ویژگی های ژانر کمدی. کمدی. کمدی به عنوان یک ژانر ادبی

ترکیب بهترین سنت های فرانسوی. تئاتر فولکلوریک با ایده های انسانی پیشرفته که از رنسانس به ارث رسیده است، با استفاده از تجربه کلاسیک گرایی، مولیر یک نمایش جدید خلق کرد. نوعی کمدی خطاب به دوران مدرن که ناهنجاری های اجتماعی جامعه اصیل بورژوایی را آشکار می کند.. در نمایشنامه‌هایی که «مثل یک آینه، کل جامعه» را منعکس می‌کنند، م اصول جدید هنری: حقیقت زندگی، فردی سازی شخصیت ها با تیپ سازی روشن شخصیت ها و حفظ فرم صحنه، انتقال عنصر شاد تئاتر مربع.

کمدی های او علیه ریا، پنهان شدن در پشت پرهیزکاری و فضیلت خودنمایی، علیه پوچی معنوی و بدبینی متکبرانه اشراف است. قهرمانان این کمدی ها قدرت عظیمی در گونه بندی اجتماعی به دست آوردند.

قاطعیت و سازش ناپذیری M. به ویژه در شخصیت افراد از مردم آشکار شد - خدمتکاران و خدمتکاران فعال، باهوش، شاد، پر از تحقیر اشراف بیکار و بورژواهای خود راضی.

ویژگی اساسی کمدی بالا این بود عنصر تراژیک ، به وضوح در Misanthrope که گاهی اوقات تراژیک کمدی و حتی تراژدی نامیده می شود ، نمایان می شود.

کمدی های مولیر طیف وسیعی از مشکلات زندگی مدرن را پوشش می دهد : روابط بین پدران و فرزندان، تحصیلات، ازدواج و خانواده، وضعیت اخلاقی جامعه (نفاق، طمع، بطالت و غیره)، طبقه، مذهب، فرهنگ، علم (پزشکی، فلسفه) و غیره.

شیوه صحنه سازی شخصیت های اصلی و بیان مسائل اجتماعی در نمایشنامه می شود برجسته کردن یک ویژگی شخصیتی، شور غالب قهرمان داستان. تضاد اصلی نمایشنامه نیز طبیعتاً به این شور «گره خورده است».

ویژگی اصلی شخصیت های مولیر - استقلال، فعالیت، توانایی تنظیم خوشبختی و سرنوشت خود در مبارزه با کهنه و منسوخ. هر کدام از آنها عقاید خود را دارند، نظام اعتقادی خود را دارند که در برابر حریف از آن دفاع می کند. چهره حریف برای یک کمدی کلاسیک واجب است، زیرا کنش در آن در چارچوب اختلافات و بحث ها شکل می گیرد.

یکی دیگر از ویژگی های شخصیت های مولیر این است ابهام آنها. بسیاری از آنها نه یک، بلکه چندین ویژگی دارند (دون خوان)، یا با پیشرفت اکشن، شخصیت های آنها پیچیده تر یا تغییر می کنند (آرگون در تارتوف، ژرژ دانین).

اما همه شخصیت های منفی یک چیز مشترک دارند - نقض این اقدام. اندازه گیری اصل اصلی زیبایی شناسی کلاسیک است. در کمدی های مولیر با عقل سلیم و طبیعی بودن (و بنابراین اخلاق) یکسان است. حاملان آنها اغلب نمایندگان مردم هستند (خدمتکار در تارتوف، همسر پلبی ژوردین در مشچانین در اشراف). مولیر با نشان دادن ناقص بودن افراد، اصل اصلی ژانر کمدی را اجرا می کند. از طریق خنده جهان و روابط انسانی را هماهنگ می کند .

طرحکمدی های زیادی بدون عارضه. اما چنین سادگی طرح، مولیر را برای ارائه ویژگی‌های روان‌شناختی لاکونیک و واقعی آسان‌تر کرد. در کمدی جدید، حرکت طرح دیگر حاصل ترفندها و پیچیدگی‌های طرح نبود، بلکه «از رفتار خود شخصیت‌ها پیروی می‌کرد و توسط شخصیت‌های آن‌ها مشخص می‌شد». در خنده‌های بلند و متهم‌کننده مولیر، یادداشت‌هایی از خشم توده‌های غیرنظامی به چشم می‌خورد.

مولیر به شدت از موضع اشراف و روحانیون خشمگین بود و «مولیر با کمدی تارتوف خود اولین ضربه کوبنده را به جامعه اصیل بورژوازی وارد کرد». او با قدرت نبوغ، با استفاده از مثال تارتوف نشان داد که اخلاق مسیحی به فرد اجازه می دهد که در قبال اعمال خود کاملاً غیرمسئول باشد. شخصی تهی از اراده خود و کاملاً به اراده خدا واگذار شده است.» کمدی ممنوع شد و مولیر تمام عمرش برای آن مبارزه کرد.

به گفته آقای بویاجیف، تصویر دون خوان نیز در آثار مولیر مهم است. در تصویر دون خوان، مولیر از آن دسته از اشراف منفور و بدبین نام برد، مردی که نه تنها جنایات خود را بدون مجازات مرتکب می شود، بلکه این حقیقت را به رخ می کشد که به دلیل اشرافیت اصلش، حق دارد. نادیده گرفتن قوانین اخلاقی که فقط برای افراد ساده الزام آور است."

مولیر تنها نویسنده قرن هفدهم بود که به نزدیک شدن بورژوازی با توده ها کمک کرد. او معتقد بود که این امر باعث بهبود زندگی مردم و محدود شدن قانون گریزی روحانیت و مطلق گرایی می شود.

1. جنبه های فلسفی و اخلاقی-زیبایی شناختی کمدی های ج.-بی. مولترا ("Tartuffe"، "Don Juan"). ترکیب آموزنده و سرگرمی در آثار نمایشنامه نویس.

مولیر نه کارهای سرگرم کننده، بلکه کارهای آموزشی و طنز را به منصه ظهور می رساند. ویژگی کمدی های او طنز تند، تاژک آور، آشتی ناپذیری با شر اجتماعی و در عین حال، طنز درخشان و شادابی سالم است.

"تارتوف"- اولین کمدی مولیر که در آن ویژگی های خاصی از رئالیسم آشکار می شود. به طور کلی، مانند نمایشنامه های اولیه او، از قوانین کلیدی و تکنیک های آهنگسازی اثر کلاسیک پیروی می کند. با این حال، مولیر اغلب از آنها دور می شود (به عنوان مثال، در تارتوف، قاعده وحدت زمان به طور کامل رعایت نمی شود - طرح شامل داستانی در مورد آشنایی اورگون و قدیس است).

در تارتوف، مولیر فریبکاری را که شخصیت اصلی آن شخصیت اصلی است، و همچنین حماقت و نادانی اخلاقی را که توسط اورگون و مادام پرنل نمایندگی می شود، محکوم می کند. تارتوف با فریب اورگون را فریب می دهد و دومی به دلیل حماقت و ماهیت ساده لوح خود طعمه را می گیرد. تضاد بین آشکار و ظاهر، بین نقاب و صورت، منبع اصلی کمدی در نمایشنامه است، زیرا به لطف آن فریبکار و ساده لوح بیننده را از ته دل می خنداند.

اولی - به این دلیل که او تلاش های ناموفقی انجام داد تا خود را به عنوان یک فرد کاملاً متفاوت و کاملاً متضاد نشان دهد و حتی یک ویژگی کاملاً خاص و بیگانه را انتخاب کرد - که ممکن است برای یک ژویر و یک آزاده برای ایفای نقش یک زاهد دشوارتر باشد. یک زائر غیور و پاکدامن دومی مضحک است، زیرا او مطلقاً چیزهایی را نمی بیند که چشم هیچ فرد عادی را به خود جلب کند؛ او از آنچه که اگر خنده هومری نباشد، در هر صورت خشم و عصبانیت ایجاد کند، به وجد می آید و بسیار خوشحال می شود. مولیر در اورگون، قبل از سایر جنبه‌های شخصیت، فقر، تنگ نظری و محدودیت‌های فردی را که فریفته درخشش عرفان سخت‌گیرانه و سرمست از اخلاق و فلسفه افراطی است، برجسته می‌کند که ایده اصلی آن جدایی کامل از آن است. دنیا و تحقیر تمام لذت های زمینی.

پوشیدن ماسک از ویژگی های روح تارتوف است. نفاق تنها رذیله او نیست، بلکه به منصه ظهور می رسد و سایر صفات منفی این خاصیت را تقویت و تأکید می کند. مولیر موفق شد یک کنسانتره واقعی از ریاکاری را که تقریباً تا حد مطلق متراکم شده بود، ترکیب کند. در واقع این غیر ممکن خواهد بود.

مولیر به شایستگی افتخارات خالق ژانر "کمدی عالی" را دارد - کمدی که ادعا می کند نه تنها سرگرم کننده و تمسخر است، بلکه آرزوهای اخلاقی و ایدئولوژیکی بالایی را نیز بیان می کند.

در درگیری ها نوع جدیدی از کمدی به وضوح ظاهر می شود تضادهای اصلی واقعیت. حالا قهرمانان نه تنها در جوهره بیرونی و عینی-کمیک خود، بلکه با تجربیاتی ذهنی نشان داده می شوند که گاه شخصیتی واقعاً دراماتیک برای آنها دارد. این تجربه دراماتیک به قهرمانان منفی کمدی جدید حقیقتی حیاتی می بخشد، به همین دلیل است که تقبیح طنز قدرت خاصی پیدا می کند.

جداسازی یک ویژگی شخصیتی. تمام کمدی‌های «طلایی» مولیر - «تارتوف» (1664)، «دون خوان» (1665)، «مسانتروپ» (1666)، «خسیس» (1668)، «بی‌اعتبار خیالی» (1673) - ساخته شدند. بر اساس این روش نکته قابل توجه این است که حتی عناوین نمایشنامه هایی که به تازگی ذکر شده است یا نام شخصیت های اصلی است یا نام علایق غالب آنها.

بیننده (خواننده) از همان ابتدای اکشن هیچ شکی نسبت به شخص تارتوف ندارد: منافق و رذل. علاوه بر این، اینها گناهان فردی نیست که در هر یک از ما ذاتی است، بلکه ماهیت روح قهرمان داستان است. تارتوف تنها در پرده سوم روی صحنه ظاهر می‌شود، اما تا آن زمان همه می‌دانند که دقیقاً چه کسی ظاهر می‌شود، چه کسی مقصر فضای برق‌گرفته‌ای است که نمایشنامه‌نویس به طرز ماهرانه‌ای در دو عمل قبلی توصیف می‌کند.

بنابراین، هنوز دو عمل کامل تا اکران تارتوف باقی مانده است و درگیری در خانواده اورگون در حال حاضر به شدت ادامه دارد. تمام درگیری ها - بین بستگان مالک و مادرش، با شخص او و در نهایت با خود تارتوف - بر سر ریاکاری او رخ می دهد. می توان گفت که حتی خود تارتوف هم شخصیت اصلی کمدی نیست، بلکه معاون اوست. و این رذیله است که صاحبش را به سقوط می کشاند و نه تلاش شخصیت های صادق تر برای رساندن فریبکار به آب پاک.

نمایشنامه های مولیر نمایشنامه های تشخیصی است که او از علایق و رذایل انسانی می سازد. و همانطور که در بالا ذکر شد، این احساسات است که به شخصیت های اصلی آثار او تبدیل می شود. اگر در تارتوف این ریاکاری است، پس در "دون خوان" چنین شور غالبی بدون شک غرور است. دیدن در او فقط یک مرد شهوانی غیرقابل کنترل به معنای ساده انگاری است. شهوت به خودی خود نمی تواند منجر به آن شورش علیه بهشت ​​شود که در دون خوان می بینیم.
مولیر توانست در جامعه معاصر خود یک نیروی واقعی را ببیند که مخالف دوگانگی تارتوف و بدبینی دون خوان است. این نیرو تبدیل به آلست معترض می شود، قهرمان سومین کمدی بزرگ مولیر، «مسانتروپ»، که در آن کمدین ایدئولوژی مدنی خود را با بیشترین شور و اشتیاق و کامل بیان می کند. تصویر آلسست که از نظر خصوصیات اخلاقی کاملاً متضاد تصاویر تارتوف و دون خوان است، در نقش عملکردی خود در نمایشنامه کاملاً مشابه آنهاست و بار موتور طرح را تحمل می کند. همه تضادها حول شخص آلسست (و تا حدی حول «نسخه زنانه» او - سلیمنه) رخ می دهد، او با «محیط» به همان شکلی که تارتوف و دون خوان در تقابل قرار می گیرند، قرار می گیرد.

