای آننسکی، نماد سکوی پرشی برای پرش به ارتفاعات متافیزیکی نیست، بلکه وسیله ای برای نمایش و توضیح واقعیت است. در شعر سوگوار-اروتیک آننسکی، ایده منحط «زندان»، مالیخولیا وجود زمینی، اروس ناراضی شکل گرفت.
در تئوری و عمل هنری "سمبلیست های ارشد"، آخرین روندها با میراث دستاوردها و اکتشافات کلاسیک روسی ترکیب شد. در چارچوب سنت سمبولیستی بود که آثار تولستوی و داستایوفسکی، لرمانتوف با تیزبینی جدیدی درک شد (د. مرژکوفسکی). ال. تولستوی و داستایوفسکی, M.Yu.Lermontov. شاعر مافوق بشریت)، پوشکین (مقاله ول. سولوویوف سرنوشت پوشکین; سوارکار برنزی V. Bryusov)، تورگنیف و گونچاروف ( کتاب های بازتاب I. Annensky)، N. Nekrasov ( نکراسوف به عنوان یک شاعر شهری V. Bryusova). در میان "سمبولیست های جوان"، A. Bely محقق برجسته کلاسیک روسی شد (کتاب شعرهای گوگول، ارجاعات ادبی متعدد در رمان پترزبورگ).
"نمادگرایان جوان".الهام بخش جناح نمادگرای جوان جنبش، مسکووی A. Bely است که جامعه شعری آرگونوت ها را سازماندهی کرد. در سال 1903 A. Bely مقاله ای منتشر کرد در مورد تجربیات دینی، که در آن به پیروی از D. Merezhkovsky ، او بر نیاز به ترکیب هنر و دین اصرار داشت ، اما وظایف دیگری ، ذهنی تر و انتزاعی را مطرح کرد - "نزدیک شدن به روح جهانی" ، "انتقال صدای او در تغییرات غنایی". در مقاله بلی، نقاط عطف نسل جوان نمادگرا به وضوح قابل مشاهده بود - "دو میله متقاطع صلیب آنها" - کیش نیچه پیامبر دیوانه و ایده های Vl. Solovyov. حالات عرفانی و مذهبی A. Bely با تأملات در مورد سرنوشت روسیه ترکیب شد: موقعیت "سمبلیست های جوان" با ارتباط اخلاقی با میهن متمایز شد (رمان های A. Bely). پترزبورگ, مسکو، مقاله چمنزار سبز،حلقه در میدان کولیکووالف. بلوک). A. Bely، A. Blok، Vyach. معلوم شد که ایوانف با اعترافات فردگرایانه نمادگرایان قدیمی، تیتانیسم اعلام شده، فراجهانی بودن آنها، گسست از "زمین" بیگانه است. تصادفی نیست که A. Blok یکی از چرخه های اولیه خود را " می نامد. حباب های زمین"، با وام گرفتن این تصویر از تراژدی شکسپیر مکبث: تماس با عناصر زمینی نمایشی است، اما اجتناب ناپذیر، موجودات زمین، حباب های آن مشمئز کننده است، اما وظیفه شاعر، هدف فداکارانه اش تماس با این موجودات، نزول به تاریکی و تاریکی است. آغاز مخرب زندگی
بزرگترین شاعر روسی A. Blok از محیط "سمبلیست های جوان" بیرون آمد و با تعریف A. Akhmatova تبدیل به "تنور غم انگیز دوران" شد. A. Blok کار خود را به عنوان "سه گانه تجسم" - حرکتی از موسیقی فراتر (در شعر در مورد بانوی زیبا، از طریق دنیای زیرین دنیای مادی و گردباد عناصر (در حباب های زمین,شهر,ماسک برف, دنیای ترسناک) به "سادگی ابتدایی" تجربیات انسانی ( باغ بلبل,سرزمین مادری,قصاص). در سال 1912 بلوک با کشیدن خطی بر نمادگرایی خود نوشت: «دیگر نمادگرایی وجود ندارد». به گفته محققان، "قدرت و ارزش جدایی بلوک از نمادگرایی مستقیماً با نیروهایی که او را در جوانی با "هنر جدید" مرتبط کردند، متناسب است. نمادهای جاودانه در اشعار بلوک (بانوی زیبا، غریبه، باغ بلبل، نقاب برفی، پیوند گل سرخ و صلیب و...) به دلیل انسانیت فداکارانه شاعر، صدایی خاص و کوبنده دریافت کردند.
A. Blok در شعر خود یک سیستم جامع از نمادها ایجاد کرد. رنگ ها، اشیا، صداها، کنش ها - همه چیز در شعر بلوک نمادین است. بنابراین "پنجره های زرد"، "چراغ های زرد"، "سپیده دم زرد" نمادی از ابتذال زندگی روزمره، رنگ های آبی، بنفش ("شنل آبی"، "آبی، آبی، آبی، چشمان آبی") - فروپاشی ایده آل، خیانت، غریبه - ناشناخته، ناآشنا برای مردم نهادی که در ظاهر یک زن ظاهر شد، داروخانه آخرین پناهگاه برای خودکشی است (در قرن گذشته، کمک های اولیه به قربانیان غرق شده در داروخانه ها ارائه شد - آمبولانس ها بعدا ظاهر شدند). خاستگاه نمادگرایی بلوک ریشه در عرفان قرون وسطی دارد. بنابراین زرد در زبان فرهنگ قرون وسطی به معنای دشمن بود، آبی - خیانت. اما، برخلاف نمادهای قرون وسطایی، نمادهای شعر بلوک چند معنایی و متناقض هستند. غریبهرا می توان هم به عنوان ظهور موز به شاعر و هم به عنوان سقوط بانوی زیبا که او را به "بئاتریس در پیشخوان میخانه" تبدیل می کند و هم به عنوان یک توهم، رویا، "دیوانگی میخانه" - همه این معانی دارند. چیزی که با یکدیگر مشترک است، «سوسو زدن مانند چشمان زیبایی در پشت حجاب.
با این حال، خوانندگان عادی چنین "ابهاماتی" را با احتیاط و رد بسیار درک کردند. روزنامه مشهور Birzhevye Vedomosti نامه ای از پروفسور را منتشر کرد. P.I. Dyakov، که صد روبل به هر کسی که شعر بلوک را به روسی قابل فهم "ترجمه" کند، پیشنهاد داد. تو خیلی درخشانی….
نمادها عذاب روح انسان را در شعر A. Bely (مجموعه ها) به تصویر می کشند. کوزه در دار,خاکستر). گسست آگاهی مدرن در رمان بلی به صورت نمادین به تصویر کشیده شده است پترزبورگ- اولین رمان روسی "جریان آگاهی". بمبی که توسط شخصیت اصلی رمان، نیک تهیه شده است. آبلوخوف، دیالوگ های شکسته، خویشاوندی از هم پاشیده در "خانواده تصادفی" آبلوخوف ها، تکه هایی از توطئه های شناخته شده، تولد ناگهانی در میان مرداب های یک "شهر بداهه"، یک "شهر انفجار" به زبان نمادین ایده کلیدی را بیان می کرد. رمان - ایده فروپاشی، جدایی، تضعیف همه پیوندها. نمادگرایی بلی شکل خاصی از تجربه واقعیت است، "هر ثانیه به بی نهایت می رود" از هر کلمه، تصویر.
