یک اثر هنری به عنوان یک ساختار. اثر هنری: مفهوم و اجزای آن

06.04.2019

طرح اثر ادبیات داستانی

درک و درک یک اثر هنری به عنوان یک کل به ویژه در زمان ما اهمیت یافته است. نگرش انسان مدرن به جهان به عنوان یک کل دارای ارزش و معنای حیاتی است. برای مردم قرن بیست و یکم ما، درک ارتباط متقابل و وابستگی متقابل پدیده های واقعیت مهم است زیرا مردم وابستگی شدید خود را به یکپارچگی جهان احساس کرده اند. معلوم شد که برای حفظ وحدت به عنوان سرچشمه و شرط وجود بشریت، تلاش زیادی از سوی مردم لازم است.

هنر از همان ابتدا با هدف احساس عاطفی و بازتولید یکپارچگی زندگی بوده است. بنابراین، «... در اثر است که اصل جهانی هنر به وضوح تحقق می یابد: بازآفرینی یکپارچگی جهان فعالیت انسانی به عنوان یک «ارگانیسم اجتماعی» بی پایان و ناقص در وحدت زیبایی شناختی متناهی و کامل. کلیت هنری.»

ادبیات در رشد خود، حرکت موقت، یعنی روند ادبی، سیر مترقی آگاهی هنری را منعکس می کند، تلاش می کند تا تسلط مردم بر یکپارچگی زندگی و تخریب همراه با یکپارچگی جهان و انسان را منعکس کند.

ادبیات در حفظ تصویر واقعیت جایگاه ویژه ای دارد. این تصویر به نسل های متوالی اجازه می دهد تا تاریخ پیوسته بشریت را تصور کنند. به نظر می رسد که هنر کلمات در زمان "مداوم" است و به دلیل ویژگی خاص ماده - کلمه - و کار کلمه به طور محکم به ارتباط زمانها پی می برد.

اگر معنای تاریخ جهان «توسعه مفهوم آزادی» است (هگل)، پس این فرآیند ادبی (به عنوان یکپارچگی منحصر به فرد آگاهی هنری متحرک) بود که محتوای انسانی مفهوم آزادی را در تاریخی مستمر آن منعکس کرد. توسعه.

بنابراین، آنقدر مهم است که کسانی که پدیده های هنری را درک می کنند، از معنای یکپارچگی آگاه شوند، آن را با آثار خاص مرتبط کنند، تا هم در درک هنر و هم در درک آن، «حس یکپارچگی» به صورت یکپارچه شکل بگیرد. از بالاترین معیارهای هنر

نظریه هنر و ادبیات به این روند پیچیده کمک می کند. شاید بتوان گفت مفهوم یکپارچگی یک اثر هنری در طول تاریخ اندیشه زیبایی‌شناختی شکل می‌گیرد. به ویژه در نقد تاریخی فعال و مؤثر شده است، یعنی متوجه کسانی است که هنر را درک می کنند و خلق می کنند.

اندیشه زیبایی شناسی و علوم ادبی در قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم مسیر توسعه پیچیده و بسیار متناقضی را طی کردند (مکتب های قرن نوزدهم، جنبش های هنر، دوباره مکاتب و جنبش ها در هنر و نقد ادبی قرن بیستم. قرن). رویکردهای متفاوت به محتوا و فرم آثار یا یکپارچگی پدیده‌های هنری را «تقاطع» می‌کرد، یا آن را «بازآفرینی» می‌کرد. دلایل جدی برای این امر در رشد آگاهی هنری و اندیشه زیبایی شناسی وجود داشت.

و اکنون نیمه دوم قرن بیستم دوباره به شدت مسئله یکپارچگی هنری را مطرح کرد. دلیل این امر همانطور که در ابتدای این بخش بیان شد در واقعیت دنیای مدرن نهفته است.

برای ما که هنر را مطالعه می کنیم و درک آن را آموزش می دهیم، درک مشکل یکپارچگی یک اثر به معنای درک عمیق ترین ماهیت هنر است.

منبع فعالیت مستقل می تواند آثار محققان ادبی مدرن باشد که با مشکلات یکپارچگی سروکار دارند: B. O. Korman، L. I. Timofeev، M. M. Girshman و غیره.

برای تسلط موفقیت آمیز بر تئوری یکپارچگی یک اثر، لازم است محتوای سیستم مقولات - حامل مشکل یکپارچگی را تصور کنید.

قبل از هر چیز باید مفهوم متن و زمینه ادبی را درک کرد.

از دهه 40، علم زبانشناسی بیش از نقد ادبی در تعریف و توصیف متن نقش داشته است. شاید به همین دلیل، اصطلاح «متن» اصلاً در «فرهنگ اصطلاحات ادبی» (مسکو، 1974) وجود نداشته باشد. در فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی (M., 1987) ظاهر شد.

مفهوم کلی متن در زبان شناسی مدرن (از لاتین - پارچه، پیوند کلمات) این تعریف را دارد: "... برخی از توالی کامل جملات مرتبط با معنی با یکدیگر در چارچوب طرح کلی نویسنده." (

یک اثر هنری به عنوان وحدت یک نویسنده را می توان به طور کامل یک متن نامید و به عنوان یک متن تعبیر کرد. اگرچه ممکن است از نظر روش بیان، عناصر و روش های سازماندهی از همگنی دور باشد، با این وجود نشان دهنده یک وحدت یکپارچه است که به عنوان اندیشه متحرک نویسنده تحقق یافته است.

تفاوت یک متن ادبی با دیگر انواع متن عمدتاً از این جهت است که معنای زیبایی‌شناختی دارد و حاوی اطلاعات زیبایی‌شناختی است. متن ادبی حاوی بار احساسی است که بر خوانندگان تأثیر می گذارد.

زبان شناسان همچنین به این ویژگی متن ادبی به عنوان واحد اطلاعات اشاره می کنند: «انسان محوری مطلق» آن، یعنی تمرکز آن بر تصویر و بیان یک شخص. کلمه در یک متن ادبی چند معنایی (چند معانی) است که منشأ تعبیر مبهم آن است.

همراه با درک متن ادبی، برای تجزیه و تحلیل و درک یکپارچگی اثر، ایده ای از زمینه (از لاتین - ارتباط نزدیک، ارتباط) الزامی است. در «فرهنگ اصطلاحات ادبی» (M, 1974)، بافت به عنوان «بخش نسبتاً کامل (عبارت، نقطه، مصراع، و غیره) از یک متن تعریف می‌شود که در آن یک کلمه معنی و بیان دقیقی را دریافت می‌کند که به طور خاص مطابقت دارد. به متن داده شده به عنوان یک کل. زمینه به گفتار رنگ آمیزی معنایی کامل می دهد و وحدت هنری متن را تعیین می کند. بنابراین، شما می توانید یک عبارت یا کلمه را فقط در زمینه ارزیابی کنید. در یک مفهوم گسترده تر، زمینه را می توان کار به عنوان یک کل در نظر گرفت.

علاوه بر این معانی زمینه، گسترده ترین معنای آن نیز استفاده می شود - ویژگی ها و ویژگی ها، ویژگی ها، ویژگی ها، محتوای پدیده. پس می گوییم: زمینه خلاقیت، بستر زمان.

برای تجزیه و تحلیل و درک متن، از مفهوم جزء (لاتین - جزء) استفاده می شود - یک جزء، عنصر، واحد ترکیب، بخشی از یک اثر که در آن یک روش بازنمایی حفظ می شود (به عنوان مثال، گفتگو، توصیف، و غیره) یا یک دیدگاه واحد (نویسنده، راوی، قهرمان) به آنچه به تصویر کشیده شده است.

موقعیت نسبی و تعامل این واحدهای متنی یک وحدت ترکیبی، یکپارچگی اثر در اجزای آن را تشکیل می دهد.

در توسعه نظری یک اثر، در تحلیل ادبی، اغلب و به طور طبیعی از مفهوم «نظام» استفاده می شود. کار به عنوان یک وحدت سیستمی در نظر گرفته می شود. یک سیستم در زیبایی شناسی و علوم ادبی به عنوان مجموعه ای سازمان یافته درونی از اجزای به هم پیوسته و وابسته به هم، یعنی کثرت خاصی در ارتباطات و روابط آنها درک می شود.

همراه با مفهوم یک سیستم، اغلب از مفهوم ساختار استفاده می شود که به عنوان رابطه بین عناصر سیستم یا به عنوان یک وحدت تکرار شونده پایدار از روابط و اتصالات عناصر تعریف می شود.

یک اثر داستانی یک شکل ساختاری پیچیده است. تعداد عناصر ساختار در علم امروز مشخص نیست. چهار عنصر ساختاری اصلی غیرقابل انکار تلقی می شوند: محتوای ایدئولوژیک (یا ایدئولوژیک- موضوعی)، سیستم فیگوراتیو، ترکیب، زبان [نگاه کنید به. «تفسیر یک متن ادبی»، ص. 27-34]. اغلب این عناصر شامل جنس، نوع (ژانر) اثر و روش هنری است.

اثر عبارت است از وحدت فرم و محتوا (از نظر هگل: محتوا صوری است، فرم معنادار است).

بیان کامل و یکپارچگی محتوای رسمی شده، ترکیب اثر است (از لاتین - ترکیب، اتصال، اتصال، چیدمان). بر اساس تحقیقات، به عنوان مثال، توسط E.V. Volkova ("یک اثر هنری موضوعی برای تحلیل زیبایی شناسی است"، دانشگاه دولتی مسکو، 1976)، مفهوم ترکیب از نظریه هنرهای زیبا و معماری به علم ادبی آمد. ترکیب بندی یک مقوله زیبایی شناسی عمومی است، زیرا منعکس کننده ویژگی های اساسی ساختار یک اثر هنری در همه انواع هنر است.

ترکیب بندی فقط نظم فرم نیست، بلکه مهمتر از همه نظم محتواست. ترکیب در زمان های مختلف متفاوت تعیین شد.

یکپارچگی هنری، وحدت ارگانیک، نفوذ متقابل، تعامل همه محتوا و عناصر فرمی اثر است. به طور متعارف، برای راحتی درک آثار، می توان سطوح محتوا و فرم را تشخیص داد. اما این بدان معنا نیست که آنها به تنهایی در کار وجود دارند. یک سطح واحد، مانند یک عنصر، خارج از سیستم امکان پذیر نیست.

