تکامل یو اونیل از رئالیسم به مدرنیسم ("میمون پشمالو"، "همه فرزندان خدا بال دارند"، "عشق زیر نارون ها"، "خدای بزرگ قهوه ای"، و غیره). نام های ادبی منطقه "امید بی امید": "مرد یخی می آید"

16.07.2019

100 RURجایزه برای سفارش اول

انتخاب نوع کار کار دیپلم کار درسی چکیده پایان نامه کارشناسی ارشد گزارش تمرین مقاله گزارش بررسی کار آزمایشی تک نگاری حل مسئله طرح کسب و کار پاسخ به سوالات کار خلاقانه انشا نقاشی انشا ترجمه ارائه تایپ دیگر افزایش منحصر به فرد بودن متن پایان نامه کارشناسی ارشد کار آزمایشگاهی کمک آنلاین

قیمت را دریابید

اونیل(1888-1953) نمایشنامه نویس، برنده جایزه نوبل ادبیات (1936) هنرمند پیچیده و چندوجهی که تأثیرات مختلفی را تجربه کرد - از تئاتر باستانی گرفته تا آ. استریندبرگ و ام. گورکی، او استعدادی کاملاً بدیع داشت و نمایشنامه هایی را خلق کرد. سبک های مختلف، عمدتا در ژانر درام و تراژدی. او فقط یک اثر را به سبک کمدی نوشت - "اوه، جوانی" (آه، بیابان!، 1932). به طور کلی، کار او یکی از تأثیرگذارترین مطالعات جنبه های غم انگیز واقعیت آمریکایی را نشان می دهد. نه آمریکای تشریفاتی، مرفه و ظاهراً مرفه، بلکه معمولی

مردم، محیط زیست، کارگران عادی، حتی نمایندگان "پایین" - اینها شخصیت های درام های او هستند. نویسنده وظیفه نفوذ به دنیای درونی یک فرد، افشای هنری انگیزه های عمیق رفتار افراد را تعیین کرد. جستجوی نوآورانه اونیل جوان با تجربه تئاتر جورج کرام کوک و سوزان گلسپل، که گروه تئاتر پرونستاون پلیر را در تابستان 1916 ایجاد کردند، مصادف شد. "عطش" و "سی" برای اولین بار روی صحنه ظاهر شدند. از شرق تا کاردیف." همان پلان کارهای اولیه اونیل - و او بسیاری از آنها را نوشت - به طور قاطع نمایشنامه نویس جوان را از نویسندگان درام های سالنی و خانوادگی متمایز کرد. این اکشن در محله ملوانان، در بندرها اتفاق می افتد، شخصیت های آن کارگران سخت کوش هستند و ملوانان مست، بندری ها و روسپی ها این افراد «ساده» مشکلات خاص خود را دارند و دنیای درونی آنها از ابتدایی بودن فاصله زیادی دارد.

دوره "دانشجویی" اونیل از سال 1912 تا 1919 به طول انجامید. او متعاقباً تنها تعدادی از نمایشنامه های اولیه خود را منتشر کرد، اما تقریباً همه آنها باقی مانده اند و اکنون در ایالات متحده منتشر می شوند.

در سال 1920، اولین درام چند بازیگری اونیل «آن سوی افق» (خیابان پولیتز) روی صحنه نیویورک ظاهر شد و از آن زمان فعالیت فعال او به عنوان یک اصلاح کننده تئاتر آمریکا آغاز شد. «آن سوی افق» و منتقدان آمریکایی زیر نمایشنامه‌های او را به دلیل نمایش دقیق جنبه‌های تاریک واقعیت، «طبیعی‌گرایانه» تعریف کردند. بهتر است در مورد آنها به‌عنوان درام‌های واقع‌گرایانه صحبت کنیم که تصویر مستقیم زندگی آمریکایی را با رشد روان‌شناختی شخصیت‌ها و شخصیت‌ها ترکیب می‌کنند. صورت بندی حاد مشکلات اخلاقی سرنوشت های ناموفق زندگی، شخصیت ها، شکسته شده توسط شرایط، در نمایشنامه «آن سوی افق» در تصاویر دو برادر ظاهر می شوند که یکی رویاپرداز، دیگری تمرین کننده است و هر دو دچار فروپاشی می شوند. امیدهای آنها "آن کریستی"(1921) قهرمانان نمایشنامه های تک بازیگری دوباره ظاهر می شوند - یک ملوان مست، دختر فاحشه اش آنا. در بازی" به همه فرزندان انسان بال داده می شود"(1924) نشان می دهد که چگونه این "بال ها" زندگی را قطع می کنند. تضاد بین زن و شوهر در اینجا با مشکل خاص آمریکایی ازدواج بین نژادی پیچیده شده است. که در "عشق زیر سنجد"(1924) تشنگی برای داشتن - زمین، پول، یک عزیز - منجر به یک تراژدی تاریک خانوادگی می شود. تنش کنش در این نمایشنامه ها با کشمکش های عمیق و حادی حاصل می شود که به دلیل پیروی نکردن شخصیت ها از کلام نوشته شده به وجود می آید.

اخلاق، اما احساسات قدرتمند.

اونیل همزمان با نمایشنامه های واقع گرایانه، تعدادی نمایشنامه تجربی می آفریند که در آنها گاهی از معقول بودن بیرونی غفلت می کند و از تکنیک های مرسوم صحنه استفاده می کند.قهرمان نمایشنامه "امپراتور جونز"(1920) که از دست مردم سرکش به جزیره گریخته است، خود را در چنگال ترس می بیند، خاطره جنایاتی که مرتکب شده بود او را تسخیر می کند و وحشت برای او ظاهر می شود. نمایشنامه ای که آغشته به ترحم ضد سرمایه داری است، حتی بیشتر اکسپرسیونیستی و نمادین است." "میمون پشمالو"(1922). بازی "خدای بزرگ براون"(1926)، با دست زدن به موضوع موفقیت، به وضوح شکاف شخصیت قهرمان را با استفاده از تکنیک های معمولی تئاتر با استفاده از ماسک نشان می دهد.

در سال 1923، انتشارات بن و لایورایت اولین مجموعه نمایشنامه های اونیل را در پنج کتاب منتشر کرد و سه سال بعد اولین تک نگاری درباره او که توسط بارت کلارک نوشته شده بود منتشر شد. علاقه اونیل به فرورفتگی های انسان. روان به خصوص کامل است

خود را در "Interlude عجیب" (1928، Pulitz pr.) نشان داد، یک درام 9 پرده ای باشکوه که در آن شخصیت ها (علاوه بر دیالوگ) در مونولوگ های طولانی بیان می کنند و آنچه را که واقعاً احساس می کنند و فکر می کنند را کنار می گذارند. بیننده این سخنرانی ها را می شنود اما برای شخصیت های دیگر غیرقابل دسترس است. در تصویر نینا لیدز و دیگر شخصیت های نمایشنامه تاثیر روانکاوی محسوس است.

در سه گانه عزاداری به الکترا می آید(1931) داستان خانواده ژنرال جنوبی مانون در بازگشت از جنگ داخلی، که با روح تراژدی های باستانی به موازات اسطوره آگاممنون نمایش داده شده است. نویسنده این اثر را تجسم "مفهوم یونانی سرنوشت" تعریف کرده است. ، که می تواند توسط مخاطب مدرن درک و در عین حال تجربه شود.

در اواسط دهه 30. نمایشنامه نویس در حال تجربه یک بحران داخلی است که به دلیل بیماری های دوره ای و اخبار مربوط به وضعیت متشنج در جهان تشدید می شود. «یخ‌فروش» (1939، پست 1946) به‌طور غیرارادی با نمایشنامه گورکی «در اعماق پایین» تشابه می‌دهد، اما برخلاف رئالیسم گورکی، کار اونیل تحت سلطه‌ی شروعی نمادین متعارف و همچنین بی‌باوری به شخصیت‌ها است. توانایی برخاستن از ته زندگی. پس از یک وقفه طولانی، اونیل درام‌های روان‌شناختی عمیقی می‌آفریند که حاوی نقوش زندگی‌نامه‌ای است و بر اساس تصاویر دگرگون‌شده‌ی چشمگیری از اعضای خانواده‌اش - پدر، مادر، برادر، ساخته می‌شود. شخصیت های آنها

تحت قلم این نمایشنامه نویس، آنها نسخه های جدیدی از بازنده هایی شدند که نویسنده از نزدیک آنها را مطالعه کرد. "سفر طولانی روز به داخل شب" یک جهنم خانوادگی را به تصویر می کشد که تحت سلطه جیمز تایرون پدر است؛ یک بازیگر رمانتیک روی صحنه، یک عملگرای محتاط در زندگی خانوادگی، او همسرش را به سمت اعتیاد سوق داد. جیمز جونیور یک مست است، ادموند، یک بیمار. و مرد جوان رویایی مردی که توسط یک مرد وحشتناک سنگین شده است

وضعیت در خانه در "ماه برای پسرخوانده های سرنوشت" (1943، منتشر شده در 1957) سقوط بیشتر منحل

جیمز تایرون جونیور، عشق پرتاب و فداکارانه او به او توسط جوزی، زنی با قد غیرعادی بزرگ. نمایشنامه «روح یک شاعر» (1942، انتشار 1957) از نظر موضوعی با این دیلوژی مرتبط است، اگرچه عمل آن در قرن گذشته اتفاق می افتد. مضمون یک زندگی شکست خورده و خودفریبی در تصویر کورنلیوس ملودی ایرلندی تجسم یافت، یک نظامی بازنشسته، که اکنون یک مسافرخانه است، که خود را بایرون دوم تصور می کند. این نمایش بخشی از حماسه دراماتیک باشکوه "حماسه مالکانی که خود را دزدیدند" (داستان) بود.

از مالکان خود سلب شده)، که اونیل در اواسط دهه 30 شروع به کار بر روی آن کرد. نویسنده قصد داشت ظهور، فقیر شدن معنوی و از هم پاشیدگی خانواده آمریکایی را از جنگ انقلاب تا سال 1932 دنبال کند تا به ریشه های آن برسد. «درام ماتریالیسم آمریکایی» و اشتیاق به مالکیت.» اندکی قبل از مرگش، اونیل دست نوشته های این چرخه را نیز از بین برد: علاوه بر «روح»

شاعر" به طور تصادفی، فقط نمایشنامه عظیم ناتمام "کاخ های ثروتمندتر" (عمارت های باشکوه تر، 1939، انتشار 1964) که قدمت آن به دهه 70 قرن گذشته بازمی گردد، باقی مانده است.

مشخصه اونیل حساسیت به آخرین علوم طبیعی و

آموزه های اجتماعی، سوزاندن خلاقانه مداوم، جستجوی جدید

اشکال دراماتیکی که قادر به تجسم نیات عمیق او هستند. از مدرسه

درباره «نیل بزرگترین نمایشنامه نویس مدرن آمریکایی بود،

که به جستجوی استاد ادامه داد و سنت او را بیشتر توسعه داد

تراژدی روانی

تغییراتی که در اواخر دهه 1910 تا 1920 در ادبیات رخ می دهد، با تجربه، چه به صورت عروضی و چه نمایشی، گواه است. برنده آینده نوبل (1936) یوجین اونیل (1888-1953) در آغاز دهه دوم قرن بیستم. به تدریج اصول نمایش طبیعت گرایانه را کنار می گذارد(«آن سوی افق»؛ «آنا کریستی»؛ «بال به فرزندان خدا داده می شود») به نفع شعر اکسپرسیونیستی («میمون پشمالو»، 22؛ «خدای بزرگ قهوه ای»، 26)، به طوری که در کار بیشتر این دو روند تا حدی با هم آشتی خواهند داد. یک اثر مهم برای اونیل تراژدی "شور زیر نارون" (24) بود. از یک طرف، این درام در مورد میل به تملک (زمین، زن، پول)، در مورد برخورد اصول متضاد: مرد است. و زن، «پدرها» و «فرزندان»، «مرده» و «زنده»، طبیعت و خلاقیت، دروغ های راحت و حقایق بی رحمانه.از سوی دیگر، نمایشی درباره کاهش نشاط در خانواده ای زمانی قوی که اتفاق می افتد. در نیوانگلند با حضور شخصیت‌های مشخصاً نیوانگلند، اما جنبه‌های نمادین این روش به ما این امکان را می‌دهد که در درام تاریک او تحت تأثیر جی. ایبسن، آ. استریندبرگ، ایده‌های نیچه و فروید، او صحبت کنیم. نیل ویژگی های بسیاری را معرفی می کند که مشخصه درام طبیعت گرا نیست. در نمایشنامه «میمون پشمالو» نویسنده با تحلیل فروپاشی یانک آتش نشان به اثر اکسپرسیونیستی بزرگی دست می یابد. یانک جوان و قوی ماهرانه در روده کشتی عمل می کند. آتشدانی که در آن در گرمای ثابت کار می کند شبیه قفس است. یانک که در عشق شکست خورده است آماده عقب نشینی است، اما خود را در گذشته نیز نمی بیند. نمایش با صحنه ای نمادین در باغ جانورشناسی به پایان می رسد: یانک که به ناامیدی رانده شده، در آغوش یک گوریل می میرد.

درام "بال به همه فرزندان مردان داده می شود"اختصاص به مسائل نژادی نام آن بر اساس خطی از یک روحانی محبوب بود. به نظر می رسد که آهنگ معنوی فولکلور موسیقی سیاه پوستان آمریکایی، مانند یک لایت موتیف عمیق، داستان عشق جیم هریس سیاه پوست و الا داون سفیدپوست را همراهی می کند. آنها با هم بزرگ شدند و در دنیای دیگری خوشحال خواهند شد. اما عشق آنها در زیر نگاه های جانبی همسایه ها محکوم به فنا است، در دنیایی که رنگ پوست بیش از رنگ روح مهم است و وجدان و اخلاق توسط آسمان خراش های شهر سرد اختاپوس خفه شده است. یوجین اونیل به پیروی از عقیده زیبایی‌شناختی خود ادامه می‌دهد و زندگی را به عنوان یک تراژدی به تصویر می‌کشد که همه فرمول‌ها را گیج می‌کند و رهایی «از نگرانی‌های کوچک وجود روزمره» به ارمغان می‌آورد.

دراماتورژی یوجین اونیل (1888-1953) نقش تعیین کننده ای در توسعه درام آمریکایی و تئاتر آمریکایی قرن بیستم به طور کلی ایفا کرد. اونیل تئاتری خلق می کند که از یک سو سنت صرفاً سرگرم کننده و شبه رمانتیک و از سوی دیگر نمایشنامه های استانی رنگ ملی را در هم می شکند. برای اولین بار در صحنه آمریکا، تراژدی بلندی خود را نشان داد که نه تنها طنین جهانی ملی، نمایشی، بلکه عمومی ادبی دارد.

اونیل یکی از بزرگترین تراژدی نویسان قرن بیستم است. توجه دقیق به تراژیک در هنر و به طور کلی واقعیت مدرن (دهه 1910 - 1940) دلیلی بود که نمایشنامه نویس هرگز به ژانر دیگری روی نیاورد. مناسب‌ترین شکل تجسم ایده‌های هنری و فلسفی است. در عین حال، زبان صحنه‌ای او بسیار غنی است: نشانه‌های اکسپرسیونیسم با سبک تئاتر ماسکی، سنت‌های تئاتر شاعرانه با ویژگی‌های متمایز درام روان‌شناختی همزیستی دارد.