همانطور که قبلاً ذکر شد، شور و شوق غالب شخصیت اصلی معمولاً دلیل نتیجه در یک کمدی است (مهم نیست که خوشحال باشد یا برعکس).

19. تئاتر آلمانی روشنگری. GE. لسینگ و تئاتر. فعالیت های کارگردانی و بازیگری F.L. شرودر

نماینده اصلی تئاتر آلمان گوتولد لسینگ است - او نظریه پرداز تئاتر آلمان، خالق نمایش اجتماعی، نویسنده کمدی ملی و تراژدی آموزشی است. او در صحنه تئاتر هامبورگ (مدرسه رئالیسم آموزشی) به باورهای انسان گرایانه خود در مبارزه با مطلق گرایی پی می برد.

در سال 1777، تئاتر ملی مونهایم در آلمان افتتاح شد. مهمترین نقش در فعالیت های او را بازیگر، کارگردان، نمایشنامه نویس، ایفلندر ایفا کرد. بازیگران تئاتر ماهایم با تکنیک فاضلانه خود متمایز بودند و ویژگی های شخصیتی شخصیت ها را به درستی منتقل می کردند؛ کارگردان به جزئیات جزئی توجه می کرد اما به محتوای ایدئولوژیک نمایش توجه نمی کرد.

تئاتر ویمور به خاطر آثار نمایشنامه نویسانی چون گوته و شیلر مشهور است. آثار نمایشنامه نویسانی چون گوته، شیلیر، لسینگ و والتر وجود داشت. پایه های هنر کارگردانی گذاشته شد. پایه های یک بازی واقع گرایانه گذاشته شد. اصل گروه.

20. تئاتر ایتالیایی عصر روشنگری: سی گلدونی. ک. گوزی.

تئاتر ایتالیایی: انواع تولیدات صحنه ای زیر در تئاتر رایج بود: کمدیا دلارته، اپرا بوفه، اپرا جدی، تئاتر عروسکی. ایده های آموزشی در تئاتر ایتالیا در آثار دو نمایشنامه نویس محقق شد.

برای گالدونی معمول است که نقاب های تراژدی د بالا را به نفع شکل دادن به شخصیت شخصیت ها رد کند، تلاش برای کنار گذاشتن بداهه در بازیگری، نوشتن یک نمایشنامه به این ترتیب، افراد قرن هجدهم در اثر ظاهر می شوند.

گوزی، نمایشنامه‌نویس و چهره‌ای تئاتر، از نقاب‌ها دفاع می‌کرد که مهم‌ترین وظیفه‌اش را از سرگیری بداهه‌نویسی می‌دانست. (شاه گوزن، پرنسس توراندوت). ژانر افسانه های تئاتری را توسعه می دهد.

22. تولد سنت ملی تئاتر در بستر فرهنگ قرن هفدهم.

ویژگی های تئاتر روسی قرن هفدهم.

این تئاتر در دادگاه الکسی میخایلوویچ ظاهر می شود. اطلاعات دقیقی در مورد زمان اجرای اولین اجرا در مسکو وجود ندارد. فرض بر این است که پس از هجوم کلاهبرداران، کمدی های اروپایی می توانست در خانه های سفارت به صحنه برود. طبق اطلاعات سفیر انگلیس - خانه سفارت در پوکرووکا، نشانه هایی برای سال 1664 وجود دارد. نسخه دوم این است که پسران می توانستند نمایش هایی را به صحنه ببرند. آتامون مدودف می توانست در سال 1672 نمایش های تئاتری را در خانه خود به نمایش بگذارد.

به طور رسمی، تئاتر به لطف تلاش دو نفر در فرهنگ روسیه ظاهر می شود. الکسی میخایلوویچ، نفر دوم یوهان گوتوارد گرگوری خواهد بود.

اولین اجراها با موضوعات اساطیری و مذهبی همراه بود ، زبان این اجراها به دلیل ادبی و سنگین بودن آن متمایز بود (بر خلاف عامیانه ، بوفونی) در ابتدا نمایشنامه ها به زبان آلمانی و سپس به زبان روسی اجرا می شد. اولین اجراها بسیار طولانی بود و می توانست تا 10 ساعت طول بکشد.

سنت تئاتر با مرگ الکسی میخایلوویچ ناپدید شد و با پیتر 1 احیا شد.

23. نقش تئاتر در نظام اصلاحات پیتر و در چارچوب روند سکولاریزاسیون فرهنگ روسیه.

تئاتر روسی در عصر قرن 18. تجدید سنت تئاتر در قرن 18 تحت تأثیر اصلاحات پتر کبیر صورت گرفت. در سال 1702 پیتر یک تئاتر PUBLIC ایجاد کرد. در ابتدا قرار بود این تئاتر در میدان سرخ ظاهر شود. نام این تئاتر "ذخیره کمدی" بود. رپرتوار توسط KUNSOM تشکیل شد.

پیتر می خواست تئاتر را به مکانی تبدیل کند که به مهم ترین بستر برای توضیح اصلاحات سیاسی و نظامی او تبدیل شود. تئاتر در این زمان قرار بود یک کارکرد ایدئولوژیک داشته باشد، اما آثار روی صحنه عمدتاً آثار نمایشی آلمانی بودند و در میان مردم موفق نبودند. پیتر خواستار این بود که اجراها بیش از سه پرده طول نکشند، که شامل یک رابطه عاشقانه نباشد، این نمایشنامه ها نه خیلی خنده دار و نه خیلی غم انگیز باشند. او می خواست نمایشنامه ها به زبان روسی اجرا شود و به همین دلیل این خدمات را به بازیگرانی از لهستان پیشنهاد داد.

پیتر تئاتر را وسیله ای برای آموزش جامعه می دانست. و بنابراین او امیدوار بود که تئاتر به سکویی برای اجرای به اصطلاح "کمدی های پیروزمند" تبدیل شود که به پیروزی های نظامی اختصاص یابد. با این حال، پروژه های او موفقیت آمیز نبود و توسط گروه آلمانی پذیرفته نشد، در نتیجه بازیگران آنچه را که می توانستند بازی کنند، بازی کردند، بیشتر بازیگران آلمانی بودند، اما بعدها بازیگران روسی ظاهر شدند، شروع به آموزش اصول اولیه کردند. بازیگری، که امکان اجرای آثار به زبان روسی را در زبان آینده فراهم کرد.

ابتکارات پیتر مورد قبول تماشاگران قرار نگرفت؛ ظرفیت تئاتر بسیار پایین بود.

دلایل عدم محبوبیت تئاتر با یک گروه خارجی، درام خارجی، انزوا از زندگی روزمره، از زندگی روزمره مرتبط است. نمایشنامه ها کمی پویا بودند، بسیار بلاغی بودند، لفاظی بالا می توانست با طنز خام همزیستی داشته باشد. حتی اگر ترجمه ای به روسی در تئاتر انجام می شد، این زبان زنده نبود، زیرا کلمات اسلاوی قدیمی و از واژگان آلمانی بسیار زیاد است. تماشاگران بازی های بازیگران را به خوبی درک نکردند، زیرا حالات چهره و اخلاقیات نیز به خوبی با زندگی روسی سازگار نبود.

در سال 1706، تئاتر کمدی تعطیل شد، بازیگران، با وجود تمام تلاش های جانشین کونست، از فورست اخراج شدند. تمام مناظر و لباس ها توسط خواهر پیتر، ناتلیا آلکسیونا به تئاتر منتقل شد. در سال 1708، آنها سعی کردند معبد را از بین ببرند؛ تا سال 35 برچیده شد.

علاوه بر معبد، موارد زیر نیز ساخته خواهد شد: کاخ تفریحی بویار میلوسلاوسکی، و یک تئاتر چوبی در روستای Pereobrazhenskoye افتتاح شد. تئاتر در خانه لفور.

برخلاف تئاتر الکسی میخایلوویچ که ماهیت نخبه‌گرایانه‌تری داشت، تئاتر در زمان پیتر 1 قابل دسترس‌تر بود و تماشاگران از میان مردم شهری شکل می‌گرفتند.

با این حال، پس از مرگ پیتر 1، تئاتر توسعه نیافت.

24. تئاتر در زمینه زندگی فرهنگی روسیه در قرون 18-19. تئاتر رعیت به عنوان پدیده ای از فرهنگ روسیه.

تئاتر تحت رهبری امپراطور آنا یوآنونا، از آنجایی که کاترین اول و پیتر 2 نسبت به هنر تئاتر بی تفاوت بودند، به ندرت صحنه های تئاتری را در دربار به صحنه می بردند. در موسسات آموزشی مذهبی یک تئاتر مدرسه وجود داشت.

آنا ایونونا عاشق نمایش و نمایش بود؛ اجراها ماهیت کمیک داشتند. آنا به کمدی های آلمانی علاقه زیادی داشت که در آن بازیگران در پایان باید یکدیگر را شکست دهند. در این زمان علاوه بر گروه های آلمانی، گروه های اپرای ایتالیایی نیز به روسیه می آیند. در زمان سلطنت او، کار برای ساخت یک تئاتر دائمی در کاخ انجام شد. مخاطب در این زمان اشراف سن پترزبورگ هستند.

تئاتر در زمان الیزابت پترونا. در کنار گروه‌های خارجی، نمایش‌های تئاتری نیز در سپاه کادت جنتری اجرا می‌شود. در اینجا بود که در سال 1749 تراژدی سوموروکوف "CHOREF" برای اولین بار به صحنه رفت، سپاه کدت نخبگان اشراف روسی را آموزش داد، در اینجا زبان های خارجی، ادبیات مطالعه شد و رقص ها برای خدمات دیپلماتیک آینده آماده شد. حلقه ای از دوستداران ادبیات برای دانش آموزان به رهبری سوموروکوف ایجاد شد. بخشی از کار این حلقه تئاتر بود. تولیدات تئاتر بخشی از برنامه آموزشی محسوب می شد و نوعی سرگرمی محسوب می شد. در این سپاه اعیان نه تنها فرزندان اعیان بلکه افرادی از سایر اقشار اجتماعی نیز تحصیل می کردند. در این موسسه، دولت وظیفه پرداخت هزینه تحصیل افراد مستعد را بر عهده می گیرد.

علاوه بر پایتخت ها، در اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 مراکز تفریحی در شهرستان های استان نیز متمرکز شدند که دلایل این پدیده به این موضوع مربوط می شود که در این دوره بازرگانان شروع به فعالیت مالی کردند. استقلال. بازرگانان با دستاوردهای فرهنگ اروپای غربی آشنا می شوند. تنها بودن. از متحرک ترین اقشار جامعه روسیه. شهرهای تجاری روسیه خود را غنی می کنند، که مهمترین شرط برای سازماندهی تجارت تئاتر است. استان یاروسلاول به کانون چنین نمایشی تبدیل می شود. در یاروسلاول بود که یک تئاتر آماتور محلی به سرپرستی فئودور ولکوف افتتاح شد که متعاقباً در سال 1752 به سن پترزبورگ منتقل شد و این امر شرط صدور فرمانی برای تأسیس تئاتر روسی در سنت پترزبورگ خواهد بود. پترزبورگ، که شامل گروه یاروسلاوت به عنوان بازیگر می شود. این فرمان در سال 1756 ظاهر شد.

تئاتر کاترین دوم، تئاتر را شرط لازم برای آموزش و روشنگری مردم می دانست؛ سه گروه دربار در آنجا فعالیت می کردند: گروه اپرا ایتالیا، گروه باله و گروه نمایش روسی.

برای اولین بار سالن هایی برای نمایش نمایشنامه ها با پرداخت هزینه تشکیل شد. او تعدادی اصلاحات مربوط به تجارت آزاد را به منظور سرگرمی انجام خواهد داد.

در سال 1757، اپرای ایتالیایی در مسکو افتتاح شد و در سال 1758، تئاتر امپراتوری افتتاح شد. اجراها توسط بولکونسکی انجام شد.