در مورد بلوک، برای بلی مهمترین نکته خلاقیت عشق به روسیه است. بلی پس از یک سفر خارج از کشور نوشت: "غرور ما این است که اروپا نیستیم، یا فقط ما اروپای واقعی هستیم."
ویاچ ایوانف به طور کامل رویای نمادگرایانه ترکیب فرهنگ ها را در آثار خود تجسم می بخشد و تلاش می کند بلبل گرایی، مسیحیت تجدید شده و جهان بینی یونانی را با هم ترکیب کند.
جست‌وجوهای هنری «سمبولیست‌های جوان» با عرفان روشنگرانه، میل به رفتن به «روستاهای مطرود»، دنبال کردن راه فداکارانه پیامبر بدون دور شدن از واقعیت خشن زمینی مشخص شد.
نمادگرایی در تئاترمبنای نظری نمادگرایی آثار فلسفی ف. نیچه، آ. برگسون، آ. شوپنهاور، ای. ماخ، نئوکانتیان بود. مرکز معنایی نمادگرایی، عرفان، زمینه تمثیلی پدیده ها و اشیاء می شود. شهود غیرمنطقی به عنوان اصل اساسی خلاقیت شناخته می شود. موضوع اصلی سرنوشت است، سرنوشتی اسرارآمیز و اجتناب ناپذیر که با سرنوشت افراد بازی می کند و حوادث را کنترل می کند. شکل‌گیری چنین دیدگاه‌هایی در این دوره کاملاً طبیعی است: روان‌شناسان می‌گویند که تغییر قرن‌ها همواره با افزایش حالات معاد شناختی و عرفانی در جامعه همراه است.
در نمادگرایی، اصل عقلانی کاهش می یابد; کلمه، تصویر، رنگ - هر ویژگی - در هنر محتوای اطلاعاتی خود را از دست می دهند. از سوی دیگر، پس‌زمینه چندین برابر افزایش می‌یابد و آنها را به تمثیلی اسرارآمیز تبدیل می‌کند که فقط برای ادراک غیرمنطقی قابل دسترسی است. نوع «ایده‌آل» هنر نمادین را می‌توان موسیقی نامید که بنا به تعریف عاری از هر گونه خاصیت و جذابیت برای ناخودآگاه شنونده است. واضح است که در ادبیات، نمادگرایی باید در شعر سرچشمه می گرفت - در ژانری که آهنگ گفتار و آوایی آن در ابتدا کمتر از معنا اهمیت ندارد و حتی می تواند بر معنا غلبه کند.
بنیانگذاران نمادگرایی شاعران فرانسوی پل ورلن و استفان مالارمه بودند. با این حال، تئاتر به‌عنوان حساس‌ترین شکل هنری از نظر اجتماعی، نمی‌توانست از دیدگاه‌های مدرن دور بماند. و سومین پایه گذار این جریان، نمایشنامه نویس بلژیکی موریس مترلینک بود. در واقع، مالارمه در آثار نظری خود در مورد نمادگرایی، به تئاتر آینده اشاره می کند و آن را به عنوان جایگزینی برای عبادت تعبیر می کند، آیینی که در آن عناصر نمایش، شعر، موسیقی و رقص در وحدتی خارق العاده در هم می آمیزند.
مترلینک فعالیت ادبی خود را به عنوان شاعر با انتشار مجموعه ای از اشعار در سال 1887 آغاز کرد. گلخانه هابا این حال، در سال 1889 اولین نمایشنامه او ظاهر شد، پرنسس مالین، مورد استقبال نقد مدرنیستی قرار گرفت. در این زمینه نمایشی بود که او به بالاترین موفقیت دست یافت - در سال 1911 جایزه نوبل به او اهدا شد. نمایشنامه های مترلینک مانند نابینا (1890),پلیاس و ملیسانده(1892),مرگ تنتاگیل(1894),خواهر بئاتریس(1900),معجزه سنت آنتونی (1903), پرنده ابی(1908) و دیگران نه تنها به "انجیل" نمادگرایی تبدیل شدند، بلکه وارد صندوق طلایی نمایش جهانی شدند.
در مفهوم نمایشی نمادگرایی به بازیگر توجه ویژه ای می شد. مضمون سرنوشت فاجعه بار که مردم را مانند عروسک ها کنترل می کند، در هنرهای نمایشی به نفی شخصیت بازیگر، شخصیت زدایی از مجری و تبدیل او به عروسک تبدیل شد. این مفهومی بود که هم نظریه پردازان نمادگرایی (به ویژه مالارمه) و هم دست اندرکاران-کارگردانان آن: A. Appia (سوئیس)، G. Fuchs و M. Reinhardt (آلمان) و به ویژه گوردون کریگ (Gordon Craig) به آن پایبند بودند. انگلستان)، در تولیدات خود، او به طور مداوم اصل یک بازیگر-سوپر عروسک، ماسکی عاری از احساسات انسانی را اجرا کرد. (این بسیار نمادین است که کریگ مجله "ماسک" را منتشر کرد). نمادگرایان به طور قاطع، تصاویر-نشانه های شاعرانه بدون ابهام را به شخصیت صحنه ای چندوجهی و از نظر روانی حجیم ترجیح دادند.
در مفهوم کلی خود، تئاتر نمادگرایی با تئاتر قرون وسطایی و ژانرهای آن - رمز و راز، معجزه، اخلاق و طبیعتاً سعی در بازسازی این ژانرها داشت.
در پایان قرن نوزدهم - آغاز قرن بیستم. تئاترهای استودیویی در پاریس ظاهر شدند و کارنامه خود را منحصراً بر اساس آثار نمادین بنا کردند: "Theatre d" ar، "Evre"، "Theater des ar". در اینجا علاوه بر نمایشنامه های Maeterlinck، آثاری از G. Ibsen، B. Bjornson، A. استریندبرگ به صحنه رفتند، پ.کیار، کی. مندز، آثار شاعرانه سی بودلر، آ.ریمبو، پی.