می توان طیف معینی از مشکلات مورد علاقه اونیل را ترسیم کرد.از ویژگی های بارز نمایشنامه های او، نه بی دلیل، اختلاف غم انگیز بین رویا و واقعیت تلقی می شود.معمولاً این وضعیت منجر به از بین رفتن توهمات می شود. غیرممکن است که فردی که به یک ایده آل ایمان دارد، جایگاه خود را در واقعیت اطراف پیدا کند، گروه بازیگران جامعه اونیل خانواده است - فضای فشرده ای که در آن درگیری های مختلف خشمگین می شود: بین پدران و فرزندان، زن و شوهر، آگاهانه. و ناخودآگاه، جنسیت و شخصیت. خاستگاه آنها ریشه در گذشته دارد که با اجتناب ناپذیری غم انگیز، حال را تحت سلطه خود در می آورد. گناه گذشته نیاز به کفاره دارد و اغلب شخصیت‌های نمایشنامه مجبور می‌شوند مسئولیت گناهی را بپذیرند که توسط آنها انجام نشده است. از این رو ابعاد اضافی هر دو کشمکش تراژیک و فلسفه تراژدی نیلی که توسط آن تعریف شده است.

فقط تراژیک آن زیبایی معنادار را دارد که حقیقت است. تراژیک معنای زندگی و امید است. نجیب ترین همیشه غم انگیز ترین بوده است.

ی. اونیل

دقیق ترین توصیف از یوجین اونیل «پدر درام آمریکایی» است. برای مدت طولانی، درام به عنوان "حلقه ضعیف" در ادبیات ایالات متحده در نظر گرفته می شد. تئاتر در ایالات متحده آمریکا در قرن 19 - اوایل 20th. ماهیت آشکارا تجاری و سرگرم کننده بود، رپرتوار تحت سلطه نمایشنامه های "خوش ساخت" بود - کمدی های سبک، ملودرام ها، عمدتاً اروپایی. یوجین اونیل درام و تئاتر آمریکایی را تجدید و اصلاح کرد. او آن جست‌وجوهای پرباری را که مشخص می‌کردند، مجسم کرد درام جدیددر ادبیات مختلف جهان (ایبسن، شاو، هاوپتمن، استریندبرگ، مترلینک، چخوف، گورکی).او تنوع آمریکایی خود را نشان داد. درست است، اونیل بعدها صحبت کرد، و اوج اوج او در زمان «دهه بزرگ» در ادبیات ایالات متحده است.

گام های اول: اونیل و جنبش تئاتر کوچک. نمایشنامه نویس از کودکی نه تنها عاشق تئاتر شد، بلکه از روح صحنه و فضای صحنه ها نیز اشباع شد. یوجین اونیل (1888-1953) در نیویورک در خانواده بازیگر سابق محبوب ایرلندی، جیمز اونیل (1847-1920)، که در نقش های شکسپیر می درخشید، در نیویورک به دنیا آمد. مونولوگ های هملت و اتللو.

تورهای بی پایان والدین با مطالعات عادی تداخل داشت و سبک زندگی غیرمتعارف تأثیر منفی بر شخصیت عصبی و تأثیرپذیر پسرشان گذاشت. اونیل با به ارث بردن خلق و خوی طوفانی و انفجاری از پدرش، شخصیتی درخشان، بحث برانگیز و خارق العاده بود. در سال 1906 وارد شد دانشگاه پرینستون،جایی که حدود یک سال در آنجا ماندم. سپس زمان سرگردانی فرا رسید که به نمایشنامه نویس آینده تجربیات زندگی بی نظیری داد. او این فرصت را پیدا کرد که به عنوان یک کارمند کوچک در نیویورک، به عنوان معدنچی طلا، به عنوان مدیر، و به عنوان خبرنگار در روزنامه های نیویورک کار کند و در آنجا اولین مقالات و اشعار خود را منتشر کرد.

سپس اونیل، مانند ملویل و بعداً لندن، توسط "موزه سفرهای دور" برده شد. خدمات کشتی چندین سال به طول انجامید. زندگی بی نظم و الکل سلامت او را تضعیف کرد و پزشکان بیماری سل را کشف کردند. او را به آسایشگاه فرستادند و اونیل در تخت بیمارستانش ابتدا در دراماتورژی تلاش کرد و چندین نمایشنامه تک‌پرده نوشت. اونیل پس از به دست آوردن سلامتی، در دانشگاه هاروارد در یک کارگاه نمایشی تحصیل می کند.

اونیل، هنرمند، در آستانه جنگ جهانی اول شکل گرفت و هوای تخمیر رادیکال را تنفس کرد که الهام بخش بوهمای هنری روستای گرینویچ بود. در سال 1914 او با اولین مجموعه خود شروع به کار کرد «عطش و دیگر نمایش‌های تک‌پرده».

دوره 1915 تا 1925 در ایالات متحده آمریکا نامیده می شود رنسانس تئاتر(لباس)" با "شاعرانه")، نقش "پیشگام" را یوجین اونیل در آن ایفا کرد. اونیل در نمایشنامه های خود به تغییرات مهم در زندگی هنری ایالات متحده پاسخ داد که خود را در جنبش به اصطلاح تئاترهای کوچکاینها از اوایل دهه 1910 به طور فعال فعال بودند. گروه های متواضعانه ای که در شهرهای مختلف ایالات متحده آمریکا (نیویورک، بوستون، فیلادلفیا) به وجود آمدند. که توسط مبتکران مشتاق ایجاد شد، در ابتدا آنها نیمه آماتور بودند و سپس به گروه های حرفه ای تبدیل شدند. با تمرکز بر بیننده دموکراتیک، تئاترهای کوچکبه بسیاری از نمونه‌های درام جهانی، عمدتاً مدرن، و همچنین نمایشنامه‌های نویسندگان آمریکایی، از جمله اونیل، حیات صحنه‌ای بخشید. آنها از اولویت های صحنه واقع بینانه دفاع کردند و الگوهای سرگرمی را رد کردند تئاتر تجاری برادوی

یافتن بلوغ: «فراتر از افق». خود شخصیت‌ها در نمایشنامه‌های اولیه نمایشنامه‌نویس نخستین چالشی را برای صحنه برادوی ایجاد کردند. اونیل ملوان‌ها، ولگردها، لومپن‌ها، فاحشه‌ها، افراد «پایین» را به صحنه آورد که نه به سبکی ظریف، بلکه با اصطلاحات خام صحبت می‌کردند. اکشن در این نمایشنامه ها روی عرشه، در محله ملوانان، در یک میخانه بندری و در کشورهای گرمسیری عجیب و غریب اتفاق می افتد.

درام تک پرده اولیه " وب«نمونه‌ای از توانایی اونیل در تطبیق کنش‌های دراماتیک غنی اجتماعی در یک دوره زمانی کوتاه در یک فضای صحنه کوچک است. شخصیت ها نوعی "مثلث" هستند: یک فاحشه گل سرخ،دلال محبت استیوو گانگستر تیموقایع در یک اتاق کهنه اتفاق می‌افتد که در آن جزئیات انتخاب شده ماهرانه نشانگر حرفه ساکنان آن است. در نمایشنامه دیگری "تشنگی" -طعم «دریا» است، و صحنه یک قایق است که در آن سه مسافری که از یک کشتی غرق شده جان سالم به در می‌برند درگیر هستند.

یک مرحله جدید - در حال حاضر یک نمایشنامه سه پرده "آنسوی افق«(1920)، اولین اثر اونیل که روی صحنه برادوی رفت. یک برخورد دراماتیک با سرنوشت دو برادر مرتبط است مایو، روبرتاو اندرو،پسران کشاورز رابرت، برخلاف اندرو، یک «تمرین‌کننده» هوشیار و قوی، یک مرد جوان بیمار و دارای سازمان ذهنی خوب است که در دنیایی از رویاهای عاشقانه زندگی می‌کند. رویای عزیز رابرت سفرهای دور است. آنها چیزی فراتر از هوس سرگردانی هستند - «تشنگی آزادی، فضاهای باز گسترده، لذت کشف. او می‌خواهد بداند چه چیزی فراتر از افق است.» مضمون عمیق نمایشنامه پر از برخوردهای دراماتیک، سرنوشت تلخ کسانی است که به رویاهای خود خیانت می کنند.

اونیل در زمینه درام دهه 1920-1930. بیستمین سالگرد بین جنگ، اوج اونیل بود، زمان خلق شاهکارهای او. در این دوره، او نه تنها نمایشنامه نویس شماره یک آمریکا، بلکه در سطح بین المللی نیز به یک چهره مهم تبدیل شد. و اگرچه او رهبر بلامنازع باقی ماند، اما چندین استاد برجسته در کنار او کار کردند که نمایشنامه های آنها صحنه ملی را زیبا کرد.

نمایشنامه نویسی با حس تجدد مدرنیته بود المر رایسکه صحبت کرد (نه بدون تأثیر نمونه های آلمانی - ای. تولر، جی. کایزر)به عنوان طرفدار اجرا اکسپرسیونیستسبک شناسی به درام (درام "دستگاه شمارش" 1923). در دهه 1930 رایس به سمت چپ نزدیک‌تر می‌شود، تکنیک‌های نوآورانه صحنه را آزمایش می‌کند، تلاش می‌کند تا پانورامای اجتماعی جامعه را به تصویر بکشد. ("ما مردم هستیم" 1933)، به عنوان پیشگام موضوع ضد فاشیستی عمل می کند (" روز قضاوت"، 1934; "چشم انداز آمریکایی""، 1936).

موضوع تاریخی در درام هایی که در شعر خالی نوشته شده است، توسعه می یابد. ملکه الیزابت، مریم اسکاتلندی، دره فورج نوشته مکسول اندرسون(1888-1959)، که در محبوبیت با اونیل رقابت کرد.

یکی از نمایشنامه نویسان با استعداد دهه 1930. بود کلیفورد اودتس(1906-1963)، اولین کسی که بر مضمون مبارزه طبقاتی در درام تک‌پرده تسلط یافت "در انتظار لفتی"(1935). اودتس با دور شدن از تمایلات سنتی، به عنوان یک استاد بالغ در موضوعات خانوادگی و روزمره عمل کرد که دارای رنگ‌های اجتماعی بود. ("When I Live"، "Golden Boy"، "Rise and Shine"و غیره.).

در سال 1938 این نمایشنامه منتشر شد تورنتون وایلدر "شهر ما"به شکلی اصیل، پر از ترحم های انسانی، که به حق به کلاسیک درام ملی تبدیل شده است. او تصویری از عقیده وایلدر است، سرشار از معنای فلسفی: "عظمت چیزهای کوچک زندگی روزمره، ارزش هر احساس فردی."

دهه پس از جنگ: دوران شاهکارها. اما اجازه دهید مستقیماً به اونیل برگردیم. درام «آنسوی افق» پربارترین دهه کار او را آغاز کرد. نمایشنامه های معروف او یکی پس از دیگری منتشر شد که در هر یک از آنها شیوه جدیدی از سبک را در جستجوی اشکال غیر متعارف بیان صحنه نشان داد.

"امپراتور جونز"(1921) اولین مجموعه از این نمایشنامه هاست. داستان نمایش در یکی از جزایر هند غربی می گذرد. حاکم جزیره سیاه پوست است بروتوس جونز.نامزدی یک مرد سیاهپوست به عنوان قهرمان یک نمایشنامه در تاریخ تئاتر آمریکا بی سابقه بود. علاوه بر این، در مرکز کار مشکل «دردناک» نژادپرستی برای جامعه آمریکا قرار دارد.

بروتوس ذاتاً شرور است. او که رهبر سابق خودروهای پولمن بود، اخلاق و قوانین «جامعه سفید» را جذب کرد. اقدامات جونز ناشی از عمل گرایی بی روح است. قدرت امپراتور برای او یک تجارت سودآور است. او در آرزوها و رفتار خود فقط از نمایندگان "نژاد برتر" آمریکای سفید کپی می کند. بروتوس که در زندگی سابقش مردی «طبقه دوم» بود، ساختار اجتماعی شبیه به جامعه «سفید پوست» را در جزیره می‌سازد، بی‌رحمانه از افراد تیره پوست استثمار می‌کند و در نتیجه قیام نودان‌هایش می‌میرد.

یک نمایشنامه دیگر "میمون مودار"(1922)، قبلاً نوشته شده است اکسپرسیونیستشیوه، موضوع تضاد بین ثروتمند و فقیر و ظلم تمدن «ماشینی» را مطرح می‌کند که فرد کارگر را از انسانیت خارج می‌کند.

من سخنرانی ها را نوشتم: درام آمریکایی کاملاً افسردگی است. یوجین در باره’NIL جهت می دهد (بازی "Shaggy میمون"(1922، ترجمه روسی 1925). نمایشنامه های اسطوره ای واقعیت آمریکایی، سه گانه "سرنوشت الکترا" (Eugene O'Neill. Trilogy. Mourning - Electra's Fate). یوجین اونیل در بیمارستان بستری بود و چون کاری برای انجام دادن نداشت، شب ها مطالعه کرد، علاقه مند شد و نمایشنامه نویس شد و سرنوشتی غم انگیز داشت (بیماری پارکنسون که دستانش می لرزد). او از فروید و تحلیل روانشناختی او بسیار می گیرد.

یوجین اونیل - نمایشنامه اصلی او "عشق زیر نارون! (به طور خلاصه)

داستان در نیوانگلند در مزرعه افرایم کابوت در سال 1850 اتفاق می افتد.

در بهار، کابوت پیر به طور غیرمنتظره جایی را ترک می کند و مزرعه را به پسران بزرگش سیمئون و پیتر (آنها زیر چهل سال سن دارند) و ایبین که در ازدواج دوم خود به دنیا آمده است (او حدود بیست و پنج سال دارد) را ترک می کند. کابوت مردی بی ادب و خشن است، پسرانش از او می ترسند و پنهانی از او متنفرند، به خصوص ایبین که نمی تواند پدرش را به خاطر عذاب مادر محبوبش با تحمل کارهای کمرشکن ببخشد.

پدر دو ماه است که غیبت کرده است. واعظی سرگردان که به روستای کنار مزرعه می آید، خبر می دهد: کابوت پیر دوباره ازدواج کرده است. طبق شایعات، همسر جدید جوان و زیبا است. این خبر سیمئون و پیتر را که مدت ها آرزوی طلای کالیفرنیا را در سر می پرورانند، وادار می کند تا خانه را ترک کنند. ایبین برای سفر به آنها پول می دهد به شرط اینکه سندی را امضا کنند که در آن از حقوق خود در مزرعه چشم پوشی کنند.