موضوع - موضوع، وحدت موضوعی، محتوای موضوعی، اصالت موضوعی، تنوع و غیره.

ایده - ایدئولوژیک، محتوای ایدئولوژیک، اصالت ایدئولوژیک، وحدت ایدئولوژیک و غیره.

مشکل - مشکل دار، مشکل دار، محتوای مشکل ساز، وحدت و غیره.

مفاهیم مشتق، چنان که می بینیم، جدایی ناپذیری محتوا و شکل را آشکار و آشکار می کند. اگر به خاطر داشته باشیم که مثلاً چگونه مفهوم طرح تغییر کرده است (یا به صورت مساوی با طرح، یا به عنوان رویدادی مستقیم واقعیت که در اثر منعکس شده است - مثلاً طرح را در درک V. Shklovsky مقایسه کنید. و V. Kozhinov)، سپس آشکار خواهد شد: در یک اثر، هر سطح دقیقاً به این دلیل وجود دارد که طراحی، ایجاد، شکل گیری و طراحی شده است، ساخت و ساز به معنای گسترده فرم است: محتوای تحقق یافته در ماده یک هنر معین. ، که از طریق تکنیک های خاصی در ساخت اثر "غلبه" می شود. همین تضاد هنگام برجسته کردن سطوح فرم آشکار می شود: ریتمیک، سازمان صدا، ریخت شناسی، واژگانی، نحوی، طرح، ژانر، دوباره - ابزارهای زبانی سیستمی-تجسمی، ترکیبی، بصری و بیانی.

هم اکنون در درک و تعریف هر یک از مفاهیم محوری این مجموعه، پیوندی ناگسستنی میان محتوا و فرم آشکار می شود. به عنوان مثال، حرکت موزون تصویر زندگی در یک اثر توسط نویسنده بر اساس ریتم به عنوان ویژگی زندگی، تمام اشکال آن ایجاد می شود. ریتم در یک پدیده هنری به عنوان یک الگوی هنری جهانی عمل می کند.

درک زیبایی‌شناختی کلی از ریتم از این واقعیت ناشی می‌شود که ریتم تکرار دوره‌ای بخش‌های کوچک و مهم‌تر یک شی است. ریتم را می توان در همه سطوح تشخیص داد: لحنی- نحوی، طرح-تصویری، ترکیبی و غیره.

در علم مدرن این جمله وجود دارد که ریتم پدیده و مفهومی گسترده تر و قدیمی تر از شعر و موسیقی است.

بر اساس درک یکپارچگی یک اثر به عنوان ساختاری که توسط نویسنده ایجاد شده و اندیشه هنرمند در مورد واقعیت انسانی را بیان می کند، M. M. Grishman سه مرحله را در سیستم روابط بین فرآیندهای خلاقیت هنری شناسایی می کند:

1. ظهور یکپارچگی به عنوان عنصر اولیه، نقطه شروع و در عین حال اصل سازماندهی کار، منبع توسعه بعدی آن.
2. شکل گیری یکپارچگی در نظام روابط و اجزای اثر در تعامل با یکدیگر.
3. تکمیل تمامیت در وحدت کامل و یکپارچه کار

شکل‌گیری و توسعه یک اثر، «خودسازی جهان هنری در حال خلق» است (م. گیرشمن).

توجه به این نکته بسیار مهم است که اگرچه یکپارچگی اثر، همانطور که به نظر می رسد، از عناصر شناخته شده در عمل هنری، یعنی جزئیات ظاهراً "آماده" ساخته شده است، اما این عناصر در یک اثر معین به قدری تجدید می شوند. محتوا و کارکردهایی که هر بار لحظاتی جدید و منحصر به فرد از یک دنیای هنری بی نظیر هستند. زمینه اثر، ایده هنری متحرک، ابزارها و تکنیک ها را فقط با محتوای این یکپارچگی ارگانیک پر می کند.

هنگام ادراک، تحقق بخشیدن به یک اثر هنری خاص، مهم است که آن را به عنوان یک سیستم خلاق احساس کنیم، "در هر لحظه حضور یک خالق، سوژه ای که جهان را می آفریند، آشکار می شود" (م. گیرشمن).

این امکان تجزیه و تحلیل جامع کار را فراهم می کند. باید به «هشدار» م. گیرشمن توجه ویژه ای داشت: تحلیل کل نگر روشی برای مطالعه نیست (چه در جریان آشکار شدن فعالیت یا «پیروی از نویسنده»، در جریان ادراک خواننده و غیره). ما در مورد اصل روش شناختی تحلیل صحبت می کنیم که فرض می کند هر عنصر منتخب یک اثر ادبی به عنوان یک لحظه معین در شکل گیری و توسعه کلیت هنری به عنوان بیان وحدت درونی، ایده کلی و اصول سازماندهی در نظر گرفته می شود. کار. تحلیل کل نگر، وحدت تحلیل و ترکیب است. این بر انتخاب مکانیکی و قرار دادن عناصر تحت یک معنای کلی، در نظر گرفتن جداگانه عناصر مختلف کل، غلبه می کند.

اصول تحلیل کل نگر با رویکرد تحلیلی مکانیکی به یک اثر متفاوت است. درک درستی، دانش آموزانی را که ادبیات را تفسیر می کنند، وادار می کند دقت بیشتری داشته باشند، به آثار ظریف تر نزدیک شوند، عمیق تر و «ملموس تر» به «پارچه» اثر، «ربط کلامی» احساس کنند، تا به طور طبیعی «گره های» این کار را برجسته کنند. لیگاتور، سبک شناسی اثر را به عنوان یک ساختار گفتاری کلی احساس کند و تلاش کند تا با اثر هماهنگ باشد، ایده خود را در حرکت در هر عنصر-لحظه ساختار تفسیر کند.

یک تحلیل کل نگر را می توان در هر سطحی از محتوا و شکل انجام داد، زیرا نفوذ به یکی از سطوح، شناسایی ارتباط و تعامل آن با دیگران را ممکن می سازد. بی دلیل نیست که با طنز (اما جدی) می گویند که یکپارچگی یک اثر را می توان در سطح علامت نقطه گذاری مشخصه اثر کشف کرد و به آن پی برد.

چه اثر هنری است

قبل از حرکت به سمت عمل واقعی تحلیل، لازم است چندین نکته نظری را درک کنیم.

اولین. از یک سو، هر اثر هنری بیانیه ای پیچیده است که به طور مادی در یک متن خاص بیان شده (تثبیت شده است). این بیانیه از سوی نویسنده به خواننده ارسال شده است. بر این اساس، دو وجه دارد: سمت نویسنده و سمت خواننده. ما اصطلاح «خواننده» را به معنای وسیع کلمه به کار می بریم، یعنی تماشاگر در یک تئاتر یا نمایشگاه هنری، شنونده یک اثر موسیقی و خواننده واقعی یک متن ادبی.

از سوی دیگر، هر اثر هنری متنی است که در یک سیستم نشانه ای خاص ساخته می شود که به راحتی به آن «زبان هنر» می گویند).

زبان هنر

در اینجا باید یک نکته ظریف را درک کرد. ما به راحتی معنای مجازی و استعاری عبارات "زبان موسیقی" یا "زبان نقاشی" را درک می کنیم، اما وقتی صحبت از "زبان ادبیات" می شود، اغلب دچار سردرگمی واژگانی می شویم، زیرا ظاهراً ادبیات خلق می شود. ، به زبان معمولی انسانی، "عامیانه". در واقع در اینجا لازم است که معانی را کاملاً از هم تفکیک کرد. زبان معمولی انسانی تنها یکی از عناصر متعدد «زبان ادبیات» به عنوان یک نظام نشانه است، علاوه بر این، عنصری است دگرگون شده که با تلاش خلاقانه یک نویسنده یا شاعر «بازآفرینی شده» است.

حتی در "پایین ترین طبقه" یک اثر ادبی، یعنی در گفتار قهرمانان، شخصیت ها اغلب به گونه ای صحبت می کنند که مردم واقعی هرگز صحبت نمی کنند. به نظر می رسد زبان یکسان است، اما در واقعیت متفاوت است. هنگام تجزیه و تحلیل، نباید برای یک دقیقه فراموش کنیم که سخنان قهرمانان یک اثر هنری فقط یک "آینه" از گفتارهای واقعی برخی از افراد واقعی است، به طور نسبی، نمونه های اولیه.

قاعده کلی این است: هر کلمه ای در یک اثر داستانی فقط به همان کلمه در زبان انسانی (غیر داستانی) "شبیه" است. این یک کلمه "تبدیل شده" است - تا آنجا که وارد تار و پود یک اثر هنری شده است.

با تأکید بر این ایده اینقدر پیگیر چه می خواهم بگویم؟ می خواهم به این نکته توجه کنم که نظام نشانه ای یک اثر کلامی (یعنی ادبی) فقط به زبان آن محدود نمی شود. زبان در واقع تنها یکی از عناصر چنین سیستمی است. علاوه بر این، این عنصر کاملاً "مصنوعی" است، زیرا توسط نویسنده (هنرمند) "ساخته شده" است و به خودی خود بوجود نیامده است.

در هنر همه چیز مصنوعی است، چون ساخته شده است، به همین دلیل هنر است.

در مورد نشانه ها

نشانه چیست؟ نشانه تجلی بیرونی (مرئی، حسی ادراک شده) یک جوهر معین است که ترجیح می دهم آن را معنا بنامم.

به بیان تصویری، خود علامت اگر با معنا مرتبط نباشد مرده است.

به عنوان مثال. کتابی به زبانی که بلد نیستید بردارید. او ممکن است با استعداد یا بی استعداد باشد - شما نمی توانید از او قدردانی کنید، زیرا او در دسترس شما نیست. نه به عنوان یک جسم مادی، بلکه به عنوان یک متن، یعنی اثری که در یک نظام نشانه ای خاص خلق شده است.

با گسترش قیاس، به این نتیجه خواهیم رسید که بسیاری از متون به یک درجه یا درجه دیگر غیرقابل دسترس می مانند، زیرا این سیستم نشانه ای برای خواننده اصلاً آشنا نیست یا به طور کامل توسط او تسلط پیدا نکرده است.