در روسیه، توسعه نمادگرایی زمینه بسیار حاصلخیزی پیدا می کند: احساسات عام معادشناسی عمومی با واکنش شدید عمومی به انقلاب های شکست خورده 1905-1907 تشدید می شود. بدبینی، مضامین تنهایی غم انگیز و مرگبار زندگی پاسخ گرمی در ادبیات و تئاتر روسیه پیدا می کند. نویسندگان، شاعران و کارگردانان درخشان عصر نقره با خوشحالی در تئوری و عمل نمادگرایی فرو می روند. ویاچ ایوانف (1909) و در مقابل میرهولد (1913) در مورد زیبایی شناسی نمایشی نمادین می نویسند. ایده های دراماتیک Maeterlinck توسط V. Bryusov توسعه یافته و خلاقانه توسعه یافته است. زمین، 1904)؛ A. Blok (سه گانه غرفه,شاه در میدان,غریبه, 1906; آهنگ سرنوشت, 1907)؛ F. Sologub ( پیروزی مرگ، 1907 و دیگران)؛ L. Andreev ( زندگی انسان, 1906; شاه گرسنگی, 1908; آناتما, 1909 و دیگران).
دوره 1905-1917 شامل تعدادی نمایش نمادین درخشان درام و اپرا است که توسط میرهولد در صحنه های مختلف به صحنه رفته است: معروف. غرفهبلوک، مرگ تنتاگیلو پلئاس و ملیساندهام. مترلینک، افسانه ابدی S. Pshibyshevsky، تریستان و ایزولدآر. واگنر، اورفئوس و اوریدیک H.V. Gluck، دون خوانجی بی مولیر، بالماسکه M. Lermontova و دیگران.
سنگر اصلی رئالیسم صحنه روسیه، تئاتر هنری مسکو نیز به نمادگرایی روی می آورد. در دهه اول قرن بیستم. نمایشنامه های تک بازیگری مترلینک در تئاتر هنر مسکو به روی صحنه رفت کور، ناخواستهو اونجا داخل; درام زندگیک. هامسون، روزمرشولمجی. ایبسن، زندگی انسانو آناتماال آندریوا. و در سال 1911، برای تولید مشترک با K.S. Stanislavsky و L.A. Sulerzhitsky هملت G.Krag دعوت شد (در نقش اصلی - V.I.Kachalov). با این حال، زیبایی‌شناسی بسیار متعارف نمادگرایی با تئاتر، که در ابتدا بر صدای واقعی اجراها تکیه داشت، بیگانه بود. و روانشناسی قدرتمند کاچالوف در نگرش کریگ به بازیگر-سوپر عروسک بی ادعا بود. همه اینها و اجراهای نمادین بعدی ( بدبختاس. یوشکویچ، شادی خواهد بوددی. مرژکوفسکی، اکاترینا ایوانونا L. Andreev) در بهترین حالت فقط در چارچوب آزمایش باقی ماند و از شناخت مخاطبان تئاتر هنری مسکو که از تولیدات چخوف ، گورکی ، تورگنیف ، مولیر خوشحال بودند ، لذت نبرد. این نمایشنامه استثنایی خوشحال کننده بود. پرنده ابی M. Maeterlinck (به صحنه رفته توسط استانیسلاوسکی، کارگردانان Sulerzhitsky و I.M. Moskvin، 1908). تئاتر هنری مسکو با دریافت حق اولین تولید از نویسنده، دراماتورژی نمادین سنگین و اشباع شده معنایی را به یک افسانه شاعرانه ظریف و ساده لوح تبدیل کرد. بسیار قابل توجه است که جهت گیری سنی مخاطب در اجرا تغییر کرده است: مخاطب آن کودکان بود. این اجرا بیش از پنجاه سال در رپرتوار تئاتر هنر باقی ماند (در سال 1958 دو هزارمین اجرا انجام شد) و اولین تجربه تماشاگر برای بسیاری از نسل های جوان مسکوئی شد.
با این حال، زمان نمادگرایی به عنوان یک روند زیبایی شناختی در حال پایان بود. این بدون شک با تحولات اجتماعی که بر روسیه رخ داد تسهیل شد: جنگ با آلمان، انقلاب اکتبر، که نشانگر تخریب شدید کل شیوه زندگی کشور، جنگ داخلی، ویرانی و قحطی بود. علاوه بر این، پس از انقلاب 1917، خوش بینی عمومی و ترحم خلقت به ایدئولوژی رسمی در روسیه تبدیل شد که اساساً با کل روند نمادگرایی در تضاد بود.
شاید آخرین معذرت خواهی و نظریه پرداز نمادگرایی روسی ویاچ ایوانف باشد. او در سال 1923 یک مقاله تئاتری «برنامه‌ای» نوشت دیونوسوس و پرادیونیزیانیسم، که مفهوم تئاتری نیچه را عمیق می کند و مجدداً تأکید می کند. ویاچ در آن است. ایوانف در تلاش است تا مفاهیم متضاد زیبایی شناختی و ایدئولوژیک را با هم آشتی دهد و یک «سمبلیسم اصیل» جدید را به عنوان وسیله ای برای «بازگرداندن وحدت» در «لحظه تعیین کننده پاتوس پرشور» اعلام کند. با این حال، فراخوان ایوانف برای اجراهای تئاتری از اسرار و افسانه‌آفرینی افسانه‌آفرینان، شبیه به مراسم عبادت، بی ادعا باقی ماند. در سال 1924 ویاچ. ایوانف به ایتالیا مهاجرت کرد.
تاتیانا شابالینا
معنای نمادگرایی.اوج نمادگرایی روسی در دهه 900 فرا رسید و پس از آن جنبش رو به افول گذاشت: آثار قابل توجهی دیگر در چارچوب مدرسه ظاهر نمی شوند، روندهای جدیدی ظاهر می شوند - آکمیسم و آینده نگری، جهان بینی نمادگرا دیگر با واقعیت های دراماتیک "واقعی" مطابقت ندارد. ، غیرتقویمی قرن بیستم». آنا آخماتووا اوضاع را در آغاز دهه 1910 به شرح زیر توصیف کرد: "در سال 1910، بحران نمادگرایی به وضوح نشان داده شد و شاعران مبتدی دیگر به این جریان نپیوستند. برخی به آینده پژوهی رفتند، برخی دیگر به آکمیسم. بدون شک نمادگرایی پدیده قرن نوزدهم بود. شورش ما علیه نمادگرایی کاملاً موجه است، زیرا احساس می‌کردیم مردم قرن بیستم هستیم و نمی‌خواستیم در قرن قبل زندگی کنیم.
در خاک روسیه، ویژگی های نمادگرایی ظاهر شد: تنوع تفکر هنری، درک هنر به عنوان راهی برای شناخت، تشدید مشکلات مذهبی و فلسفی، گرایش های نئورومانتیک و نئوکلاسیک، شدت جهان بینی، نئو- اسطوره شناسی، رویای سنتز هنر، بازاندیشی در میراث فرهنگ روسیه و اروپای غربی، تعیین قیمت محدود کننده یک عمل خلاقانه و آفرینش زندگی، عمیق شدن در حوزه ناخودآگاه و غیره.