تئاترهای قلعه

تئاترهای رعیت پدیده ای منحصر به فرد در تاریخ فرهنگ جهانی هستند، آنها در اواخر قرن 18-19 توسعه خاصی یافتند، دلایل شکل گیری این پدیده به این دلیل است که اشراف ثروتمند شروع به شکل دادن به زندگی خود کردند. اشراف با توجه به دربار امپراتوری، با داشتن تحصیلات اروپایی، شروع به جمع آوری گروه های تئاتر برای پذیرایی از مهمانان از میان رعیت خود کردند، زیرا گروه های خارجی گران بودند. مسکو و یاروسلاول به مراکز توسعه تئاتر سرف تبدیل شدند؛ معروف ترین آنها اجساد مورومسکی ها و شرمتیف ها بودند. گالیتسین.

تئاتر سرف به عنوان یک پدیده مصنوعی، یک اجرای موسیقیایی دراماتیک با درج های اپرا و باله توسعه یافت. این نوع اجرا مستلزم آموزش ویژه بازیگران، آموزش زبان، آداب و رسوم، رقص، دیکشنری و مهارت های بازیگری بود. از جمله مشهورترین بازیگران زن تئاتر سرف: ژمچوگووا، شیلوکووا-گراناتوا، ایزومرودوا.

سیستم به اصطلاح چوب بسیار جدی روی صحنه رفت، این به ویژه برای گروه هایی که اغلب اجرای باله داشتند، معمول بود.

تئاتر رعیت ظهور درام روسی را تحریک خواهد کرد. هنر تنگ نگاری در تئاتر سرف بسیار توسعه یافته بود.

پراتیک تئاتر اروپای غربی (درام، معلمان غربی) تأثیر بسیار جدی بر تئاتر رعیت گذاشت، در حالی که شکل گیری ویژگی های ملی در تئاتر رعیت این پدیده را از دیدگاه تئاتر اروپای غربی بسیار مهم می کند.

26. اصلاح تئاتر اروپای غربی در پایان قرن 19-20. پدیده «درام جدید».

آغاز قرن بیستم در تاریخ ادبیات اروپای غربی با ظهور قدرتمند هنر نمایشی مشخص شد. معاصران درام این دوره را «درام جدید» نامیدند و بر ماهیت رادیکال تغییراتی که در آن رخ داد تأکید کردند.

"درام جدید" در فضایی از کیش علم به وجود آمد که ناشی از توسعه سریع غیرمعمول علوم طبیعی، فلسفه و روانشناسی بود و با گشودن حوزه های جدید زندگی، روح تحلیل علمی همه کاره و فراگیر را جذب کرد. او بسیاری از پدیده های هنری مختلف را درک کرد و تحت تأثیر جنبش های مختلف ایدئولوژیک و سبکی و مکاتب ادبی، از طبیعت گرایی تا نمادگرایی قرار گرفت. «درام جدید» در دوران سلطنت نمایشنامه‌های «خوش‌ساخت» ظاهر شد که از زندگی دور بودند و از همان ابتدا سعی داشت توجهات را به داغ‌ترین و مبرم‌ترین مشکلاتش جلب کند. خاستگاه درام جدید ایبسن، بیورنسون، استریندبرگ، زولا، هاپتمن، شاو، هامسون، مترلینک و سایر نویسندگان برجسته بودند که هر کدام سهم منحصر به فردی در توسعه آن داشتند. از منظر تاریخی و ادبی، «درام جدید» که به عنوان یک بازسازی بنیادی دراماتورژی قرن نوزدهم عمل کرد، آغاز دراماتورژی قرن بیستم بود.

نمایندگان «درام جدید» خطاب می کنند مسائل مهم اجتماعی و فلسفی ; حمل می کنند لهجه از اکشن خارجی و درام رویداد برای تقویت روانشناسی، ایجاد زیرمتن و نمادگرایی مبهم .

به گفته اریک بنتلی، «قهرمانان ایبسن و چخوف یک ویژگی مهم دارند: همه آنها در درون خود حمل می‌کنند و به قولی در اطراف خود پخش می‌شوند. احساس فلاکت, گسترده تر از احساس سرنوشت شخصی. از آنجایی که مهر عذاب در نمایشنامه های آنها کل ساختار فرهنگی را نشان می دهد، هر دوی آنها به عنوان نمایشنامه نویس اجتماعی به معنای وسیع این مفهوم عمل می کنند. توسط آنها پرورش یافته است شخصیت ها نمونه ای از جامعه و دوره خود هستند". اما هنوز به مرکز چخوف، ایبسن، استریندبرگ در آثار خود نه یک رویداد فاجعه بار، بلکه جریان به ظاهر بی حادثه و روزمره زندگی با خواسته های نامحسوسش، با روند مشخص تغییرات ثابت و غیرقابل برگشت. این گرایش به ویژه در دراماتورژی چخوف به وضوح بیان شد، جایی که به جای توسعه کنش دراماتیک که توسط درام رنسانس ایجاد شد، یک جریان روایی روان از زندگی وجود دارد، بدون فراز و نشیب، بدون آغاز و پایان مشخص. حتی مرگ قهرمانان یا تلاش برای مرگ برای حل یک درگیری دراماتیک ضروری نیست، زیرا محتوای اصلی "درام جدید" نه یک کنش خارجی، بلکه به یک عمل عجیب و غریب تبدیل می شود «طرح غنایی»، حرکت روح قهرمانان, یک رویداد نیست، اما بودن ، نه روابط افراد با یکدیگر، بلکه آنها رابطه با واقعیت، با جهان.
تضاد بیرونی در "درام جدید" در ابتدا غیر قابل تصمیم گیری . تراژدی زندگی روزمره که او کشف کرد، نه آنقدر که نیروی محرکه درام است، بلکه پس‌زمینه کنش در حال آشکار شدن است، که آسیب‌های تراژیک اثر را تعیین می‌کند. اصل میله نمایشی اقدامات تبدیل می شود درگیری داخلی . همچنین ممکن است به دلیل شرایط بیرونی که به طور مهلکی یک فرد را تحت سلطه خود در می آورد، در داخل نمایشنامه حل نشده باشد. بنابراین، قهرمان که در زمان حال حمایت نمی‌کند، به دنبال دستورالعمل‌های اخلاقی در گذشته‌ای همیشه زیبا یا در آینده‌ای روشن نامشخص است. تنها در این صورت است که او نوعی رضایت روحی را احساس می کند و به آرامش می رسد.

مشترک در "درام جدید"می توان آن را در نظر گرفت مفهوم نماد ، که هنرمند به کمک آن سعی کرد آنچه را که به تصویر کشیده شده است تکمیل کند ، معنای نامرئی پدیده ها را آشکار کند و گویی واقعیت را با اشاراتی از معنای عمیق آن ادامه دهد. در میل به قرار دادن یک نماد به جای یک تصویر ملموس، بدون شک واکنشی علیه زمینی بودن و واقعیت‌گرایی طبیعت‌گرایانه وجود داشت. اغلب به معنای وسیع کلمه درک می شود نماد به عنوان یک تصویر عمل می کند , اتصال دو جهان : خصوصی، روزمره، فردی و جهانی، کیهانی، ابدی. نماد تبدیل به یک "رمز واقعیت" می شود که برای "قرار دادن ایده به شکل بصری" ضروری است.

در "درام جدید" تصور حضور نویسنده در متن نمایشنامه تغییر می کند و در نتیجه در تجسم مرحله ای آن. سازمان موضوع - شی به سنگ بنا تبدیل می شود. این تغییرات بیان خود را در منظومه اظهارات یافتند که دیگر نقشی صرفاً خدماتی ایفا نمی کنند، بلکه فراخوانده شده اند که حال و هوا، احساس را بیان کنند، برای نشان دادن لایت موتیف غنایی درام، پس زمینه عاطفی آن، ترکیب شخصیت و شرایط. از بیوگرافی شخصیت ها و گاهی خود نویسنده. مخاطب آنها نه آنقدر کارگردان که بیننده و خواننده است. آنها ممکن است حاوی ارزیابی نویسنده از آنچه در حال وقوع است باشند.

اتفاق می افتد تغییر دادن در «درام جدید» و در ساختار دیالوگ دراماتیک . سخنان قهرمانان کیفیت کلی خود را از دست می دهد که یک کلمه-عمل است، و تبدیل به مونولوگ های غنایی می شود که دیدگاه قهرمانان را بیان می کند، از گذشته آنها می گوید و امیدهای آینده را آشکار می کند. در عین حال، مفهوم گفتار فردی قهرمانان مشروط می شود. نقش صحنه نه چندان ویژگی های شخصی شخصیت ها، تفاوت های اجتماعی-روانی یا عاطفی آنها را تعیین می کند، بلکه جهانی بودن، برابری موقعیت و وضعیت ذهنی آنها را تعیین می کند. قهرمانان "درام جدید" تلاش می کنند تا افکار و تجربیات خود را در مونولوگ های زیادی بیان کنند.
خود مفهوم «روان‌شناسی» در «درام جدید» مفهومی متعارف پیدا می‌کند. اما این به معنای کنار گذاشتن شخصیت ها از دایره علایق هنرمندان این جریان نیست. "شخصیت و کنش در نمایشنامه های ایبسن به قدری هماهنگ هستند که مسئله اولویت یکی یا دیگری معنای خود را از دست می دهد. قهرمانان نمایشنامه های ایبسن نه تنها شخصیت، بلکه سرنوشت نیز دارند. شخصیت هرگز به خودی خود سرنوشت نبوده است. کلمه "سرنوشت" همیشه به معنای نیرویی بیرونی از مردم بوده است که بر آنها وارد شده است، "آن نیرویی که زندگی در خارج از ما باعث عدالت می شود" یا برعکس، بی عدالتی.

چخوف و ایبسن توسعه دادند روش جدید نمایش شخصیت که می توان آن را " بیوگرافی اکنون شخصیت داستان زندگی را به دست می‌آورد و اگر نمایشنامه‌نویس نتواند آن را در یک مونولوگ ارائه کند، اطلاعاتی درباره زندگی گذشته شخصیت به صورت تکه‌تکه‌ای در اینجا و آنجا ارائه می‌کند تا خواننده یا بیننده بعداً آنها را کنار هم بگذارد. ماهیت شخصیت ها در کنار وارد شدن به نمایشنامه ها - تحت تأثیر رمان - با جزئیات واقع گرایانه موجز، ظاهراً منحصر به فردترین ویژگی «درام جدید» را در خلق شخصیت ها نشان می دهد. شخصیت ها با بازتولید عینی پویایی زندگی ساخته می شوند."

روند اصلی "درام جدید" آن است میل به تصویری قابل اعتماد، نمایشی صادقانه از دنیای درون، ویژگی های اجتماعی و روزمره زندگی شخصیت ها و محیط. رنگ آمیزی دقیق مکان و زمان عمل، ویژگی بارز آن و شرط مهم اجرای صحنه است.

«درام جدید» افتتاحیه را تحریک کرد اصول جدید هنرهای نمایشی ، بر اساس نیاز به بازتولید واقعی و هنرمندانه دقیق آنچه اتفاق می افتد. به لطف «درام جدید» و تجسم صحنه ای آن در زیبایی شناسی تئاتر، مفهوم "دیوار چهارم" "، زمانی که یک بازیگر روی صحنه، گویی حضور بیننده را در نظر نمی گیرد، به گفته ک.س. استانیسلاوسکی «باید از بازیگری دست بردارد و زندگی نمایشنامه را آغاز کند و قهرمان آن شود» و مخاطب نیز به نوبه خود با باور به این توهم حقیقت گویی، با هیجان به تماشای زندگی آسان شخصیت های نمایشنامه می نشیند.

"درام جدید" توسعه یافته است ژانرهای اجتماعی، روانی و فکری "درام ایده ها" ، که در درام قرن بیستم به طور غیرعادی سازنده بود. بدون «درام جدید» نمی‌توان ظهور درام اکسپرسیونیستی یا اگزیستانسیالیستی، تئاتر حماسی برشت یا «آنتی درام» فرانسوی را تصور کرد. و اگرچه بیش از یک قرن ما را از تولد "درام جدید" جدا می کند ، اما هنوز ارتباط ، عمق خاص ، تازگی هنری و طراوت خود را از دست نداده است.

27. اصلاح تئاتر روسی در اواخر قرن 19-20.

در آغاز قرن، تئاتر روسیه در حال نو شدن بود.