مزرعه در اصل متعلق به مادر فقید ایبین بود و او همیشه آن را مال خود می دانست - در چشم انداز. حالا با حضور همسر جوانی در خانه، این تهدید وجود دارد که همه چیز به سراغ او خواهد رفت. ابی پاتنم یک زن سی و پنج ساله زیبا و پرانرژی است که چهره اش به شور و هیجان طبیعت او و همچنین سرسختی خیانت می کند. او خوشحال است که معشوقه زمین و خانه شده است. ابی هنگام صحبت در مورد همه اینها با ذوق می گوید "مال من". او به شدت تحت تأثیر زیبایی و جوانی ایبین قرار گرفته است، او به مرد جوان پیشنهاد دوستی می دهد، قول می دهد که رابطه او با پدرش را بهبود بخشد، می گوید که می تواند احساسات او را درک کند: اگر او جای ایبین بود، از ملاقات با مرد جدیدی نیز محتاط می شد. او روزهای سختی را در زندگی سپری کرد: از آنجا که یتیم شده بود، مجبور شد برای غریبه ها کار کند. او ازدواج کرد، اما معلوم شد شوهرش الکلی است و فرزندش فوت کرد. وقتی شوهرش نیز درگذشت، ابی حتی خوشحال بود و فکر می‌کرد که دوباره آزادی را به دست آورده است، اما به زودی متوجه شد که آزاد است فقط در خانه‌های دیگران خم شود. پیشنهاد کابوت برای او نجات شگفت انگیزی به نظر می رسید - اکنون او حداقل می تواند در خانه خود کار کند.

دو ماه گذشت. ایبین سر به پا عاشق ابی است، او به طرز دردناکی به سمت او کشیده شده است، اما با این احساس مبارزه می کند، با نامادری خود بی ادب است و به او توهین می کند. ابی توهین نشده است: او حدس می‌زند که چه نوع نبردی در قلب مرد جوان در حال وقوع است. او به او می‌گوید که تو در برابر طبیعت مقاومت می‌کنی، اما این نتیجه‌اش را می‌گیرد، «تو را وادار می‌کند، مثل این درخت‌ها، مثل این نارون‌ها، برای کسی تلاش کنی».

عشق در روح ایبین با نفرت از مهمان ناخوانده ای که مدعی خانه و مزرعه ای است که از آن خود می داند، در هم آمیخته است. مالک در او مرد را شکست می دهد.

در دوران پیری، کابوت شکوفا شد، جوانتر شد و حتی تا حدودی از نظر روحی نرم شد. او آماده است هر درخواستی از ابی را برآورده کند - حتی اگر پسرش بخواهد او را از مزرعه بیرون کند. اما این آخرین چیزی است که ابی می خواهد، او مشتاقانه برای ایبین تلاش می کند، رویای او را می بیند. تنها چیزی که او از کابوت می خواهد تضمینی است که پس از مرگ شوهرش مزرعه به او خواهد رفت. اگر آنها یک پسر داشته باشند، همینطور خواهد بود، کابوت به او قول می دهد و پیشنهاد می کند برای تولد یک وارث دعا کند.

فکر پسرش عمیقاً در روح کابوت نشسته است. به نظر می رسد که او در تمام زندگی خود یک نفر او را درک نکرده است - نه همسرش و نه پسرانش. او به دنبال پول آسان نبود، او به دنبال زندگی شیرین نبود - وگرنه چرا اینجا، روی سنگ ها می ماند، در حالی که می توانست به راحتی در چمنزارهای زمین سیاه ساکن شود. نه، خدا می داند، او به دنبال زندگی آسان نبود و مزرعه اش به حق است و تمام صحبت های ایبین در مورد مال مادرش مزخرف است و اگر ابی پسری به دنیا بیاورد، با خوشحالی همه چیز را به او واگذار می کند. .

ابی برای ایبین در اتاقی که مادرش در طول زندگی اش اشغال کرده بود قرار ملاقات می گذارد. در ابتدا این برای مرد جوان کفرآمیز به نظر می رسد، اما ابی اطمینان می دهد که مادرش فقط خوشحالی او را دوست دارد. عشق آنها انتقام مادر از کابوت خواهد بود، کسی که او را به آرامی در مزرعه کشت، و با انتقام گرفتن، سرانجام می تواند در آنجا در قبر آرام بگیرد. لب های عاشقان در بوسه ای پرشور به هم می پیوندند...

یک سال می گذرد. در خانه کابوت مهمانان هستند؛ آنها به افتخار تولد پسر صاحبخانه به جشنی آمدند. کابوت مست است و متوجه نکات مخرب و تمسخر آشکار نمی شود. دهقانان مشکوک هستند که پدر نوزاد، ایبین است: از زمانی که نامادری جوان به خانه نقل مکان کرد، دختران روستا را کاملا رها کرد. ایبین در تعطیلات نیست - او یواشکی وارد اتاقی شد که در آن گهواره است و با مهربانی به پسرش نگاه می کند.

کابوت گفتگوی مهمی با ایبین دارد. حالا، پدر می‌گوید، وقتی او و ابی صاحب پسری می‌شوند، ایبین باید به فکر ازدواج باشد - تا جایی برای زندگی داشته باشد: برادر کوچک‌ترش مزرعه را خواهد گرفت. او، کابوت، قول خود را به ابی داد: اگر او پسری به دنیا بیاورد، پس از مرگ او همه چیز به آنها می رسد و او ابین را می راند.

ایبین مشکوک است که ابی یک بازی نادرست با او انجام داده و او را به طور خاص اغوا کرده است تا بچه دار شود و دارایی او را بگیرد. و او، یک احمق، معتقد بود که او واقعاً او را دوست دارد. او همه اینها را بر سر ابی می آورد، بدون اینکه به توضیحات و اطمینان های عشق او گوش دهد. ایبین قسم می خورد که فردا صبح اینجا را ترک خواهد کرد - به جهنم این مزرعه لعنتی، او به هر حال ثروتمند می شود و سپس برمی گردد و همه چیز را از آنها می گیرد.

احتمال از دست دادن ایبین ابی را به وحشت می اندازد. او حاضر است هر کاری بکند تا ایبین به عشقش ایمان بیاورد. اگر تولد پسرش احساسات او را از بین برد، تنها شادی خالص را از او گرفت، او آماده است از کودک بی گناه متنفر باشد، علیرغم این واقعیت که او مادرش است.

صبح روز بعد، ابی به ایبین می گوید که به قولش عمل کرده و ثابت کرده که او را بیش از هر چیز دیگری در دنیا دوست دارد. ایبین مجبور نیست جایی برود: پسر آنها دیگر نیست، او او را کشت. از این گذشته ، معشوق گفت که اگر بچه نبود ، همه چیز به همان شکل باقی می ماند.

ایبین شوکه شده است: اصلاً نمی خواست بچه بمیرد. ابی او را اشتباه متوجه شد. او یک قاتل است که به شیطان فروخته شده است و هیچ بخششی برای او وجود ندارد. او بلافاصله نزد کلانتر می رود و همه چیز را خواهد گفت - بگذار او را ببرند، بگذار او را در یک سلول حبس کنند. ابی گریان تکرار می کند که او این جنایت را برای ایبین انجام داده است، او نمی تواند جدا از او زندگی کند.

حالا دیگر فایده ای برای پنهان کردن چیزی ندارد و ابی به شوهر بیدارش در مورد رابطه اش با ایبین و نحوه کشتن پسرشان می گوید. کابوت با وحشت به همسرش نگاه می کند، او متحیر شده است، اگرچه قبلاً مشکوک بود که چیزی در خانه اشتباه است. اینجا خیلی سرد بود، پس او را به انباری کشاندند، به سمت گاوها. و ایبین یک ضعیف است، او، کابوت، هرگز به زنش اطلاع نمی دهد...

ایبین قبل از کلانتر به مزرعه می رسد - او تمام راه را دوید، به طرز وحشتناکی از کارهای خود پشیمان شد، در آخرین ساعت متوجه شد که او در همه چیز مقصر است و همچنین او دیوانه وار ابی را دوست دارد. او زن را به فرار دعوت می کند، اما او تنها با ناراحتی سرش را تکان می دهد: باید تاوان گناه خود را بپردازد. باشه، ایبین می گوید، پس با او به زندان می رود - اگر مجازات را با او تقسیم کند، آنقدر احساس تنهایی نمی کند. کلانتر از راه می رسد و ابی و ایبین را می برد. دم در ایستاد و گفت که مزرعه آنها را خیلی دوست دارد. سرزمین عالی!_________________________________________________ این نمایشنامه بسیار یادآور "قدرت تاریکی" تولستوی است. ماکسیم گورکی برای او ارزش بسیار زیادی قائل بود. برنده جایزه نوبل برای کارهایش. فیلمی درباره آثار و تولیدات O. Neil. محتوای این درام‌ها جنبه واقعی زندگی، مردم عادی، طبقه کارگر را نشان می‌داد.

یوجین در باره’NILE(1888-1953)، نمایشنامه نویس آمریکایی، برنده جایزه نوبل ادبیات 1936. متولد 16 اکتبر 1888 در نیویورک. در خانواده یک بازیگر متولد شد. او از کودکی والدین بازیگر خود را در تورها همراهی می کرد. در جوانی ملوان بود و در تئاتر بازی می کرد. یوجین در باره’نیل- پدر یونا در باره’نیلدر سال 1943 همسر چارلز چاپلین کارگردان و بازیگر و پدربزرگ جرالدین چاپلین بازیگر شد.

تئاتر بین دو جنگ نمایشنامه‌های پیراندلو، بی‌عقل‌گرایی فزاینده درام روشنفکرانه را در زمینه به قدرت رسیدن فاشیسم و رشد خطر نظامی، انگیزه‌های فروپاشی شخصیت و از دست دادن فردیت پایدار آن آشکار می‌سازد. در عین حال، تقویت آشکار نقش های بازی وجود دارد که احساس عدم اطمینان و شک در توانایی هنر در درک و بیان کافی زندگی واقعی را به نمایشنامه وارد می کند. درام روشنفکرانه و شاعرانه فرانسوی دوره بین دو جنگ. در آثار J. Giraudoux - "هیچ جنگ تروجان وجود نخواهد داشت"، "الکترا"، J. Anuya - "Savage"، "Antigone"، "Lark" (این دومی فراتر از محدوده دوره مورد بررسی است)، و سپس، در حال حاضر در دوره پس از جنگ، J.P. سارتر - "مگس"، "مرده بدون دفن" - مبارزه ای بین شعر و نثر وجود بورژوایی، شورشی رمانتیک تنها و "اکثریت منسجم" مردم عادی، مسلح به عقل سلیم در جریان است. کار این نمایشنامه نویسان عمدتاً است. «کارتل» با الهام از استادان تئاتر - کارگردانان (C. Dullen، L. Jouvet، J. Pitoev، G. Bati) انگیزه‌های وجودی را به هنرهای نمایشی می‌آورد، به هموار کردن راه برای مخاطبان انبوه و بیان نگرانی‌ها و امیدها کمک می‌کند. از زمان خود در تئاترهای «کارتل» بود که در دوره بین دو جنگ «باز تئاتری شدن تئاتر» اتفاق افتاد، رهایی خلاقانه و دستیابی به وسیع ترین و گویاترین سبک صحنه ممکن، که مهم ترین صحنه را آماده می کند. وقایعی که در صحنه پس از جنگ رخ خواهد داد. در این دوره تولد درام ملی آمریکا اتفاق افتاد که بنیانگذار آن Y.O'Neill است. در حال حاضر اولین نمایشنامه های او که در مجموعه "عطش" منتشر شده است. 1914) و در تئاتر آزمایشی "بازیکنان استان شهر" به صحنه رفت، زیر شکم سخت زندگی را به تماشاگران آمریکایی نشان داد. دراماتورژی اونیل با جستجو برای اشکال مختلف، فلسفه عمیق و حقیقت زندگی مشخص می شود. همه این ویژگی ها بعداً در نمایشنامه های نمایشنامه نویسان برجسته آمریکایی - تی ویلیامز و آ. میلر - ظاهر شد.

OPERETTA AND MUSICAL در آن زمان به رقابت پرداختند. زبان O. Neil بسیار سنگین است. تنسی ویلیامز(انگلیسی 1983) - نثرنویس و نمایشنامه نویس آمریکایی - راه تئاتر سیاسی را دنبال کرد. "چگونه تا صبح زنده بمانیم" و یو.ا.نیل "چگونه به زندگی خود ادامه دهیم" این سوال را مطرح می کند - دو جهت با هم ترکیب شدند. انقلاب کبیر اکتبر و جنگ جهانی اول تأثیرگذار بودند. در همان آغاز قرن بیستم (نمایش و تجربه) تئاتر کارگردان غالب بود و قبل از آن منحصراً تئاتر بازیگر بود.

اونیل، یوجین (1888-1953)، نمایشنامه نویس آمریکایی، برنده جایزه نوبل ادبیات 1936. متولد 16 اکتبر 1888 در نیویورک. او از کودکی والدین بازیگر خود را در تورها همراهی کرد و چندین مدرسه خصوصی را تغییر داد. در سال 1906 وارد دانشگاه پرینستون شد، اما یک سال بعد ترک تحصیل کرد. در طی چندین سال، اونیل تعدادی شغل را تغییر داد - او معدنچی طلا در هندوراس بود، در گروه پدرش بازی کرد، به عنوان ملوان به بوئنوس آیرس و آفریقای جنوبی رفت و به عنوان خبرنگار برای روزنامه تلگراف کار کرد. . در سال 1912 به بیماری سل مبتلا شد و در یک آسایشگاه معالجه شد. وارد دانشگاه هاروارد شد تا در سمینار دراماتورژی با جی پی بیکر (کارگاه معروف 47) تحصیل کند.

دو سال بعد، بازیکنان استان تاون نمایش‌های تک‌پرده‌اش را روی صحنه بردند. شرق به کاردیف (مسیر شرق به کاردیف، 1916) و ماه بر فراز دریای کارائیب (ماه کارائیب، 1919)، که در آن برداشت های خود اونیل از زندگی دریایی به شیوه ای خشن و در عین حال شاعرانه منتقل می شود. پس از اجرای اولین درام چند پرده آنسوی افق (ماوراء افق، 1919)، که در مورد فروپاشی غم انگیز امیدها می گوید، او به عنوان یک نمایشنامه نویس درخشان شهرت یافت. این نمایشنامه جایزه پولیتزر را برای اونیل به ارمغان آورد - این جایزه معتبر نیز به آن اعطا خواهد شد آنا کریستی (آنا کریستی، 1922) و اینترلود عجیب (اینترلود عجیب، 1928). اونیل با تشویق و پر از جسارت خلاقانه، جسورانه آزمایش می کند و امکانات صحنه را چند برابر می کند. که در امپراتور جونز (امپراطور جونز، 1921)، با کاوش در پدیده ترس از حیوانات، تنش چشمگیر با ضرب مداوم طبل ها و اصول جدید نورپردازی صحنه به شدت افزایش می یابد. V میمون پشمالو (میمون مودار، 1922) نمادگرایی بیانی به شدت و واضح تجسم یافته است. V خدای بزرگ براون (خدای بزرگ براون، 1926) با کمک ماسک ها ایده پیچیدگی شخصیت انسان تأیید می شود. V اینترلود عجیبجریان آگاهی شخصیت ها به طرز جالبی با گفتار آنها در تضاد است. در بازی لازاروس می خندد (لازار خندید، 1926) از فرم تراژدی یونانی با هفت گروه کر نقابدار استفاده می کند و در یخ فروش (مرد یخی می آید، 1946) کل عمل به یک نوشیدنی طولانی مدت خلاصه می شود. اونیل در نمایشی طنز تسلط بسیار خوبی بر فرم نمایشی سنتی نشان داد مارکو میلیونر (مارکو میلیون ها، 1924) و در کمدی آهای جوانی! (آه، وحشی!، 1932). اهمیت کار اونیل محدود به تسلط فنی نیست - خیلی مهمتر تمایل او برای نفوذ به معنای وجود انسان است. در بهترین نمایشنامه هایش به ویژه سه گانه عزاداری سرنوشت الکترا است (عزاداری الکترا می شود، 1931)، که یادآور درام های یونان باستان است، تصویری غم انگیز از مردی وجود دارد که سعی می کند سرنوشت خود را پیش بینی کند.