پژواک های متعددی از ادبیات نمادگرایی روسی با نقاشی و موسیقی وجود دارد. رویاهای شاعرانه سمبولیست ها مطابقت خود را در نقاشی "غالمانه" K. Somov، رویاهای گذشته نگر A. Benois، "افسانه های آفریده شده" M. Vrubel، در "انگیزه های بی کلام" V. Borisov- پیدا می کنند. موساتوف، در زیبایی نفیس و جداسازی کلاسیک بوم های ز. سربریاکوا، "اشعار" از A. Scriabin.
نمادگرایی پایه و اساس روندهای مدرنیستی در فرهنگ قرن بیستم را پایه گذاری کرد، به یک جوشش تازه تبدیل شد که کیفیت جدیدی به ادبیات و اشکال جدیدی از هنر بخشید. در آثار بزرگترین نویسندگان قرن بیستم، روسی و خارجی (A. Akhmatova، M. Tsvetaeva، A. Platonov، B. Pasternak، V. Nabokov، F. Kafka، D. Joyce، E. Pound، M. پروست، دبلیو فاکنر، و غیره)، قوی ترین تأثیر سنت مدرنیستی است که از نمادگرایی به ارث رسیده است.
تاتیانا اسکریابینا
ادبیات
کریگ جی.ای. خاطرات، مقالات، نامه ها. م، 1988
ارمیلووا ای. نظریه و دنیای فیگوراتیو نمادگرایی روسی. م.، 1989
جیویلیگوف آ.، بویاجیف جی. تاریخچه تئاتر اروپای غربی.م.، 1991
خداسویچ وی. پایان رناتا/ V. Bryusov. فرشته آتش. م.، 1993
دایره المعارف سمبولیسم: نقاشی، گرافیک و مجسمه سازی.ادبیات. موسیقی/ Comp. جی. کاسو. م، 1998
جریان های شاعرانه در ادبیات روسیه اواخر قرن 19 - اوایل قرن 20. مانیفست های ادبی و عملکرد هنری: خواننده/ Comp. A. Sokolov. م.، 1998
پیمان ع. تاریخ نمادگرایی روسیه. م.، 1998
باسینسکی پی. فدیاکین اس. ادبیات روسیه اواخر قرن 19 - اوایل قرن 20. م.، 1998
کولوباوا ال. نمادگرایی روسی. م.، 2000
سمبولیسم فرانسوی: دراماتورژی و تئاتر. سن پترزبورگ، 2000
سمبولیسم
جهت در هنر اروپا و روسیه از 1870-1910s. در درجه اول بر بیان هنری از طریق نماد موجودات و ایده های درک شده شهودی، احساسات و دیدگاه های مبهم و اغلب پیچیده متمرکز شده است. اصول فلسفی و زیبایی‌شناختی نمادگرایی به آثار آ. شوپنهاور، ای. هارتمن، اف. نیچه و آثار آر. واگنر برمی‌گردد. سمبولیست ها در تلاش برای نفوذ به اسرار هستی و آگاهی، برای دیدن جوهر ایده آل مافوق زمانی جهان (از واقعی تا واقعی ترین) و زیبایی "فان ناپذیر" یا متعالی آن از طریق واقعیت مرئی مشاهده کردند. رد بورژوایی و پوزیتیویسم آنها، اشتیاق به آزادی معنوی، پیشگویی غم انگیز تغییرات اجتماعی-تاریخی جهان. در روسیه، نمادگرایی اغلب به عنوان "آفرینش زندگی" تصور می شد - اقدامی مقدس که فراتر از هنر است. نمایندگان اصلی نمادگرایی در ادبیات عبارتند از P. Verlaine، P. Valery، A. Rimbaud، S. Mallarme، M. Maeterlinck، A. A. Blok، A. Bely، Vyach. I. Ivanov, F. K. Sologub; در هنرهای زیبا: E. Munch، G. Moreau، M. K. Ciurlionis، M. A. Vrubel، V. E. Borisov-Musatov; نزدیک به نمادگرایی، کار پی گوگن و استادان گروه نبیس، گرافیک O. Beardsley، کار بسیاری از استادان سبک آرت نوو است.
سمبولیسم
"ارمنستان" - M.S. Saryan
در پایان قرن نوزدهم، این عقیده در میان هنرمندان شکل گرفت که رئالیسم، با بازتاب طبیعی انتقادی خود از واقعیت، نمی تواند افکار و وضعیت روح را بازآفرینی کند، که نقاشی نه تنها باید اشیاء جهان مرئی را به تصویر بکشد، بلکه باید آن را نیز منتقل کند. احساسات ماوراء طبیعی و ماورایی این گونه بود که نمادگرایی متولد شد.
بسیاری از بوم‌های نمادگرا داستان‌هایی را با مضامین مذهبی و اسطوره‌ای منتقل می‌کنند یا به مضامین مرگ و گناه می‌پردازند. بنیانگذاران نمادگرایی در فرانسه شاعران شارل بودلر و پل ورلن هستند. در روسیه، این روند نشان داده شد: در شعر - الکساندر بلوک، در نقاشی - میخائیل وروبل، در موسیقی - الکساندر اسکریابین.
نمادگرایی تصویر جدیدی در هنر آلمان به دست آورد - در درجه اول در نقاشی A. Becklin. او نایادها، جانوران و سنتورها را به شیوه ای بسیار واقع گرایانه، خارج از توطئه های کلاسیک به تصویر کشید. ساده تر و ترسناک تر از هنر نقاشی توسط F. von Stuck بود.
"برف در خیابان کارسل" - پل گوگن
سمبولیست ها از سال 1904 که نمایشگاهی با عنوان "رز سرخ" در ساراتوف برگزار شد، خود را در هنر روسیه معرفی کردند. با حضور V.E. بوریسوف-موساتوف، P.V. کوزنتسوف، M.A. وروبل، N.N. ساپونوف و بسیاری دیگر. بوریسوف-موساتوف به سمت موسیقیایی آکوردهای امپرسیونیستی شفاف و هنوز کاملاً نامعین گرایش داشت. در نقاشی های "ملیله" و "مخزن" ژست ها و ژست ها فاقد هر معنای خاصی است. شرق در نقاشی های M.S به یک افسانه آفتابی روشن تبدیل می شود. ساریان. تنش عاطفی تن های متضاد آن را به اکسپرسینیسم نزدیک می کند ("گرما"، "سگ دونده"). در عین حال تزیینی بودن آثار او سبک خلاقانه او را به فوویسم نزدیک می کند. اهمیت منظره با ظرافت و رنگارنگ در نقاشی های N. Sapunov ترکیب شده است. نمادین اثر غیرمنتظره غم و اندوه است که در S.Yu پنهان شده است. سودیکینا: خانمی با عود روی درخت است، سگی در کنار یک بالرین در حال رقصیدن است. N.P نیز از افکت های مشابه استفاده می کند. کریموف: خانه های مینیاتوری خنده دار و درختان اسباب بازی پر از قدرت ترسناک هستند.
در نقاشی وروبل، می توان جهت گیری خلاقانه نمادگرایی، حضور ابدی یک اصل معنوی بالاتر، غیرقابل درک برای ذهن را احساس کرد. نمادگرایی آن، در زیبایی غم انگیز و بدیع خود، به مدرنیته می رود.