هنگامی که ما، مثلاً، در مورد شعری صحبت می کنیم که برای طیف وسیعی از خوانندگان قابل فهم است (شعر "عامه" یا "عامه")، پس از دیدگاه نظری این فقط به این معنی است که این متون شاعرانه در سیستم های نشانه ای خلق شده اند. که بنا به دلایلی یا برای اکثریت یا تعداد زیادی از خوانندگان شعر قابل دسترسی است. اول از همه، البته، به لطف آموزش مدرسه.

به هر حال، دسترسی به یک متن به هیچ وجه شایستگی هنری آن را مشخص نمی کند. یعنی میزان در دسترس بودن چیزی از میزان استعداد یا عدم استعداد نویسنده آن به ما نمی گوید.

بنابراین، به عنوان یک نتیجه میانی، آموزش ادبی در مدرسه یا فراتر از آن مستلزم آشنایی خوانندگان بالقوه با سیستم‌های نشانه‌ای موجود، و همچنین سیستم‌هایی است که در حال ظهور و تبدیل شدن هستند، و بر این اساس - توسعه توانایی درک شهودی سیستم‌های نشانه‌ای. آتی هایی که در حال حاضر وجود ندارند (یا در حال تبدیل شدن هستند).

به طور متعارف (اما کاملاً دقیق) آموزش ادبی و هنری حداکثر گسترش افق هنری خوانندگان آینده است. واضح است که چنین گسترشی می تواند نه تنها در چارچوب هر مؤسسه آموزشی، بلکه - حتی بیشتر - از راه ها و روش های دیگر از جمله از طریق خودآموزی رخ دهد.

گذراً متذکر می شوم که این رویکرد امکان تصمیم گیری کاملاً دقیق در مورد گنجاندن یا عدم گنجاندن یک نویسنده خاص در برنامه درسی ادبیات مدرسه را فراهم می کند. بنابراین، البته قبل از هر چیز باید آن دسته از نویسندگان و شاعرانی که افق دید ما را در حوزه نظام های نشانه ای ادبی و هنری گسترش می دهند در برنامه گنجانده شوند.

چرا مفهوم متن مهم است؟

بنابراین، هر اثر هنری متنی است که در یک نظام نشانه ای خاص خلق شده است. به این ترتیب، می توان آن را از نویسنده جدا کرد و توسط خواننده "تخصیص" کرد.

قیاس با آیین ولادت احتمالاً در اینجا مناسب است. شما فرزندی به دنیا آوردید - یعنی او را از خود "جدا کردید". او فرزند شماست، ثمره شماست، اما در عین حال موجودی جدا از شماست و حقوق شما نسبت به او با یکسری قوانین و مقررات محدود شده است.

در مورد یک اثر هم همین‌طور است: نویسنده با جدا کردن آن از خود (در قالب یک اقدام انتشار، عمومی کردن آن)، برخی از حقوق آن را از دست می‌دهد، یعنی: حق توضیح آن. از این لحظه به بعد اثر در حیطه حقوق خواننده قرار می گیرد که اصلی ترین آن حق درک و تفسیر این اثر است. تا زمانی که هنر وجود دارد، هیچکس نمی تواند خواننده را از این حق تفسیر محروم کند، یعنی خلاقیت برای عموم، خلاقیت خطاب به «دیگری» و نه به خود.

در اینجا روشن می‌کنم که نویسنده البته حق تفسیر اثرش را هم دارد، اما نه به‌عنوان یک نویسنده، بلکه به‌عنوان یک خواننده معمولی (هر چند واجد شرایط). در موارد نادری ممکن است نویسنده به عنوان منتقد آثار خود عمل کند، اما اولاً حتی در این مورد نیز نسبت به سایر خوانندگان امتیاز خاصی ندارد و ثانیاً چنین مواردی اگر استثنایی نباشد بسیار نادر است.

بر این اساس، سخنان نویسنده از جمله «آنچه من واقعاً می خواستم بگویم چنین و چنان است» را البته نباید نادیده گرفت، اما نباید به آنها بیش از حد معنا داد. از این گذشته، خواننده برای درک کامل نویسنده ثبت نام نکرده است. اگر متن و در کنار آن نویسنده نامشخص بماند، این نیز یک مورد خاص است که باید به طور خاص به آن پرداخت.

به طور خلاصه می گویم که ممکن است متن به دلایل زیر قابل درک نباشد: 1) تازگی سیستم نشانه نویسنده؛ 2) صلاحیت ناکافی خواننده؛ 3) استعداد ناکافی نویسنده.

عناصر متن

از آنجایی که متن یک عبارت پیچیده است، لزوماً شامل عناصر زیر است: موضوع، ایده، فرم.

موضوع چیزی است که کار در مورد آن است.
ایده همان چیزی است که نویسنده به خواننده منتقل می کند.
فرم نحوه ساخت یک دستور داده شده است.

موضوع و ایده معمولاً به عنوان محتوای اثر شناخته می شود. قصد دارم در مقاله ای دیگر درباره دیالکتیک فرم و محتوا در یک اثر هنری صحبت کنم. در اینجا توجه به موارد زیر کافی است. ما به این فرض عادت داریم که شکل معنادار است و محتوا رسمیت دارد، اما به ندرت این گفته را به اندازه کافی جدی می گیریم. در این میان باید همیشه به یاد داشته باشیم که در یک اثر هیچ محتوایی جدا از فرم وجود ندارد و تحلیل یک اثر اساساً تحلیل فرم آن است.

یک نکته اساسی دیگر در رابطه با محتوا و شکل متن. واضح است که یک اثر هنری به خاطر ایده اش خلق می شود، زیرا متن یک بیانیه است. برای نویسنده مهم است که چیزی بگوید، چیزی را با اثر خود منتقل کند و برای خواننده مهم "خواندن" چیزی، یعنی درک آن است. کمتر - به خاطر فرم. این زمانی است که خود فرم تبدیل به محتوا می شود. احتمالاً چنین مواردی در هنر تجربی و همچنین در فولکلور کودکان و بزرگسالان یا تقلید از آن بیشتر دیده می شود. و احتمالاً به ندرت - به خاطر موضوع. من فکر می کنم که اگرچه چنین مواردی به پدیده های فرهنگی مربوط می شود (مثلاً وقتی یک تابو اجتماعی باید از یک موضوع حذف شود)، به سختی می توان آنها را به حق به خود هنر نسبت داد.

پیام یا بیانیه؟

در زبان انگلیسی، ایده یک اثر را معمولاً اصطلاح "پیام" می نامند - پیام، پیام. پس می گویند: پیام داستان چیست؟ یعنی: ایده داستان چیست؟ به نظر من اصطلاح انگلیسی دقیق تر است. از این رو گاهی در تحلیل هایم یک متن ادبی را پیام می نامم. توجه به این نکته در اینجا ضروری است. من پیام را با ارتباط مقایسه می کنم. زیرا ارتباط یک فرآیند دو طرفه است: آنها به من گفتند - من پاسخ دادم; گفتم - جوابم را دادند. برخلاف ارتباطات، ارتباط یک فرآیند یک طرفه است: نویسنده گفت - خوانندگان می خوانند. تبادل نظر مسلماً جایز است، اما خارج از مرزهای عمل خلاقانه هنری واقعی است.

با در نظر گرفتن موارد فوق، می‌توانیم موضوع را اینگونه بیان کنیم: یک متن ادبی عبارتی پیچیده است که حامل پیامی بسیار خاص است. بنابراین، وظیفه تجزیه و تحلیل، کافی ترین خواندن (درک) یک پیام داده شده (یا ایده از یک متن) است. تجزیه و تحلیل به عنوان تجزیه و تحلیل فرم یا سیستم نشانه ای انجام می شود که نویسنده برای یک اثر معین اتخاذ کرده است.

قطعه هنری- هدف اصلی مطالعه ادبی، نوعی کوچکترین "واحد" ادبیات. شکل‌بندی‌های بزرگ‌تر در فرآیند ادبی - جهت‌ها، گرایش‌ها، نظام‌های هنری - از آثار فردی ساخته می‌شوند و ترکیبی از بخش‌ها را نشان می‌دهند. یک اثر ادبی یکپارچگی و تمامیت درونی دارد؛ این یک واحد خودکفا از رشد ادبی است که قادر به زندگی مستقل است. یک اثر ادبی در مجموع دارای معنای ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی کامل است، برخلاف اجزای آن - مضامین، ایده‌ها، طرح، گفتار و غیره که معنا می‌گیرند و به طور کلی فقط در نظام کل وجود دارند.

یک اثر ادبی به عنوان یک پدیده هنری

کار ادبی و هنری- یک اثر هنری به معنای محدود کلمه *، یعنی یکی از اشکال آگاهی اجتماعی است. مانند تمام هنرها به طور کلی، یک اثر هنری بیان یک محتوای عاطفی و ذهنی معین، یک مجموعه عقیدتی و عاطفی معین به شکلی فیگوراتیو و از نظر زیبایی شناختی است. با استفاده از اصطلاحات M.M. باختین، می‌توان گفت که یک اثر هنری «کلمه‌ای درباره جهان» است که توسط یک نویسنده، یک شاعر گفته می‌شود، واکنش یک فرد با استعداد هنری به واقعیت اطراف.
___________________
* برای معانی مختلف کلمه "هنر" رجوع کنید به: پوسپلوف G.N.زیبایی شناسی و هنری. M, 1965. S. 159-166.

بر اساس نظریه بازتاب، تفکر انسان بازتابی از واقعیت، جهان عینی است. این البته به طور کامل در مورد تفکر هنری صدق می کند. یک اثر ادبی، مانند تمام هنرها، مورد خاصی از بازتاب ذهنی واقعیت عینی است. با این حال، انعکاس، به ویژه در بالاترین مرحله رشد خود، که تفکر انسان است، به هیچ وجه نمی تواند به عنوان یک انعکاس مکانیکی، آینه ای، به عنوان یک کپی یک به یک از واقعیت درک شود. ماهیت پیچیده و غیرمستقیم انعکاس شاید در تفکر هنری بیشتر مشهود باشد، جایی که لحظه ذهنی، شخصیت منحصر به فرد خالق، بینش اصلی او از جهان و طرز تفکر در مورد آن بسیار مهم است. بنابراین، یک اثر هنری یک بازتاب فعال و شخصی است. چیزی که در آن نه تنها بازتولید واقعیت زندگی رخ می دهد، بلکه دگرگونی خلاقانه آن نیز رخ می دهد. علاوه بر این، نویسنده هرگز واقعیت را به خاطر بازتولید خود بازتولید نمی کند: خود انتخاب موضوع انعکاس، همان انگیزه برای بازتولید خلاقانه واقعیت از دیدگاه شخصی، جانبدارانه و دلسوز نویسنده به جهان زاییده می شود.