مهمترین اتفاق در زندگی تئاتری کشور بود افتتاح تئاتر هنر در مسکو (1898)، تاسیس شده توسط K.S. استانیسلاوسکی و V.N. نمیروویچ-دانچنکو. هنری مسکو تئاتر اصلاحاتی را انجام داد که تمام جنبه های زندگی تئاتری را پوشش می داد - رپرتوار، کارگردانی، بازیگری، سازماندهی زندگی تئاتری؛ در اینجا، برای اولین بار در تاریخ، یک روش برای فرآیند خلاق ایجاد شد. هسته اصلی گروه را دانشجویان بخش نمایش مدرسه موسیقی و درام انجمن فیلارمونیک مسکو (O. L. Knipper، I. M. Moskvin، V. E. Meyerhold) تشکیل می دادند، جایی که بازیگری توسط V. I. Nemirovich-Danchenko و شرکت کنندگان در آماتور تدریس می شد. اجراهایی به رهبری K.S. Stanislavsky "جوامع هنر و ادبیات" (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). بعداً V.I. Kachalov و L.M. Leonidov به گروه پیوستند.

اولین اجراتئاتر هنر مسکو تبدیل به " تزار فئودور یوآنوویچ» بر اساس نمایشنامه ای از A. K. Tolstoy; با این حال، تولد واقعی تئاتر جدید با دراماتورژی A.P. Chekhov و M. Gorky همراه است. فضای لطیف غزلیات چخوف، طنز ملایم، مالیخولیا و امید در نمایش های «مرغ دریایی» (1898)، «عمو وانیا» (1899)، «سه خواهر» (1901)، «باغ آلبالو» و «ایوانف» یافت شد. ” (هر دو در سال 1904). استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو با درک حقیقت زندگی و شعر، جوهره بدیع دراماتورژی چخوف، شیوه خاصی در اجرای آن یافتند و تکنیک های جدیدی برای آشکار ساختن دنیای معنوی انسان مدرن کشف کردند. در سال 1902، استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو نمایشنامه‌های «بورژوا» و «در اعماق پایین» اثر ام. گورکی را به روی صحنه بردند که با پیش‌بینی رویدادهای انقلابی قریب‌الوقوع همراه بود. در حین کار بر روی آثار چخوف و گورکی شکل گرفت یک نوع بازیگر جدید با بیان ماهرانه ویژگی های روانشناسی قهرمان، اصول کارگردانی شکل گرفته است ، به دنبال یک گروه بازیگری ، ایجاد روحیه ، فضای کلی عمل ، یک راه حل تزئینی (هنرمند V. A. Simov) بودند. ابزار مرحله ای برای انتقال به اصطلاح زیرمتن پنهان در کلمات روزمره توسعه یافته است (محتوای داخلی). برای اولین بار در هنرهای نمایشی جهان، تئاتر هنر مسکو مطرح شد اهمیت کارگردان - مفسر خلاق و ایدئولوژیک نمایشنامه.

در طول سال های شکست انقلاب 1905-1907 و گسترش جنبش های انحطاطی مختلف، تئاتر هنری مسکو برای مدت کوتاهی به جستجو در زمینه تئاتر نمادگرا ("زندگی یک مرد" توسط آندریف و "درام" علاقه مند شد. زندگی» نوشته هامسون، 1907). پس از آن، تئاتر به رپرتوار کلاسیک روی آورد، اما به شیوه کارگردانی بدیع روی صحنه رفت: "وای از هوش" گریبادوف (1906)، "بازرس کل" اثر گوگول (1908)، "یک ماه در کشور" از تورگنیف. (1909)، «سادگی برای هر خردمند کافی است» استروفسکی (1910)، «برادران کارامازوف» پس از داستایوفسکی (1910)، «هملت» اثر شکسپیر، «ازدواج اکراه» و «بی‌معتبر خیالی» مولیر (هر دو) 1913).

28. نوآوری درام چخوف و اهمیت جهانی آن.

درام های چخوف نفوذ می کند فضای نارضایتی عمومی . در آنها هیچ آدم شادی وجود ندارد . قهرمانان آنها، به عنوان یک قاعده، در چیزهای بزرگ یا کوچک بدشانس هستند: همه آنها به یک درجه یا درجه دیگر بازنده هستند. مثلاً در «مرغ دریایی» پنج داستان از عشق ناموفق وجود دارد، در «باغ آلبالو» اپیخدوف با بدبختی‌هایش مظهر ناهنجاری عمومی زندگی است که همه قهرمانان از آن رنج می‌برند.

بیماری عمومی پیچیده تر و تشدید می شود احساس تنهایی عمومی . صنوبر ناشنوا در باغ آلبالو به این معنا یک شخصیت نمادین است. او که برای اولین بار با لباسی کهنه و کلاهی بلند در برابر تماشاگران ظاهر می شود، از سراسر صحنه عبور می کند و با خودش صحبت می کند، اما حتی یک کلمه به گوش نمی رسد. لیوبوف آندریونا به او می گوید: "خیلی خوشحالم که تو هنوز زنده ای" و فیرس پاسخ می دهد: "پریروز." در اصل، این دیالوگ الگوی تقریبی از ارتباط بین تمام قهرمانان درام چخوف است. دونیاشا در "باغ آلبالو" با آنیا که از پاریس آمده بود، رویدادی شاد را به اشتراک می گذارد: "منشی اپیخدوف پس از سنت از من خواستگاری کرد"، آنیا پاسخ داد: "من تمام گیره های سرم را گم کردم." در درام های چخوف سلطنت می کند فضای ویژه ناشنوایی - ناشنوایی روانی . مردم بیش از حد در خود، امور خود، مشکلات و شکست های خود غرق شده اند و بنابراین به خوبی یکدیگر را نمی شنوند. ارتباط بین آنها به سختی به گفتگو تبدیل می شود. با وجود علاقه و حسن نیت متقابل، آنها نمی توانند با یکدیگر ارتباط برقرار کنند، زیرا "بیشتر با خود و برای خود صحبت می کنند."

چخوف احساس خاصی دارد درام زندگی . به نظر می رسد شر در نمایشنامه های او خرد شده، در زندگی روزمره نفوذ می کند، در زندگی روزمره حل می شود. بنابراین، در چخوف یافتن یک مقصر آشکار، یک منبع مشخص برای شکست های انسانی بسیار دشوار است. هیچ حامل صریح و مستقیم شر اجتماعی در درام های او وجود ندارد . یه حسی هست که در روابط ناخوشایند بین مردم تا حدی مقصر است هر قهرمان به صورت جداگانه و همه با هم . این بدان معناست که شر در بنیادهای زندگی اجتماعی، در ساختار آن نهفته است. به نظر می رسد زندگی به شکلی که اکنون در آن وجود دارد خود را از بین می برد و سایه ای از عذاب و حقارت را بر همه مردم می افکند. بنابراین، در نمایشنامه های چخوف درگیری ها خاموش می شود، غایب در درام کلاسیک پذیرفته شده است تقسیم واضح قهرمانان به مثبت و منفی .

ویژگی های شاعرانه "درام جدید".اول از همه چخوف "از طریق عمل" را از بین می برد ، رویداد کلیدی که وحدت طرح درام کلاسیک را سازمان می دهد. با این حال، درام از هم نمی پاشد، بلکه بر اساس یک وحدت درونی متفاوت جمع می شود. سرنوشت قهرمانان، با تمام تفاوت هایشان، با تمام استقلال طرح، "قافیه"، همدیگر را تکرار می کنند و در یک "صدای ارکسترال" مشترک ادغام می شوند. از بسیاری از زندگی های مختلف و موازی در حال توسعه، از صدای بسیاری از قهرمانان مختلف، یک "سرنوشت گروه" رشد می کند و یک خلق و خوی مشترک برای همه شکل می گیرد. به همین دلیل است که اغلب از «چند صدایی» درام‌های چخوف صحبت می‌کنند و حتی آن‌ها را «فوگ‌های اجتماعی» می‌نامند، و قیاسی با یک فرم موسیقی می‌کشند که در آن دو تا چهار مضمون و ملودی موسیقی به طور همزمان صدا می‌کنند و توسعه می‌یابند.

با از بین رفتن کنش مقطعی در نمایشنامه های چخوف شخصیت کلاسیک تک قهرمان نیز حذف می شود، تمرکز طرح دراماتیک حول شخصیت اصلی و پیشرو. تقسیم معمول قهرمانان به مثبت و منفی، اصلی و فرعی از بین می رود، هر کدام قسمت خود را رهبری می کند و کل، مانند یک گروه کر بدون تک نواز، در همخوانی بسیاری از صداها و پژواک های برابر متولد می شود.

چخوف در نمایشنامه هایش به آشکارسازی جدیدی از شخصیت انسان می رسد. در درام کلاسیک، قهرمان خود را در اعمال و اقدامات با هدف دستیابی به هدف خود نشان داد. بنابراین، درام کلاسیک به گفته بلینسکی مجبور شد همیشه عجله کند و به تعویق انداختن عمل منجر به ابهام، عدم وضوح شخصیت ها شد و به یک واقعیت ضد هنری تبدیل شد.

چخوف امکانات جدیدی را برای به تصویر کشیدن شخصیت در درام باز کرد. نه در مبارزه برای رسیدن به هدف، بلکه در تجربه تضادهای هستی آشکار می شود. پاتوس عمل جای خود را به ارتداد اندیشه می دهد. یک چخویی «بر اساس

در دوران سلطنت پتر کبیر در روسیه، پایه های یک جهت جدید در ادبیات شروع شد. نشانه های کلاسیک در قرن شانزدهم در ایتالیا پدید آمد. صد سال بعد، این روند در زمان سلطنت لویی 14 که ادعا می کند در فرانسه به بالاترین پیشرفت خود رسید

خاستگاه کلاسیک گرایی و ویژگی های کلی دوران

مبنای ایدئولوژیک شکل گیری یک جنبش ادبی، ایجاد قدرت دولتی قوی است. هدف اصلی کلاسیک، تجلیل از سلطنت مطلقه بود. واژه Classicus که از لاتین ترجمه شده است به معنای "نمونه" است. نشانه‌های کلاسیک گرایی در ادبیات منشأ خود را از دوران باستان می‌گیرد و مبنای نظری آن اثر N. Boileau "هنر شاعرانه" (1674) است. مفهوم سه وحدت را معرفی می کند و از مطابقت دقیق محتوا و شکل صحبت می کند.

مبانی فلسفی کلاسیک

متافیزیک رنه دکارت خردگرا بر شکل گیری این جنبش ادبی تأثیر گذاشت. تضاد اصلی در میان کلاسیک ها تقابل عقل و احساسات است. مطابق با تقسیم بندی همه ژانرها به بالا، متوسط ​​و پایین، سبک های نظام هنری ایجاد شد.

ویژگی های اصلی کلاسیک شامل استفاده از (زمان، مکان و کنش) و شاعرانگی هنجاری است، به همین دلیل است که رشد طبیعی سلسله مراتب طبقاتی-فئودالی شروع به کند شدن کرد، که در شخصیت اشرافی کلاسیک منعکس می شود. قهرمانان عمدتاً نمایندگان طبقه نجیب هستند که حاملان فضیلت هستند. ترحم مدنی بالا و حس میهن پرستی متعاقباً مبنای شکل گیری جنبش های ادبی دیگر می شود.

نشانه های کلاسیک گرایی در ادبیات. ویژگی های کلاسیک گرایی روسی

در روسیه، این جنبش ادبی در اواخر قرن هفدهم شروع به شکل گیری کرد. که آثار کلاسیک نویسان روسی ارتباطی را با N. Boileau نشان می دهد، کلاسیک گرایی در روسیه به طور قابل توجهی متفاوت است. توسعه فعال خود را پس از مرگ پیتر کبیر آغاز کرد، زمانی که روحانیون و اشراف سعی کردند دولت را به دوران پیش از پترین برگردانند. نشانه های کلاسیک گرایی زیر مختص جنبش روسیه است:

1. از آنجایی که تحت تأثیر اندیشه های روشنگری شکل گرفت، انسانی تر است.
2. برابری طبیعی همه مردم را تایید کرد.
3. تضاد اصلی بین اشراف و بورژوازی بود.
4. روسیه قدمت خاص خود را داشت - تاریخ ملی.