این نمایشنامه نویس همیشه در تولید نمایشنامه های خود مشارکت فعال داشت، اما در فاصله سال های 1934 تا 1946 از تئاتر دور شد و بر چرخه جدیدی از نمایشنامه ها با عنوان کلی تمرکز کرد. حماسه مالکانی که خود را سرقت کردند (داستانی از صاحبان خود سلب مالکیت). اونیل چندین نمایشنامه از این حماسه دراماتیک را نابود کرد و بقیه پس از مرگ او روی صحنه رفتند. در سال 1947، نمایشنامه ای که در این چرخه گنجانده نشده بود، روی صحنه رفت ماه برای پسرخوانده های سرنوشت (ماه برای بدزادگان) در سال 1950 چهار نمایشنامه اولیه با عنوان عمومی منتشر شد نمایشنامه های از دست رفته (نمایشنامه های گمشده). اونیل در 27 نوامبر 1953 در بوستون (ماساچوست) درگذشت.

نمایشنامه ای که در سال 1940 بر اساس مطالب زندگی نامه ای نوشته شده است روز طولانی به شب می رود (سفر طولانی روز به شب) در سال 1956 در برادوی نمایش داده شد. روح یک شاعر (لمس شاعر) که بر اساس درگیری بین یک پدر و دختر مهاجر ایرلندی ساکن نیوانگلند بود، در سال 1967 در نیویورک روی صحنه رفت. اقتباس از نمایشنامه ناتمام در برادوی در سال 1967 چندان دوام نیاورد. کاخ های غنی تر (عمارت های باشکوه تر). این کتاب در سال 1981 منتشر شد یوجین اونیل در محل کار (یوجین اونیل در محل کار) با طراحی های این نمایشنامه نویس برای بیش از 40 اجرا، شامل حدود صد ایده خلاقانه اونیل است.

موضوعات کاربردی

1. رمان ضد جنگ در ادبیات "نسل گمشده": "وداع با اسلحه!" E. Hemingway، آثار E. M. Remarque

2. رمان خانوادگی-روانشناختی فرانسوی نیمه اول قرن بیستم: «ترز دسکیرو» اثر اف. موریاک.

3. شکل گیری تئاتر آمریکایی و کار یو اونیل

4. ژانر رمان دیستوپیایی در ادبیات اولیه. کف. قرن بیستم: "آه، دنیای جدید شجاع!" او. هاکسلی و «ما» اثر ای. زامیاتین

5. ب.سیستم تئاتر برشت

6. سرنوشت جهان، تمدن و هنر در رمان فکری جی هسه "بازی مهره شیشه ای"

7. رمان های S. Zweig

درس عملی شماره 1. رمان ضد جنگ در ادبیات "نسل گمشده": "وداع با اسلحه!" E. Hemingway، آثار E. M. Remarque

جنگ جهانی اول به عنوان شاهدی بر بحران اومانیسم و تمدن "فاوستی"

- جنگ در حقایق و ارقام، علل و پیامدهای آن

- تأملی در مورد جنگ در اندیشه فلسفی اوایل قرن بیستم.

- جنگ جهانی در هنر اروپای غربی

جنگ جهانی اول در ادبیات خارجی اوایل قرن بیستم. (در شعر - G. Apollinaire، G. Game، G. Trakl؛ و نثر - A. Barbusse، J. Hasek، R. Roland، R. Martin du Gard، و غیره)

- ادبیات "نسل گمشده": تاریخچه پیدایش و درک مفهوم، ویژگی های گونه شناختی در آثار R. Aldington، W. Faulkner، J. Dos Passos و دیگران.

"وداع با اسلحه!" ای. همینگوی - رمانی از ادبیات "نسل گمشده":

- شخصیت همینگوی: اسطوره ها و واقعیت. مرحله نظامی در زندگی نامه و خلاقیت هنری نویسنده؛

- ویژگی های ترسیم جنگ در رمان: "رمانتیسم غیرعاشقانه"؛

- جنگ و عشق: نتیجه غم انگیز رویارویی

- فلسفه رمز و مسئله انتخاب، مراحل "تجلی" ستوان هنری

- ویژگی های شاعرانه ای همینگوی: سنت ها و نوآوری (سبک، ژانر رمان غنایی، نمادگرایی و غیره)

در طرف دیگر خط مقدم: جنگ جهانی اول در رمان های E. M. Remarque

- اشتراک ایدئولوژیک و زیبایی شناختی سرنوشت و خلاقیت E. Hemingway و E. M. Remarque.

- چشم انداز به تصویر کشیدن جنگ (به گذشته نگر در رمان «سه رفیق»، سبک ناتورالیستی – عینی در رمان «همه آرام در جبهه غرب»)

- مشکل ادغام قهرمان "نسل گمشده" در زندگی صلح آمیز

- نقش و گناه معلم آلمانی در جنگ جهانی

- نمادگرایی زمان نگاری رمان های رمارک

- ویژگی های سبک رمارک

"سرنوشت روسی" نوشته E. M. Remarque و E. Hemingway.

متن ترانه:

همینگوی، ای. خداحافظی با اسلحه! (هر نسخه ای)

رمارک، E. M. همه ساکت در جبهه غرب (یا سه رفیق)

ادبیات:

1. ادبیات خارجی قرن 20: کتاب درسی. / ویرایش L. G. Andreeva. – ویرایش دوم، اصلاح شده، اضافی. - م.: بالاتر. مدرسه : فرهنگستان، 2004. – صص 342–356.

2. تاریخ ادبیات خارجی قرن بیستم: کتاب درسی. / ویرایش L. G. Mikhailova، Y. N. Zasursky. – M.: TK Welby, 2003. – P. 252–255.

3. تاریخ ادبیات خارجی قرن بیستم: کتاب درسی. / ویرایش وی. ام. تولماچوا. - م.، 2003.

4. وارن، آر. پی. ارنست همینگوی: ترجمه. از انگلیسی / آر پی وارن // شاعر چگونه کار می کند. - م.، 1988. - ص 98-127.

5. Orlova، R. سرنوشت روسی همینگوی / R. Orlova // مسائل. روشن شد – 1989. – شماره 6. – ص 77–107.

6. Solovyov، E. Yu. رنگ تراژدی سفید است / E. Yu Solovyov // گذشته ما را تفسیر می کند: مقالاتی در مورد تاریخ فلسفه و فرهنگ. - م.، 1991. - ص 236-285.

8. استارتسف، آ. همینگوی جوان و نسل گمشده / آ. استارتسف // از ویتمن تا همینگوی. - م.، 1975. - ص 281-301.

9. فینکلشتاین، آی. یا. همینگوی رمان‌نویس: سال‌های 20-30. - گورکی: ولگو-ویاتسک. کتاب انتشارات، 1974. – ص.48–94.

10. پتروشکین، A. I. در جستجوی یک ایده آل و یک قهرمان: اثر ارنست همینگوی در دهه 20-30 / A. Petrushkin. - ساراتوف: انتشارات صراط. Univ., 1986. – pp. 58-68.

11. تاریخ ادبیات آلمان. در 5 جلد T. 5: 1918-1945 / یادداشت سردبیر. : I. M. Fradkin, S. V. Turaev. - م.: ناوکا، 1976. - 696 ص.

12. Semenova, L. N. جنگ جهانی اول در یک رمان خارجی دهه 10-30. قرن بیستم / L. N. Semenova. – یاکوتسک: انتشارات یاکوت. حالت دانشگاه، 1993. – 80 ص.

13. Girivenko, A. N. ادبیات آلمانی از دوران باستان تا امروز: کتاب فرهنگ لغت مرجع / A. N. Girivenko. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 104 p.

14. لیتس، N. S. ویژگی های شاعرانه ادبیات آلمانی دوران مدرن / N. S. Leites. - Perm: انتشارات Permsk. دانشگاه، 1980. – 90 ص.

درس عملی شماره 2. رمان خانوادگی-روانشناختی فرانسوی نیمه اول قرن 20: "Therese Desqueyroux" اثر F. Mauriac.

1. رمان خانوادگی-روانی و خانوادگی-روزمره فرانسوی قرن بیستم: پیدایش ژانر - رمان خانوادگی و رمان آداب و رسوم استانی ("اوژنی گرانده" اثر او. دو بالزاک، "مادام بواری" اثر جی. فلوبر ، "زندگی" از G. de Maupassant، "Rugon – Macquart" اثر E. Zola)، ویژگی های اصلی گونه شناختی.

2. دگرگونی ژانر رمان خانوادگی در ادبیات قرن بیستم، حماسه های خانوادگی "روح طلسم شده" اثر R. Rolland، "خانواده Thibaut" اثر R. Martin Du Gard - نوآوری هنری، محو کردن مرزهای ژانر، ارتباطات گونه شناسی با دیگر ادبیات ملی (جی. گالسورثی، تی. مان و دیگران).

3. رمان خانوادگی-روانشناختی اف. موریاک «ترزا دسکیرو» و جایگاه آن در سنت ژانر ملی:

- مراحل اصلی مسیر خلاقانه اف. موریاک و بازتاب دیدگاه های مذهبی او در کارهای هنری و روزنامه نگاری. F. Mauriac - منتقد;

- اصالت شاعرانگی رمان «ترزا دسکیرو»: پیوند با مدرنیسم و رئالیسم.

- مضامین فلوبر و دگرگونی آنها در رمان اف. موریاک.

- تصویر ترزا، ابهام آن، ابزار ایجاد یک پرتره روانشناختی؛

- خانواده و جنایت، تصویر خانواده به عنوان "قفس با میله های زنده"، به عنوان "درهم و برهم مارها"؛

– محیط و ولایت، دگرگونی ژانر رمان اخلاق ولایتی در رمان های روانشناختی اف موریاک

4. اصالت روش و سبک خلاقانه اف. موریاک، ویژگی های روانشناسی.

ادبیات:

1. کیرنوز، زی آی. فرانسوا موریاک. - م.، 1970. - ص 13 - 62.

2. Kirnoze, Z. I. F. Mauriac // نویسندگان خارجی M., 1997. – Part 2. – P. 84 – 87.

3. Kirnoze, Z. I. میله های زندان زندگی Fr. موریاک // Kirnoze, Z. I. رمان فرانسوی قرن بیستم. – گورکی، 1977. – ص 34 – 58.

4. Maurois, A. Francois Mauriac // Maurois, A. Literary Portraits. – م.، 1971. – ص 305 – 385.

5. Narkiriere, F. S. From Rolland to Maurois. – م.، 1990. – ص 119 – 152.

6. Narkiriere، F. S. Francois Mauriac. – م.، 1983. – ص 65 – 101.

7. سوالات مشکل اف. موریاک // سوالات ادبیات. – 1996. – شماره 1. – ص 206 – 219.

8. Waxmacher, M. رئالیسم زیر بار ایمان // ادبیات خارجی. – 1960. – شماره 3 – ص 205 – 213.

9. Andreev, L. G. ژانر "رمان رودخانه" در ادبیات فرانسه // ادبیات خارجی قرن 20. – M. 2000. – ص 97 – 127.

درس عملی شماره 3. شکل گیری تئاتر آمریکایی و کار یو اونیل

1. تئاتر آمریکایی در اواخر قرن 19 تا 20: ویژگی های توسعه:

دلایل اصلی عدم حضور درام جدی در ایالات متحده تا قرن بیستم;

تسلط تئاتر تجاری: تئاتر در برادوی، سازمانی.

تئاترهای کوچک و بازیکنان استان.

2. Y. O'Neill - بنیانگذار تئاتر آمریکایی:

مراحل اصلی خلاقیت؛

جهت گیری به سنت تئاتر اروپایی: تماس ها و همگرایی های گونه شناختی (تجربه اچ. ایبسن، آ. استریندبرگ، ب. شاو، آ. پی. چخوف و غیره)

نظریه نمایشی یو اونیل

3. «درام‌های راک» نوشته یو. اونیل «شور زیر سنجد» و «عزاداری – سرنوشت الکترا»;

عناصر نمایش باستانی، کارکردها و دگرگونی آنها.

انگیزه های اجتماعی و ویژگی های تعارض؛ تصویری از زندگی آمریکایی؛

شاعرانگی نمایشنامه ها: عناصر درام ناتورالیستی و اکسپرسیونیستی. تأثیر فرویدیسم؛ تصاویر کلیدی - نمادها. ماسک ها و عملکرد آنها؛

4. مفهوم یو. اونیل غم انگیز.

متن ترانه:

O'Neill Y. "شور زیر سنجد"، "عزاداری سرنوشت الکترا است"

اونیل یو. درباره تراژدی. استریندبرگ و تئاتر ما تئاتر و وسایل آن نامه ای به تئاتر مجلسی // نویسندگان ایالات متحده در زمینه ادبیات. – م.، 1974. – ص 206 – 216.

ادبیات:

1. تاریخ ادبیات آمریکا: در 2 ساعت / اد. N.I. Samokhvalova.-Part 2. – م.: تعلیم و تربیت، 1971. – ص 244 – 256.

2. تاریخ تئاتر اروپای غربی. – م.: هنر، 1367. – ت.8.- ص 140 – 164.

3. تاریخ تئاتر اروپای غربی. – م.: هنر، 1985. – ت.7.- ص 355 – 368.

4. روم، الف. درام آمریکایی نیمه اول قرن بیستم. – ل.: هنر، 1978. – ص 91 – 146.

5. کورنوا، ام ام. اثر یوجین اونیل و مسیرهای درام آمریکایی. – M.: Nauka, 1990. – P.132 – 152, 180 – 186. 283 – 329.

6. Koreneva، M. تجربه تعامل: O'Neill و Tairov // تعامل فرهنگ های اتحاد جماهیر شوروی و ایالات متحده آمریکا قرن هجدهم - بیستم. / هرزه. ویرایش O.E.Tuganova. – م.، 1987. – ص 181 – 189

7. پینایف، اس.م. یوجین گلدستون اونیل / به مناسبت صدمین سالگرد تولدش /. - م.: دانش، 1988. - 64 ص.

8. Shamina، V. B. مسیرهای توسعه درام آمریکایی: ریشه ها، گونه شناسی، سنت ها / V. B. Shamina. – کازان: انتشارات KSU، 2007. – 296 ص.