بنابراین، یک اثر هنری نشان‌دهنده یگانگی ناگسستنی عینی و ذهنی، بازتولید واقعیت واقعی و درک نویسنده از آن، زندگی به‌عنوان موجود در اثر هنری و قابل شناخت در آن، و نگرش نویسنده به زندگی است. این دو طرف هنر زمانی توسط N.G. چرنیشفسکی. او در رساله‌اش «روابط زیبایی‌شناختی هنر با واقعیت» می‌نویسد: «معنای اساسی هنر بازتولید همه چیزهایی است که برای انسان در زندگی جالب است. اغلب، به ویژه در آثار شعری، تبیین زندگی، حکمی درباره پدیده های آن نیز به چشم می خورد. درست است، چرنیشفسکی، با تشدید جدلی تز در مورد تقدم زندگی بر هنر در مبارزه با زیبایی شناسی ایده آلیستی، به اشتباه تنها وظیفه اول - "بازتولید واقعیت" - را اصلی و اجباری و دو مورد دیگر را - فرعی و اختیاری در نظر گرفت. البته درست تر است که در مورد سلسله مراتب این وظایف صحبت نکنیم، بلکه در مورد برابری آنها، یا بهتر است بگوییم، در مورد ارتباط ناگسستنی بین عینی و ذهنی در یک اثر صحبت کنیم: بالاخره یک هنرمند واقعی به سادگی نمی تواند تصویر کند. واقعیت بدون درک و ارزیابی آن به هیچ وجه. با این حال، باید تأکید کرد که وجود یک لحظه ذهنی در یک اثر به وضوح توسط چرنیشفسکی تشخیص داده شد و این نشان دهنده یک گام به جلو در مقایسه با زیبایی شناسی هگل بود که بسیار تمایل داشت به یک اثر هنری در به روشی کاملاً عینی، تحقیر یا نادیده گرفتن کامل فعالیت خالق.
___________________
* چرنیشفسکی N.G.پر شده مجموعه نقل قول: در 15 جلد M., 1949. T. II. ج 87.

همچنین از نظر روش شناختی لازم است که وحدت تصویر عینی و بیان ذهنی در یک اثر هنری، به خاطر وظایف عملی کار تحلیلی با اثر، محقق شود. به طور سنتی در مطالعه و به ویژه تدریس ادبیات ما بیشتر به جنبه عینی توجه می شود که بدون شک ایده یک اثر هنری را ضعیف می کند. علاوه بر این، ممکن است نوعی جایگزینی موضوع تحقیق در اینجا رخ دهد: به جای مطالعه یک اثر هنری با الگوهای زیبایی شناختی ذاتی آن، شروع به مطالعه واقعیت منعکس شده در اثر می کنیم که البته این موضوع نیز جالب و مهم است. ، اما ارتباط مستقیمی با مطالعه ادبیات به عنوان یک شکل هنری ندارد. رویکرد روش شناختی با هدف مطالعه جنبه عمدتاً عینی یک اثر هنری، خواسته یا ناخواسته، از اهمیت هنر به عنوان شکل مستقلی از فعالیت معنوی مردم می کاهد و در نهایت به ایده هایی در مورد ماهیت مصور هنر و ادبیات منجر می شود. در این صورت، اثر هنری تا حد زیادی از محتوای عاطفی زنده، اشتیاق، ترحم که البته در درجه اول با ذهنیت نویسنده مرتبط است، محروم می شود.

در تاریخ نقد ادبی، این گرایش روش شناختی بارزترین تجسم خود را در نظریه و عمل مکتب به اصطلاح فرهنگی-تاریخی، به ویژه در نقد ادبی اروپا یافته است. نمایندگان آن به دنبال نشانه ها و ویژگی های واقعیت منعکس شده در آثار ادبی بودند. «آثار فرهنگی و تاریخی را در آثار ادبی می‌دیدند»، اما «ویژگی هنری، همه پیچیدگی‌های شاهکارهای ادبی مورد توجه محققان قرار نمی‌گرفت»*. برخی از نمایندگان مکتب فرهنگی-تاریخی روسیه خطر چنین رویکردی در ادبیات را می دیدند. بنابراین، سیپوفسکی مستقیماً نوشت: "شما نمی توانید به ادبیات فقط به عنوان بازتاب واقعیت نگاه کنید"**.
___________________
* نیکولایف P.A.، Kurilov A.S.، Grishunin A.L.تاریخ نقد ادبی روسیه. م.، 1980. ص 128.
** سیپوفسکی V.V.تاریخ ادبیات به عنوان یک علم. سنت پترزبورگ؛ م. ص 17.

البته، گفت‌وگو درباره ادبیات ممکن است به گفت‌وگویی درباره خود زندگی تبدیل شود - هیچ چیز غیرطبیعی یا اساساً غیرقابل دفاع در این وجود ندارد، زیرا ادبیات و زندگی با دیواری از هم جدا نمی‌شوند. با این حال، داشتن رویکردی روش‌شناختی که به فرد اجازه نمی‌دهد ویژگی زیبایی‌شناختی ادبیات را فراموش کند و ادبیات و معنای آن را به معنای تصویرسازی تقلیل دهد، مهم است.

اگر از نظر محتوا، یک اثر هنری نمایانگر وحدت زندگی منعکس شده و نگرش نویسنده نسبت به آن باشد، یعنی مقداری "کلمه ای در مورد جهان" بیان می کند، پس فرم اثر ماهیت فیگوراتیو و زیبایی شناختی دارد. برخلاف سایر انواع آگاهی اجتماعی، هنر و ادبیات، همانطور که شناخته شده است، زندگی را در قالب تصاویر منعکس می کنند، یعنی از چنین اشیاء، پدیده ها، وقایع خاص و فردی استفاده می کنند که در فردیت خاص خود دارای تعمیم هستند. بر خلاف مفهوم، تصویر دارای "رویت" بیشتری است؛ نه با منطق، بلکه با اقناع حسی و عاطفی مشخص مشخص می شود. تصویرسازی اساس هنر است، هم به معنای تعلق به هنر و هم به معنای مهارت بالا: آثار هنری به دلیل ماهیت فیگوراتیو خود دارای منزلت زیبایی شناختی، ارزش زیبایی شناختی هستند.
بنابراین، می‌توانیم تعریف کاری زیر را از یک اثر هنری ارائه دهیم: این یک محتوای عاطفی و ذهنی خاص است، «کلمه‌ای درباره جهان» که به شکل زیبایی‌شناختی و تصویری بیان می‌شود. یک اثر هنری یکپارچگی، کامل بودن و استقلال دارد.

کارکردهای یک اثر هنری

اثر هنری ایجاد شده توسط نویسنده متعاقباً توسط خوانندگان درک می شود ، یعنی شروع به زندگی نسبتاً مستقل خود می کند ، در حالی که عملکردهای خاصی را انجام می دهد. بیایید به مهمترین آنها نگاه کنیم.
به گفته چرنیشفسکی، یک اثر ادبی به عنوان یک «کتاب درسی زندگی»، به نحوی که زندگی را توضیح می‌دهد، کارکردی شناختی یا معرفت‌شناختی دارد.

ممکن است این سوال پیش بیاید:اگر علمی وجود دارد که وظیفه مستقیم آن شناخت واقعیت پیرامون است، چرا این کارکرد در ادبیات و هنر مورد نیاز است؟ اما واقعیت این است که هنر زندگی را از منظری خاص می شناسد که فقط برای آن قابل دسترسی است و بنابراین با هیچ دانش دیگری قابل جایگزینی نیست. اگر علوم جهان را متلاشی کنند، جنبه های فردی آن را انتزاع کنند و هر کدام موضوع خود را مطالعه کنند، هنر و ادبیات جهان را در یکپارچگی، تقسیم ناپذیری و ترکیبی بودن آن می شناسند. بنابراین، موضوع دانش در ادبیات ممکن است تا حدی با موضوع برخی از علوم، به ویژه «علوم انسانی» منطبق باشد: تاریخ، فلسفه، روان‌شناسی و غیره، اما هرگز با آن ادغام نمی‌شود. در نظر گرفتن تمام جنبه‌های زندگی بشر در یک وحدت ناگسستنی، «تلفیق» (L.N. Tolstoy) متنوع‌ترین پدیده‌های زندگی در یک تصویر کل‌نگر از جهان، ویژه هنر و ادبیات است. ادبیات زندگی را در جریان طبیعی خود آشکار می کند. در عين حال ادبيات به آن روزمرگي ملموس وجود انسان كه در آن كوچك و كوچك، طبيعي و تصادفي، تجربيات رواني و... دگمه پاره اي در هم آميخته است، علاقه زيادي دارد. علم، طبیعتاً نمی‌تواند هدف خود را درک این وجود عینی حیات با همه تنوع آن قرار دهد؛ باید از جزئیات و «چیزهای کوچک» تصادفی فردی انتزاع کند تا کلیات را ببیند. اما در بعد تلفیق، یکپارچگی و انضمام، زندگی نیز نیاز به درک دارد و این هنر و ادبیات است که این وظیفه را بر عهده می گیرد.