دیگر هنرمندانی که نمادگرایی آنها را لمس کرده است، پل گوگن فرانسوی، برن جونز انگلیسی، کلیمت اتریشی هستند. نمادگرایی در آغاز قرن بیستم شروع به محو شدن کرد، زمانی که سوررئالیسم جایگزین آن شد.
نمادگرایان روسی برای اولین بار در سال 1904 در ساراتوف، جایی که نمایشگاه گل سرخ برگزار شد، شناخته شدند. گروهی از همفکرانی که سپس این نمایشگاه را برپا کردند و میخائیل وروبل و ویکتور بوریسوف-ماسکاتوف را به عنوان مهمان به آن دعوت کردند، "رز سرخ" نیز نامیده می شدند. هر دو هنرمند فوق از نمایندگان برجسته نمادگرایی روسی در نقاشی بودند. قابل ذکر است گل رز که به نام این گروه آمده است توسط نمایندگان آن به عنوان نمادی از صداقت و پاکی انتخاب شده است.
هدف سمبولیسم
در میان تمام نمایندگان نمادگرایی که در آلمان، آمریکا، فرانسه، بلژیک، نروژ کار می کردند، روس ها به حق به عنوان درخشان ترین و برجسته ترین شناخته می شوند. ویژگی بارز نمادگرایی به عنوان یک ژانر تصویری، برجسته کردن جهان نه مادی، مانند رئالیسم، بلکه معنوی و ایدئولوژیک است. با این حال، اصلاً این طور نیست که این دو جهان در نمادگرایی با یکدیگر مخالف باشند. برعکس، هنرمندان نمادگرا قصد دارند این دو جهان را به یکدیگر متصل کنند، پلی نامرئی بین آنها بکشند و ارتباط برقرار کنند. همانطور که بسیاری اشاره می کنند، نمادگرایان روسی بودند که به این هدف نزدیک شدند. علیرغم این واقعیت که رئالیسم به عنوان یک ژانر تصویری به عنوان نقطه مقابل نمادگرایی معرفی می شد، با این وجود، هر دو رئالیسم و امپرسیونیسم همیشه به جایی نزدیک به نمادگرایی می رفتند. سمبولیست ها حتی در خلق آثار بر رئالیسم تکیه می کردند و در هیچ موردی آن را انکار نمی کردند.
ویژگی های نمادگرایی روسی
مانند نمادگرایی به طور کلی، آثار نمادگرایان روسی با تصویری که در رأس آن نه روزمره، بلکه اسرارآمیز و حتی الهی قرار دارد، از سایر نقاشی های تصویری متمایز می شود. این الهی می تواند در تجارب شخصیت تصویر راهی پیدا کند و در پدیده های طبیعی و همچنین در خود طبیعت بیان شود. این به وضوح در برجسته ترین کار هنرمندان نمادگرای روسی - "دیو نشسته" که نویسنده آن میخائیل وروبل است، دیده می شود. والنتین سرووف، ویکتور واسنتسف، میخائیل نستروف خود را در خلق میراث نمادگرایی روسی متمایز کردند. این هنرمندان عمدتاً بر مضمون شخصیت فردی متمرکز بودند که اصول الهی را ندارد، در عین حال تجربیات درونی او احساس تعالی و جدایی خاصی از دنیای مادی را می دهد. همه آنها روح روسی را به گونه ای از نقاشی مانند نمادگرایی آوردند و البته سهم ویژه ای در توسعه نمادگرایی به عنوان یک جهت تصویری داشتند.
14.03.2011 V 00:45
سمبولیسم. رنگ آمیزی
مورو - سالومه
سمبولیسم(fr. Symbolisme) یکی از بزرگترین گرایش های هنر (در ادبیات، موسیقی و نقاشی) است که در دهه های 1870 و 80 در فرانسه به وجود آمد. و در اواخر قرن 19 و 20 به بزرگترین توسعه خود رسید، در درجه اول در خود فرانسه، بلژیک و روسیه. سمبولیست ها نه تنها انواع مختلف هنر، بلکه نگرش خود را نیز به طور اساسی تغییر دادند. ماهیت تجربی، میل به نوآوری، جهان وطنی و طیف وسیعی از تأثیرات آنها الگویی برای اکثر جنبش های هنر معاصر شده است. سمبولیست ها از نمادگرایی، کم بیان، نکات، رمز و راز استفاده می کردند. خلق و خوی اصلی نمادگرایان بدبینی بود که به ناامیدی می رسید. هر چیزی "طبیعی" فقط به عنوان "ظاهر" ارائه شد که هیچ ارزش هنری مستقلی نداشت.
مورو اورفئوس
سمبولیست ها در آثار خود سعی کردند زندگی هر روحی را منعکس کنند - پر از تجربیات، حالت های مبهم، مبهم، احساسات ظریف، برداشت های زودگذر. شاعران نمادگرا مبتکر شعر شاعرانه بودند و آن را با تصاویر جدید، زنده و گویا پر می کردند و گاه در تلاش برای دستیابی به شکلی بدیع، وارد بازی کلمات و آواها می شدند که منتقدان بی معنی می دانستند. می توان گفت نمادگرایی بین دو جهان تمایز قائل است: جهان اشیا و جهان ایده ها. نماد به نوعی نشانه قراردادی تبدیل می شود که این دنیاها را به معنایی که ایجاد می کند به هم متصل می کند. هر نمادی دو ضلع دارد، مدلول و دال. این سمت دوم به دنیای غیرواقعی تبدیل شده است . هنر کلید رمز و راز است.
مورو - میوزها که آپولو را ترک می کنند
محتوای اصلی یک اثر نمادین، ایده های ابدی است که در فیگوراتیو بودن نمادها بیان می شود، یعنی. ایده های تعمیم یافته در مورد یک شخص و زندگی او، بالاترین معنی، که فقط در یک نماد درک می شود، و همچنین زیبایی که در آن تجسم یافته است.
مورو اودیفوس و ابوالهول
مورو گوستاو گوستاو (1826-1898)، نقاش و گرافیست فرانسوی. در 6 آوریل 1826 در پاریس در خانواده یک معمار متولد شد.در دهه 1860، آثار مورئو از موفقیت و محبوبیت زیادی برخوردار بود. منتقدان مورئو را ناجی ژانر نقاشی تاریخ می نامند.