شعر عدی کلاسیک، اثر لومونوسوف

میخائیل واسیلیویچ نه تنها یک دانشمند طبیعی، بلکه یک نویسنده نیز بود. او به شدت علائم کلاسیک گرایی را رعایت کرد و قصیده های کلاسیک او را می توان به چند گروه موضوعی تقسیم کرد:

1. پیروز و میهن پرست. "قصیده به تسخیر خوتین" (1739) به نامه ای در مورد قوانین شعر روسی پیوست شد. این اثر به طور گسترده از نمادگرایی استفاده می کند و تصویری جمعی از یک سرباز روسی را معرفی می کند.
2. قصیده های مرتبط با الحاق به تاج و تخت پادشاه، که در آن نشانه های کلاسیک به طور خاص به وضوح قابل مشاهده است. لومونوسوف آثاری خطاب به امپراطور آنا، الیزابت و کاترین دوم نوشت. قصیده ستایش آمیز به نظر نویسنده راحت ترین شکل گفتگو با پادشاه بود.
3. معنوی. آنها در قرن هجدهم رونویسی متون کتاب مقدس را با محتوای غنایی نامیدند. در اینجا نویسنده نه تنها در مورد تجربیات شخصی، بلکه در مورد مسائل جهانی نیز صحبت می کند.

قصیده های لومونوسوف

میخائیل واسیلیویچ به نوشتن آثار یک ژانر منحصراً بالا پایبند بود که با زبان رسمی و استفاده از درخواست ها مشخص می شد - اینها علائم اصلی کلاسیک گرایی در قصیده است. لومونوسوف به مضامین قهرمانانه و میهن پرستانه روی می آورد، زیبایی میهن خود را تجلیل می کند و مردم را به پرداختن به علم فرا می خواند. او نگرش مثبتی نسبت به سلطنت داشت و در "قصیده در روز به تخت نشستن الیزابت پترونا" این ایده را منعکس می کند. با بودن میخائیل واسیلیویچ تلاش هایی را برای آموزش کل جمعیت روسیه انجام می دهد ، بنابراین او میراث ادبی غنی را به پیروان خود می بخشد.

چگونه یک اثر کلاسیک را تشخیص دهیم؟ نشانه های کلاسیک در کمدی "مینور"

تقسیم شرطی شخصیت ها به مثبت و منفی
استفاده از نام‌های خانوادگی سخنگو	Skotinin، Vralman - شخصیت های منفی؛ میلون، پراودین - مثبت.
حضور یک قهرمان استدلال
قانون سه وحدت (زمان، مکان، عمل)	در طول روز وقایع در خانه پروستاکوا رخ می دهد. تضاد اصلی عشق است.
شخصیت ها مطابق با ویژگی های ژانر رفتار می کنند - کم و متوسط	گفتار پروستاکوا و دیگر شخصیت های منفی، رذیله و ساده است و رفتار آنها نیز موید این موضوع است.

اثر متشکل از کنش ها (معمولاً 5 تای آنها) و پدیده است و موضوع گفتگو در کمدی کلاسیک حالت است. نویسنده همچنین این نشانه های کلاسیک را در «صغیر» و «سرتیپ» مشاهده می کند.

ماهیت بدیع کمدی های فونویزین

دنیس ایوانوویچ فعالیت ادبی خود را با ترجمه متون اروپایی آغاز کرد و در همان زمان موفق به ایفای نقش در تئاتر درام شد. در سال 1762 کمدی او "سرتیپ" و سپس "کوریون" ارائه شد. نشانه‌های کلاسیک به بهترین وجه در «صغیر»، شناخته‌شده‌ترین اثر نویسنده، دیده می‌شود. ویژگی کار او این است که او با سیاست های دولت مخالفت می کند و اشکال موجود سلطه مالکان را انکار می کند. او سلطنت ایده آل را می بیند که توسط قانون محصور شده است، که امکان توسعه طبقه بورژوازی را فراهم می کند و اهمیت یک فرد خارج از طبقه را مجاز می کند. دیدگاه های مشابهی در نوشته های روزنامه نگاری او نیز منعکس شده است.

«سرتیپ»: ایده و خلاصه

فونویزین هنگام خلق کمدی هایش خود را به عنوان یک نمایشنامه نویس نشان می دهد. تولید «سرتیپ» به دلیل ارائه تصویری جمعی از کل یک طبقه با موفقیت چشمگیری در بین مخاطبان همراه بود. اساس یک درگیری طرح و عشق است. شناسایی شخصیت اصلی آسان نیست، زیرا هر یک به تنهایی وجود ندارد، اما تصویر جمعی از اشراف روسی را تکمیل می کند. طرح عشق، سنتی برای کمدی کلاسیک، توسط نمایشنامه نویس برای اهداف طنز استفاده می شود. همه شخصیت ها با حماقت و خست متحد شده اند؛ آنها به شدت به مثبت و منفی تقسیم می شوند - علائم اصلی کلاسیک در کمدی به وضوح حفظ می شود. نمایشنامه‌نویس با ناهماهنگی کامل رفتار شخصیت‌ها با عقل سلیم و هنجارهای اخلاقی به اثر کمیک دست یافت. "سرتیپ" یک پدیده ژانر جدید برای ادبیات روسیه بود - این یک کمدی از آداب است. Fonvizin اعمال شخصیت ها را با موقعیت روزمره توضیح می دهد. طنز او مشخص نیست، زیرا او حاملان فردی رذایل اجتماعی را شناسایی نمی کند.

رئیس تیپ و همسرش تصمیم می گیرند پسرشان ایوانوشکا را با سوفیا دختر مشاور باهوش و زیبا ازدواج کنند که با مشاهده رفتار این خانواده نمی خواهد با آنها فامیل شود. خود داماد نیز نسبت به عروس احساسی ندارد و وقتی متوجه می شود که او عاشق دوبرولیوبوف است، مادرش را متقاعد می کند. دسیسه در خانه به وجود می آید: سرکارگر عاشق مشاور می شود و مشاور عاشق همسر سرکارگر می شود، اما در نهایت همه چیز سر جای خودش قرار می گیرد و فقط سوفیا و دوبرولیوبوف خوشحال می مانند.

« صغیر » : ایده و خلاصه

نکته اصلی در کار تضاد سیاسی-اجتماعی است. "کوچک" شناخته شده ترین کمدی کلاسیک است که نشانه های آن - سه وحدت، تقسیم دقیق به شخصیت های مثبت و منفی، گفتن نام خانوادگی - Fonvizin با موفقیت مشاهده می کند. از نظر نگارنده، اشراف دو دسته اند: بدخواه و مترقی. موضوع بدبختی رعیت در روسیه آشکارا شنیده می شود. نوآوری این نمایشنامه نویس در خلق تصاویری مثبت نمایان می شود که طبق برنامه قرار بود اثری آموزشی داشته باشد، اما او همچنان نشانه های کلاسیک را حفظ می کند. در کمدی "مینور" شخصیت پروستاکوا برای فونویزین نوعی کشف بود. این قهرمان تصویر یک زمیندار روسی را نشان می دهد - تنگ نظر، حریص، بی ادب، اما عاشق پسرش. علیرغم همه معمولی بودن، ویژگی های شخصیتی فردی را نشان می دهد. تعدادی از محققین ویژگی های رئالیسم آموزشی را در کمدی دیدند، در حالی که برخی دیگر توجه را به شاعرانگی هنجاری کلاسیک جلب کردند.

خانواده پروستاکوف قصد دارند میتروفانوشکای نالایق خود را با سوفیا باهوش ازدواج کنند. مادر و پدر آموزش را تحقیر می کنند و ادعا می کنند که دانش دستور زبان و حساب بی فایده است، با این وجود، آنها معلمانی را برای پسر خود استخدام می کنند: Tsyfirkin، Vralman، Kuteikin. میتروفان یک رقیب دارد - اسکوتینین، برادر پروستاکوا، که به دلیل تمایل به تبدیل شدن به مالک دهکده هایی با خوک، می خواهد ازدواج کند. با این حال، دختر یک شوهر شایسته به نام میلون پیدا می کند. عموی سوفیا، استارودوم، اتحادیه آنها را تایید می کند.

بنابراین، دو قطب اصلی وجود داشت:

• تراژدی به عنوان نمایشی از هنجار مبارزه اخلاقی یک فرد در فرآیند تأیید شخصی
• کمدی، به عنوان تصویری از انحراف از هنجار، نمایش جنبه های پوچ و در نتیجه خنده دار زندگی - اینها دو قطب درک هنری جهان در تئاتر کلاسیک هستند.

!!! کلمه "هنجار" در اینجا کلیدی است. هیچ راهی بدون هنجار وجود ندارد.

N. Boileau درباره کمدی نوشت:

اگر می خواهید در کمدی معروف شوید،

طبیعت را به عنوان مربی خود انتخاب کنید...

مردم شهر را بشناسید، درباریان را مطالعه کنید.

آگاهانه در میان آنها به دنبال شخصیت بگردید.

در نظام سلسله مراتبی ژانرهای نمایشی کلاسیک، کمدی جایگاهی را اشغال کرد ژانر کم، ضد تراژدی بودن. خطاب به آن حوزه ای از مظاهر انسانی بود که در آن موقعیت های کاهش یافته، دنیای زندگی روزمره، منافع شخصی، رذایل انسانی و اجتماعی حاکم بود.

کمدی های مولیر. کمدی های جی بی مولیر اوج کمدی های کلاسیک هستند.

اگر کمدی پیش از مولیر عمدتاً به دنبال سرگرم کردن بیننده بود و او را با سبک سالن زیبایی آشنا می کرد، در آن صورت کمدی مولیر که اصول کارناوال و خنده را جذب می کرد، در عین حال حاوی بود. حقیقت زندگی و اصالت معمولی شخصیت ها.

با این حال، N. Boileau، نظریه پرداز کلاسیک گرایی، ضمن ادای احترام به کمدین بزرگ فرانسوی به عنوان خالق «کمدی عالی»، در همان زمان او را به دلیل روی آوردن به آن محکوم کرد. سنت های مسخره و کارناوالی.

در غیر این صورت، مولیر به قوانین کلاسیک وفادار است - شخصیت قهرمان، به عنوان یک قاعده، بر یک علاقه. دایره‌المعارف دنیس دیدرو این واقعیت را به مولیر نسبت می‌دهد که در «خسیس» و «تارتوف» نمایشنامه‌نویس «همه آدم‌های خسیس و تارتوف‌های جهان را از نو خلق کرد. در اینجا بیشترین بیان شده است ویژگی های عمومی، مشخصه ترین، اما این پرتره هیچ یک از آنها نیست، بنابراین هیچ یک از آنها خود را نمی شناسند."

برای مولیر، جوهر کمدی اساساً در آن نهفته است انتقاد از رذائل مضر اجتماعی و اعتقاد خوشبینانه به پیروزی عقل انسانی("Tartuffe"، "The Miser"، "The Misanthrope").

مشکل شخصیت در کمدی کلاسیک "خسیس"

سنت ادبی نمایشنامه مولیر با منابع کهن پیوند خورده است. یکی از نمونه های اولیه هارپاگون مولیر، بدون شک، تصویر خسیس از کمدی «کوچک کوچولو» اثر پلاتوس نمایشنامه نویس رومی باستان است.

کمدی مولیر معمولی است "کمدی شخصیت ها"طراحی صحنه ایده اصلی نمایش دارای ویژگی های قراردادی است:

• طرح متعارف است، پیچیده، گیج کننده، با تعدادی از برخوردهای غیر معمول، اشتباهات، تشخیص ها، مشخصه به اصطلاح "کمدی خطاها"
• مشروطتا حدودی قهرماناننمایشنامه - جوانان خوش اخلاق، خدمتکاران زودباور و فداکار.

پیش روی ما یک انتزاع شناخته شده مطابق با اصول تئاتر کلاسیک است، اما از منظر اثر صحنه آنقدر استادانه طراحی شده است که با چنان هوشمندی به تماشاگر ارائه می شود که تصور خسیس، که در تصویر هارپاگون مجسم شده است، به یک ایده ملموس و قابل مشاهده تبدیل می شود.

مولیر شخصیت یک شخص را با همه وسعت و تنوع ویژگی هایش به تصویر نمی کشد، بلکه فقط یکی از ویژگی های غالب او، تمام اقدامات صحنه را تابع او می کند. پوشکین به درستی به این ویژگی کمدی نمایشنامه نویس فرانسوی اشاره کرد: «در شکسپیر، شایلاک خسیس، زیرک، کینه توز، کودک دوست و شوخ است. در مولیر - خسیس خسیس است و بس.»مرد خسیس مولیر، همان گونه که در منابع اولیه باستانی مضحک است، مضحک و رقت انگیز است. او منزجر کننده است، اما ترسناک نیست. هارپاگون مولیر در درجه اول یک شخصیت کمدی است. مولیر جنبه خنده دار رذیله را نشان داد، او بیننده را ساخت بخند.