معرفی

فصل اول. فلسفه تراژدی یو اونیل 23

فصل دوم. جهان غم انگیز Y. O'Neil

بخش 1. مضامین فداکاری و سرنوشت: "امپراطور جونز"، "بال به همه فرزندان خدا داده می شود"، "ماه برای پسرخوانده های سرنوشت" 55

قسمت 2. "لغو امید": "مرد یخی در حال آمدن است" 90

نتیجه 116

کتابشناسی 124

معرفی کار

خانواده فضای فشرده‌ای است که در آن تعارض‌های گوناگونی به وجود می‌آید: بین پدر و فرزند، زن و شوهر، خودآگاه و ناخودآگاه، جنسیت و شخصیت. خاستگاه آنها ریشه در گذشته دارد که با اجتناب ناپذیری غم انگیز، حال را تحت سلطه خود در می آورد. گناه گذشته نیاز به کفاره دارد و اغلب شخصیت‌های نمایشنامه مجبور می‌شوند مسئولیت گناهی را بپذیرند که توسط آنها انجام نشده است. از این رو ابعاد اضافی هر دو کشمکش تراژیک و فلسفه تراژدی نیلی که توسط آن تعریف شده است.

اشتراک مشکلات نشان می دهد که غنای سبکی و تنوع نمایشنامه ها تصادفی نیست. اونیل یکی از جستجوگرترین نویسندگان تئاتر قرن بیستم است که جستجوی او با بحران های خلاقانه و حتی تهدید به شکست همراه بود. هدفپایان نامه ما برای اثبات این موضوع است که اونیل تراژدی را بیش از یک بار و برای همیشه ژانر تثبیت شده و «متعارف» با مضمون و ابزاری خاص برای تجسم نمایشی آن می بیند. دیدگاه‌های گوناگون در مورد تراژیک، زیرا به منظور ارائه نگاهی جدید به هدف این نوع نمایش باستانی. این امر به ویژه در رابطه با اونیل صادق است: کار او واقعاً به ما اجازه می‌دهد در مورد یک فلسفه کاملاً بدیع صحبت کنیم. تراژدی کانون توجه ما نه به عنوان یک ژانر تراژدی، بلکه بر «نسخه» تراژدی انسان در قرن بیستم توسط نیل است.

اصطلاح "فلسفه تراژدی" که ما از متفکران روسی (N.A.Bardyaev، Lev Shestov) وام گرفتیم، به ما این امکان را می دهد که به جنبه هایی از دراماتورژی اونیل اشاره کنیم که به نظر ما هنوز مورد توجه قرار نگرفته است.

توجه کافی، در حالی که هسته هنری را تشکیل می دهند

* دنیایی که توسط یک نویسنده آمریکایی ساخته شده است.

بردیایف در اثر خود در سال 1902 "درباره فلسفه تراژدی. موریس مترلینک" استدلال می کند که مترلینک درونی ترین جوهره زندگی انسان را به عنوان تراژدی درک می کند: "جهان بینی تراژیک مترلینک

و آغشته به بدبینی عمیق، نتیجه را نمی بیند و خود را با زندگی آشتی می دهد

"" فقط به این دلیل که "جهان را می توان به عنوان یک پدیده زیبایی شناختی توجیه کرد."

مترلینک نه به قدرت اراده انسان که فعالانه زندگی را بازآفرینی می کند، نه به قدرت ذهن انسان که جهان را می شناسد و مسیر را روشن می کند، اعتقاد ندارد.» (1) مهم است که بردیایف در مورد فلسفه تراژدی صحبت می کند. بر جهان بینی نه یک متفکر، بلکه یک نمایشنامه نویس تمرکز می کند

і" که فلسفه ورزی به خودی خود یک هدف نیست، بلکه جزء ارگانیک است

جستجوی هنری واقعی در اثر «تراژدی و زندگی روزمره» (1905) می خوانیم: «انسان تجربه ای جدید و بی سابقه را تجربه کرده است، زمین را از دست داده، شکست خورده است، و فلسفه تراژدی باید این تجربه را پردازش کند. ما فکر می کنیم که تأکید دقیقاً بر پردازش هنری تجربه و مهمتر از همه، تجربه فردی است. نمایشنامه نویس باید شکل مناسبی از تجسم تراژدی یک شخص خاص، هم عصر خود بیابد.

شستوف در اثر خود "داستایفسکی و نیچه. فلسفه تراژدی" (1903) به ارتباط بین فلسفه تراژدی و سرنوشت مشخص انسانی توجه می کند. او مانند بردایف از یک تجربه "بی سابقه" صحبت می کند: "وجود دارد

1 بردایف N. A. در مورد فلسفه تراژدی. موریس مترلینک // بردیایف N. A. فلسفه خلاقیت،
فرهنگ و هنر: در 2 جلد - ت. 1. - م.: هنر، 1994. - ص 206.

2 بردیایف N.A. تراژدی و زندگی روزمره // همان. - ص 220.

منطقه ای از روح انسان که هنوز داوطلبان را ندیده است: مردم فقط ناخواسته به آنجا می روند. این منطقه تراژدی است. فردی که آنجا بوده است شروع می کند به طور متفاوت فکر می کند، متفاوت احساس می کند، متفاوت می خواهد.<...>او سعی می کند از امیدهای جدید خود به مردم بگوید، اما همه با وحشت و سرگشتگی به او می نگرند.» 3. کسب دانش جدید در مورد جنبه های وحشتناک و اسرارآمیز زندگی بهای گزافی دارد و بیگانگی جهانی را تهدید می کند، با این وجود، ضروری است. تراژدی، به گفته شستوف، ناگزیر به «ارزیابی مجدد همه ارزش‌ها» منجر می‌شود، به این معنی که به شخص اجازه نمی‌دهد به حقایق آماده قناعت کند و جستجوی «حقیقت» خود را تحریک می‌کند. "فلسفه تراژدی" در مقابل "فلسفه زندگی روزمره" یعنی نگرش غیر خلاقانه نسبت به زندگی قرار دارد.

اصطلاح «فلسفه تراژدی» نیز از این جهت راحت است که تناقض و ابهام را در فهم تراژیک حذف نمی کند. از نظر اونیل، اولین وجه البته نه نظام مندی دقیق نتیجه گیری هایش، بلکه حقیقت هنری است. اظهارات او درباره این تراژدی ممکن است در نگاه اول متناقض به نظر برسد. نمادهای صحنه ای که نه برای فرضیه حقیقت، بلکه فقط برای پیش بینی آن طراحی شده اند.

سبک‌شناسی این اصطلاح، همانطور که به نظر ما می‌رسد، نه تنها با ویژگی‌های جهان‌بینی نیل، اساساً پسا رمانتیک، پس از نیچه، بلکه با جنبش عمومی فرهنگ غرب در آغاز قرن - از پیچیدگی نمادین مطابقت دارد. (زیبایی شناسی سکوت) به هنر با تأکید شخصی تر. پس از همه، "فلسفه تراژدی" -

شستوف ال داستایفسکی و نیچه. فلسفه تراژدی. - P.: Ymca-Press، 1971. - P. 16.

پدیده ای که ارتباط نزدیکی با ایده نئورومانتیک فردی دارد که برای رهایی از قدرت زندگی روزمره، کد رفتار، دین و اسطوره خود را ایجاد می کند. مطالعه "فلسفه تراژدی" نمایشنامه نویس بسیار مناسب تر است، که جستجوهای هنری او، که به طور ارگانیک از فرهنگ آغازین قرن رشد می کند، با مهم ترین سؤال مطرح شده توسط قرن جدید - پرسش مرتبط است. از ماهیت وجودی انسان، امکان تحقق آزادی او. تولماچف، محقق روسی، به این تداوم فرهنگی اشاره می‌کند: «ایده نئورومانتیک شخصیت در قرن بیستم در فلسفه (M. Heidegger، J.-P. Sartre) و ادبیات اگزیستانسیالیسم (E. همینگوی، آ. کامو)، که در آن ارزش یک کنش شخصی، هرچند به صورت منفی بیان شده است، در پس زمینه «مرگ خدایان»، برخورد با عناصر، «هیچ»، «پوچی» 4 داده می شود.

بنابراین، تازگی علمی پایان نامه با این واقعیت تعیین می شود که به کار نمایشنامه نویس آمریکایی از منظر "فلسفه تراژدی" نگریسته می شود. بر این اساس، ویژگی های ژانری تراژدی خارج از توجه ماست. به عبارت دقیق‌تر، قوانین این ژانر تنها تا حدی برای ما جالب است که به اونیل اجازه می‌دهد تا برنامه‌های خود را به عنوان یک هنرمند فیلسوف محقق کند.

معتبرترین محققین دراماتورژی اونیل (J. Raleigh، O. Cargill، E. Tornquist، T. Bogarde) به طور سنتی آثار او را به سه دوره تقسیم می کنند که اولین (اواسط دهه 1910 - اوایل دهه 1920) شامل اوایل دهه 1920 است.

4 Tolmach St. V. M. نئورومانتیسم و ادبیات انگلیسی اوایل قرن بیستم // ادبیات خارجی اواخر XIX - اوایل قرن XX / اد. V. M. TolmachSva. - م: اد. مرکز "آکادمی"، 1382. - س.

نمایشنامه‌های یک‌پرده، به‌اصطلاح «دریا»: مجموعه عطش و دیگر نمایش‌های یک‌پرده (1914)، مجموعه شرق محدود برای کاردیف و نمایش‌های دیگر، 1916). این همچنین باید شامل نمایشنامه‌هایی باشد: «آن سوی افق» (1920)، که در آن برای اولین بار واقعیت مخالف - رویا در تقابل زندگی ساکن در مزرعه برای سفر به سرزمین‌های دور تجسم می‌یابد. "طلا" (طلا، 1921) با موضوع اصلی تملک; «بر خلاف» (دیفرنت، 1921)، «آنا کریستی» (آنا کریستی، 1922)، که در آن پارادوکس های روح مدرن از منظر سرنوشت زنان مشاهده می شود. «امپراطور جونز» (1920) و «میمون مودار» (1922)، تحت تأثیر اکسپرسیونیسم. Welded (جوش داده شده، 1924) و All God's Chillun Got Wings (1924) که موتیف های استریندبرگ از "عشق-نفرت" را بین دو جنس توسعه می دهند.

دوره دوم خلاقیت (اواسط دهه 1920 - 1930) بیشتر با آزمایش رسمی مرتبط است: "خدای بزرگ براون" (خدای بزرگ براون، 1926)، که در آن نقاب عنصر اصلی بیان است. «لازاروس خندید» (لازاروس خندید، 1927) با موسیقی غیرمعمول و «صدور» خنده. «میلیون‌ها مارکو» (مارکو میلیون‌ها، 1927)، متناسب با سنت تئاتر شاعرانه. "Dynamo" (Dynamo، 1929)، که در آن برق به "خدا" مدرن تبدیل می شود. درام «کاتولیک» («روزهای بدون پایان»، 1934) در مجاورت نئوپگانیسم اصلی است («عزاداری - سرنوشت الکترا»، سوگواری به الکترا تبدیل می شود، 1931)، امکان استفاده از اسطوره باستانی برای ایجاد یک تراژدی مدرن. علاقه به تضاد غم انگیز بین خودآگاه و ناخودآگاه به طور کامل در تصویرسازی Strange Interlude (1928) منعکس شد.

دوره اواخر کار نمایشنامه نویس به دهه 1940 و پس از چندین سال "سکوت" (اواخر دهه 1930) برمی گردد. نمایشنامه‌های «سفر روز طولانی در شب» (1940)، «مرد یخی می‌آید» (1940؛ پس از 1946)، «ماه برای ناتنی‌های سرنوشت» (ماهی برای بدزادگان) که ظاهراً به ژانر درام روان‌شناختی نزدیک است. ، 1945؛ پست 1947)، "روح شاعر" (لمسی از شاعر، 1946) به مضامین مورد علاقه اونیل (توهمات گمشده، قدرت گذشته بر حال) بعد نمادین می بخشد و تضادها را بالا می برد. مدرنیته به درجه تراژیک واقعی.

در مطالعه آثار اونیل، مراحل متعددی قابل تشخیص است. جهت های اصلی تحقیق در سی سال آینده.

اولین مورد، تک نگاری ای. میکل «شش نمایشنامه یوجین اونیل» (1929) است. منتقد به نمایشنامه‌های «آنا کریستی» (1922)، «میمون مودار» (1922)، «خدای بزرگ قهوه‌ای» (1926)، «چشمه» (1926)، «مارکو میلیون‌ها» (مارکو میلیون‌ها، 1927)، "Interlude عجیب" (Strange Interlude, 1928). میکل با مقایسه اونیل با شکسپیر، ایبسن، گوته به این نمایشنامه ها بسیار امتیاز می دهد.او یکی از اولین کسانی است که به ویژگی های بارز آنها توجه کرده است.

Miller J. Y. Eugene O"Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L.: Archon books، 1962. - VIII، 513 p.؛ Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 p.; یوجین اونیل: فرصت های تحقیق و خلاصه های پایان نامه / ویرایش توسط تی. هایاشی - جفرسون (N. C)، L.: McFarland، 1983. - X، 155 p.؛ Fridstein Y. G. Eugene O'Neill: فهرست کتابشناسی / Comp. و ویرایش وارد خواهد شد، هنر. یو.جی.فریدشتاین. - م.: کتاب، 1982. - 105 ص.

ویژگی های تراژدی، درام بالا: "مردی که به چپ رفت تا با دور روزمره داخلی روبرو شود، ناگهان رو در رو با نیروهای عظیم، تسخیر ناپذیر و عنصری نشان داده می شود که تمام انرژی حیاتی انسان در برابر آنها صرف می شود. نمایشنامه نویسان بزرگ بشر دقیقاً از آنها استفاده می کنند. همان روش ها" 6. بنابراین، میکل توجه را به مدل طرح خاصی جلب می‌کند که زیربنای نمایشنامه‌های اونیل است.در یکی از قسمت‌ها، ویژگی دیگری به آن می‌دهد: «شخصیت‌ها هرگز ارتباط خود را با واقعیت از دست نمی‌دهند، اما هرگز با ماوراء ارتباط ندارند. واقعی" 7.

تفسیرهای مخالف دیری نپایید. در اثر دبلیو. گدس "ملودرامدی یوجین او" نیل، 1934، تراژدی به تعبیر اونیل به سطح ملودرام کاهش می یابد، که علاوه بر این، در تئاتر انکار می شود ("در دنیای تئاتر ... O "نیل در خانه نیست" 8). در اصل، این اثر در توجه به «نقاط ضعفی» که واقعاً مشخصه تئاتر اونیل در دهه‌های 1920 و 1930 بود، بسیار روشنگر است. «درام و فلسفه در نمایشنامه‌های او در یک ریتم متقاعدکننده صاف با هم هماهنگ نیستند.» 9. محقق به غلبه بر نتیجه‌گیری‌های فلسفی پی می‌برد که همچنان بر یکپارچگی هنری نمایشنامه‌ها تأثیر منفی خواهد گذاشت.

Mickle A. D. Six Plays of Eugene O'Neill. - L.: Cape, 1929. - P. 19. 7 Ibid-P. 52.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O'Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookficld Players، 1934. - P.
8.

9 همان- ص 12 - 13.

جالب است که تفاوت در تفسیر زبان بسته نیلوفسکی را مشاهده کنید

* فصاحت» در پژوهشگران بعدی و در آثار گدس: «نه یک
نمونه مردی در جنگ با هنر بیان با او چیزی است که او دوست ندارد
انجام دادن؛ خیلی شبیه یک اعتراف است، شرمندگی دلی که از او گرفته شده است
برخلاف میل او» 10. در مورد ملودرام، استفاده

- (کلیشه شیلوم (ظاهر دیدنی شخصیت اصلی، تک گویی، جدا،

صداهای به یاد ماندنی و تصاویر زیبا) به طور مداوم توسط جی رالی در مونوگراف "نمایشنامه های یوجین او" نیل، 1965 بررسی خواهد شد. نقش اصلی را پدر نمایشنامه نویس بازی کرد.