مورو در طول زندگی خود آهنگ های فوق العاده باشکوه و استادانه ای را با روح نمادگرایی در موضوعات اساطیری، مذهبی و تمثیلی نوشت.او بدن زن را تحسین می کرد، ذوق لباس ها و اکسسوری های فاخر داشت. دنیای نقاشی های مورو دنیایی مسحور شده از مناظر خارق العاده، معماری شبح مانند، حالت های خواب آلود است. در 30 سالگی برای دو سال به ایتالیا می رود و چند صد نسخه از استادان رنسانس می آورد. او با پاستل و آبرنگ می نویسد. سبک رمانتیک، جدایی، گوشه نشین، بیگانه برای عموم مردم. خطاب به خلاقیت نخبگانی است که می توانند دنیای نمادها را درک کنند. او عملاً آثاری را نمی فروخت - "من آنقدر هنرم را دوست دارم که فقط اگر فقط برای خودم بنویسم احساس خوشبختی می کنم." او همسری نداشت. او با مادرش زندگی می کرد علاقه ای به زنان نداشت. پس از مرگ، عمارت خود را با نقاشی (بیش از 1200 بوم) و کارگاه به دولت سپرد.
مورو-سالومه
مورو - اورفئوس.مورو پایانی شاعرانه برای این داستان ارائه کرد: در نسخه او، یک دختر تراکیایی سر و غنچه را کشف می کند. «اورفیوس» یکی از شفاف ترین نقاشی های این هنرمند است. در اینجا او فراوانی جزئیات نمادین مشخصه آثار اولیه اش را رها کرده و ترکیبی ساده و در عین حال باشکوه خلق می کند. این نقاشی در سالن 1866 نمایش داده شد و توسط دولت به قیمت 8000 فرانک خریداری شد. در طول زندگی این هنرمند به نمایش گذاشته شد، معلوم شد که تنها موردی است که به طور دائم در دسترس هر بیننده ای است و بنابراین به معروف ترین اثر او تبدیل شد.
مورو
Segantini - مجازات مادران بد
بسیار مرموز به نظر می رسد، اما به یک موضوع پیش پا افتاده - سقط جنین اختصاص دارد. در حقیقت، عذاب ابدی زنانی که سقط جنین کرده اند به تصویر کشیده شده است.
لوی دورمر-سالومه
لوی - دورمر - روح باد
لوی دورمر
دیویل
ردون-افلیا
ردون-بودا
وات
معدن -پسر
معدن یوجین.از خانواده ای فقیر آمده است. او از دوران کودکی طراحی کرده است، اما آموزش منظمی ندیده است. او از 15 سالگی در استراسبورگ به عنوان لیتوگراف کار می کرد. به پاریس نقل مکان می کند، در مدرسه هنرهای زیبا تحصیل می کند. در جبهه بود. سپس با کابانل به مطالعه پرداخت.در صحنه های او لمس های صمیمی وجود دارد. نور حامل بار استعاره است، زیرا به معنای دوگانه گرفته می شود: انرژی مادی و معنوی. سنت های باستانی درک نور به عنوان یک نشأت از اصل الهی. اشباع شکل مادی با نور با درخشش زندگی درونی، روشنگری معنوی همراه است.
زن معدن
روش شغلی: هنر را فقط می توان از طریق مطالعه دقیق طبیعت درک کرد. من موزه علوم طبیعی را ترجیح دادم. مشاهده طبیعت باید مبنایی برای ریخت شناسی مقایسه ای لازم برای هر هنرمند باشد. روش او «تبدیل گرایی» است. داستان مورد علاقه - مادر و فرزند.
در آغاز قرن 19-20، هنرمندان، شاعران، آهنگسازان تلاش کردند تا یک آرمانشهر زیباشناختی ایجاد کنند، دریچه ای به یک دنیای ناشناخته اسرارآمیز و شاعرانه، در مرز غوطه ور شدن در رویا یا قلمرو زیبایی تصفیه شده طبیعت و خود انسان. - بالاترین، کامل و زیبا. این یک نوع نوستالژی یا حتی یک نوع دین بود. هنرمندان با احساس بی روحی و بدبینی جامعه مدرن، ترجیح دادند از آن در دنیای بازتاب های خود پنهان شوند. این هنرمند در مواجهه غیرمنتظره با پرتگاهی که گاه معاصران تصور می‌کردند وارد قرن جدید می‌شد، غرق در همه پیش‌گویی‌ها و احساسات متضاد بود، سعی کرد نقاط تکیه‌گاه جدیدی را در جهان متلاشی شده بیابد.
چنین بود تفکر خلاق جدید اروپا - هنر نمادگرایی که در دهه 1870 و 80 در فرانسه به وجود آمد. و در اواخر قرن 19 و 20 به بزرگترین پیشرفت خود رسید. سمبولیست ها نه تنها انواع مختلف هنر، بلکه نگرش خود را نیز به طور اساسی تغییر دادند. ماهیت تجربی، میل به نوآوری، جهان وطنی و طیف وسیعی از تأثیرات آنها الگویی برای اکثر جنبش های هنر معاصر شده است.
اصطلاح "سمبولیسم" در هنر اولین بار توسط شاعر فرانسوی ژان موراس در مانیفست به همین نام - "Le Symbolisme" که در 18 سپتامبر 1886 در روزنامه "لو فیگارو" منتشر شد، ابداع شد.
سمبولیست ها در آثار خود سعی کردند زندگی هر روحی را منعکس کنند - پر از تجربیات، حالت های مبهم، مبهم، احساسات ظریف، برداشت های زودگذر. می توان گفت نمادگرایی بین دو جهان تمایز قائل است: جهان اشیا و جهان ایده ها. نماد به نوعی نشانه قراردادی تبدیل می شود که این دنیاها را به هم متصل می کند. هر نمادی دو طرف دارد - مدلول و دال. این سمت دوم به دنیای غیرواقعی تبدیل شده است. و هنر کلید رمز و راز است.
هنر نمادگرایی، که در ذات خود فردگرا است، تا حدی منعکس کننده رد واقعیت بورژوایی بود، پیشگویی از تحولات اجتماعی-تاریخی جهان.
در مناطق مختلف، نمادگرایی به شکل های مختلف خود را نشان داد. در اینجا حالات منحط، خیالات غم انگیز، آزاردهنده، پرستش پژمردگی و زوال، آرمان های مبهم و دست نیافتنی، کیش زیبایی به عنوان بالاترین ارزش وجود دارد. نمادگرایی اصیل کشورهای اسکاندیناوی با اشاره به فولکلور در ادبیات و موسیقی و ویژگی های بدوی گرایی در نقاشی. کشورهای اروپای شرقی نسخه غیرمعمول خود را از نمادگرایی ارائه کردند. نمادگرایی روسی نگرش های زیبایی شناختی بسیاری را از غرب اتخاذ کرد، اما در فرآیند طراحی خلاقانه به یک روند مستقل، هویت ملی قابل توجهی به دست آورد.