هنرهای تئاتر. بر اساس ویژگی‌های رسمی، کمدی را می‌توان به عنوان اثری درام یا صحنه‌ای تعریف کرد که خنده مخاطب را برمی‌انگیزد. با این حال، به سختی می توان اصطلاح دیگری را یافت که در طول تاریخ وجود خود باعث ایجاد این همه بحث نظری در نقد هنر، زیبایی شناسی و مطالعات فرهنگی شده باشد.

اصطلاح "کمدی" ارتباط نزدیکی با مقوله فلسفی و زیبایی‌شناختی کمیک دارد که در فهم آن حداقل شش گروه اصلی از مفاهیم نظری وجود دارد: نظریه‌های کیفیت منفی. نظریه های تخریب؛ تئوری های کنتراست؛ نظریه های تضاد؛ نظریه های انحراف از هنجار؛ نظریه های تنظیم اجتماعی؛ و همچنین نظریه های از نوع مختلط. علاوه بر این، در هر یک از گروه ها می توان نظریه های عینیت گرا، ذهنیت گرا و نسبی گرا را تشخیص داد. این فهرست ساده به تنهایی ایده ای از غنا و تنوع ماهیت خنده را ارائه می دهد.

شایان ذکر است که مهمترین کارکرد کمیک (و بر این اساس، کمدی) که بخشی جدایی ناپذیر از هر یک از نظریه ها است: عملکرد اکتشافی و شناختی در تسلط بر واقعیت. هنر به طور کلی راهی برای درک دنیای اطراف ما است. کارکردهای اکتشافی در هر یک از انواع آن، از جمله نمایشی، در هر یک از ژانرهای آن ذاتی هستند. با این حال، کارکرد اکتشافی کمدی به ویژه واضح است: کمدی به شما امکان می دهد به پدیده های معمولی از دیدگاه جدید و غیر معمول نگاه کنید. معانی و زمینه های اضافی را نشان می دهد. نه تنها احساسات مخاطب، بلکه افکار آنها را نیز فعال می کند.

تنوع ماهیت کمیک به طور طبیعی وجود تعداد زیادی از تکنیک ها و وسایل هنری را در فرهنگ خنده تعیین می کند: اغراق. تقلید گروتسک; Travesting; کم بیانی؛ قرار گرفتن در معرض کنتراست؛ همگرایی غیرمنتظره پدیده های متقابل انحصاری؛ نابهنگامی؛ و غیره. استفاده از انواع تکنیک ها در ساخت نمایشنامه ها و اجراها نیز تنوع عظیم گونه های کمدی را تعیین می کند: مسخره، لمپن، کمدی غنایی، وودویل، کمدی گروتسک، طنز، کمدی ماجراجویانه و غیره. (از جمله شکل‌گیری‌های ژانر میانی پیچیده مانند "کمدی جدی" و تراژیکمدی).

اصول کلی بسیاری پذیرفته شده برای طبقه بندی درون ژانر کمدی وجود دارد که بر اساس اجزای ساختاری خاصی از یک اثر نمایشی ساخته شده است.

بنابراین، بر اساس اهمیت اجتماعی، کمدی معمولاً به «کم» (بر اساس موقعیت های مسخره) و «بالا» (به مشکلات جدی اجتماعی و اخلاقی اختصاص دارد) تقسیم می شود. مسخره های فرانسوی قرون وسطی لوهانو وکیل پتلنو همچنین، به عنوان مثال، وودویل های F. Koni متعلق به آثار کمدی "کم" است. نمونه های کلاسیک کمدی "بالا" آثار آریستوفان هستند ( اخرنان,زنبورهاو غیره) یا وای از ذهن A. Griboedova.

بر اساس موضوع و جهت گیری اجتماعی، کمدی به دو دسته تقسیم می شود بزمی، غزلی(ساخته شده بر روی طنز ملایم و مملو از همدردی با شخصیت های آن) و طنز(با هدف تمسخر رذایل و معایب اجتماعی). بر اساس این اصل طبقه بندی، کمدی غنایی را می توان به عنوان مثال طبقه بندی کرد: سگ در آخورلوپه دی وگا یا فیلومنا مورتورانوادواردو د فیلیپو، و همچنین کمدی های متعدد شوروی در دهه های 1930 تا 1980 قرن بیستم. (V. Shkvarkin، V. Gusev، V. Rozov، B. Laskin، V. Konstantinov و B. Ratzer و دیگران). نمونه های واضح کمدی طنز - تارتوف J.B.Moliere یا مورد A.V. سوخوو-کوبیلینا.

با قرار دادن معماری و ترکیب بندی در راس طبقه بندی، آنها را متمایز می کنند کمدی کمدی(جایی که اثر کمیک عمدتاً از پیچش های داستانی غیرمنتظره ناشی می شود) و کمدی شخصیت ها(که در آن منشا کمدی برخورد تیپ های شخصیتی متقابل دافعه است). بنابراین، در میان آثار شکسپیر می توان کمدی های کمدی نیز یافت ( کمدی خطاها، و کمدی های شخصیت ( رام کردن زرنگ).

طبقه بندی کمدی بر اساس گونه شناسی طرح نیز رایج است: کمدی داخلی(مثلا، ژرژ دندنجی بی مولیر، ازدواج N.V. گوگول)؛ کمدی رمانتیک (در حضانت خودمپی. کالدرونا، کمدی قدیمی A. Arbuzova)؛ قهرمانانهکمدی ( سیرانو دو برژرکای. روستانا، تیل Gr.Gorina)؛ افسانه ای نمادینکمدی ( شب دوازدهمدبلیو شکسپیر، سایه E. Schwartz) و غیره

با این حال، هر یک از طبقه بندی های فوق بسیار مشروط و شماتیک است. با استثناهای نادر، تقریباً همه کمدی‌هایی که در بالا ذکر شد، بدون شک بسیار گسترده‌تر از چنین چارچوب‌های سیستماتیک هستند. بنابراین، هر یک از این طبقه‌بندی‌ها، در عوض، عملکردهای کمکی نوعی فانوس دریایی را انجام می‌دهند، دستورالعملی که به ما امکان می‌دهد به نحوی تنوع واقعاً نامحدود انواع کمدی، انعطاف‌پذیرترین، پویاترین و دائماً در حال تکامل ژانر را ساختار دهیم.

داستان

اولین تلاش شناخته شده برای مطالعه نظری کمدی - شاعرانهارسطو فیلسوف یونان باستان , قرن 4 قبل از میلاد مسیح. (از یونانی - هنر شاعرانه، علم اشکال ساختاری آثار هنری، نظریه ادبی). ارسطو که اساساً بر تراژدی و حماسه تمرکز می کند، تنها به صورت جزئی به کمدی روی می آورد و با تراژدی قیاس می کند. (فرضیه ای وجود دارد که در ابتدا شاعرانهشامل دو بخش بود؛ با این حال، بخش دوم که به کمدی اختصاص داشت، به طور جبران ناپذیری از دست رفت). با این حال، ارسطو در اینجا یک جمله بسیار جالب دارد: "... تاریخ کمدی برای ما ناشناخته است، زیرا در ابتدا به آن توجهی نکردند ..." به نظر می رسد که این شواهد متناقضی از گسترش بسیار گسترده است. عنصر کمدی، که بخشی جدایی ناپذیر از اقدامات آیینی بت پرستی، بلکه زندگی روزمره نیز بود. یعنی وجود کمدی آنقدر طبیعی تلقی می شد که به نظر نمی رسید نیاز به تفکر زیادی داشته باشد.

قبلاً در قرن پنجم. قبل از میلاد مسیح. بازیگران آماتور مسافرتی صحنه‌های روزمره و طنزی با ماهیت بداهه را اجرا می‌کردند که دیالوگ، رقص و آواز را ترکیب می‌کرد (به اصطلاح نمایش‌های میم - از یونانی - مقلد، تقلید). در میم، ماهیت دموکراتیک و آزاد کمدی به وضوح قابل مشاهده است، که پیوسته در برابر هرگونه مقررات مقاومت می کند: برای مثال، برخلاف دیگر انواع تئاتر باستانی، زنان نیز در این اجراها شرکت داشتند. شاعران یونان باستان سوفرون و گزنارخوس به میم شکلی ادبی دادند. از آن زمان، توسعه کمدی دو خط را دنبال کرد: عامیانه، عمدتاً خلاقیت بداهه، و حرفه ای - صحنه و هنر ادبی.

اولین کمدین باستانی که به طور گسترده شناخته شده بود، آریستوفان (قرن 5 قبل از میلاد) بود که حدود 40 کمدی نوشت که 11 اثر از آنها باقی مانده است. جهان,لیسیستراتا,ابرها,قورباغه ها,پرنده هاو غیره.). با این حال، در آن زمان، کمدی زنجیره‌ای از قسمت‌های فردی، عمدتاً اظهاری، بود که با آواز کرال در هم آمیخته بود. در قرن 3. قبل از میلاد مسیح. کمدی یکپارچگی ساختاری بیشتری به دست می‌آورد: یک طرح دسیسه‌ای به دقت توسعه‌یافته را ایجاد می‌کند. علاوه بر این، کمدی شروع به انعکاس آداب و رسوم مدرن می کند (کار نماینده اصلی این جریان، کمدین مناندر، از گزیده های بازمانده شناخته شده است).

این سنت‌ها همچنین توسط کمدی روم باستان (پلاوتوس، ترنس) توسعه یافتند: دسیسه‌های پیچیده، موضوعات روزمره، شخصیت‌های ماسک کمدی که ویژگی‌های معمولی‌تر از ویژگی‌های فردی را پرورش می‌دهند.

در دوران شکل‌گیری و استقرار مسیحیت، هنر تئاتر برای چندین قرن دوران آزار، ممنوعیت و فراموشی را تجربه کرد. فقط در قرن نهم. تئاتر در نمایش‌های مذهبی، نمایش‌های مذهبی و نمایش‌نامه‌سازی قسمت‌های انجیل که بخشی از خدمات کریسمس یا عید پاک بود، احیا شد. با این حال، سنت های زنده تئاتر دقیقاً به لطف کمدی بداهه عامیانه، بازی بازیگران دوره گرد که در کشورهای مختلف به گونه ای متفاوت خوانده می شدند (هیستریون ها، بوفون ها، ولگردها، شپیلمن ها، میم ها، شعبده بازها، فرانک ها، هوگل ها و غیره) حفظ شد. علیرغم آزار و شکنجه وحشیانه کلیسای مسیحی، عنصر کمیک در جشنواره های عامیانه، کارناوال ها، راهپیمایی ها و غیره حاکم بود.

احیای کمدی حرفه ای ادبی و صحنه ای در قرن 14 تا 16 آغاز شد. از صحنه های محتوای روزمره که به طور فزاینده ای در انواع تئاتر مذهبی (معجزه، راز، نمایش اخلاقی) تثبیت می شد. در فرهنگ شهری اواخر قرون وسطی، گونه‌های کمدی نمایش‌هایی مانند مسخره، سوتی (فرانسه)، اینترلود (انگلیس)، فستناختسپیل (آلمان)، کمدیا دل آرته (ایتالیا)، پاسوس (اسپانیا) و غیره تثبیت شد.

با آغاز رنسانس، آثار فرهنگ باستانی به متن زندگی هنری بازگردانده شد - آثار یونانی و رومی باستانی باقی مانده از ادبیات، فلسفه و زیبایی شناسی به زبان های اروپایی ترجمه شد. توسعه خلاق سنت های باستانی انگیزه قدرتمندی برای توسعه یک کمدی ادبی جدید ایجاد کرد. T.N. " کمدی علمی"، بر اساس اقتباس از آثار پلاتوس و ترنس، در ایتالیا ظهور کرد، جایی که درک لاتین به طور طبیعی تسهیل شد (آریوستو، ماکیاولی و غیره) و تا قرن 15 تا 16. در سراسر اروپا گسترش یافته است. کمدی رنسانس در اسپانیا (سروانتس، لوپه دی وگا، کالدرون، تیرسو دو مولینا) و البته در انگلستان (بن جانسون و اوج هنر دراماتیک کمدی - دبلیو. شکسپیر) به بالاترین اوج خود رسید. در آثار این نمایشنامه نویسان، برای اولین بار، گرایش به تثبیت دو خط هنر نمایشی کمدی، که قبلا جدا از یکدیگر وجود داشتند، ظاهر شد: خط تئاتر بداهه عامیانه و تئاتر رسمی. این در درجه اول در ترکیب کمدی ها آشکار شد: نمایشنامه نویسان دوره رنسانس با کنار گذاشتن اصول باستانی شاعرانه از روح آزاد و آزاد تئاتر عامیانه پیروی کردند.