دیدگاه خاص شناخت واقعیت نیز راه خاصی از شناخت را تعیین می کند: برخلاف علم، هنر و ادبیات زندگی را معمولاً نه با استدلال درباره آن، بلکه با بازتولید آن می شناسند - در غیر این صورت نمی توان واقعیت را در تلفیق و تلفیق آن درک کرد. ملموس بودن
به هر حال، توجه داشته باشیم که برای یک فرد «معمولی»، برای یک آگاهی معمولی (نه فلسفی یا علمی)، زندگی دقیقاً همانطور که در هنر بازتولید می شود - در تقسیم ناپذیری، فردیت، تنوع طبیعی آن ظاهر می شود. در نتیجه، آگاهی معمولی بیش از هر چیز دقیقاً به نوع تفسیری از زندگی نیاز دارد که هنر و ادبیات ارائه می دهند. چرنیشفسکی زیرکانه خاطرنشان کرد که "محتوای هنر به هر چیزی تبدیل می شود که شخص را در زندگی واقعی (نه به عنوان یک دانشمند، بلکه صرفاً به عنوان یک شخص) مورد علاقه خود قرار می دهد.
___________________
* چرنیشفسکی N.G.پر شده مجموعه Op.: در 15 جلد T. II. ص 17. 2

دومین کارکرد مهم یک اثر هنری، ارزشیابی یا ارزش شناسی است.اول از همه، این شامل این واقعیت است که، همانطور که چرنیشفسکی می گوید، آثار هنری "می توانند معنای حکمی در مورد پدیده های زندگی را داشته باشند." هنگام به تصویر کشیدن برخی از پدیده های زندگی، نویسنده به طور طبیعی آنها را به روشی خاص ارزیابی می کند. معلوم می شود که کل اثر آغشته به احساس علاقه مندانه نویسنده است؛ یک سیستم کامل از تأییدها و نفی ها و ارزیابی های هنری در اثر ایجاد می شود. اما نکته فقط یک "جمله" مستقیم در مورد یک یا آن پدیده خاص زندگی منعکس شده در اثر نیست. واقعیت این است که هر اثری در درون خود حمل می کند و می کوشد تا در آگاهی درک کننده سیستم خاصی از ارزش ها ، نوع خاصی از جهت گیری عاطفی-ارزشی را ایجاد کند. از این حیث، آثاری که در آنها «جمله‌ای» درباره پدیده‌های خاص زندگی وجود ندارد، کارکرد ارزیابی نیز دارند. اینها مثلاً بسیاری از آثار غنایی هستند.

بر اساس کارکردهای شناختی و ارزشیابی، کار به نظر می رسد قادر به انجام سومین عملکرد مهم - آموزشی است. اهمیت آموزشی آثار هنری و ادبی در دوران باستان شناخته شده بود و در واقع بسیار بزرگ است. فقط مهم است که این معنا را محدود نکنیم، آن را به روشی ساده درک نکنیم، زیرا انجام یک وظیفه آموزشی خاص است. بیشتر اوقات ، در کارکرد آموزشی هنر ، تأکید بر این واقعیت است که تقلید از قهرمانان مثبت را آموزش می دهد یا شخص را به انجام اقدامات خاص تشویق می کند. همه اینها درست است، اما ارزش آموزشی ادبیات به هیچ وجه به این خلاصه نمی شود. ادبیات و هنر این کار را در درجه اول با شکل دادن به شخصیت فرد، تأثیرگذاری بر نظام ارزشی او و آموزش تدریجی تفکر و احساس به او انجام می دهند. ارتباط با یک اثر هنری از این نظر بسیار شبیه ارتباط با یک فرد خوب و باهوش است: به نظر می رسد که او چیز خاصی به شما یاد نداده است، هیچ توصیه یا قانون زندگی به شما یاد نداده است، اما با این وجود احساس می کنید مهربان تر، باهوش تر هستید. ، از نظر معنوی غنی تر است.

جایگاه ویژه ای در نظام کارکردهای یک اثر به کارکرد زیبایی شناختی تعلق دارد که عبارت است از این که اثر تأثیر عاطفی قدرتمندی بر خواننده می گذارد، به او لذت فکری و گاه حسی می بخشد و در یک کلام شخصاً درک می شود. نقش ویژه این عملکرد خاص با این واقعیت تعیین می شود که بدون آن انجام تمام کارکردهای دیگر - شناختی، ارزشیابی، آموزشی غیرممکن است. در واقع، اگر کار به روح یک فرد تأثیر نگذارد، به زبان ساده، آن را دوست نداشته باشد، واکنش عاطفی و شخصی علاقه مندی را برانگیزد، لذت را به ارمغان نیاورد، پس همه کار بیهوده بود. در حالی که هنوز می توان سرد و بی تفاوت محتوای یک حقیقت علمی یا حتی یک دکترین اخلاقی را درک کرد، پس محتوای یک اثر هنری را باید تجربه کرد تا درک شود. و این در درجه اول به دلیل تأثیر زیبایی شناختی بر خواننده، بیننده، شنونده امکان پذیر می شود.

بنابراین، یک خطای مطلق روش شناختی، به ویژه خطرناک در تدریس مدرسه، این عقیده رایج و حتی گاهی اوقات این باور ناخودآگاه است که کارکرد زیبایی شناختی آثار ادبی به اندازه سایرین مهم نیست. با توجه به آنچه گفته شد، روشن است که وضعیت دقیقاً برعکس است - کارکرد زیبایی‌شناختی یک اثر شاید مهم‌ترین کارکرد باشد، اگر اصلاً بتوان از اهمیت نسبی همه وظایف ادبیات صحبت کرد که در واقع در یک اثر وجود دارد. وحدت ناگسستنی بنابراین، مطمئناً توصیه می شود قبل از شروع به جدا کردن یک اثر "بر اساس تصاویر" یا تفسیر معنای آن، به دانش آموز به نوعی (گاهی اوقات خواندن خوب کافی است) اجازه دهید تا زیبایی این اثر را احساس کند، تا کمک کند. لذت و عواطف مثبت را از آن تجربه می کند. و این کمک در اینجا، به عنوان یک قاعده، مورد نیاز است، که درک زیبایی شناختی نیز باید آموزش داده شود - در آن شکی وجود ندارد.

معنای روش شناختی آنچه گفته شد، اولاً این است که نباید پایانمطالعه یک اثر از جنبه زیبایی‌شناختی، همانطور که در اکثر موارد انجام می‌شود (اگر اصلاً به تحلیل زیبایی‌شناختی بپردازیم)، و شروع کناز او. از این گذشته ، این خطر واقعی وجود دارد که بدون این ، حقیقت هنری اثر ، درس های اخلاقی آن و سیستم ارزش های موجود در آن فقط به طور رسمی درک شود.

در نهایت، باید در مورد یک کارکرد دیگر یک اثر ادبی گفت - کارکرد بیان خود.این تابع معمولاً مهمترین در نظر گرفته نمی شود ، زیرا فرض بر این است که فقط برای یک شخص - خود نویسنده - وجود دارد. اما در واقعیت اینطور نیست و کارکرد ابراز وجود بسیار گسترده تر است و اهمیت آن برای فرهنگ بسیار مهمتر از آن چیزی است که در نگاه اول به نظر می رسد. واقعیت این است که نه تنها شخصیت نویسنده، بلکه شخصیت خواننده نیز در یک اثر قابل بیان است. وقتی اثری را که مخصوصاً دوست داریم، مخصوصاً در هماهنگی با دنیای درونمان، درک می کنیم، تا حدی خود را با نویسنده می شناسیم، و هنگام نقل قول (کلاً یا جزئی، با صدای بلند یا برای خود)، «از طرف خودمان» صحبت می کنیم. ” پدیده معروف هنگامی که یک فرد وضعیت روانی یا موقعیت زندگی خود را با خطوط مورد علاقه خود بیان می کند، آنچه گفته شده را به وضوح نشان می دهد. همه از تجربه شخصی این احساس را می دانند که نویسنده، در یک کلمه یا از طریق کلیت اثر، درونی ترین افکار و احساسات ما را بیان کرده است، که ما خودمان نتوانستیم آنقدر عالی بیان کنیم. به این ترتیب، بیان خود از طریق یک اثر هنری نه تنها سهم تعداد کمی از نویسنده ها، بلکه میلیون ها خواننده است.

اما اهمیت کارکرد ابراز وجود اگر به یاد داشته باشیم که در آثار فردی نه تنها دنیای درونی فرد، بلکه روح مردم، روانشناسی گروه های اجتماعی و غیره نیز می تواند اهمیت بیشتری پیدا کند. مجسم شود. در انترناسیونال، پرولتاریای کل جهان تجلی هنری یافت. در آهنگ "برخیز ای کشور بزرگ ..." که در روزهای اول جنگ به صدا درآمد، همه مردم ما ابراز وجود کردند.
بنابراین، کارکرد بیان خود را بدون شک باید در زمره مهمترین کارکردهای یک اثر هنری قرار داد. بدون آن، درک زندگی واقعی یک اثر در ذهن و روح خوانندگان، درک اهمیت و ضروری بودن ادبیات و هنر در نظام فرهنگی دشوار و گاه غیرممکن است.

واقعیت هنری کنوانسیون هنری

ويژگي بازتاب و تصوير در هنر و به ويژه در ادبيات به گونه‌اي است كه در يك اثر هنري، گويي با خود زندگي، جهان، واقعيتي معين ارائه مي‌شويم. تصادفی نیست که یکی از نویسندگان روسی یک اثر ادبی را "جهان متراکم" نامیده است. از این نوع توهم واقعیت - ویژگی منحصر به فرد آثار هنری که در هیچ شکل دیگری از آگاهی اجتماعی ذاتی نیست. برای نشان دادن این ویژگی در علم، از اصطلاحات «دنیای هنری» و «واقعیت هنری» استفاده می‌شود. به نظر می رسد یافتن روابط بین واقعیت زندگی (اولیه) و واقعیت هنری (ثانویه) اساساً مهم است.

ابتدا توجه می کنیم که در مقایسه با واقعیت اولیه، واقعیت هنری نوعی قرارداد است. او ایجاد شده(برخلاف واقعیت معجزه آسای زندگی)، و برای چیزیبه خاطر یک هدف خاص، همانطور که وجود کارکردهای یک اثر هنری که در بالا به آن اشاره شد به وضوح نشان می دهد. این نیز تفاوت با واقعیت زندگی است که هیچ هدفی در خارج از خود ندارد که وجود آن مطلق و بدون قید و شرط و نیاز به توجیه و توجیه ندارد.

در مقایسه با زندگی به این عنوان، یک اثر هنری یک قرارداد به نظر می رسد و چون دنیای آن یک جهان است تخیلیحتی با اتکای شدید به مطالب واقعی، نقش خلاقانه عظیم داستان، که یکی از ویژگی‌های اساسی خلاقیت هنری است، باقی می‌ماند. حتی اگر زمانی که یک اثر هنری ساخته می شود، گزینه تقریبا غیرممکن را تصور کنیم منحصرادر توصیف آنچه قابل اعتماد است و واقعاً اتفاق افتاده است، در اینجا نیز داستان تخیلی که به طور گسترده به عنوان پردازش خلاقانه واقعیت درک می شود، نقش خود را از دست نخواهد داد. تأثیر می گذارد و خود را در آن نشان می دهد انتخابپدیده های به تصویر کشیده شده در اثر، در ایجاد پیوندهای طبیعی بین آنها، در دادن مصلحت هنری به ماده زندگی.