سمبولیست های کشورهای مختلف آشکارا آثار خود را با دنیای واقعی مخالفت کردند - نقاشان گوستاو مورو و پویس دو شاوان در فرانسه، ژاک مالچوسکی در لهستان، لایوس گولاچی در مجارستان، آرنولد بوکلین در سوئیس، فرانتس فون استاک و ام. کلینگر در آلمان، میکالیوس. Ciurlionis در لیتوانی، Mikhail Vrubel در روسیه، هنرمندان گرافیست Aubrey Beardsley در انگلستان، Filienne Rops در بلژیک، که ترکیبات نیمه خارق العاده ای را آغشته به حالات عرفانی خلق کردند. کار آنها منعکس کننده جستجوی یک زبان هنری خاص بود که قادر به بیان معنای نمادین پیچیده از طریق ریتم خطوط و ترکیب رنگ ها بود.
پیش بینی اکسپرسیونیسم به عنوان یک گرایش خاص در هنر، تصاویر نمادین نوک تیز و گروتسک در نقاشی های دی. انسور بلژیکی و ای. مونک نروژی بود که ترس از زشتی و غیرانسانی بودن واقعیت بورژوایی را منعکس می کرد.
نمادگرایی که از رمانتیسم متأخر نشأت گرفت، دنیایی غنی از نمادگرایی رمانتیک را به آرت نوو آورد.
یکی از بنیانگذاران نمادگرایی در ادبیات، شارل بودلر است که نمادگرایی را تنها راه ممکن برای انعکاس واقعیت می‌دانست، و استفان مالارمه که به گفته ژان موریاس، «احساس مرموز و غیرقابل بیان را کشف کرد». در شعر روسی، از دهه 1900، نمادگرایی در آثار آ. بلوک، آ. بلی، وی. بریوسوف، کی. بالمونت، وی. ایوانوف و دیگران توسعه یافت و آنها در آثار خود تجربیات نه چندان فردگرایانه تنهایی را بیان کردند. ، چند جستجو برای یک جهان بینی کاملاً جدید.
این فهرست کاملی از سازندگان نمادگرا نیست.
در این سخنرانی با برجسته ترین نمایندگان نمادگرایی و کار آنها و همچنین با انتقاد از این جهت آشنا می شویم. بیایید به عصر دیگری برویم - زمان آغاز قرن ... بیایید در فضای رمز و راز غوطه ور شویم، دانش پنهانی را از نمادها و تصاویر در شعر و نقاشی بدست آوریم.
مدرس - یانینا باراباشووا
فهرست ادبیات استفاده شده
نتیجه
در مجموع، قرن نوزدهم زمان اوج گیری بزرگ در فرهنگ روسیه بود. ارتباط تنگاتنگی با تغییرات در زندگی اقتصادی و سیاسی کشور دارد.
سقوط رعیت به معنای آغاز یک دوره جدید سرمایه داری در تاریخ روسیه بود. سرمایه داری تغییرات قابل توجهی در زندگی جامعه ایجاد کرد: سیستم اقتصادی را متحول کرد، تصویر اجتماعی و معنوی جمعیت، شیوه زندگی، شرایط زندگی آن را تغییر داد و به رشد نیازهای فرهنگی کمک کرد. فرهنگ به عنوان مهمترین نظام زندگی اجتماعی، اندیشه های آن دوران را انباشته کرد.
در دوران پس از اصلاحات، آثار ادبی و هنری قابل توجهی در روسیه ایجاد شد که جایگاه شایسته خود را در خزانه فرهنگ جهانی به دست آورد. قدرت فرهنگ ملی روسیه در شایستگی هنری، شهروندی، اخلاق عالی و جهت گیری دموکراتیک آن نهفته است.
پوشش اجتماعی عظیم، روحیه توهین آمیز، اتهام زنی، توسل به مشکلات موضوعی - این همان چیزی است که ادبیات دوره پس از اصلاحات را تعیین کرد. ادبیات روسی نه تنها با نگرش انتقادی خود به واقعیت متمایز شد، بلکه شر را افشا کرد، به دنبال راه هایی برای مبارزه با این شر بود، و یک ماموریت دگرگون کننده اجتماعی را انجام داد. کامل بودن ایدئولوژیک، نفوذ عمیق به پدیده های زندگی، رد بی عدالتی، غنای تجسم هنری آثار ادبی، نقش پیشرو ادبیات را در توسعه انواع دیگر هنر تعیین کرد.
اندیشه اجتماعی مترقی وظایف جدیدی را برای نقاشی تعیین کرد. دهه 1960 یک مرحله داخلی مشخص در تاریخ هنرهای زیبای روسیه با غلبه ژانر اجتماعی را تشکیل می دهد. جنبش ایدئولوژیک و هنری این سال ها راه را برای ظهور "انجمن نمایشگاه های هنری مسافرتی" (1871) هموار کرد. ایده سازماندهی آن در سال 1865، زمانی که به ابتکار کرامسکوی نمایشگاهی برگزار شد، مطرح شد. نقاشی های "Artels of Artists" در نیژنی نووگورود ارائه شد که موفقیت آمیز بود. سرگردانی گرایش پیشرو در هنر ملی نیمه دوم قرن نوزدهم است که از نظر ایدئولوژیک با آکادمیزم مخالف است. مفاد زیبایی شناسی دموکراتیک انقلابی ماهیت برنامه ای کار سرگردانان را تعیین کرد: شهروندی، آگاهی از مشکلات اجتماعی و روانی زمان خود، علاقه به ظاهر یک معاصر. جریان سرگردان منحصراً روسیه را در بر گرفت. در پایان قرن نوزدهم، انجمنی ظاهر شد که در نمایشگاه های سیار نقاشی مشغول بود. این توسط نمایندگان برجسته جریان واقع گرایانه در کشور ایجاد شد. با ایجاد انجمن، کسانی که بخشی از آرتل بودند نیز از پیوستن به صفوف سرگردانان کوتاهی نکردند. هدف اصلی آنها زیبایی شناسی مردم و آشنایی گسترده آنها با هنر بود. اینها شامل مشهورترین هنرمندان روسیه - شیشکین، واسنتسف، رپین، سوریکوف، لویتان، ساوراسوف و بسیاری دیگر بودند. موضوع نقاشی پرتره متنوع می شود.
هنرمندان روسی به سطحی از مهارت رسیده اند که آثارشان را با بهترین نمونه های هنر اروپایی همتراز می کند.
در نتیجه انقلاب فرهنگی در اواخر قرن 19 - 20، روندهایی در زندگی معنوی اروپا و روسیه ظاهر شد که مربوط به نگرش های یک شخص قرن 20 بود. آنها خواستار درک جدیدی از مشکلات اجتماعی و اخلاقی بودند. همه اینها به جستجوی روش ها و ابزارهای بصری جدید منجر شد. در روسیه دوره تاریخی و هنری عجیبی شکل گرفته است که معاصر او آن را "عصر نقره ای" فرهنگ روسیه نامیده است.
بنابراین، در نیمه دوم قرن نوزدهم، آثار ادبی و هنری قابل توجهی در روسیه ایجاد شد که جایگاه شایسته خود را در خزانه فرهنگ جهانی به دست آورد.