* سومین مطالعه مورد علاقه ما متعلق به R. Skinner است:
"یوجین اونیل: جستجوی یک شاعر، 1935).
منتقد نمایشنامه نویس را شاعری کاتولیک می داند (وجود نوعی
جهان بینی کاتولیک اونیل مانند بسیاری از انگلیسی ها غیرقابل انکار است
نگرش مدرنیست های آمریکایی به ایمان و سنت کاتولیک
دوگانه، بافته شده از عشق و نفرت)، در نمایشنامه تجسم یافته است
تناقضات دنیای معنوی او این شاعر را اسکینر با
مقدسین، اما توانایی شاعرانه برای درک خود دیگر، و همچنین
امکانات بسیاری از منهای ذاتی شاعر با وسوسه مقایسه می شود
("وسوسه ها") برخاسته از قدیس: "... دقیقاً به این دلیل است که شاعر
همانطور که به ضعف های بالقوه خود واکنش نشان می دهد که قادر به ایجاد هدف است
مواد برای اثر هنری او او نیز مانند قدیسان، بالاتر از سایر مردان، این را درک می کند

10 همان. - ص 7.

گناهکار و از گناه می ترسد» 11. این رویکرد به محقق اجازه می دهد
"برای فرمول بندی خاصیت غنایی خاص دراماتورژی اونیل: "...

کیفیت پیشرفت شعری مستمر، که همه آنها را به نوعی به هم مرتبط می کند
پیوند درونی آنها یک راه کنجکاو برای ذوب شدن در یکدیگر دارند، گویی هر نمایشی چنین است
صرفاً فصلی از عاشقانه های درونی تخیل یک شاعر.
* یکی دیگر از حوزه های تحقیق، توجه به دراماتورژی است

او"نیل در پرتو ایده های روانکاوی. اولین اثر از این نوع متعلق به وی. خان است: "نمایشنامه های یوجین او" نیل: تحلیل روانشناختی، 1939).

لازم به ذکر است که افزایش علاقه به آثار نمایشنامه نویس به وجود آمد
در دهه 1950، زمانی که به طور خاص، دو زندگی نامه ادبی منتشر شد: «بخش
"بخشی از یک داستان طولانی" (1958)، متعلق به اگنس بولتون،

همسر دوم اونیل و The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O'Neill، 1959 توسط K. Bowen، نوشته شده به طور مشترک با پسر اونیل، شین. همزمان، دو تک نگاری، در ارزیابی O. کار نیل، با رعایت تفسیری که توسط E. Mikl بیان شده است. اولین مورد E. Angela، The Haunted Heroes of Eugene O'Neill، 1953 است. دوم متعلق به D. Faul - "Eugene O" Neill and the Tragic Tensions، 1958). محقق قهرمانان اونیل را با شخصیت های ای.پو، جی. ملویل و ف. ام. داستایوفسکی مقایسه می کند و ویژگی های یک کهن الگوی خاص (ادیپ - مکبث - فاوست - آهاب) را در آنها شناسایی می کند. D. فولک توجه را به شباهت ها جلب می کند.

11 اسکینر، ریچارد دی. یوجین اونیل: جستجوی یک شاعر. - N.Y. (N.Y.): Russel & Russel, 1964. - P. 29.

12 همانجا- ص IX.

دیدگاه سی جی یونگ (که تأثیر زیادی بر نمایشنامه نویس آمریکایی داشت) و اونیل در رابطه با تضاد «ابدی موجود» بین خودآگاه و ناخودآگاه: «مردان باید خودشناسی و راهی میانی بیابند که ناخودآگاه را آشتی دهد. نیازهای خود را با خود آگاه دارد. این بدان معنی است که زندگی ناگزیر متضمن کشمکش و تنش است، اما اهمیت این درد، رشدی است که یونگ آن را «فردسازی» می‌نامد - تحقق شخصیت درونی و کامل از طریق تغییر، مبارزه و روند دائمی». در این شرایط، شخصیت های درام اونیل محکوم به مبارزه با خود هستند.

در دهه های 1960 و 1970، چندین بیوگرافی معنادار از این نمایشنامه نویس ظاهر شد. اینها آثار D Alexander "The Formation of Eugene O"Neill" (The Tempering of Eugene O"Neill, 1962) هستند. آرتور و باربارا گلب - "O" Neill (O" Neill، 1962); L. Schaeffer - "O"Neill: Son and Playwrit, 1968)، "O"Neill: Son and Artist, 1973).

در سال 1965، تک نگاری قبلاً ذکر شده توسط D. Raleigh، "نمایشنامه های یوجین اونیل" منتشر شد که از بسیاری جهات به یک کلاسیک تبدیل شد. محقق هر دو جنبه محتوایی و فرمی دراماتورژی اونیل را بررسی می کند. او با تحلیلی از کیهان شناسی خاص نمایشنامه ها شروع می کند و به ایده ای مشابه نظر دی. فالک می رسد. در قلب جهان هنری اونیل اصل قطبیت، تنش بین قطب های مخالف قرار دارد که هر دو ناسازگار و جدایی ناپذیر از یکدیگر هستند. زمین، روستا و

13 فالک، دوریس وی. یوجین اونیل و تنش تراژیک: مطالعه تفسیری نمایشنامه ها - نیوبرانزویک (N.J.): Rutgers UP، 1958. - P. 7.

شهر، روز و شب با در نظر گرفتن این قطبیت، رالی در مورد مضامین اصلی دراماتورژی صحبت می کند (شیلا، در مورد اینکه چگونه خدای اونیل، تاریخ و انسانیت در برابر ما ظاهر می شود. محقق در تحلیل خود از نمایشنامه های تاریخی به این نتیجه می رسد که اونیل نزدیک به رویکرد ویکتوریایی برای انتقال واقعیت‌های تاریخی در ادبیات. او سخنان خود نمایشنامه‌نویس را نقل می‌کند: «فکر نمی‌کنم شما بتوانید چیزی با ارزش یا درک درباره زمان حال بنویسید. در گذشته. حال بیش از حد با ارزش‌های سطحی آمیخته شده است؛ نمی‌توانی بفهمی کدام چیز مهم است و کدام مهم نیست. 14. گذشته و حال نیز نوعی قطب هستند.

رالی فصل "انسان" - یکی از بهترین های کتاب - را به مشکل نژادی اونیل (سیاهان و سفیدپوستان، ایرلندی ها و یانکی ها)، موضوع مردانگی و زنانگی و همچنین مفهوم شخصیت اختصاص داده است. ساختار یا سازمان دراماتیک") در مورد نمایشنامه های نیل، و همچنین عملکرد جهت های صحنه و دیالوگ در آنها، رالی به اندیشه ام پروست متوسل می شود که طبق آن، هر هنرمند بزرگی تصویر خاصی را از جریان بی پایان تجربه ربوده است. ("تصویر اساسی")، که برای او استعاره ای از همه چیز وجود انسان شد. مفهوم چنین تصویر استعاری در هنگام تحلیل یک اثر دراماتیک بسیار مناسب است. رالی معتقد است که تصویر استعاری اصلی آثار اونیل، زنی غمگین است.

دو اثر منتشر شده در اواخر دهه 1960 به طور خاص به تکنیک اونیل اختصاص داده شده است: تک نگاری E. Törnqvist "The Drama of Souls" (درامی از روح ها: مطالعاتی در تکنیک های فوق طبیعی اونیل، 1968) و همچنین مطالعه ای توسط T. Tiusanen "O" Neill's Scenic Images، 1968). نویسنده اولین

14 رالی، جان ان. نمایشنامه های یوجین اونیل - کاربوندیل-ادواردزویل (11): ایلینوی جنوبی، 1965. - ص 36.

اثر به سخنان نمایشنامه نویس که در مصاحبه ای در سال 1924 توسط او گفته شده است نقل می کند: "من به سختی به تئاتر می روم ، اگرچه همه نمایشنامه ها را می خوانم. منمی توانید دریافت کنید. من این کار را نمی کنمبه تئاتر بروم چون همیشه می‌توانم در ذهنم تولیدی بهتر از نمایش روی صحنه انجام دهم...» 15. به نظر می‌رسد که «اونیل» بر اساس چنین دیدگاه‌هایی درباره خلاقیت، باید «درام‌هایی برای خواندن» بسازد. بی توجهی به حضورشان در صحنه در واقع، تورنکوئیست در ادامه استدلال خود خاطرنشان می کند که اونیل در نمایشنامه های خود به جهت گیری های صحنه ای گسترده توجه کمتری به دیالوگ نداشته است، که به آنها ویژگی های آثار حماسی می دهد. ترنکویست به عنوان یک اثر ادبی ارزشمند است، اما ترنکویست امکان تفسیر صحنه‌ای نمایشنامه را در نظر می‌گیرد و وظیفه خود را در تعیین اهمیت معنایی ساختار دراماتیک واقعی آن می‌داند: «در موافقت با استفاده خود او نیل از بنابراین، اصطلاح "فوق‌ماتریالیسم" در معنای گسترده‌ای به کار می‌رود. هر عنصر بازی یا ابزار نمایشی - شخصیت‌پردازی، تجارت صحنه، مناظر، نورپردازی، جلوه‌های صوتی، دیالوگ، نام‌گذاری، استفاده از موازی‌سازی - در نظر گرفته می‌شود. اگر نمایشنامه نویس به گونه ای با آن برخورد کند که از واقع گرایی فراتر رود (تعمیق، تشدید، تلطیف کند یا آشکارا از آن جدا شود) در تلاش برای فرافکنی ارزش هایی که اونیل «پشت زندگی» می گوید. خواننده یا تماشاگر" 16.

تلاش نویسنده برای بررسی نمایشنامه‌های اونیل به‌عنوان آثار هنری نمایشی تنها در دومین تک نگاری یادشده با موفقیت همراه بود. تیوسانن به طور خاص اصل اساسی نمایشنامه خوانی را بیان می کند: «... صحنه

15 تومکویست، ایگیل. Ehrama of Souls: مطالعاتی در تکنیک فوق طبیعی اونیل. - نیوهون (CT):
Yale UP، 1969. - P. 23.

همیشه در تخیل ما به عنوان خوانندگان وجود دارد یا باید باشد - همانطور که در کتاب بوده است

* ذهن نمایشنامه نویس او در کار خود به چهار مورد از شش مورد توجه دارد
مولفه های تراژدی که در شعر ارسطو مشخص شده است: 1)
«طرح» 18 یا ساختار نمایشنامه (طرح یا ساختار)، تا حدی که بر روی آنها
تحت تأثیر وسایل بیان صحنه. 2) "کلامی"

بیان"^і(Lіop)؛ 3) "ترکیب موسیقی" ("Lyrical یا Musical
عنصر ارائه شده توسط گروه کر")؛ 4) "تنظیم صحنه" ("دیدنی").
تیوسانن توجه ویژه ای به این موضوع دارد که نمایشنامه نویس به هدف خود می رسد
نه تنها از طریق زبان، گفتگو، بلکه از طریق نورپردازی، موسیقی،
صحنه نگاری

به آثار اختصاص داده شده به در نظر گرفتن مهارت نمایشی
"ONila، همچنین شامل دو تک نگاری منتشر شده در دهه 1970 است. اینها عبارتند از -

کار T. Bogard "Contours in Time: The Plays of Eugene O" Neill، 1972) و مطالعه L. Chebrow "Ritual and Pathos - Theatre of O" Neill" (Ritual and Pathos - Theatre of O') نیل، 1976). آثار چبرو به طور قانع کننده ای ارتباط بین جستجوهای رسمی نمایشنامه نویس و تراژدی یونان باستان را ثابت می کند.

یک تک نگاری نسبتاً غیر متعارف برای محققان اونیل متعلق به جی رابینسون است: «یوجین اونیل و اندیشه شرق. چشم انداز دوگانه» («یوجین اونیل و اندیشه شرقی: چشم انداز تقسیم شده، 1982) تأثیر هندوئیسم، بودیسم و تائوئیسم را بر مضامین و تصاویر نمایشنامه های اونیل تحلیل می کند. در همان زمان، رابینسون به این نتیجه می رسد که نمایشنامه نویس اینطور نیست

17 تیوسانن، تیمو. تصاویر منظره اونیل. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.

18 اصطلاح به زبان روسی در ترجمه V. G. Appelrot // ارسطو آورده شده است. درباره هنر شعر
م: هنرمند. روشن، 1957. - ص 58.

می تواند خود را از جهان بینی دوگانه غربی که زیربنای دیدگاه تراژیک اوست جدا کند.

در سال‌های اخیر، علاقه فزاینده‌ای به مطالعه آثار نمایشنامه‌نویس از منظر روانکاوی وجود داشته است که توسط آثار B. Voglino - "Perverse Mind": Eugene O'Neill's Struggle with Closure، 1999) نیز تایید می شود. به عنوان S. Black - "Eugene O" Neill: Beyond Mourning and Tragedy، 1999). تک نگاری بلک نشان دهنده اولین تلاش برای یک زندگینامه روانکاوانه ثابت از نمایشنامه نویس است. ایده اصلی بلک این است که اونیل عمدا از نوشتن به عنوان وسیله ای استفاده کرده است. خود را در معرض روانکاوی قرار دهد. بلک با توجه قابل توجه به درک نیل از تراژدی، قصد دارد نشان دهد که چگونه حرکت از آگاهی از تراژدی هستی از طریق یک دوره طولانی درون نگری به ایده هایی فراتر از جهان بینی تراژیک صورت گرفته است.

در کتاب «نظریه‌های مدرن درام: مقالات منتخب درباره درام و تئاتر، 1840 - 1990» (1998) که به سردبیری G. W. Brand منتشر شده است، ایده نیل در مورد وظایف هنر نمایشی به عنوان نمونه‌ای در نظر گرفته شده است. "ضد طبیعت گرایی"") و در سنت مشابه با سوررئالیست های فرانسوی (G. Apollinaire)، آینده پژوهان ایتالیایی (F. T. Marinetti)، چهره های برجسته تئاتر اروپا مانند A. Appiah، G. Craig، A. Artaud قرار می گیرد.

آثار ک. مولر آلمانی "واقعیت تجسم یافته روی صحنه" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O'Neills, 1993) و محقق آمریکایی Z. Britske "زیبایی شناسی شکست: ساختار پویا در نمایشنامه های یوجین اونیل، 2001)

علاقه به جستجوی رسمی نمایشنامه نویس، در تمایل او برای یافتن را متحد می کند

زبان صحنه مدرن برای تجسم مضامین اصلی آثار او.

