گزارش: عصر نقره. چه کسی اصطلاح "عصر نقره" را ابداع کرد رویدادهای تاریخی عصر نقره

عصر نقره ای شعر روسی.

عصر نقره ای- اوج شکوفایی شعر روسی در آغاز قرن بیستم، با ظهور تعداد زیادی شاعر، جنبش های شاعرانه ای که زیبایی شناسی جدید و متفاوت از آرمان های قدیمی را موعظه می کردند. نام "عصر نقره" به قیاس با "عصر طلایی" (سوم اول قرن 19) داده شده است. فیلسوف نیکولای بردیایف، نویسندگان نیکلای اوتسوپ، سرگئی ماکوفسکی ادعای نویسندگی این اصطلاح را داشتند. عصر نقره از 1890 تا 1930 ادامه داشت.

مسئله چارچوب زمانی این پدیده همچنان بحث برانگیز است. اگر محققان در تعریف آغاز "عصر نقره" کاملاً اتفاق نظر داشته باشند - این یک پدیده در اواخر دهه 80 - 90 قرن نوزدهم است ، پس پایان این دوره بحث برانگیز است. می توان آن را به هر دو سال 1917 و 1921 نسبت داد. برخی از محققان بر گزینه اول اصرار دارند و معتقدند که پس از سال 1917، با شروع جنگ داخلی، "عصر نقره" وجود نداشت، اگرچه کسانی که این پدیده را با خلاقیت خود ایجاد کردند، هنوز در دهه 1920 زنده بودند. برخی دیگر معتقدند که عصر نقره روسیه در سال مرگ الکساندر بلوک و اعدام نیکولای گومیلیوف یا خودکشی ولادیمیر مایاکوفسکی قطع شد و بازه زمانی این دوره حدود سی سال است.

سمبولیسم.

یک جریان ادبی جدید - نمادگرایی - محصول بحران عمیقی بود که فرهنگ اروپایی را در پایان قرن نوزدهم فرا گرفت. بحران خود را در ارزیابی منفی از ایده های اجتماعی مترقی، در تجدید نظر در ارزش های اخلاقی، در از دست دادن ایمان به قدرت ناخودآگاه علمی، در اشتیاق به فلسفه ایده آلیستی نشان داد. نمادگرایی روسی در سال های فروپاشی پوپولیسم و ​​گسترش گسترده احساسات بدبینانه متولد شد. همه اینها به این واقعیت منجر شد که ادبیات "عصر نقره" موضوعات اجتماعی موضوعی را مطرح نمی کند، بلکه موضوعات فلسفی جهانی را مطرح می کند. چارچوب زمانی نمادگرایی روسی - دهه 1890 - 1910. شکل گیری نمادگرایی در روسیه تحت تأثیر دو سنت ادبی بود:

میهن پرستان - شعر فت، تیوتچف، نثر داستایوفسکی؛

نمادگرایی فرانسوی - شعر پل ورلن، آرتور رمبو، شارل بودلر. نمادگرایی یکنواخت نبود. مدارس و گرایش ها در آن برجسته بودند: نمادگرایان " ارشد" و "جوانان".

نمادگرایان ارشد

سمبولیست های پترزبورگ: D.S. Merezhkovsky، Z.N. گیپیوس، F.K. سولوگوب، N.M. مینسکی در آثار سمبولیست های سن پترزبورگ، در ابتدا، حالات منحط و انگیزه های ناامیدی غالب بود. بنابراین، گاهی اوقات به کار آنها منحط می گویند.

سمبولیست های مسکو: V.Ya. برایوسوف، ک.د. بالمونت.

سمبولیست های " ارشد" نمادگرایی را به معنای زیبایی شناختی درک کردند. به عقیده بریوسوف و بالمونت، شاعر پیش از هر چیز خالق ارزش های صرفا شخصی و صرفا هنری است.

سمبولیست های جوان

A.A. بلوک، A. بلی، وی.آی. ایوانف نمادگرایان «جوانتر» نمادگرایی را در قالب های فلسفی و مذهبی درک کردند. برای "جوانتر" نمادگرایی فلسفه ای است که در آگاهی شاعرانه شکسته شده است.

آکمیسم.

آکمیسم (آدامیسم) از نمادگرایی متمایز شد و با آن مخالفت کرد. آکمئیست ها مادی بودن، عینیت مضامین و تصاویر، دقت کلمه (از نقطه نظر "هنر برای هنر") را اعلام کردند. شکل گیری آن با فعالیت های گروه شعر «کارگاه شاعران» همراه است. بنیانگذاران آکمیسم نیکولای گومیلیوف و سرگئی گورودتسکی بودند. همسر گومیلیوف، آنا آخماتووا، و همچنین اوسیپ ماندلشتام، میخائیل زنکویچ، گئورگی ایوانف و دیگران به جریان پیوستند.