1. Alenova O. A. Karl Bryulov. - م.، 2000. - 376s.
1. Aleshina L.S., Rakova M.M., Gorina T.P. هنر روسی قرن 19 - 20. - M.: Nauka، 1992. - 503s.
2. Anoshkina V.N., Petrov S.M. تاریخ ادبیات روسیه در قرن نوزدهم. - م.: روشنگری، 1999. - 445s.
3. Berezovaya L.G., Berlyakova N.P. تاریخ فرهنگ روسیه. قسمت 2. - M.: Vlados، 2009. - 398s.
4. Hollerbach E. نقاشی پرتره در روسیه در قرن 19. - م.، 1993. - 238s.
5. Gomberg-Verzhbinskaya E.N. سرگردانان. - L .: هنر، 1990. - 231s.
6. Evangulova O.S. Kareev A.A. نقاشی پرتره در روسیه در قرن نوزدهم - م.، 1994. - 180s.
7. Ilyina T.V. تاریخ هنر. هنر داخلی - م.: دبیرستان، 2009. - 368s.
8. تاریخ هنر روسیه. - M.: هنر، 1980. - 551s.
9. تاریخ نقاشی روسیه در 3 جلد، ج سوم. - M.: Nauka، 1994. - 900s.
10. مقاله مختصر در مورد تاریخ فرهنگ روسیه. - L .: Nauka، 1997. - 651 p.
11. Milyukov P.N. مقالات تاریخ فرهنگ روسیه در 3 جلد، ج دوم. - م.: پیشرفت - فرهنگ، 1994. - 528s.
12. مولوا ن.م. هنرمندان و معلمان برجسته روسی. - م.، 2007. - 380s.
13. مقالاتی در مورد تاریخ فرهنگ روسیه در نیمه دوم قرن 19، ویرایش. N.M. ولینکین. M.: روشنگری، 1996. - 490s.
14. پیکولف I.I. هنرهای زیبای روسیه - م.، 1997. - 264ص.
1. فرهنگ لغت دایره المعارف شوروی. گردآوری شده توسط: A. M. Prokhorov، - M. S. Gilyarov، E. M. Zhukov. - م.، 1980. - 420s.
برزووایا، ال.جی. تاریخ فرهنگ روسیه. - M.: Vlados، 2009. - S. 55.
تاریخ هنر روسیه و شوروی. - م.: دبیرستان، 1387. - ص.42.
استاسوف V.V. هنر / V.V. استاسوف // آثار برگزیده. T.3. - م.: هنر، 1992. - ص 56.
تاریخ هنر روسیه و شوروی. - م.: دبیرستان، 1378. - ص.38.
استاسوف V.V. هنر قرن 19 / V.V. استاسوف // آثار برگزیده. T.3. - م.: هنر، 1992. - ص 34.
مردم بزرگ روسیه: مجموعه. - م.: گارد جوان، 1994. - ص 44.
استاسوف V.V. نقاشی ما / V.V. استاسوف // آثار برگزیده. T.2. - M.-L. : هنر، 1376. - ص.34.
استاسوف V.V. نقاشی ما / V.V. استاسوف // آثار برگزیده. T.2. - M.-L. : هنر، 1376. - ص.63.
Gomberg-Verzhbinskaya E.N. سرگردانان. - ل .: هنر، 1990. - ص 93.
مقاله مختصری در مورد تاریخ فرهنگ روسیه. - L.: Nauka، 1997. - ص 57-58.
Aleshina L.S.، Rakova M.M.، Gorina T.P. هنر روسی قرن 19 - 20. - M.: Nauka، 1992. - ص 70.
Milyukov P.N. جستارهای تاریخ فرهنگ روسیه در 3 جلد جلد 2 قسمت 2. - م.: گروه انتشارات «پیشرفت-فرهنگ»، 1373. - ص126.
فرهنگ لغت دایره المعارف شوروی. گردآوری شده توسط: A.M. Porokhov، M.S. Gilyarov، E.M. Zhukov. م.، 1990.
Alenova O.A. کارل بریولوف - م، 2000. - ص.79
"دنیای هنر" -(1898-1910، 1910-1924): A. Benois, E. Lansere, K. Somov, Dobuzhinsky, A. Ostroumova-Lebedeva, L. Bakst, A. Golovin, I. Bilibin, N. Roerich.
آنها در تقاطع نمادگرایی و مدرنیته قرار دارند. 1904 - افول. موج دوم با نام های دیگری همراه است.
Z. Serebryakova، K. Bogoevsky، A. Yakovlev، V. Shukhaev; گرافیک: S. Chekhonin, D. Mitrokhin, G. Narbut.
M.I. - انجمن خلاق هنرمندان؛ مجله ای که به مدت 6 سال (1899-1904) وجود داشت. نمایشگاه هایی به همین نام در سن پترزبورگ.
جهان گرایی:
- هنرمندان خود را در ژانرها و انواع مختلف هنر امتحان کردند.
- 2 نوع سنتز بزرگ - کتاب مصنوعی (طراحی کتاب و گرافیک) و سنتز تئاتر (در صحنه نگاری شرکت کنید).
Kustodiev B. پرتره گروهی از هنرمندان "دنیای هنر" 1916-1920.
1899 - اولین مجله با کمک حامیان S. Mamontov و کنتس Tinishcheva. علاوه بر دپارتمان هنر، دپارتمان وقایع نگاری هنری، هنر و شعر نیز وجود داشت. مسائل نظری کلی مورد بحث قرار گرفت.
- اعلامیه اصلاحات هنری. علیه آکادمیک گرایی و دیرگردی. انتقاد از پروف و رپین. برای آزمایش با فرم.
- شعار هنر آزاد. بر خلاف ادب و گرایش. ایده هنر برای هنر پان زیبایی شناسی جهانی هارمونی، زیبایی، کمال. به شاعرانگی نمادگرایی نزدیک شد
- شاعرانه نمادگرایی. استفاده از استعاره، تمام زبان استعاره است. موتیف نقاب، مامرها، موضوع بالماسکه. توسل به طرح اسطوره ای.
D. Syrobyanov: "دگرگونی دوگانه جهان" - تجسم هنری طرح در ماده خاص خود هنر، دنیای تخیل، خیال، و نه دنیای واقعی. نمایشی کردن طرح (جشن ها، اجتماعات مردمی، موکب ها، سفرهای میدانی، شکار و غیره).
اس. ماکوفسکی: "رویاپردازان گذشته نگر" - بازگشت به 2 دوره، "پژواک زمان گذشته"، قدیس سازی گذشته. قرن 18 - نیمه اول قرن 19 (جهت گیری به سنت های فرهنگ هنری ملی)؛ سرمای اروپای غربی قرن 19-20
التقاطی سبک.
A. Benois.
(سریال ورسای)
پیاده روی پادشاه، 1906 (ترکیب)
رژه زیر پاول 1، 1907
تصاویری برای شعر آ.پوشکین "اسبکار برنزی"
کمدی ایتالیایی (موضوع تئاتر دل آرته)