واقعیت زندگی مستقیماً در اختیار هر فرد قرار می گیرد و برای درک آن شرایط خاصی لازم نیست. واقعیت هنری از منشور تجربه معنوی انسان درک می شود و بر اساس برخی قراردادها است. ما از کودکی به طور نامحسوس و به تدریج یاد می گیریم که تفاوت بین ادبیات و زندگی را تشخیص دهیم، "قواعد بازی" را که در ادبیات وجود دارد را بپذیریم و به سیستم قراردادهای ذاتی آن عادت کنیم. این را می توان با یک مثال بسیار ساده نشان داد: در حین گوش دادن به افسانه ها، کودک خیلی سریع قبول می کند که حیوانات و حتی اشیاء بی جان در آنها صحبت می کنند، اگرچه در واقعیت او چنین چیزی را مشاهده نمی کند. برای درک ادبیات "بزرگ" باید یک سیستم پیچیده تر از قراردادها اتخاذ شود. همه اینها اساساً واقعیت هنری را از زندگی متمایز می کند. به طور کلی، تفاوت در این است که واقعیت اولیه، قلمرو طبیعت است و واقعیت ثانویه، قلمرو فرهنگ است.

چرا باید با این تفصیل به قراردادی بودن واقعیت هنری و عدم همسانی واقعیت آن با زندگی پرداخت؟ واقعیت این است که همانطور که قبلا ذکر شد، این عدم هویت مانع از ایجاد توهم واقعیت در اثر نمی شود که منجر به یکی از رایج ترین اشتباهات در کار تحلیلی - به اصطلاح "خواندن ساده لوحانه-واقع گرایانه" می شود. . این اشتباه در شناسایی زندگی و واقعیت هنری است. رایج ترین تجلی آن درک شخصیت ها در آثار حماسی و نمایشی است، قهرمان غنایی در غزلیات به عنوان افراد واقعی - با تمام پیامدهای بعدی. شخصیت ها دارای وجود مستقلی هستند، آنها باید مسئولیت شخصی اعمال خود را بپذیرند، شرایط زندگی آنها حدس زده می شود و غیره. روزی روزگاری، تعدادی از مدارس مسکو مقاله ای با موضوع "تو اشتباه می کنی سوفیا!" بر اساس کمدی گریبودوف "وای از هوش". چنین رویکرد «به نام» به قهرمانان آثار ادبی، اساسی ترین و اساسی ترین نکته را در نظر نمی گیرد: دقیقاً این واقعیت که همان سوفیا هرگز واقعاً وجود نداشته است، و اینکه کل شخصیت او از ابتدا تا انتها توسط گریبایدوف و ... کل سیستم اعمال او (که می تواند مسئولیت آن را بر عهده بگیرد) در قبال چاتسکی به عنوان یک فرد به همان اندازه ساختگی، یعنی در دنیای هنری کمدی، اما نه برای ما، مردم واقعی) نیز توسط نویسنده برای یک هدف خاص اختراع شده است. ، به منظور دستیابی به برخی جلوه های هنری.

با این حال، موضوع ارائه شده از مقاله کنجکاوترین نمونه از رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه به ادبیات نیست. هزینه های این روش همچنین شامل "محاکمه" بسیار محبوب شخصیت های ادبی در دهه 20 است - دن کیشوت برای جنگ با آسیاب های بادی محاکمه شد و نه با ستمگران مردم، هملت به دلیل انفعال و عدم اراده محاکمه شد ... خود شرکت کنندگان در چنین "دادگاه ها" اکنون آنها را با لبخند به یاد می آورند.

بیایید فوراً به پیامدهای منفی رویکرد واقع گرایانه ساده لوحانه توجه کنیم تا بی ضرر بودن آن را درک کنیم. اولاً، منجر به از دست دادن ویژگی زیبایی شناختی می شود - دیگر نمی توان یک اثر را به عنوان یک اثر هنری خود مطالعه کرد، یعنی در نهایت اطلاعات هنری خاصی را از آن استخراج کرد و از آن لذت زیبایی شناختی منحصر به فرد و غیرقابل جایگزینی دریافت کرد. ثانیاً، همانطور که به راحتی قابل درک است، چنین رویکردی یکپارچگی یک اثر هنری را از بین می برد و با کندن جزئیات فردی از آن، آن را به شدت ضعیف می کند. اگر L.N. تولستوی می‌گوید: «هر فکری که به طور جداگانه در کلمات بیان می‌شود، معنای خود را از دست می‌دهد، وقتی انسان از چنگالی که در آن قرار دارد گرفته شود، به شدت کاهش می‌یابد»*، پس چقدر «کاهش» معنای یک شخصیت فردی است که از آن جدا شده است. "خوشه"! علاوه بر این، رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه با تمرکز بر شخصیت ها، یعنی روی موضوع عینی تصویر، نویسنده، نظام ارزیابی ها و روابط او، موقعیت او را فراموش می کند، یعنی جنبه ذهنی اثر را نادیده می گیرد. از هنر. خطرات چنین نصب روش شناختی در بالا مورد بحث قرار گرفت.
___________________
* تولستوی L.N.نامه ای از N.N. استراخوف از 23 آوریل 1876 // پولی. مجموعه نقل قول: در 90 مجلد. م. 1953. ت 62. ص 268.

و در نهایت، آخرین و شاید مهم ترین، زیرا ارتباط مستقیمی با جنبه اخلاقی مطالعه و تدریس ادبیات دارد. نزدیک شدن به قهرمان به عنوان یک شخص واقعی، به عنوان یک همسایه یا آشنا، ناگزیر خود شخصیت هنری را ساده و ضعیف می کند. افرادی که توسط نویسنده در اثر به تصویر کشیده شده و درک می شوند، همیشه، به ضرورت، مهمتر از افراد واقعی هستند، زیرا آنها تجسم معمولی، نشان دهنده برخی از تعمیم، گاهی اوقات در مقیاس بزرگ هستند. با اعمال مقیاس زندگی روزمره خود بر این خلاقیت های هنری و قضاوت در مورد آنها بر اساس معیارهای امروزی، نه تنها اصل تاریخ گرایی را زیر پا می گذاریم، بلکه هرگونه امکان را نیز از دست می دهیم. بزرگ شدنبه سطح قهرمان، از آنجایی که ما دقیقاً عملیات مخالف را انجام می دهیم - او را به سطح خود کاهش می دهیم. رد منطقی نظریه راسکولنیکف آسان است؛ حتی ساده‌تر است که پچورین را یک خودخواه، هر چند "در رنج" بدانیم؛ پرورش آمادگی برای جستجوی اخلاقی و فلسفی برای چنین تنشی که مشخصه است، بسیار دشوارتر است. از این قهرمانان نگرش آسان نسبت به شخصیت های ادبی، که گاه به آشنایی تبدیل می شود، مطلقاً نگرشی نیست که به فرد اجازه دهد بر عمق کامل یک اثر هنری تسلط یابد و هر آنچه را که می تواند از آن به دست آورد، دریافت کند. و این ناگفته نماند که خود امکان قضاوت در مورد شخص بی صدا که نمی تواند اعتراض کند، بهترین تأثیر را در شکل گیری صفات اخلاقی ندارد.

اجازه دهید نقص دیگری را در رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه به یک اثر ادبی در نظر بگیریم. زمانی، در تدریس مدرسه بسیار محبوب بود که بحث هایی با این موضوع برگزار شود: "آیا اونگین و دمبریست ها به میدان سنا می رفتند؟" این تقریباً به عنوان اجرای اصل یادگیری مبتنی بر مشکل تلقی می شد که به طور کامل این واقعیت را نادیده می گرفت که در نتیجه یک اصل مهم تر - اصل شخصیت علمی را نادیده می گرفت. قضاوت در مورد اقدامات احتمالی آینده فقط در رابطه با یک شخص واقعی امکان پذیر است، اما قوانین دنیای هنری، طرح چنین سؤالی را پوچ و بی معنی می کند. اگر در واقعیت هنری "یوجین اونگین" خود میدان سنا وجود نداشته باشد، اگر زمان هنری در این واقعیت قبل از رسیدن به دسامبر 1825 * و حتی سرنوشت خود اونگین متوقف شود، نمی توانید در مورد میدان سنا سوال کنید. قبلا، پیش از اینهیچ ادامه ای، حتی فرضی، مانند سرنوشت لنسکی وجود ندارد. پوشکین قطع کردناقدام، و اونگین را "در لحظه ای که برای او بد بود" رها کرد، اما در نتیجه تمام شدهرمان را به عنوان یک واقعیت هنری تکمیل کرد و امکان هرگونه حدس و گمان در مورد "سرنوشت بیشتر" قهرمان را کاملاً از بین برد. پرسیدن "بعد چه اتفاقی خواهد افتاد؟" در این شرایط به همان اندازه بی معنی است که بپرسیم چه چیزی فراتر از لبه جهان است.
___________________
* لوتمن یو.ام.رومن A.S. پوشکین "یوجین اونگین". تفسیر: کتابچه راهنمای معلمان. L., 1980. ص 23.

این مثال چه می گوید؟ اولاً اینکه رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه به یک اثر طبیعتاً منجر به نادیده گرفتن اراده نویسنده، خودسری و ذهنیت گرایی در تفسیر اثر می شود. چقدر چنین تأثیری برای نقد علمی ادبی نامطلوب است، به سختی نیاز به توضیح دارد.
هزینه ها و خطرات روش شناسی ساده لوحانه-واقع گرایانه در تحلیل یک اثر هنری به تفصیل توسط G.A. گوکوفسکی در کتاب خود "مطالعه یک اثر ادبی در مدرسه". طرفداری از ضرورت مطلق شناختن در یک اثر هنری نه تنها شی، بلکه تصویر آن، نه تنها شخصیت، بلکه نگرش نویسنده نسبت به او، اشباع از معنای ایدئولوژیک، G.A. گوکوفسکی به درستی نتیجه می گیرد: «در یک اثر هنری، «ابژه» تصویر خارج از خود تصویر وجود ندارد و بدون تفسیر ایدئولوژیک اصلاً وجود ندارد. این بدان معناست که با «مطالعه» شیء در خود، نه تنها اثر را محدود می کنیم، نه تنها آن را بی معنا می کنیم، بلکه در اصل آن را به عنوان یک اثر معین از بین می بریم. با انحراف شیء از نور آن، از معنای این اشراق، آن را تحریف می کنیم»*.
___________________
* گوکوفسکی G.A.مطالعه یک اثر ادبی در مدرسه. (مقالات روش شناختی روش شناسی). م. L., 1966. ص 41.