آینده پژوهی.

آینده پژوهی روسی

فوتوریسم اولین جنبش آوانگارد در ادبیات روسیه بود. آینده پژوهی به عنوان برنامه اصلی با اعطای نقش نمونه اولیه هنر آینده، ایده تخریب کلیشه های فرهنگی را مطرح کرد و در عوض از فناوری و شهرسازی به عنوان نشانه های اصلی حال و آینده عذرخواهی کرد. بنیانگذاران آینده پژوهی روسیه از اعضای گروه سن پترزبورگ "گیله" در نظر گرفته می شوند. "Gilea" تأثیرگذارترین، اما نه تنها انجمن آینده پژوهان بود: همچنین آینده پژوهان به رهبری ایگور سوریانین (سن پترزبورگ)، گروه های "Centrifuga" و "Mezzanine of Poetry" در مسکو، گروه هایی در کیف، خارکف وجود داشتند. اودسا، باکو.

مکعب آینده گرایی.

در روسیه، «بودتلیان»، اعضای گروه شعر «گیله»، خود را کوبو-فوتوریست می نامیدند. آنها با رد آشکار آرمان های زیباشناختی گذشته، تکان دهنده و استفاده فعال از گاه گرایی ها مشخص می شدند. در چارچوب مکعب-آینده گرایی، "شعر ابستر" توسعه یافت. شاعران کوبو-آینده نگر شامل ولیمیر خلبانیکوف، النا گورو، داویدی نیکولای بورلیوکی، واسیلی کامنسکی، ولادیمیر مایاکوفسکی، الکسی کروچنیخ، بندیکت لیوشیتس بودند.

خودآینده گرایی.

علاوه بر نوشتار کلی آینده نگر، خودآینده گرایی با پرورش احساسات پالایش شده، استفاده از کلمات بیگانه جدید و خودخواهی خودنمایی مشخص می شود. خودآینده گرایی پدیده ای کوتاه مدت بود. بیشتر توجه منتقدان و مردم به ایگور سوریانین معطوف شد که خیلی زود از سیاست جمعی آینده‌گرایان خود کناره گرفت و پس از انقلاب سبک شعر خود را کاملاً تغییر داد. اکثر آینده‌نگران خودخواه یا به سرعت از این سبک گذشته و به سراغ ژانرهای دیگر رفتند، یا به زودی ادبیات را به کلی کنار گذاشتند. علاوه بر Severyanin، وادیم شرشنویچ، روریک ایونوی و دیگران در زمان های مختلف به این روند پیوستند.

شعر دهقانی نو

مفهوم "شعر دهقانی" که بخشی از کاربرد تاریخی و ادبی شده است، شاعران را به طور مشروط متحد می کند و تنها برخی از ویژگی های مشترک ذاتی در جهان بینی و شیوه شاعرانه آنها را منعکس می کند. مکتب خلاق واحدی با یک برنامه ایدئولوژیک و شعری تشکیل ندادند. به عنوان یک ژانر، "شعر دهقانی" در اواسط قرن 19 شکل گرفت. بزرگترین نمایندگان آن الکسی واسیلیویچ کولتسف، ایوان ساویچ نیکیتین و ایوان زاخاروویچ سوریکوف بودند. آنها از کار و زندگی دهقان، از برخوردهای دراماتیک و غم انگیز زندگی او نوشتند. کار آنها هم لذت ادغام کارگران با دنیای طبیعی و هم احساس بیزاری از زندگی شهری پر سر و صدا و بیگانه با حیات وحش را منعکس می کرد. مشهورترین شاعران دهقان دوره عصر نقره عبارتند از: اسپیریدون دروژژین، نیکولای کلیوف، پیوتر اورشین، سرگئی کلیچکوف. سرگئی یسنین نیز به این جریان پیوست.

تصور گرایی.

Imagists ادعا کردند که هدف از خلاقیت ایجاد یک تصویر است. ابزار بیانی اصلی تصویرگرها یک استعاره است، اغلب زنجیره های استعاری، که عناصر مختلف دو تصویر - مستقیم و مجازی را با هم مقایسه می کند. عملکرد خلاق ایماژیست ها با انگیزه های آنارشیستی و همخوانی مشخص می شود. سبک و رفتار کلی ایماژیسم تحت تأثیر فوتوریسم روسی بود. بنیانگذاران ایماژیسم آناتولی مارینگوف، وادیم شرشنویچی، سرگئی یسنین هستند. روریک ایونوی، نیکولای اردمن نیز به ایماژیسم پیوست.