خط ویژه ای از توسعه در تاریخ کمدی توسط کمدیا دل آرته ایتالیایی نشان داده شده است که سنت های تئاتر فولکلور بداهه را به طور کامل ادامه داد و توسعه داد. کمدیا دل آرته تقریباً بر تمام پیشرفت‌های بیشتر هنر - از کمدی ادبی (از مولیر شروع می‌شود) تا زیبایی‌شناسی کلی عصر نقره تأثیر زیادی داشت.

با این حال، تا قرن هفدهم، با ظهور کلاسیک گرایی، اصل باستانی "سه وحدت" وضعیت یک قانون نمایشی را دریافت کرد. این در درجه اول برای "ژانر عالی" تراژدی صادق است، اما نظریه پردازان کلاسیک (عمدتاً N. Boileau) خواستار تنظیم ترکیبی و کمدی بودند. با این حال، اجرای زنده تئاتر کمدی مرزهای سخت کلاسیک را شکست. توسعه نمایش کلاسیک در فرانسه به ویژه جالب و متناقض بود. در اینجا دو قله خلاق به طور همزمان به وجود آمد که هنر آنها نه تنها در تضاد با یکدیگر بود، بلکه در واقع متقابلاً روش های خلاقانه یکدیگر را نفی می کردند. این جی راسین است که بیان کامل و بی نقص یک تراژدی کلاسیک گرایی عقلانی و قدیس شده را نشان می دهد و جی بی مولیر است که به طور مداوم قانون کلاسیک را از بین می برد و به عنوان بنیانگذار کمدی رئالیستی جدید اروپایی شناخته می شود. بنابراین، ژانر کمدی بار دیگر توانایی خود را در عبور از جریان، انعطاف پذیری و پتانسیل پایان ناپذیر خود برای تجدید ثابت کرده است.

در قرن 18 کمدین‌های روشنگری سنت‌های واقع‌گرایانه‌ای را که شکسپیر و مولیر بیان کرده‌اند، توسعه می‌دهند. در کمدی روشنگری انگیزه های طنز تشدید می شود. با این حال، کمدی این زمان محدود به تمسخر رذیلت های جامعه مدرن نبود، بلکه نمونه های مثبتی را نیز ارائه داد - عمدتاً در تصاویر شخصیت های طبقه سوم. عصر روشنگری کمدین های جالب بسیاری را تولید کرد: پی. بومارشا، آ. آر. لزاژ و پی. ماریوو (فرانسه)، جی. ای. لسینگ (آلمان)، جی. فیلدینگ و آر. شریدان (انگلیس). خط commedia dell'arte در سطح جدیدی در ایتالیا توسط C. Goldoni و C. Gozzi توسعه یافت.

قرن 19 به طور عمده باعث توسعه کمدی سرگرم کننده اروپایی فتنه (E. Scribe، E. Labiche، E. Ogier، V. Sardou، و غیره) و کمدی طنز واقع گرایانه (G. Buchner، K. Gutskov، E. Zola، G. Hauptmann) شد. ، B .Nušić، A.Fredro، و غیره).

بسیار جالب و واقعاً نوآورانه در پایان قرن نوزدهم. انگلیسی شد" کمدی ایده ها" بنیانگذار آن استاد درخشان پارادوکس O. Wilde بود و B. Shaw آن را در کار خود ادامه داد و تثبیت کرد.

هنر قرن بیستم. تمایل به ترکیب ژانرها، پیچیده کردن آنها و ایجاد شکل‌بندی‌های مختلف بین ژانر وجود دارد. کمدی نیز از این روند در امان نمانده است. تنوع انواع صحنه های کمدی با توسعه هنر کارگردانی، آزمایش ژانرهای اجرا بسیار تسهیل شد. یکی از خطوط اضافی توسعه کمدی نیاز به ذکر ویژه دارد.

در نیمه دوم قرن نوزدهم. کمدی های A.P. چخوف در روسیه ظاهر شد. جالب است که ظاهر آنها با هیچ چیز آماده نشده است. کمدی روسی در ابتدا در راستای یک گرایش طنز و آموزشی روشن توسعه یافت: آ. سوماروکوف، ی. کنیاژنین، وی. کاپنیست، ای. کریلوف و غیره. با شکل گیری و توسعه رئالیسم در کمدی روسی، رشد روانی شخصیت ها عمیق تر شد. و تصاویر-ماسک های پایدار با کاراکترهای سفارشی جایگزین شدند. با این حال، صدای طنز کاملا متمایز باقی ماند. A. Griboedov، N. Gogol، I. Turgenev، L. Tolstoy، A. Ostrovsky، M. Saltykov-Shchedrin، A. Sukhovo-Kobylin و دیگران در این سنت نوشتند. علاوه بر این، آهنگ های سبک و پر جنب و جوش در این سنت بسیار محبوب بود. کمدی های وودویل تئاتر کمدی روسی (F. Koni، D. Lensky، V. Sollogub، P. Karatygin، N. Nekrasov اولیه، و غیره).

اولین نمایشنامه های تک بازیگری چخوف ( خرس,پیشنهاد,عروسی,سالگردو غیره) کاملاً مطابق با سنت وودویل نوشته شده اند و با رشد روانی شخصیت های شخصیت ها غنی شده اند. با این حال، نمایشنامه های چند بازیگری چخوف، تئاتر روسیه را به سردرگمی کشاند و بیخود نبود که اولین اجرا مرغ های دریاییدر تئاتر الکساندرینسکی (1896) با وجود اجرای درخشان V.F. Komissarzhevskaya (نینا) شکست خورد. اعتقاد بر این است که چخوف برای صحنه توسط K.S. Stanislavsky که در تئاتر جوان هنر مسکو به صحنه رفته بود کشف شد. مرغ دریایی,عمو وانیا,باغ گیلاس. اجراها موفقیت خارق‌العاده‌ای داشتند و شروع سنت صحنه‌ای در تفسیر نمایشنامه‌های چخوف بود. با این حال، در همان زمان، K.S. Stanislavsky به طور کامل در مورد ژانر نویسنده تجدید نظر کرد، که چخوف به طور مداوم آن را به عنوان "کمدی" تعریف می کرد. تولیدات نمایشنامه های چخوف در تئاتر هنر مسکو ظریف، از نظر روانی غیرمعمول غنی، تاثیرگذار، غم انگیز، اما اصلا خنده دار نبود (به هر حال، دقیقاً همین شرایط بود که خود چخوف را ناراحت کرد). بیش از یک دهه گذشت تا مشخص شد که دراماتورژی نوآورانه خیره‌کننده چخوف عملاً ژانر جدیدی از کمدی - تراژیکمدی را با تکنیک‌های هنری خاص و ابزار بیان خود که قابل تفسیر صحنه‌ای با کارگردانی و بازیگری رئالیستی سنتی نیست، باز کرد. فقط در اواسط قرن بیستم. مطالعات تئاتر و مطالعات فرهنگی، تراژیکمدی را نه به عنوان یک ژانر متوسط، بلکه به عنوان ژانر اصلی تئاتر شناسایی کردند و ساختار و معماری آن را بررسی کردند.

با این حال، تاریخ کمدی سنتی در قرن بیستم. مناطق جالب و متنوع زیادی دارد. فهرست کردن همه انواع کمدی قرن بیستم دشوار است: از نظر اجتماعی متهم کننده، عجیب و غریب، سیاسی، "تاریک"، عاشقانه، خارق العاده، روشنفکرانه و غیره. و غیره و همانطور که شایسته این ژانر است، کمدی همیشه به موضوعی ترین و جاری ترین گرایش های زندگی اجتماعی پاسخ روشنی داده است. کمدی همیشه یک «نظم اجتماعی» را به معنای وسیع انجام می دهد، صرف نظر از اینکه این نظم از بالا «راه اندازی شده است» یا از اعماق جامعه سرچشمه گرفته است. و سپس همه چیز به استعداد و جهان بینی نمایشنامه نویس بستگی دارد. فقط به این بستگی دارد که آیا کمدی او یک چیز بی اهمیت موضوعی باقی می ماند یا وارد صندوق طلایی کلاسیک می شود و سال ها مرتبط باقی می ماند.

بنابراین، در روسیه، در اولین سال های پس از انقلاب، زمانی که ایدئولوژی جدیدی مرتبط با غلبه عمومی بر شخصی به طور فعال معرفی می شد، این روندها بلافاصله در کمدی منعکس شد. در نمایشنامه ها رمز و راز-باف، و بعد - حشرهو حماموی. مایاکوفسکی با تمسخر آرمان های قبلی اعلام شده توسط "فلسطینیسم" را به سخره گرفت و نوع جدیدی از قهرمان مثبت را پیشنهاد کرد که در کار غوطه ور بود. N. Pogodin کمدی می نویسد اشراف زاده ها، که در آن او با همدردی زیادی در مورد آموزش مجدد مجرمان "از نظر اجتماعی نزدیک" در مقابل زندانیان سیاسی صحبت می کند. N. Erdman در کمدی مأموریتفلسطینیان و نپمن ها را به سخره می گیرد. و همچنین نگارش فیلمنامه فیلم توسط جی الکساندروف پسرهای بامزه، یک کمدی غنایی موزیکال که در آن جستجو برای یافتن شخصیت قهرمانان دوران مدرن ادامه دارد.

با این حال ، ژانر اصلی کمدی در آن زمان تبدیل به یک کمدی غنایی بی ضرر شد ، آغشته به همدردی با شخصیت ها ، که در آن ساده ترین موقعیت های خنده دار منحصراً به مشکلات اخلاقی مربوط می شود ، اما نه اجتماعی. نمایشنامه نویسان V. Kataev ( مربع کردن یک دایره)، وی. گوسف ( شکوه,بهار در مسکو)، وی. شکوارکین ( دختر معمولی,بچه یکی دیگه) و غیره. چنین داستان های شاد و بی تکلفی که غالباً ماهیت وودویلی دارند، نوعی «نظم اجتماعی» مخاطبان توده ای را برآورده می کردند. این دقیقاً همان چیزی است که کمدی رسمی در دهه 1950 و اوایل دهه 1980 عمدتاً شبیه بود. اسامی کمدین های شوروی A. Sofronov، V. Minko، M. Slobodsky، V. Mass و M. Chervinsky، L. Lench، B. Laskin، Ts. Solodar در حال حاضر تنها توسط متخصصان به یاد می آورند. کمدی های متعدد وی. کنستانتینوف و بی. راتزر که برای چندین دهه رهبران بلامنازع رپرتوار تئاتر شوروی بودند نیز فراموش شده اند.

کمدی های طنز نادر دوره شوروی ( فوماس. میخالکووا، تبلت زیر زبان A. Makaenka و دیگران) فقط کاستی های فردی را آشکار کردند.

با این حال، حتی در شرایط سانسور، فونت های کمدی طنز اجتماعی پدیدار شد. نویسندگان اغلب آن را به هر طریقی «استدلال» می کردند. بنابراین، ای. شوارتز، نمایشنامه های خود را در قالب افسانه ها، با احتیاط پرهیز از هرگونه واقعیت خاص ( سایه,اژدها,یک معجزه معمولیو غیره.). سایر نمایشنامه نویسان کمدی های خود را به بینندگان جوان خطاب کردند (S. Lungin, I. Nusinov - پر غاز، آر. پوگودین - از پشت بام پایین بیایید، و غیره.).

و با این حال، موفقیت های اصلی دراماتورژی کمدی دوره شوروی و پس از شوروی در درجه اول با شکل گیری و توسعه ژانر تراژیکمدی مرتبط است. بسیار قابل توجه است که در اواسط دهه 1970، یادداشت های تراژیک کمیک به وضوح در کار بیشترین رپرتوار نمایشنامه نویسان شوروی - A. Arbuzov - شنیده می شد. با تراژیکومدی است که نام های درخشانی مانند A. Vampilov، M. Roshchin، E. Radzinsky، A. Sokolova، A. Chervinsky، L. Petrushevskaya، Gr. Gorin، A. Shipenko و بسیاری دیگر همراه هستند که سنت های آنها را ادامه می دهند. درام در دور جدید آ. چخوف.