مبارزه با تبدیل خواندن ساده لوحانه-واقع گرایانه به روش شناسی برای تجزیه و تحلیل و آموزش، G.A. گوکوفسکی در همان زمان طرف دیگر قضیه را دید. درک ساده لوحانه-واقع گرایانه از جهان هنری، به قول او، «مشروع است، اما کافی نیست». GA. گوکوفسکی این وظیفه را تعیین می کند که "دانش آموزان را عادت دهد که در مورد او (قهرمان رمان - A.E.) هم فکر کنند و هم صحبت کنند. یک نفر چطورو به عنوان یک تصویر." «مشروعیت» رویکرد ساده لوحانه-رئالیستی به ادبیات چیست؟
واقعیت این است که به دلیل خاص بودن یک اثر ادبی به عنوان یک اثر هنری، ما به دلیل ماهیت درک آن نمی توانیم از نگرش واقع گرایانه ساده لوحانه نسبت به افراد و رویدادهای ترسیم شده در آن بگریزیم. در حالی که یک منتقد ادبی یک اثر را به عنوان یک خواننده درک می کند (و همانطور که به راحتی قابل درک است، هر کار تحلیلی شروع می شود)، او نمی تواند شخصیت های کتاب را به عنوان افراد زنده درک نکند (با همه پیامدهای بعدی - او این کار را خواهد کرد. دوست داشتن و دوست نداشتن شخصیت ها، برانگیختن شفقت و خشم، عشق و غیره) و اتفاقاتی که برای آنها رخ می دهد به گونه ای است که گویی واقعاً اتفاق افتاده است. بدون این، ما به سادگی چیزی در محتوای اثر نخواهیم فهمید، ناگفته نماند که نگرش شخصی نسبت به افرادی که توسط نویسنده به تصویر کشیده شده است، اساس سرایت عاطفی اثر و تجربه زنده آن در ذهن است. از خواننده بدون عنصر «رئالیسم ساده لوحانه» در خواندن یک اثر، آن را خشک و سرد درک می کنیم و این بدان معناست که یا کار بد است یا خودمان به عنوان خواننده بد هستیم. اگر رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه، به گفته G.A. گوکوفسکی اثر را به عنوان یک اثر هنری از بین می برد، سپس غیبت کامل آن به سادگی اجازه نمی دهد که به عنوان یک اثر هنری به وقوع بپیوندد.
دوگانگی ادراک واقعیت هنری، دیالکتیک ضرورت و در عین حال نارسایی خوانش واقع گرایانه ساده لوحانه نیز توسط V.F. آسموس: «نخستین شرطی که برای ادامه خواندن به عنوان یک اثر هنری ضروری است، نگرش خاص ذهن خواننده است که در طول خواندن اثر دارد. با توجه به این نگرش، خواننده با آنچه خوانده می شود یا آنچه را که از طریق خواندن «دیدنی» است، نه به عنوان یک داستان یا افسانه کامل، بلکه به عنوان یک واقعیت منحصر به فرد برخورد می کند. شرط دوم برای خواندن یک چیز به عنوان یک چیز هنری ممکن است مخالف شرط اول به نظر برسد. برای خواندن یک اثر به عنوان یک اثر هنری، خواننده باید در طول مطالعه بداند که قطعه زندگی که نویسنده از طریق هنر نشان داده است، بالاخره زندگی آنی نیست، بلکه فقط تصویر آن است.
___________________
* آسموس وی.اف.سوالات نظریه و تاریخ زیبایی شناسی. م.، 1968. ص 56.

بنابراین، یک ظرافت نظری آشکار می شود: انعکاس واقعیت اولیه در یک اثر ادبی با خود واقعیت یکسان نیست، مشروط است، مطلق نیست، اما یکی از شرایط دقیقاً این است که زندگی تصویر شده در اثر توسط خواننده درک شود. به عنوان "واقعی"، معتبر، یعنی یکسان با واقعیت اولیه. تأثیر احساسی و زیبایی‌شناختی که اثر بر ما ایجاد می‌کند بر همین اساس است و باید این شرایط را در نظر گرفت.
درک ساده لوحانه-واقع گرایانه مشروع و ضروری است، زیرا ما در مورد فرآیند ادراک اولیه و خواننده صحبت می کنیم، اما نباید مبنای روش شناختی تحلیل علمی شود. در عین حال، خود واقعیت اجتناب‌ناپذیری رویکرد ساده‌لوحانه-واقع‌گرایانه به ادبیات، تأثیر خاصی بر روش‌شناسی نقد ادبی علمی بر جای می‌گذارد.

همانطور که قبلاً گفته شد، کار ایجاد شده است.خالق یک اثر ادبی نویسنده آن است. در نقد ادبی، این واژه در چندین معنی مرتبط، اما در عین حال نسبتاً مستقل به کار می رود. قبل از هر چیز لازم است بین نویسنده واقعی-بیوگرافیک و نویسنده به عنوان مقوله ای از تحلیل ادبی مرزی قائل شد. در معنای دوم، نویسنده را حامل مفهوم ایدئولوژیک یک اثر هنری می‌دانیم. با نویسنده واقعی مرتبط است، اما با او یکسان نیست، زیرا اثر هنری تمامیت شخصیت نویسنده را مجسم نمی کند، بلکه فقط برخی از جنبه های آن (البته اغلب مهم ترین آنها) را در بر می گیرد. علاوه بر این، نویسنده یک اثر داستانی، از نظر تأثیری که بر خواننده گذاشته می شود، ممکن است به طرز چشمگیری با نویسنده واقعی متفاوت باشد. بنابراین، روشنایی، شادی و انگیزه عاشقانه به سمت ایده آل، ویژگی نویسنده در آثار A. Green و خود A.S. به گفته معاصران، گرینوسکی فردی کاملاً متفاوت بود، نسبتاً عبوس و عبوس. مشخص است که همه نویسندگان طنز افراد شاد زندگی نیستند. منتقدان در زمان حیات او چخوف را "خواننده گرگ و میش"، "بدبین"، "خون سرد" نامیدند که کاملاً با شخصیت نویسنده و غیره ناسازگار بود. هنگام در نظر گرفتن مقوله نویسنده در تحلیل ادبی، از زندگینامه نویسنده واقعی، اظهارات روزنامه نگارانه و غیر داستانی او و غیره انتزاعی می کنیم. و ما شخصیت نویسنده را تنها تا جایی در نظر می گیریم که در این اثر خاص تجلی یافته است، مفهوم او از جهان، جهان بینی او را تحلیل می کنیم. همچنین باید هشدار داد که نویسنده نباید با راوی اثر حماسی و قهرمان غنایی در غزل اشتباه گرفته شود.
نویسنده به عنوان یک شخصیت واقعی زندگی نامه و نویسنده به عنوان حامل مفهوم اثر نباید با تصویر نویسنده،که در برخی از آثار هنر کلامی ایجاد می شود. تصویر نویسنده مقوله زیبایی شناختی خاصی است که زمانی به وجود می آید که تصویر خالق این اثر در درون اثر خلق شود. این می تواند تصویر "خود" باشد ("یوجین اونگین" پوشکین، "چه باید کرد؟" اثر چرنیشفسکی) یا تصویر یک نویسنده ساختگی و ساختگی (کوزما پروتکوف، ایوان پتروویچ بلکین اثر پوشکین). در تصویر نویسنده، قرارداد هنری، عدم هویت ادبیات و زندگی، با وضوح بسیار آشکار می شود - به عنوان مثال، در "یوجین اونگین" نویسنده می تواند با قهرمان خلق شده صحبت کند - وضعیتی که در واقعیت غیرممکن است. تصویر نویسنده به ندرت در ادبیات ظاهر می شود؛ این یک وسیله هنری خاص است و بنابراین نیاز به تحلیل ضروری دارد، زیرا اصالت هنری یک اثر معین را آشکار می کند.

? سوالات کنترلی:

1. چرا یک اثر هنری کوچکترین «واحد» ادبیات و هدف اصلی مطالعه علمی است؟
2. یک اثر ادبی به عنوان یک اثر هنری چه ویژگی هایی دارد؟
3. وحدت عینی و ذهنی در رابطه با یک اثر ادبی به چه معناست؟
4. ویژگی های اصلی تصویر ادبی و هنری چیست؟
5. یک اثر هنری چه کارکردهایی را انجام می دهد؟ این توابع چیست؟
6. "توهم واقعیت" چیست؟
7. واقعیت اولیه و واقعیت هنری چگونه با یکدیگر ارتباط دارند؟
8. جوهر کنوانسیون هنری چیست؟
9. تلقی «واقع گرایانه- ساده لوحانه» از ادبیات چیست؟ نقاط قوت و ضعف آن چیست؟
10. مفهوم نویسنده یک اثر هنری با چه مشکلاتی همراه است؟

A.B. بله در
اصول و فنون تحلیل یک اثر ادبی: کتاب درسی. - ویرایش سوم -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 p.

پیش نیازهای نظری و روش شناختی تحلیل ادبی

1. یک اثر هنری و خواص آن

یک اثر هنری هدف اصلی مطالعه ادبی است، نوعی کوچکترین "واحد" ادبیات. شکل‌بندی‌های بزرگ‌تر در فرآیند ادبی - جهت‌ها، گرایش‌ها، نظام‌های هنری - از آثار فردی ساخته می‌شوند و ترکیبی از بخش‌ها را نشان می‌دهند. یک اثر ادبی یکپارچگی و تمامیت درونی دارد؛ این یک واحد خودکفا از رشد ادبی است که قادر به زندگی مستقل است. یک اثر ادبی در مجموع دارای معنای ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی کامل است، برخلاف اجزای آن - مضامین، ایده‌ها، طرح، گفتار و غیره که معنا می‌گیرند و به طور کلی فقط در نظام کل وجود دارند.