سمبولیسم. "نمادگرایی جوان".

سمبولیسم- جهت در ادبیات و هنر اولین بار در ربع آخر قرن نوزدهم در فرانسه ظاهر شد و در پایان قرن به اکثر کشورهای اروپایی گسترش یافت. اما پس از فرانسه، در روسیه است که نمادگرایی به عنوان بزرگ ترین، شاخص ترین و اصیل ترین پدیده در فرهنگ تحقق می یابد. بسیاری از نمایندگان نمادگرایی روسی موارد جدیدی را به این سمت می آورند که اغلب هیچ شباهتی با پیشینیان فرانسوی خود ندارند. نمادگرایی به اولین جنبش مدرنیستی مهم در روسیه تبدیل شد. همزمان با ظهور نمادگرایی در روسیه، عصر نقره ای ادبیات روسیه آغاز می شود. در این عصر، تمام مکاتب شعری جدید و نوآوری‌های فردی در ادبیات، حداقل تا حدی، تحت تأثیر نمادگرایی قرار دارند - حتی گرایش‌های ظاهراً خصمانه (آینده‌نگران، «فورج» و غیره) عمدتاً از مطالب نمادین استفاده می‌کنند و با نفی نمادگرایی اما در نمادگرایی روسی هیچ وحدتی از مفاهیم وجود نداشت، هیچ مکتبی واحد، هیچ سبک واحدی وجود نداشت. حتی در میان نمادهای غنی از نسخه های اصلی در فرانسه، چنین تنوع و نمونه های متفاوتی پیدا نمی کنید. علاوه بر جست‌وجوی دیدگاه‌های ادبی جدید در فرم و موضوع، شاید تنها چیزی که نمادگرایان روسی را متحد می‌کرد، بی‌اعتمادی به واژه‌های معمولی، میل به بیان خود از طریق تمثیل‌ها و نمادها بود. "فکر گفته شده دروغ است" - شعری از شاعر روسی فئودور تیوتچف، پیشرو نمادگرایی روسی.

نمادگرایان جوان (دومین "نسل" سمبولیست ها).

در روسیه نمادگرایان جوان عمدتاً نویسندگانی نامیده می شوند که اولین انتشارات خود را در دهه 1900 منتشر کردند. در میان آنها نویسندگان واقعاً بسیار جوانی بودند، مانند سرگئی سولوویوف، آ. وایت، A. بلوک، الیس، و افراد بسیار محترمی مثل مدیر سالن بدنسازی. آننسکی، دانشمند ویاچسلاو ایوانف، موسیقیدان و آهنگساز م. کوزمین. در اولین سال های قرن، نمایندگان نسل جوان نمادگرا یک دایره رنگی عاشقانه ایجاد می کنند، جایی که مهارت کلاسیک های آینده بالغ می شود، که به "آرگونات ها" یا آرگوناتیسم معروف شد.

"تاکید می کنم: در ژانویه 1901، یک ترقه خطرناک "عرفانی" در ما کاشته شد که باعث ایجاد شایعات زیادی در مورد "بانوی زیبا" شد ... ترکیب دایره آرگونوت ها، دانش آموزان در آن سال ها، فوق العاده بود. ... لو لوویچ کوبیلینسکی ("الیس")، در همان سالها که به ما پیوست و روح حلقه شد. او دارای تحصیلات ادبی و جامعه شناسی بود. یک بداهه نواز و میم شگفت انگیز ... S. M. Solovyov، یک دانش آموز کلاس ششم، شگفت انگیز Bryusov، یک شاعر جوان، فیلسوف، الهیات ...

... الیس آن را دایره ای از آرگونات ها نامید، مصادف با اسطوره ای باستانی که از گروهی از قهرمانان می گوید که با کشتی آرگو به کشوری افسانه ای سفر می کنند: پشت پشم طلایی... «آرگونات ها» هیچ سازمانی نداشتند. کسی که به ما نزدیک شد در "آرگونات ها" راه می رفت، اغلب بدون اینکه شک کند که "آرگونات" ... بلوک در طول زندگی کوتاه خود در مسکو احساس "آرگونات" می کرد ...