در میان آثار روسی زبان باید به کتاب A. S. Romm "درام آمریکایی نیمه اول قرن بیستم" (1978) اشاره کرد که در آن یکی از فصل ها به کار (شیلا) اختصاص دارد. و همچنین مونوگراف M. M. Koreneva

- «آثار وای اونیل و مسیرهای درام آمریکایی» (1990) که موضوعات شناسایی شده را به صورت چندوجهی پوشش می دهد.پژوهشگر نه تنها آثار اونیل را تحلیل می کند، بلکه دراماتورژی او را در زمینه توسعه تئاتر آمریکا به عنوان یک کل. کورنیوا در اونیل دو نوع تراژدی را در نظر می گیرد - یک "تراژدی شخصی" که حول یک شخصیت مرکزی ساخته شده است و یک "تراژدی جهانی" که در آن درگیری بدون "پراکنده" می شود.

با رویارویی مستقیم بین قهرمان و آنتاگونیست به پایان می رسد. M. M. Koreneva بر دلایل سیاسی-اجتماعی برای "تراژدی عمیق انسان مدرن، بیگانه از جوهر واقعی خود، مردی که حیثیت او توسط اشکال مختلف نابرابری قانونی پایمال شده است، آرزوهای معنوی او توسط جامعه ای که تابع مادیات خام است پایمال می شود، پافشاری می کند. اهداف” 19. به نظر ما، مطلق شدن نقش «محیط» در نمایشنامه های اونیل، بینش تراژیک او را مخدوش می کند.به این معنا، درک روشن تر از تراژیک توسط اونیل توسط محقق روسی S. M. Pinaev، نویسنده مونوگراف "شاعر تراژیک در ادبیات آمریکا. دراماتورژی اونیل" (1988): "او با "بیماری امروز" "مرگ خدای قدیم و ناتوانی علم و ماتریالیسم را در ارائه یک چیز جدید درک کرد." غریزه طبیعی بدوی جستجوی معنای زندگی و رهایی از ترس از مرگ را ارضا می کند. با

19 کورنیوا ام. ام. اثر یو اونیل و مسیرهای درام آمریکایی. - ام.: ناوکا، 1990. - ص 11.

با مهارت زیاد علائم "بیماری" روح و آگاهی را نشان می دهد

"در مورد انسان مدرن، او بیهوده به دنبال دلایلی بود که باعث این بیماری شد."

اما این تذکر نیز به نظر ما نیاز به تعدیل دارد. از نظر اونیل، تراژدی وسیله ای برای اشاره به "بیماری های" قرن نیست، او درگیر طبقه بندی بیماری های اجتماعی نیست.توسل خاص به تراژدی.

"به دلیل ماهیت استعداد او، ماهیت هنری او دیکته شده است

خلق و خوی، تمایلات ادبی. برای دیدن در

واقعیت آمریکایی برای ایجاد یک تراژدی به مواد نیاز داشت
هنرمندی از نوع خاص طرفدار وایلد و بودلر، استریندبرگ و نیچه،
اونیل که شخصیتی با سرنوشتی خارق‌العاده داشت به دنبال شکلی مناسب برایش بود
تحقق ایده های خود نشان دهنده تمرکز انتقادی
1 از دراماتورژی اونیل، محققان در مورد عمیقا خوش بینانه فراموش می کنند

تفسیر نمایشنامه نویس از ماهیت تراژدی (به فصل اول مراجعه کنید)، که برای او راهی برای درک روح مدرن شد.

بنابراین هدف اصلی این پایان نامه تحلیل فلسفه تراژدی اونیل است که کل دنیای هنری نمایشنامه نویس حول آن بنا شده است.

برای حل این مشکل نمایشنامه های «امپراطور جونز»، «بال به همه فرزندان خدا داده می شود»، «آدم یخی می آید»، «ماه برای ناتنی های سرنوشت» را انتخاب کرده ایم. از یک سو، آنها به ما اجازه می‌دهند که دگرگونی مضامین تراژیک سنتی (نفرین مرگبار، قربانی) را در تئاتر یکی از اصلی‌ترین نمایشنامه‌نویسان قرن بیستم دنبال کنیم. از سوی دیگر، این نمایشنامه ها هستند که به طور قانع کننده ای ثابت می کنند که اونیل یک جهان غم انگیز خلق کرده است.

20 Pinasv S. M. عصر نوپاها یا دومین کشف قاره // رنسانس ادبی آمریکایی قرن بیستم / Comp. اس ام پیناسو. - م: آزبوکونیک، 2002. - ص 42.

بر اساس قوانین منحصر به فرد خود وجود دارد. "امپراطور جونز" و

«بال‌ها به همه فرزندان خدا داده می‌شود» نمونه‌های بارز تئاتر پلاستیکی است که بیانگر صحنه‌ای تراژدی نیل را ممکن می‌سازد. نمایش‌های بعدی جنبه‌های دیگری از دنیای هنری نمایشنامه‌نویس را آشکار می‌کنند. در «مرد یخی» و « ماه برای ناتنی های سرنوشت»

رشد روانی دقیق شخصیت ها از تفسیر نمادین آنها جدا نیست. در نتیجه نمایشنامه های منتخب این امکان را فراهم می کند که فلسفه تراژدی اونیل در پویایی آن ارائه شود.

در حین بررسی آثار این نمایشنامه نویس آمریکایی، به کلیاتی در زمینه تئوری و تاریخ تراژدی تکیه کردیم. در میان آنها تک نگاری هایی هستند که به شیوه خود کلاسیک شده اند: "خدای پنهان" (Le Dieu Cache, 1959) اثر L. Goldman،

* "دید تراژیک" (1960) نوشته ام. کریگر، "مرگ تراژدی"
(مرگ تراژدی، 1961) جی. اشتاینر، "تراژدی و نظریه درام" (تراژدی)
and the Theory of Drama, 1961) توسط E. Olson. شرح ویژگی های اصلی
بینش تراژیک نویسندگان را به تحلیل فلسفی خاص و
آثار ادبی. توجه مستقیم به تراژدی اونیل می شود
توجه در کار E. Olson و همچنین در تک نگاری های R. B. Heilman
"مرد یخی، آتش افروز و قهرمان رنج"
آتش افروز و عامل آشفته: تراژدی و ملودرام در صحنه مدرن،
1973)، R. B. Sewell "The Vision of Tragedy" (The Vision of Tragedy, 1980), J. Oppa
"درام تراژیک و جامعه مدرن"
1989). تمایز ثمربخش برای این پایان نامه تمایز بود
«تراژیک»، «تراژدی» و «دیدگاه تراژیک»، فرموله شده در
به ویژه توسط محقق آمریکایی دبلیو استورم در کتاب «پس از دیونوسوس»
(بعد از دیونیسوس: تئوری تراژیک، 1998): «در حالی که بینش و تراژدی هستند.

ساخته دست بشر، غم انگیز نیست. بلکه قانون طبیعت است، رابطه ای خاص از هستی و کیهان» 21.

به خصوص باید گفت که چرا این آثار خاص را انتخاب کردیم. آنها دو رویکرد اساسی متفاوت را ارائه می دهند. هدف برخی از محققان (اولسون، هایلمن) تعیین انطباق یا عدم انطباق تراژدی های اونیل با قوانین فرضی ژانر است که به نظر ما دنیای هنری منحصر به فرد نویسنده را مخدوش می کند. مناسب است سعی کنیم یک تراژدی غیر متعارف را در نمایشنامه نویس ببینیم.سوئل از همین موقعیت ها به کار خود در "چشم اندازی از تراژدی" روی می آورد.او استدلال می کند که در قرن نوزدهم، "باتوم" تراژدی شکسپیر انتخاب شد. نه توسط تئاتر، بلکه توسط رمان (N. Hawthorne، H. Melville، F. M. Dostoevsky). فقط با ظهور H. Ibsen و Yu. "تئاتر نیل یک بار دیگر تراژدی های اصلی پیدا کرد. در نتیجه، "تراژدی" توسط محقق به طور گسترده درک می شود، نه به عنوان یک ژانر، بلکه به عنوان ذات یک جهان بینی خاص. در این مورد، سیول از کریگر پیروی می کند، که معتقد است تراژدی مدرن را نه به صورت رسمی، بلکه موضوعی باید دید.

هنگام تجزیه و تحلیل متون خاص، ما بر روش شناسی تکیه کردیم

"خواندن دقیق" پیشنهاد شده توسط "نقد جدید" آمریکایی، در

به ویژه توسط سی. بروکس و آر. بی. هایلمن در درک درام

فصل اول این پژوهش به بررسی فلسفه تراژدی اونیل در مواد نامه‌ها، مقالات و مصاحبه‌های نمایشنامه‌نویس اختصاص دارد و تأثیر م. اشتیرنر، آ. شوپنهاور، اف. نیچه را بر آن‌ها تحلیل می‌کند. درک اونیل از تراژدی و تجسم هنری آن.

21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - ایتاکا: کرنل UP. 1998. -P. 18.

فصل دومشامل دو بخش است که در پرتو این موضوع، نمایشنامه‌های اونیل به تفصیل بررسی می‌شود: «امپراطور جونز»، «بال‌ها به همه فرزندان خدا داده می‌شود»، «ماهی برای ناتنی‌های سرنوشت» ، "مرد یخی در حال آمدن است".

در بازداشتنتایج مطالعه خلاصه شده است. فلسفه تراژدی اونیل در چارچوب جستجوهای ادبی و فرهنگی عمومی دوران بین دو جنگ می گنجد.

فلسفه تراژدی یو اونیل

او نیل بارها درک خود از ایده تراژیک را با عقاید یونانی ها و الیزابتی ها در مورد آن مقایسه کرد. با این حال، باید توجه داشت که درک نیلوف از تراژدی نه چندان به یونانی ها («شاعر ارسطو»)، بلکه به ایده های تراژیک در هنر و تراژدی وجود انسان که در نیمه دوم قرن نوزدهم گسترده شده بود، برمی گردد. (آ. شوپنهاور، ف. نیچه).

او نیل قبلاً در مصاحبه ای در دهه 1920 از درک ویژه خود از قوانین این ژانر صحبت می کند. او آگاهانه خود را از درک روزمره و روزمره تراژیک جدا می‌کند: «مردم از «تراژدی» در آنها صحبت می‌کنند و آن را «بدبین»، «افسرده‌کننده»، «بدبینانه» می‌نامند.» \ تراژدی ربطی به این ندارد. بدبینی:

به نظر من، تراژدی معنایی دارد که یونانیان به آن داده اند. برای آنها تعالی، اشتیاق به سوی زندگی و زندگی هر چه بیشتر به ارمغان آورد. آنها را به درک معنوی عمیق تری برانگیخت و آنها را از طمع های کوچک زندگی روزمره رها کرد. هنگامی که آنها یک تراژدی را روی صحنه دیدند، امیدهای ناامید خود را در هنر شرافت کردند.»

بنابراین، ای نیل "متحدان" بسیار مشروط خود را در یونانیان می بیند. این تراژدی با خود تعالی به همراه داشت، نت بلندی. او زندگی را تشویق می کرد، اما قدرت دیونیسیایی او به حدی بود که ناخواسته به فراتر رفتن اشاره کرد.

1 O Neill E. Eugene O Neill: نظرات در مورد درام و تئاتر. - Tubingen: Narr., 1987. - P 25.

2 همان. ص 25-26. زندگی روزمره. او به وجود زمینی بعد ایده آلی بخشید. ما را از نگرانی های کوچک روزمره رها کرد و به بینش های معنوی منجر شد.

برای درک نیلوف از تراژدی، تضاد بین تجربه معمولی و ماورایی بسیار مهم است. در دنیای هنری او، دو قطب به وضوح خود را نشان می دهند - زندگی روزمره و رویا. غرق در زندگی روزمره، فرد احساس حقارت می کند. برای قهرمان اونیل - یک ایده آلیست و یک رویاپرداز - دقیقاً چیزی است که او ارزش واقعی می داند که قابل دسترس نیست. زندگی روزمره آدمی را سرکوب می کند، حتی اگر آنقدر ضعیف باشد که نمی تواند آن را به چالش بکشد. غالباً بار زندگی روزمره در تصویر یک زندگی مستقر - مزرعه تجسم می یابد ("آنسوی افق"؛ "شور زیر نارون ها" ، آرزوی زیر نارون ها ، 1924؛ "ماه برای ناتنی های سرنوشت") که بیننده خواب به وسیله آن دست و پای خود را بسته است. رویا بر شخصیت نیلوف مسلط است زیرا ایده آلیسم یک ویژگی ذاتی و طبیعی شخصیت اوست. با این حال، او مدام دور می شود. حوزه ایده آل، مانند زندگی روزمره، با فرودستی خاصی مشخص می شود.

بنابراین، در کلمات نقل شده قبلی نمایشنامه نویس، تصویر "یک امید ناامید" ظاهر می شود - یکی از اصلی ترین موارد در فلسفه تراژدی نیل. این نمایشنامه نویس حضور آن در زندگی انسان را اینگونه توضیح می دهد:

"... هر پیروزی که ممکن است به دست آوریم، هرگز آن چیزی نیست که آرزوی بردن آن را داشتیم! دستاورد، به معنای محدود مالکیت، پایانی کهنه است. رویاهایی که می توانند به طور کامل محقق شوند، ارزش رویاپردازی ندارند. هر چه رویا بالاتر باشد، درک کامل آن غیرممکن تر است. اما شما نمی گویید، چون این درست است، ما فقط باید رویای آرمان هایی را که به راحتی به دست می آیند، رویا داشته باشیم.» 3.

بنابراین، هر دستاورد، هر "پیروزی" هرگز رویاپرداز نیلوف را راضی نمی کند، هرگز با ایده آلی که در تخیل او وجود دارد منطبق نخواهد شد. بنابراین، "امید ناامید" یک رویا است. این یک نقطه دور است، یک "ستاره راهنما" که شخص در زمان یا مکان برای خود ایجاد می کند. هرچه غیرقابل دسترس تر باشد، ارجح تر است، قهرمان نیلوف را بیشتر جذب می کند. شکست یک ایده آلیست برای کسانی که موفقیت و موفقیت را «محدود» درک می کنند («دستاورد، به معنای محدود مالکیت») طبیعی است. در واقع دلیل شکست، حقارت نهایی رویا است.

در اینجا یک مثال است. هیچ چیز غیرعادی یا غم انگیزی در انتخاب چیزی که ما آن را "ستاره شمالی" نامیده ایم وجود ندارد. این طبیعت انسان است که برنامه ریزی کند و برای رسیدن به اهداف تلاش کند. چنین فردی به آینده می نگرد. و شخصیت نیلوف به کجا نگاه می کند؟ "ستاره راهنما" او کجاست؟ کورنلیوس ملودی («روح یک شاعر»، لمس شاعر، 1946) تلاش می کند تا به تصویر یک جنتلمن که توسط تخیلش در جوانی خلق شده است، زندگی کند. جیمی تایرون («ماه برای ناتنی‌های سرنوشت») می‌خواهد دختری که دوستش دارد چنان درک و بخشش داشته باشد که از مادر مرحومش ملاقات نکرده است. مری تایرون (سفر طولانی روز به شب، 1940) در تلاش برای فراموش کردن بیشتر زندگی خود (ازدواج، تولد پسرانش) و بازگشت به روزهای جوانی خود که در صومعه بزرگ شده بود، مواد مخدر مصرف می کند.