یک اثر ادبی به عنوان یک پدیده هنری

اثر ادبی یک اثر هنری به معنای محدود کلمه *، یعنی یکی از اشکال آگاهی اجتماعی است. مانند تمام هنرها به طور کلی، یک اثر هنری بیان یک محتوای عاطفی و ذهنی معین، یک مجموعه عقیدتی و عاطفی معین به شکلی فیگوراتیو و از نظر زیبایی شناختی است. با استفاده از اصطلاحات M.M. باختین، می‌توان گفت که یک اثر هنری «کلمه‌ای درباره جهان» است که توسط یک نویسنده، یک شاعر گفته می‌شود، واکنش یک فرد با استعداد هنری به واقعیت اطراف.

___________________

* برای معانی مختلف کلمه "هنر" رجوع کنید به: پوسپلوف G.N.زیبایی شناسی و هنری. M, 1965. صص 159-166.

___________________

* چرنیشفسکی N.G. پر شده مجموعه نقل قول: در 15 جلد. M., 1949. T. II. سی. 87.

___________________

* نیکولایف P.A.، Kurilov A.S.، Grishunin A.L. تاریخ نقد ادبی روسیه. م.، 1980. ص 128.

** سیپوفسکی V.V.تاریخ ادبیات به عنوان یک علم. سنت پترزبورگ؛ م. ص 17.

بنابراین، می‌توانیم تعریف کاری زیر را از یک اثر هنری ارائه دهیم: این یک محتوای عاطفی و ذهنی خاص است، «کلمه‌ای درباره جهان» که به شکل زیبایی‌شناختی و تصویری بیان می‌شود. یک اثر هنری یکپارچگی، کامل بودن و استقلال دارد.

یکپارچگی یک اثر ادبی به عنوان یک نظام ایدئولوژیک و هنری. مفهومی بودن و کامل بودن خاص هنری آن.

وحدت ارگانیک فرم فیگوراتیو و محتوای عاطفی- تعمیم دهنده. مشکل تمایز تحلیلی آنها که در زیبایی شناسی اروپایی اواخر قرن 18 - اوایل قرن 19 بوجود آمد (F. Schiller, Hegel, Goethe). اهمیت علمی چنین تمایزی و قابل بحث بودن آن در نقد ادبی مدرن (جایگزینی مفاهیم سنتی با «معنا»، «معناشناسی هنری»، «محتوای تحت اللفظی»، «متن»، «گفتمان» و غیره). مفاهیم "ایده زیباشناختی" (I. کانت)، "ایده شاعرانه" (ف. شیلر)، "ایده زیبایی" (هگل): ظرایف معنایی این اصطلاحات، نشان دهنده راه هستی و پتانسیل شکل گیری است. اندیشه هنری (مفهوم خلاق). «انضمام» به عنوان ویژگی کلی ایده و تصویر، محتوا و فرم در یک اثر ادبی. ماهیت خلاقانه محتوا و فرم هنری، شکل گیری وحدت آنها در فرآیند خلق اثر، "انتقال" محتوا به فرم و فرم به محتوا.

استقلال نسبی شکل فیگوراتیو، ترکیبی از مصلحت شناسی زیبایی شناختی با "تصادفی ظاهری". فرم هنری به مثابه تجسم و استقرار محتوا، معنای «نمادین» («استعاری») و نقش سفارشی آن. کامل بودن فرم و «تنش عاطفی- ارادی» آن (م. باختین).

ترکیب یک فرم هنری به عنوان یک مشکل علمی؛ فرم "داخلی" و "خارجی" (A. Potebnya). سازمان زیبایی شناختی (ترکیب) "جهان هنری" (واقعیت تخیلی به تصویر کشیده شده) و متن کلامی. اصل توجه کارکردی عناصر فرم در نقش معنادار و سازنده آنها. مفهوم تکنیک هنری و توابع آن تفسیر فرمالیستی از این مفهوم، جداسازی فرم هنری از محتوا. تبعیت از عناصر رسمی مفهوم خلاق نویسنده. مفهوم ساختار به عنوان همبستگی عناصر کل. معنای اصطلاحات «اطلاعات»، «متن»، «زمینه» در تفسیر نشانه‌شناختی داستان.

2. محتوای اثر هنری

اندیشه شاعرانه (تعمیم اندیشه عاطفی - تصویری) به عنوان مبنای محتوای هنری. تفاوت اندیشه شاعرانه و قضاوت تحلیلی; وحدت ارگانیک طرف های عینی (موضوع-موضوع) و ذهنی (ایدئولوژیک-عاطفی). قرارداد چنین تمایزی در کل هنری. ویژگی تفکر شاعرانه، غلبه بر یک سویه بودن تفکر انتزاعی، چند معنایی مجازی آن، "باز بودن".

مقوله ای از درون مایه هنری که به فرد امکان می دهد یک ایده شاعرانه را با موضوع آن، با واقعیت فراهنری مرتبط کند. فعالیت نویسنده در انتخاب موضوع. ارتباط بین موضوع تصویر و موضوع شناخت; تفاوت بین آنها ترکیب مضامین عینی تاریخی و سنتی و «ابدی» در ادبیات. تفسیر نویسنده از موضوع: شناسایی و درک تضادهای زندگی از زاویه ای خاص. تداوم مشکلات در ادبیات، اصالت هنری آنها. جنبه ارزشی و جهت گیری عاطفی ایده شاعرانه که توسط نگرش ایدئولوژیک و اخلاقی نویسنده به تضادهای به تصویر کشیده شده زندگی بشر تعیین می شود، "محاکمه" و "حکم" هنرمند است. درجات مختلف بیان ارزیابی عاطفی در یکپارچگی یک اثر هنری (بسته به نگرش برنامه‌ای و خلاقانه نویسنده، ژانر و سنت سبکی). گرایش و گرایش هنری.

دسته پاتوس. استفاده مبهم از اصطلاح "پاتوس" در علم یک نویسنده: 1) "عشق شاعر به یک ایده" (V. Belinsky)، الهام بخش برنامه خلاقانه او. 2) تلاش پرشور شخصیت برای یک هدف مهم، که او را وادار به عمل می کند. 3) جهت گیری عاطفی عالی ایده شاعرانه اثر، به دلیل نگرش پرشور و "جدی" (هگل) شاعر به موضوع خلاقیت. ارتباط بین پاتوس و مقوله متعالی. ترحم درست و نادرست. " مسیرها"و "حال" از انواع اندیشه های شاعرانه است.

گونه شناسی اندیشه های شاعرانه به عنوان یک مسئله نظری و ادبی: اصل موضوعی(عقاید اجتماعی، سیاسی، مذهبی و...) و اصل زیبایی شناسی(به گفته F. Schiller یک «سیستم احساسات» که به طور مجازی تجسم یافته است، مشروط به رابطه بین ایده آل هنرمند و واقعیتی که او به تصویر می کشد).

قهرمانی در ادبیات: به تصویر کشیدن و تحسین شاهکار یک فرد یا یک تیم در مبارزه با عناصر طبیعی، با دشمن خارجی یا داخلی. توسعه قهرمانی های هنری از تجلیل هنجاری قهرمان تا عینیت سازی تاریخی او. تلفیقی از قهرمانی با درام و تراژدی.

تراژیک در ادبیات اهمیت اسطوره های باستانی و افسانه های مسیحی برای درک ماهیت درگیری های تراژیک (خارجی و درونی) و بازآفرینی آنها در ادبیات. اهمیت اخلاقی یک شخصیت تراژیک و تراژیک آن که تشویق کننده عمل است. انواع موقعیت ها که منعکس کننده برخوردهای غم انگیز زندگی است. حال و هوای غم انگیز.

Idyllic ایده آل سازی هنری "طبیعی"، نزدیک به طبیعت، شیوه زندگی "انسانیت بی گناه و شاد" (F. Schiller) است که تحت تأثیر تمدن قرار نگرفته است.

علاقه عاطفی و عاشقانه به دنیای درونی فرد در ادبیات دوران مدرن. وی. بلینسکی در مورد اهمیت حساسیت احساسی و تلاش عاشقانه برای آرمان در ادبیات. تفاوت مفاهیم گونه‌شناختی «احساس‌گرایی» و «عاشقانه» با مفاهیم خاص تاریخی «احساس‌گرایی» و «رمانتیسم». احساسات و عاشقانه در رئالیسم. ارتباط آنها با طنز، کنایه، طنز.

جهت گیری انتقادی ادبیات. تضادهای طنز اساس طنز و طنز است و حاکمیت اصل خنده را در آنها تعیین می کند. N. Gogol در مورد اهمیت شناختی خنده. طنز "خنده از طریق اشک" در ارتباط با درک اخلاقی و فلسفی از رفتار کمیک مردم است. استفاده از اصطلاح "طنز" به معنای خنده سبک و سرگرم کننده. جهت گیری مدنی پاتوس طنز به عنوان تقبیح خشم آلود خنده. ارتباط طنز و تراژدی. کنایه و کنایه. سنت های خنده کارناوالی در ادبیات. تراژیکومیک.

سازگاری و انتقال متقابل انواع اندیشه ها و حالات شاعرانه. وحدت اثبات و نفی. منحصر به فرد بودن ایده یک اثر مجزا و وسعت محتوای هنری آن.

حماسه، غزل، درام از ویژگی های گونه شناختی محتوای هنری است. غزلبه عنوان یک خلق و خوی عاطفی عالی که ارزش دنیای درونی فرد را تأیید می کند. درام (دراماتیک) به عنوان حالتی از ذهن که تجربه پرتنشی از تضادهای حاد در روابط اجتماعی، اخلاقی و روزمره بین افراد را منتقل می کند.

حماسهبه مثابه نگرش عالی تعمقی به جهان، پذیرش جهان در وسعت، پیچیدگی و یکپارچگی آن.

تفسیرمحتوای یک اثر هنری (خلاقانه، انتقادی، ادبی، خواندنی) و مشکل مرز بین تفسیر معقول و دلخواه آن. زمینه کار نویسنده، نیت و تاریخچه خلاقیت اثر به عنوان راهنمای تفسیر.