... و با این حال، "آرگونات ها" در فرهنگ هنری مسکو در دهه اول آغاز قرن اثری بر جای گذاشتند. آنها با "سمبولیست ها" ادغام شدند، خود را اساسا "سمبولیست" می دانستند، در مجلات نمادین نوشتند (I، Ellis، Solovyov)، اما به اصطلاح در "سبک" تجلی آنها تفاوت داشتند. چیزی از ادبیات در آنها نبود. و هیچ چیز از درخشش ظاهری در آنها نبود. در همین حال، تعدادی از شخصیت های جالب، نه در ظاهر، بلکه در اصل، از آرگوناتیسم عبور کردند ... "(آندری بلی،" آغاز قرن "- ص 20-123).

در سن پترزبورگ در آغاز قرن، "برج" Vyach بیش از همه برای عنوان "مرکز نمادگرایی" مناسب است. ایوانف، - آپارتمان معروف در گوشه خیابان تاوریچسکایا، از جمله ساکنان آن در زمان های مختلف آندری بلی، ام. کوزمین، و. بردیایف آ. V. Lunacharsky، A. آخماتووا، "دنیای هنر" و معنویت گرایان، آنارشیست ها و فیلسوفان. آپارتمان معروف و اسرارآمیز: افسانه ها در مورد آن حکایت می کنند، محققان جلسات جوامع مخفی را که در اینجا برگزار می شد (حافیزیت ها، تئوسوفی ها و غیره) مطالعه می کنند، ژاندارم ها جستجو و نظارت را در اینجا سازماندهی کردند، اکثر شاعران مشهور آن عصر اشعار خود را در این مکان خواندند. این آپارتمان برای اولین بار، برای چندین سال در اینجا برای سال ها، سه نویسنده کاملاً منحصر به فرد همزمان زندگی می کردند، که آثارشان اغلب معماهای جذابی را برای مفسران ارائه می دهد و مدل های زبانی غیرمنتظره ای را به خوانندگان ارائه می دهد - این همان "دیوتیما" ثابت سالن، اثر ایوانف است. همسر، ال. D. Zinoviev-Annibal، آهنگساز کوزمین (نویسنده عاشقانه ها در ابتدا، بعدها - رمان ها و کتاب های شعر)، و - البته صاحب. خود صاحب آپارتمان، نویسنده کتاب «دیونوسوس و دیونوسیانیسم»، «نیچه روسی» نام داشت. ویاچ با اهمیت و عمق نفوذ بی‌تردید در فرهنگ. ایوانف همچنان "یک قاره نیمه آشنا" است. این تا حدی به دلیل اقامت طولانی او در خارج از کشور است و تا حدودی به دلیل پیچیدگی متون شعری او که علاوه بر همه چیز، نیاز به دانش نادری از خواننده دارد.

در مسکو در دهه 1900، دفتر تحریریه انتشارات Scorpion، جایی که والری بریوسوف سردبیر دائمی آن شد، بدون تردید مرکز معتبر نمادگرایی نامیده می شد. این انتشارات شماره های معروف ترین مجله نمادین - "ترازو" را تهیه کرد. در میان کارمندان دائمی "Libra" آندری بلی، K. Balmont، Jurgis Baltrushaitis بودند. سایر نویسندگان مرتباً با یکدیگر همکاری می کردند - فدور سولوگوب، ا. رمیزوف، ام. ولوشین، آ. بلوک و غیره ترجمه های زیادی از ادبیات مدرنیسم غربی منتشر کردند. این عقیده وجود دارد که تاریخ "عقرب" تاریخ نمادگرایی روسی است، اما این احتمالاً اغراق آمیز است.

"سمبولیست های جوان" به پیروی از V. Solovyov که تأثیر جدی بر آنها داشت، نه تنها جهان مدرن را انکار کردند، بلکه به امکان دگرگونی معجزه آسای آن توسط عشق، زیبایی، هنر ... برای "سمبلیست های جوان" اعتقاد داشتند. ، هنر، زیبایی دارای انرژی زندگی آفرین، توانایی تغییر، بهبود واقعیت هستند، بنابراین نام دیگری - theurges (theurgy - ترکیبی از هنر و مذهب در تلاش برای تغییر جهان) دریافت کردند. با این حال، این "آرمانشهر زیبایی شناختی" چندان دوام نیاورد.