تاتیانا شابالینا

بر خلاف تراژدی های کلاسیک سخت و باشکوه، تولیدات کمدی ها با آزادی اختراع کارگردان متمایز شدند.روی صحنه، بازیگران و گروه کر آواز خواندند و رقصیدند. گروه کر حتی نقش فعال تری نسبت به تراژدی ایفا کرد. اعضای گروه کر ماسک های فوق العاده ای به تن داشتند و لباس های پیچیده ای به تن داشتند. اغلب لباس‌های گروه کر نام کمدی‌ها را می‌دادند، همانطور که در مورد آریستوفان چنین بود. بنابراین، لباس های روان سفید گروه کر شبیه ابرهایی است که در آسمان می دوند: کمدی "ابرها" نام داشت. در کمدی «سواران»، اعضای گروه کر لباس سوارکاران، یکی از گروه های اشرافی در آتن، پوشیده شدند. همین امر در مورد کمدی های «قورباغه ها» و «زنبورها» نیز صدق می کند.

مجسمه‌های عتیقه و نقاشی‌های روی گلدان‌ها ایده‌ای از ظاهر بازیگران کمدی می‌دهد. بالش هایی به بدن وصل شده بود که شکل را تغییر شکل داده و شکلی خنده دار به آن می بخشید. به خصوص کفش های کم پاها را زشت و نازک می کرد. ماسک کمیک به طرز خنده‌داری سر بازیگر را بزرگ کرد.

به گفته دانشمندان، کمدی باستانی آتیک تقریبا توسط 40 نویسنده ارائه شده است. فقط 1 کمدی کامل از آریستوفان (از 44 کمدی که به او نسبت داده می شود) به دست ما رسیده است. از نویسندگان باقی مانده و در میان آنها استادان مهمی مانند Eupolis، Cratinus وجود داشت، تنها قطعاتی باقی مانده است. امروزه کمدی باستانی آتیک را فقط می توان بر اساس آثار آریستوفان قضاوت کرد.

گروه کر و نقش آن

مشارکت گروه کر ویژگی های اصلی در ساخت تراژدی یونان باستان را تعیین کرد. خروج گروه کر(به اصطلاح پارود) روی صحنه (ارکستر) در تراژدی های اولیه آیسخولوس مشخص شده استآنها شروع کنید; در بیشتر تراژدی‌های آیسخولوس و همیشه در سوفوکل و اوریپید، تقلید با یک مونولوگ مقدماتی یا یک صحنه کامل شامل بیانی از وضعیت اولیه طرح یا آغاز آن پیش می‌آید. این قسمت از تراژدی را بر حسب هدفش پیش درآمد (یعنی پیشگفتار) می نامند. کل سیر بعدی تراژدی در تناوب صحنه های کرال و دیالوگ (اپیزودی) رخ می دهد. در پایان بخش سخنرانی، بازیگران ارکستر را ترک می‌کنند و گروه کر که تنها مانده، به اجرای استاسم می‌پردازند. Stasim در لغت به معنای "آواز ایستاده": گروه کر آن را می خواند، در ارکستر باقی می ماند، اما آواز را با حرکات رقص خاصی همراهی می کند. ترانه ها در هر دو پارود و استاسم معمولاً از نظر ماهیت متقارن هستند ، یعنی به بند و ضد استروف تقسیم می شوند که به طور معمول از نظر اندازه شاعرانه دقیقاً با یکدیگر مطابقت دارند. گاهی بندهای متقارن با یک اپود، یک پایان آهنگ به پایان می رسد. همچنین ممکن است مقدمه کوتاهی توسط نورافکن پیش از آنها باشد. دومی همچنین در صحنه های دیالوگ شرکت می کند و مستقیماً با شخصیت های دیگر در تماس است. علاوه بر صحنه های صرفاً گفتاری یا کرال، به اصطلاح کموس نیز در تراژدی یافت می شود - بخشی آوازی مشترک تک نواز و گروه کر، که در آن ناله های ناامیدانه بازیگر توسط گروه کر پاسخ داده می شود.

اگر حجم و معنای ایستاهای کرال از شاعری به شاعر دیگر متفاوت است، تعداد آنها به شدت تنظیم می شود: پس از سکون سوم و آخر، کنش تراژدی به سمت پایان خود می رود.در آیسخولوس، یک صحنه کوچک دیالوگ پایانی اغلب با یک آهنگ پایانی گسترده همراه است، که همراه با خروج گروه کر از ارکستر در یک مراسم تشییع جنازه (به اصطلاح خروج) است. جانشینان او، برعکس، معمولاً صحنه دیالوگ را به طور قابل توجهی گسترش می دهند و گروه کر با بخش کوچکی باقی می ماند که ماهیت نتیجه گیری از آنچه در ارکستر نشان داده می شود. هر یک از سه نمایشنامه نویس رقیب در دیونیزیای بزرگ نه یک نمایشنامه، بلکه گروهی از آثار متشکل از سه تراژدی و یک درام ساتر ارائه کردند. این مجموعه در کلیت خود چهار شناسی نامیده می شد و اگر تراژدی های موجود در آن با وحدت طرح به هم مرتبط می شدند و یک سه گانه منسجم را تشکیل می دادند (مثلاً با آیسخولوس)، درام ساتیری از نظر محتوا در مجاورت آنها قرار می گرفت و یک تصویر را به تصویر می کشید. قسمتی از همان چرخه اسطوره ها در یک نور خنده دار. در مواردی که چنین ارتباطی وجود نداشت (همانطور که معمولاً در مورد سوفوکل و اوریپید رخ می دهد) موضوع درام ساتر آزادانه توسط هنرمند انتخاب می شد. باستان بنیانگذار این ژانر را شاعر پراتین (اواخر ششم - ربع اول قرن پنجم قبل از میلاد) از شهر دوریان Phlius می دانست ، اما او به احتمال زیاد خالق درام ساتیری نبود که خیلی زودتر پدید آمد. اما اولین شاعری که به آن شکل ادبی خاصی داد. در اضافه شدن اجباری درام ساتر به سه گانه تراژیک، بی شک خاطره گذشته "ساتیر" خود تراژدی حفظ شد. در عین حال، فضای شادی آرام ناشی از حضور ساترها در ارکستر بیننده را به فضای جشنواره شاد بهاری دیونیسوس بازگرداند.

در فستیوال "دیونیسیوس بزرگ" که توسط پیسیستراتوس ستمگر آتن تأسیس شد، علاوه بر گروه های کر غنایی با دیتیرامب اجباری (ژانری از شعر غنایی کرال یونان باستان) مورد نیاز در آیین دیونیسوس، گروه های کر تراژیک نیز اجرا کردند. سنت باستانی Thespis را اولین شاعر تراژیک آتن می نامد و به 534 قبل از میلاد اشاره می کند. ه. همانطور که در تاریخ اولین تولید تراژدی در دوران "دیونیسیوس بزرگ". این تراژدی اولیه آتیک در اواخر قرن ششم و اوایل قرن پنجم. هنوز یک درام به معنای کامل کلمه نبود. این یکی از شاخه های غزل سرایی بود، اما در دو ویژگی مهم متفاوت بود:

1) علاوه بر گروه کر، بازیگری اجرا می کرد که به گروه کر پیام می داد، با گروه کر یا رهبر آن (شروح) رد و بدل می کرد. برخلاف بخش‌های آوازی گروه کر، این بازیگر که طبق سنت باستانی توسط تسپیس معرفی شد، آواز نمی‌خواند، اما آیات تروکایی یا آیامبیک را می‌خواند.
2) گروه کر در بازی شرکت کردند و گروهی از افراد را به تصویر می کشیدند که در یک رابطه داستانی با کسانی که بازیگر نماینده آنها بودند قرار گرفتند. بخش های بازیگر هنوز از نظر کمیت بسیار کم بود و با این وجود او حامل پویایی بازی بود ، زیرا حالات شعری گروه کر بسته به پیام های او تغییر می کرد.

رشد اهمیت اجتماعی فرد در زندگی شهری و افزایش علاقه به تصویرسازی هنری آن منجر به این واقعیت می شود که در توسعه بیشتر تراژدی نقش گروه کر کاهش می یابد، اهمیت بازیگر افزایش می یابد و تعداد بازیگران افزایش می یابد؛ اما اکثر آنها بدون تغییر باقی می مانند ساختار دو قسمتی، حضور بخش های کرال و بخش های بازیگر. حتی در رنگ آمیزی گویش زبان تراژدی نیز منعکس می شود: در حالی که گروه کر تراژیک به سمت گویش دوری اشعار کر می کشد، بازیگر بخش های خود را در آتیک تلفظ می کند، با مقداری آمیختگی به گویش ایونی، که تا آن زمان زبان بود. از تمام اشعار دکلمه گر یونانی (حماسی، ایامبیک). ماهیت دو بخشی تراژدی آتیک ساختار بیرونی آن را نیز تعیین می کند. اگر تراژدی، همانطور که معمولاً بعداً اتفاق می‌افتاد، با نقش‌های بازیگران شروع می‌شد، پس این قسمت اول، قبل از ورود گروه کر، یک پیش‌پرداخت را تشکیل می‌داد. سپس رژه آمد، ورود گروه کر. گروه کر از دو طرف با ریتم راهپیمایی وارد شدند و آهنگی را اجرا کردند. متعاقباً، متناوب اپیزودها (اضافه‌ها، یعنی ورود بازیگران جدید)، صحنه‌های بازیگری، و استازم (آهنگ‌های ایستاده)، بخش‌های کر، که معمولاً هنگام خروج بازیگران اجرا می‌شد، وجود داشت. بعد از آخرین استاسیم یک اگزود (خروج) بود، قسمت پایانی که در پایان هر دو بازیگر و گروه کر محل بازی را ترک کردند. در اپیزودها و اگزودها، دیالوگ بین بازیگر و رهبر (رهبر) گروه کر امکان پذیر است، و همچنین kommos، بخش شعر مشترک بازیگر و گروه کر. این آخرین شکل مخصوصاً برای نوحه سنتی تراژدی مشخص است. اجزای گروه کر ساختاری استروفی دارند. بند مطابق با آنتی استروف است. آنها ممکن است با بندهای جدید و ضد استروف با ساختار متفاوت دنبال شوند (طرح: aa, bb, ss). اپودها نسبتا نادر هستند.

در تراژدی آتیک هیچ وقفه ای به معنای امروزی کلمه وجود نداشت. بازی به طور مداوم ادامه داشت و گروه کر تقریباً هیچ وقت محل بازی را در حین اکشن ترک نکردند. در این شرایط، تغییر صحنه اکشن در میانه نمایش یا کشش طولانی آن، نقض شدید توهم صحنه را ایجاد می کرد. تراژدی اولیه (از جمله Aeschylus) در این زمینه چندان سخت گیر نبود و کاملاً آزادانه با زمان و مکان برخورد می کرد و از قسمت های مختلف سایتی که بازی در آن رخ می داد به عنوان مکان های مختلف عمل استفاده می کرد. متعاقباً مرسوم شد، هر چند مطلقاً واجب نبود، فاجعه در یک مکان واقع شود و مدت آن از یک روز بیشتر نشود. این ویژگی های ساخت تراژدی توسعه یافته یونانی در قرن شانزدهم به دست آمد. نام «وحدت مکان» و «وحدت زمان و». شعر کلاسیک فرانسوی، همانطور که شناخته شده است، اهمیت بسیار زیادی به "وحدت ها" می داد و آنها را به اصل اصلی دراماتیک ارتقا می داد. مؤلفه های ضروری تراژدی آتیک عبارتند از «رنج»، پیام پیام آور و نوحه گروه کر. یک پایان فاجعه بار برای او اصلا ضروری نیست. بسیاری از تراژدی ها نتیجه آشتی داشتند. ماهیت فرقه ای بازی، به طور کلی، مستلزم پایانی شاد و شاد بود، اما از آنجایی که این پایان برای بازی به طور کلی توسط درام پایانی ساترها فراهم شده بود، شاعر می توانست پایانی را که لازم می دید انتخاب کند.