همه این رویاها پیشینی غیرواقعی هستند: هدف در گذشته غیرقابل بازگشت است. و نکته تنها این نیست که گذشته را نمی توان بازگرداند، بلکه قهرمان بیهوده تلاش می کند تا به توهم خود بچسبد. "گذشته" هرگز آنگونه که او تصور می کند نبوده است. گاهی این آرزوها تا مرز پوچی پیش می رود. منطق نمایشنامه «میمون پشمالو» حاکی از آن است که یانک اسمیت، با امتناع از تعلق داشتن به گونه هومو ساپینس، سعی در معکوس کردن تکامل دارد و در قفس گوریل می میرد.

ONil در مورد این تراژدی ادعا می کند که فقط غیرممکن است که ارزش رویاپردازی را دارد. رویا دست نیافتنی است، اما مسیری که انسان در تلاش برای تحقق آن طی می کند مهم است. این تز ممکن است کاملاً خودسرانه به نظر برسد، زیرا نمایشنامه های نمایشنامه نویس گاهی اوقات فروپاشی زندگی را نشان می دهد. از یک طرف این درست است. از سوی دیگر، برای SShila مهم است که بدون به دست آوردن چیزی که در رویاهایش بوده است، شخص در مبارزه برای رویای خود، خود، "متفاوت" ("متفاوت") شود:

«زندگی فردی فقط با مبارزه، و پذیرش و ادعای آن فرد اهمیت پیدا می‌کند، و او را همان چیزی می‌سازد که هست، و نه همیشه در گذشته، او را به چیزی تبدیل می‌کند که خودش نیست.

در این مسیر است که شخصیت مربوط به تراژدی نیل پیروزی اصلی خود را به دست می آورد: او به خود وفادار می ماند. "سفر طولانی" برای رویایی دست نیافتنی شخصیت انسان را شکل می دهد. مسیری که قهرمان طی می کند فقط "مال خودش" است، اما شاید نیازی به صحبت در مورد انتخاب شخصی مسیر نباشد. شخصیت O Nilov از بسیاری جهات یک سرنوشت ساز است.

از اُ نیل می خوانیم: «انسان وقتی به دنبال دست نیافتنی ها می رود، شکست خود را می خواهد». به نظر می رسد فردی که برای دست نیافتنی ها تلاش می کند، در حال چرخش است

زندگی یک فداکاری طولانی است رویای غیرممکن، به تعبیر نیلوف، عطش شکست، نوعی کشش به سوی مرگ است. قهرمانی که جرات دیدن رویا را دارد قربانی است و ناگزیر باید بمیرد. منظور از این قربانی نمادین چیست؟ شخصی که اهداف بلندی را برای خود تعیین می کند و تلاش می کند از مرزهای آنچه در دسترس افراد معمولی است خارج شود، به گفته نمایشنامه نویس به کشف معنای والایی که در آن نهفته است در زندگی کمک می کند.

"این نمونه ای از اهمیت معنوی نیست که زندگی زمانی به آن دست می یابد که هدف آن به اندازه کافی بالا باشد، زمانی که فرد با تمام نیروهای متخاصم درون و بیرون خود مبارزه می کند تا به آینده ارزش های اصیل دست یابد."

در این بیانیه می توان پژواک نوعی نیچه گرایی را تشخیص داد. همچنین باید به این نکته توجه کنید که مبارزه ای که شخصیت اونیل دارد، اولاً مبارزه با نیروهای بیرونی نیست، بلکه مبارزه با خودش، با طبیعت خودش، خاطرات وسواسی، توهمات است. این کشمکش ریشه در دنیای درونی شخصیت دارد، حتی اگر بسیار نمایشی باشد، با بیان مشخصه تئاتر اروپایی دهه 1920 ("امپراطور جونز"، "لازاروس خندید").

مضامین قربانی و عذاب: "امپراطور جونز"، "بال به همه فرزندان خدا داده می شود"، "ماه برای فرزندان سرنوشت"

این فصل به بررسی این موضوع می پردازد که ای نیل با چه ماده ای و با چه زبانی هنری تراژدی مدرن را می سازد.

مضامین فداکاری و فداکاری، مبارزه مهلک با سرنوشت، که همیشه به صورت نهفته در درام‌های نیل وجود دارد، در نمایشنامه «امپراطور جونز» با بیانی خاصی ارائه شده است. شخصیت‌های درام متأخر احساس می‌کنند قربانی گذشته و سرنوشت هستند، گاهی اوقات همدیگر. در امپراطور جونز، فداکاری به نمایش گذاشته می‌شود و به عنوان یک آیین مسحورکننده که در آن قهرمان داستان درگیر است، مطرح می‌شود. یک شمن، یک جنگل، یک خدا به شکل تمساح، ویژگی‌های کاملاً موجه جهان گروتسکی هستند که توسط اسنیل در این تراژدی ایجاد شده است.

«امپراطور جونز» با پویایی داستان و نوعی خیال پردازی متمایز می شود. اغراق، عدم اندازه گیری هم در جرم و هم در کفاره یک غالب معنادار است. در اظهارات جونز می توان انعکاس آنچه را که به طور سنتی با رویای آمریکایی مرتبط می شود شنید: "از غارتگر تا امپراتور در دو سال!" (118) 1. اما به تعبیر نیلوف، کلیشه در مورد رشد شغلی تبدیل به گروتسک می شود. فرار کرد از

زندان، مرد سیاه پوستی که با کشتی به عنوان یک راهرو از اقیانوس عبور کرد، از پایین جامعه می آید. او حتی در پایین ترین پله نردبان اجتماعی نیست، اما فراتر از آن، یک بیگانه مطلق است. او با اعلام خود به عنوان یک امپراتور، نه تنها به بالاترین سطح می رسد، بلکه دوباره خود را خارج از نقش هایی می بیند که در دنیای مدرن برای انسان در دسترس است. Покинув Америку ради джунглей предков, джонс, "цивилизованный негр" و одновременно гагой цивилизации, становится امپراتوروم "лесных негров" ("سیاه های جنگلی"). تنها از این طریق است که می تواند آرزوی بزرگی خود را محقق کند. تبدیل یک زندانی سابق به یک امپراتور ثابت می کند که جونز حد و مرز ادعاهای خود را نمی داند.

در то же время он понимает, что его امپراتورское правление - это "цирковое ارائه" ("نمایش سیرک بزرگ") برای توزمستو، که به نام "سیاه پسندهای بوته ای" نامیده می شود. خود جونز به غنی سازی شخصی اش علاقه مند است: "دی برای پول دیر نمایش سیرک بزرگ را می خواهد. من آن را به آنها می دهم و پول می دهم" (118). عنوان شاهنشاهی یک داستان تخیلی است، نوعی ترفند حیله گر که به دلیل ناآگاهی بومیان موفق شد. جونز رعایای خود را دزدید و آنها را مجبور به پرداخت مالیات بالا کرد و در عین حال آنها را مجذوب کرد و خود را به شکل یک فرمانروای قدرتمند نشان داد، یک "جاودانه" که طبق افسانه ای که خود او اختراع کرد، فقط می توانست از یک "مرد" بمیرد. گلوله نقره ای". .

این افسانه گلوله نقره ای بود که موفقیت جونز را تضمین کرد. این داستان در آگاهی اساطیری سیاهان پاسخی یافت. جونز، بدبین و شاعر، بی‌تردید حدس می‌زد که چگونه می‌تواند رگ‌های وحشی‌ها را بکشد و ترس را در رعایایش ایجاد کند:

"And dere All Dem Fool, Bush Niggers Was Kneelin and Deir Heads on De Grund Like I Was a Miracle Out OD Bible. OH Lawd, from DAT TIME ON IHAD DEMI I Cracks de Whip and Dey Jumps from DAT TIME ON I HAD DEMI I Cracks de Whip and Dey Jumps from DAT TIME ON .

سخنان جونز نشان می دهد که او خود را نه چندان به عنوان یک امپراتور، بلکه به عنوان یک خدا، بت مشرکان می بیند. بومیان زانو زده در برابر او سجده می کنند، گویی در برابر معجزه ای ظاهر شده است. علاوه بر این، در ذهن جونز، عقاید بت پرستی از ایده های مسیحی جدایی ناپذیر است. اگرچه بدیهی است که در مسیحیت بیشترین اقناع برای امپراتور «معجزه‌آسا» است («معجزه‌ای از کتاب مقدس»). اما این معجزات ارتباط بسیار غیرمستقیم با زیارتگاه مسیحیان دارد. جونز بیشتر با میدان نمایشگاه، «معجزه» مسخره و ترفندهای سیرک آشناست. بنابراین، انگیزه اجرای سیرک دوباره قابل توجه است. برای امپراطور، بومیان نوعی حیوانات وحشی هستند و او خود مربی است که در یک دستش یک خوراکی و در دست دیگر شلاق نگه می دارد ("I cracks de whip and dey jumps through").

موتیف سیرک و غرفه عنصری از "ژانر کم" در تراژدی است که با این وجود لحن کلی تراژیک را تقویت می کند. می توان فرض کرد که در این O Neill از اکسپرسیونیست های آلمانی پیروی می کند که زیبایی شناسی مسخره برای آنها اغلب نه با سرگرمی، بلکه با تراژدی همراه است: نمایشنامه E. Toller "یوگن بدبخت" (Hinkemann, 1922)، R. Wiene فیلم "کابینه دکتر کالیگاری" (Das Cabinet des Dr. Caligari، 1920)، اپرای A. Berg "Lulu" (Lulu، 1937). بنابراین در «امپراطور جونز»، موتیف سیرک، گویی برای نشان دادن مهارت قهرمان داستان، تبدیل به افشاگری و بیگانگی می‌شود.

عقاید جونز در مورد بدبینی و احتیاط خود واژگون می شود: رعایای او امپراتور را رها کرده اند و در حال آماده سازی قتل او هستند. علاوه بر این، طرح نجاتی که توسط جونز تهیه شده است نشان می دهد که آگاهی او از بسیاری جهات مانند آگاهی بومیان خرافاتی ساختار یافته است. به همین دلیل دستور داد که یک گلوله نقره ریخته شود تا اگر تعقیب کنندگان او را گرفتند، خودکشی کند.

Hope Forlorn: "The Iceman Is Coming"

نمایشنامه «مرد یخی در حال آمدن است» که متعلق به اواخر دوره کار او نیل است، به ما این امکان را می‌دهد تا آنچه را که برای نمایشنامه‌نویس ماهیت تراژیک به نظر می‌رسد، درک کنیم.

تقابل بین توهم و واقعیت، خواب و واقعیت، مشخصه او نیل، ابعاد جدیدی به خود می گیرد. رویاپردازان و «واقع گرایان» در نمایشنامه درباره حقیقت و دروغ، شفقت و ظلم، گناه و کفاره آن بحث می کنند. جنبه های جدیدی در مورد فلسفه تراژدی نیلوف باز می شود. از یک سو مسائل اخلاقی مطرح می شود. از سوی دیگر، نمایشنامه نویس جایگزینی برای جهان بینی تراژیک ارائه می دهد. اما این فقط لحن کلی پوچی و "ناامیدی امید" را تشدید می کند (تصویر "یک امید ناامید"، به فصل اول مراجعه کنید).

در مرد یخی چهار پرده وجود دارد. این اکشن در تابستان 1912 اتفاق می افتد و یک روز و نیم طول می کشد. "اخراجی های" شهر در سالنی در نیویورک گرد هم می آیند تا تولد صاحبش را جشن بگیرند. همه آنها رویاپرداز هستند و قادر به ارزیابی هوشیارانه خود و اطرافیانشان نیستند. یک فروشنده دوره گرد موفق به آنها ملحق می شود که کنار گذاشتن توهمات را به عنوان راهی به سوی صلح و خوشبختی موعظه می کند. او در تلاش برای افشای دوستانش، حقیقت جنایتی را که مرتکب شده بود - قتل همسرش - پنهان می کند.

ترکیب شخصیت ها بسیار گویاست. شخصیت های نمایشنامه ساکنان پایین شهر هستند. آنها می توانند به عنوان نوعی باند در مقابل بیننده ظاهر شوند، تجمعی از مردم که با جنایات کوچک متحد شده اند و مجبور به پنهان شدن از دید مأموران اجرای قانون می شوند. اما شخصیت‌های نیلوف با شیوه زندگی، خلق و خو و جهان بینی مشترک به هم مرتبط هستند. یک قاتل، یک دلال محبت، یک فاحشه، یک سالن نگهدار، و یک صاحب قمار ورشکسته به دلیل شباهت توهمات و ترس هایشان «قابل تفکیک» نیستند. همه به آخرین امید خود می چسبند، تسلیم خودفریبی می شوند و از مرگ می ترسند.

مهمانان سالن هری هوپ افراد تقریباً همسن و سالی هستند. مسن ترین آنها - لری و خود هری - هر دو شصت ساله هستند. نسل جوان توسط بارمن ها و روسپی ها نمایندگی می شود - آنها هنوز سی ساله نشده اند. از همه کوچکتر، دان پریت، پسر هجده ساله ای است که در آخرین اقدام نمایشنامه خودکشی می کند.

آنها به ملیت های مختلفی تعلق دارند. این قبلاً مشخصه نمایشنامه های "دریایی" اولیه اونیل بود. در میان ملوانان کشتی باری انگلیسی Tlenkern" ("Course East for Cardiff and Other Plays" Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916) - ایرلندی، آمریکایی، انگلیسی، نروژی، روسی. در سالن نیویورک هم همینطور است. ملت‌ها و نژادهایی که در کابین ملوان هستند. در اینجا آمریکایی‌های زیادی وجود ندارند (هری هوپ، هیکی، ویلی اوبان)، اما مهاجران زیادی هستند که با محیط اطراف خود احساس بیگانه می‌کنند (این اظهار نظر در مورد ظاهر ایرلندی لری، اسکاتلندی جیمی صحبت می‌کند. ویژگی های گفتاری؛ هم بارمن و هم «پرل» ایتالیایی هستند؛ نام خانوادگی مک لوین نشان دهنده اجداد ولزی است.) مولاتو جو مات در میان مهمانان سفیدپوست خارجی است.

ساکنان سالن زمانی متعلق به "اصناف" حرفه ای بودند که به طرق مختلف اثر خود را بر روی آنها گذاشتند. از دو آنارشیست سابق، یکی، هوگو، شبیه یک کاریکاتور روزنامه از یک آنارشیست است، و دومی، لری ایرلندی، شبیه یک کشیش عزادار و خسته است. افسران سابق، بوئر پیت

وتجوون و سیسیل لوئیس انگلیسی، که ده سال پیش در جنگ بوئرها شرکت کرد، دست از درگیری برنداشتند، اگرچه وتجوون بیشتر شبیه یک کشاورز هلندی صلح طلب است تا یک "ژنرال". یک چیز همه را متحد می کند: آنها در گذشته شخصی بودند و اکنون در مقابل بیننده یک کاپیتان سابق، یک پلیس سابق (مک لوین)، یک مجری سابق سیرک (موشر) قرار دارد.

تفاوت در خاستگاه، تربیت و شغل شخصیت ها، تار و پود کلامی نمایشنامه را به نوعی «دیگ ذوب» تبدیل می کند. بنابراین. صداهایی که به دلیل تفاوت در لهجه‌ها و تلفظ‌ها کاملاً مستقل به نظر می‌رسند، بخشی از یک گروه کر می‌شوند که درباره همان چیزی می‌خوانند: درباره آنچه می‌توانست باشد و آنچه هرگز نبود.