عقاید مذهبی و فلسفی وی. سولوویف توسط شاعران جوان نمادگرا از جمله آ. بلوک در مجموعه اشعار درباره بانوی زیبا (1904) پذیرفته شد. بلوک از اصل زنانه عشق و زیبایی می خواند و شادی را برای قهرمان غنایی به ارمغان می آورد و قادر به تغییر جهان است. پیش از یکی از اشعار بلوک در این چرخه، کتیبه ای از وی. سولوویف آمده است که مستقیماً بر ماهیت متوالی فلسفه شعر بلوک تأکید می کند:

و رویای سنگین آگاهی دنیوی

شما تکان خواهید خورد، مشتاق و دوست داشتنی.

Vl. سولوویف

من تو را پیش بینی می کنم سالها می گذرد

همه در قالب یک من شما را پیش بینی می کنم.

تمام افق در آتش است - و غیرقابل تحمل روشن است،

و بی صدا منتظرم، مشتاق و عاشق.

تمام افق در آتش است و ظاهر نزدیک است

اما من می ترسم: شما ظاهر خود را تغییر دهید،

و جسورانه سوء ظن را بر می انگیزد،

جایگزینی ویژگی های معمول در پایان.

آه، چقدر سقوط می کنم - هم غمگین و هم کم،

عدم غلبه بر رویاهای مرگبار!

چقدر افق روشن است! و درخشندگی نزدیک است.

اما من می ترسم: شما ظاهر خود را تغییر دهید.

پس از وقایع انقلابی 1905، پس از بحران انقلابی، آشکار می‌شود که «شورش زیبایی‌شناختی» سمبولیست‌های قدیمی‌تر و «آرمانشهر زیبایی‌شناختی» سمبولیست‌های جوان خود را خسته کرده‌اند - تا سال 1910، نمادگرایی به‌عنوان یک جریان ادبی دیگر وجود ندارد. .

نمادگرایی به عنوان یک چارچوب ذهنی، به عنوان یک جنبش ادبی با امیدهای مبهم خود، هنری است که می تواند در آغاز دوره ها وجود داشته باشد، زمانی که واقعیت های جدیدی در حال حاضر در هوا وجود دارد، اما هنوز شکل نگرفته اند، تحقق نیافته اند. A. Bely در مقاله "Symbolism" (1909) نوشت: "هنر مدرن رو به آینده است، اما این آینده در ما پنهان است. ما هیجان انسان جدید را در خودمان استراق سمع می کنیم. و ما مرگ و زوال را در خود استراق سمع می کنیم. ما مرده‌ایم که زندگی قدیمی را تجزیه می‌کنیم، اما هنوز برای زندگی جدید متولد نشده‌ایم. روح ما مملو از آینده است: انحطاط و تولد دوباره در آن دست و پنجه نرم می کند... جریان نمادین مدرنیته هنوز با نمادگرایی هر هنری تفاوت دارد زیرا در مرز دو دوره عمل می کند: در سپیده دم عصر مرده است. دوره تحلیلی، با طلوع یک روز جدید احیا می شود.

سمبولیست ها فرهنگ شعر روسیه را با اکتشافات مهمی غنی کردند: آنها به کلمه شاعرانه تحرک و چندمعنی ناشناخته ای دادند، به شعر روسی آموختند تا سایه ها و جنبه های معنایی بیشتری را در کلمه کشف کند. جست‌وجوی نمادگرایان در حوزه آوایی شاعرانه مثمر ثمر شد (به استفاده استادانه از همخوانی و همخوانی تماشایی توسط K. Balmont، V. Bryusov، A. Bely مراجعه کنید). امکانات ریتمیک شعر روسی گسترش یافت، بند متنوع تر شد، چرخه به عنوان شکلی از سازماندهی متون شاعرانه کشف شد. با وجود افراط در فردگرایی و سوبژکتیویسم، نمادگرایان مسئله نقش هنرمند را به شیوه ای جدید مطرح کردند. هنر، به لطف نمادگرایان، شخصی تر شد.

آندری بلی.

آندری بلی ژانر خاص خود - سمفونی - نوع خاصی از ارائه ادبی را ایجاد کرد که عمدتاً با اصالت تصورات و تصاویر زندگی او مطابقت دارد. از نظر فرم تلاقی بین نظم و نثر است. تفاوت آنها با شعر نبود قافیه و متر است. با این حال، به نظر می رسد که هر دو و دیگری به طور غیرارادی در مکان هایی با هم ادغام می شوند. از نثر - همچنین تفاوت قابل توجهی در آهنگین خاص خطوط. این خطوط نه تنها معنایی، بلکه صوتی و موسیقایی نیز با یکدیگر تطبیق دارند. این ریتم بیش از همه بیانگر رنگین کمانی و انسجام تمام روح و صمیمیت واقعیت پیرامون است. این دقیقاً موسیقی زندگی است - و موسیقی ملودیک نیست ... بلکه پیچیده ترین سمفونیک است. بلی معتقد بود که شاعر نمادگرا پیوندی بین دو جهان است: زمینی و آسمانی. از این رو وظیفه جدید هنر: شاعر باید نه تنها یک هنرمند، بلکه باید "ارگان روح جهانی ... یک خیال آفرین و مخفی زندگی" شود. از این رو، بینش ها، مکاشفه ها، که تصور جهان های دیگر را با بازتاب های ضعیف ممکن می ساخت، به ویژه ارزشمند تلقی می شدند.

بدن عناصر. در گلبرگ سوسن لاجوردی جهان شگفت انگیز است. همه چیز در دنیای پری، رگه ای و مارپیچ ترانه ها فوق العاده است. ما - آویزان شدیم، مانند نهری بر فراز پرتگاه کف آلود. افکار با درخشش پرتوهای پرواز می ریزند.

نویسنده می تواند زیبایی را حتی در مضحک ترین و بی تکلف ترین اشیاء ببیند: "در گلبرگ سوسن لاجوردی". نویسنده در بیت اول می گوید همه چیز در اطراف شگفت انگیز و هماهنگ است. در بیت دوم با سطرهای «مثل نهر بر فراز پرتگاه کف آلود. افکار با درخشش های پرتوهای پرواز می ریزند "نویسنده تصویری از یک رودخانه ترسیم می کند ، آبشاری که در پرتگاهی کف آلود فرو می ریزد و از این هزاران قطره کوچک درخشان در جهات مختلف پراکنده می شوند ، بنابراین افکار انسانی سرازیر می شوند.

ویاچسلاو ایوانوویچ ایوانف.

گفته های باستانی، نحو غیر معمول، نیاز به گرفتن مبهم ترین معانی یک کلمه، اشعار ایوانف را بسیار پیچیده می کند. حتی در آن آیاتی که کاملاً ساده به نظر می رسند، معانی بسیاری پنهان است. اما سادگی عاقلانه ای که برای هر کسی در آنها قابل درک است نیز یافت می شود. بیایید شعر "روز تثلیث" را تحلیل کنیم.

در روز تثلیث، دختر جنگل‌بان فراموش‌کار، جگر را پاره کرد. در روز تثلیث، تاج‌های گل بر روی رودخانه بافته و در رودخانه غسل ​​می‌کنند... و یک پری دریایی رنگ پریده در یک تاج گل فیروزه‌ای ظاهر شد. تبر طنین انداز در راهروی جنگل در روز ترینیتی کوبید. جنگلبان با تبر در روز ترینیتی پشت یک کاج صمغی بیرون رفت. او مشتاق است و غمگین است و تابوت قیر را سرگرم می کند. شمعی در اتاقی در وسط جنگلی تاریک در روز ترینیتی می درخشد. در زیر تصویر، یک تاج گل پژمرده بر سر مردگان در روز تثلیث غم انگیز است. بور به آرامی زمزمه می کند. رودی که در خروش است...

معرفی

"عصر نقره" یکی از مظاهر احیای معنوی و هنری در فرهنگ روسیه در اواخر قرن 19 - اوایل قرن 20 است. در حدود سال 1892، مدرنیسم روسی متولد شد. (مدرنیسم نام کلی مجموعه گرایش ها و گرایش ها در هنر قرن بیستم است که در آن تلاش می شد تا پدیده های اجتماعی و روانی جدید را با ابزارهای هنری جدید منعکس کند، زیرا ابزار شعر سنتی نمی توانست این زندگی پوچ را منعکس کند. .)

دوره پایان قرن نوزدهم - آغاز قرن بیستم با بحران عمیقی همراه بود که کل فرهنگ اروپایی را در بر گرفت که نتیجه ناامیدی از آرمان های قدیمی و احساس مرگ جامعه سیاسی-اجتماعی موجود بود. سیستم نزدیک می شد اما همین بحران دوران بزرگی را به وجود آورد - عصر رنسانس فرهنگی روسیه در آغاز قرن (یا عصر نقره، همانطور که به آن نیز گفته می شود). دوران اوج خلاقیت در عرصه های مختلف فرهنگ پس از یک دوره انحطاط و در عین حال دوران ظهور روح های جدید، حساسیتی جدید بود. روح ها به روی انواع گرایش های عرفانی اعم از مثبت و منفی باز می شوند.

در کارم می‌خواهم تأثیر رویدادهای سیاسی و اجتماعی را بر هنر منعکس کنم. مفهوم "عصر نقره" بیشتر در ادبیات کاربرد دارد، بنابراین تصمیم گرفتم در مورد این هنر با جزئیات بیشتر صحبت کنم و فقط کمی به نقاشی، معماری و فلسفه بپردازم، زیرا حجم مقاله ترم من این اجازه را به من نمی دهد. این با جزئیات بیشتر مرسوم است که مدرنیستی را آکمیسم، آینده نگری و نمادگرایی بنامیم که در این اثر به آنها خواهم پرداخت.

هدفی که من تعیین می کنم ساختار مقاله ترم من را تعیین می کند. این کتاب از چهار فصل تشکیل شده است که به طور متوالی فرهنگ قرن نوزدهم را به طور کلی، ادبیات را به طور کلی، نمادگرایی و پسامبولیسم را مورد توجه قرار می دهد. فصل چهارم شامل دو پاراگراف است که در آن ویژگی‌های جنبش‌های ادبی مانند آکمیسم و ​​آینده‌نگری آورده شده است.

هنگام نوشتن مقاله ترمی، عمدتاً از کتاب های درسی مطالعات فرهنگی و همچنین مجموعه شعر استفاده می کردم.

1. مروری بر فرهنگ در اوایل قرن

آغاز قرن بیستم نقطه عطفی برای بسیاری از زمینه های خلاقیت بود.

به عنوان مثال، در نقاشی، این امر در این واقعیت آشکار شد که با سرعت رعد و برق، نه تنها جلوتر، بلکه از بسیاری جهات حتی جلوتر از مکاتب هنری اصلی اروپایی، از اصول قدیمی رئالیسم تحلیلی به جدیدترین سیستم ها گذر کرد. از تفکر هنری نقاشی عمداً عینی و عملی سرگردانان، که در آن هر حرکت، قدم، چرخش به طور خاص اشاره شده، علیه چیزی و در دفاع از چیزی است، با نقاشی غیر عینی دنیای هنر، با تمرکز بر حل تصویری درونی جایگزین شده است. به جای مشکلات اجتماعی بیرونی. برجسته ترین هنرمندان این زمان A.P. Ostroumova-Lebedeva، A.Ya. Golovin، L.S. Bakst، B.M. Kustodiev، Z.E. سربریاکوا و دیگران.

لازم به ذکر است که نقاشی یک هنر مجزا نبود، شاعران برجسته اوایل قرن بیستم، A. Bely، A. A. Blok، M. A. Kuzmin، F. Sologub، V. Ya. Bryusov روابط دوستانه و تجاری با جهان داشتند. هنر، K.D. Balmont. همچنین ارتباط با چهره های تئاتر و موسیقی استراوینسکی، استانیسلاوسکی، فوکین، نژینسکی برقرار بود.

در آغاز قرن 19-20، هنر روسی، که تا آن زمان توسط دانشجویان تدریس می شد، در جریان اصلی فعالیت های هنری اروپای غربی ادغام شد. سالن های نمایشگاه روسیه درهای خود را به روی خلاقیت های جدید هنر اروپایی باز کردند: امپرسیونیسم، نمادگرایی، فوویسم، کوبیسم.

در معماری، هنر نو به وضوح خود را در معماری مسکو نشان داد: ساخت یک ساختار معماری "از درون به بیرون"، جریان فضا از یک فضای داخلی به دیگری، ترکیبی زیبا که تقارن را رد می کند. F.O. Shekhtel (1859-1926) یک معمار شد، که کار او تا حد زیادی توسعه روسیه، به ویژه مسکو، هنر نو را تعیین کرد. در طول ساخت عمارت Z. Morozova در Spiridonovka (1893)، او با Vrubel، که پانل‌هایی ساخت، یک گروه مجسمه‌سازی روی پله‌ها قرار داد، و نقاشی‌هایی از شیشه‌های رنگی انجام داد، همکاری کرد. بالاترین نقطه خلاقیت شختل و توسعه عمارت سازی در معماری روسی، خانه A. Ryabushinsky در مالایا Nikitinskaya در مسکو بود.

این دوره نیز با دستاوردهای خلاقانه در زمینه اندیشه اجتماعی مشخص شده است. متفکران روسی در یک بحث فعال در مورد توسعه فرد و جامعه، جامعه زمینی روسیه و سرمایه داری، نابرابری اجتماعی و فقر شرکت کردند. توسعه ملی منحصر به فرد علم، که مشابه آن در غرب وجود نداشت، حوزه هایی مانند مکتب دولتی روسیه، نظریه های اجتماعی آنارشیسم (MA Bakunin) و پوپولیسم (P. Struve) بود. این باید شامل جامعه شناسی به اصطلاح ذهنی نیز باشد (N. Mikhailovsky, N. Kareev, S. Yuzhakov, V. Vorontsov).

در زمینه فلسفه، دو گرایش اصلی در کشور شکل گرفت که در غرب وجود نداشت، یعنی فلسفه دینی روسیه (V.S. Solovyov، S.N. Bulgakov، S.L. Frank، P.A. Florensky، N.A. Berdyaev، L. Shestov، V.V. Rozanov) و فلسفه کیهان گرایی روسی (N.F. Fedorov، K.E. Tsiolkovsky، V.I. Vernadsky).

نقش مهمی در شکل گیری خودآگاهی روشنفکران روسیه و بیان آرزوهای نظری آن توسط "میل استونز" معروف - مجموعه مقالاتی در مورد روشنفکران روسیه (1909) که توسط گروهی از فیلسوفان مذهبی و روزنامه نگاران روسی منتشر شد، ایفا کرد. N.A. بردیایف، S.N. Bulgakov، P.B. Struve، S.L. Frank، M.O. Gergienzon، A.S. Izgoev، B.A. Kistyakovsky).

2. ادبیات عصر نقره

تعریف "عصر نقره" برای اولین بار برای توصیف مظاهر اوج فرهنگ اوایل قرن بیستم (بلی، بلوک، آننسکی، آخماتووا و دیگران) استفاده شد. به تدریج، این اصطلاح شروع به نامگذاری کل فرهنگ آغاز قرن شد. عصر نقره و فرهنگ آغازین قرن پدیده‌هایی هستند که تلاقی می‌کنند، اما نه با ترکیب نمایندگان فرهنگ (گورکی، مایاکوفسکی)، و نه با چارچوب‌های زمانی (سنت‌های عصر نقره با وقفه مواجه نشدند). در سال 1917، آنها توسط آخماتووا، بی.ال. پاسترناک، ام. ولوشین، م. تسوتاوا ادامه یافتند.

همه نویسندگان، هنرمندان و متفکرانی که در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم زندگی و کار کردند، نمایندگان فرهنگ عصر نقره نیستند. در میان شاعران اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم کسانی بودند که آثارشان در گرایش‌ها و گروه‌های موجود در آن زمان نمی گنجید. برای مثال، ای. آننسکی، از جهاتی نزدیک به سمبولیست ها و در عین حال دور از آنها، که در دریای وسیع شاعرانه به دنبال راه خود می گشت. ساشا چرنی، مارینا تسوتاوا.

به طور کلی سهم وی. ، خود را از فلسفه و شعر مدرنیستی جدا کرد. پیشینیان، و گاه نمایندگان شعر عصر نقره، چهره‌های نمادین «هنر برای هنر» روسی بودند مانند آ. مایکوف، آ. فت، آ.ک. باستان گرایی از دیدگاه های فلسفی و سیاسی و ذوق شاعرانه.

F. Tyutchev و K. Leontiev که تا حد زیادی تمایل داشتند، اغلب در عصر نقره به عنوان "خود" ظاهر می شدند، که حتی به دوره ای که این نام را دریافت کرد زندگی نکردند، اما به خاطر محافظه کاری و مخالفت خود مشهور شدند. دموکراسی انقلابی، آرمان های سوسیالیستی.

در سال 1917، وی. اما فقط ناپدید شدن یک چارچوب مرجع را ثبت کرد که در چارچوب آن خودشناسی زندگی روسی تاکنون صورت گرفته است.

روند قدرتمند رئالیسم انتقادی همچنان بر ادبیات حاکم بود، اما مدرنیسم نیز گسترده شد. روندهای مدرنیستی اهمیت خود را تا حد توانایی خود در پاسخگویی به فراخوان های انتقادی بی رحمانه از خودکامگی منسوخ شده توسط امپریالیست های جنگ جهانی و پذیرش انقلاب فوریه و سپس اکتبر 1917 به دست آوردند. روند «تجزیه» در غزل با سست شدن کلام شاعرانه و آزاد شدن بسیاری از معانی مساوی در آن آغاز شد. اما در مورد فروپاشی مدرنیستی شعر کلاسیک روسی، تجدید قافیه، آزمایش در زمینه سبک شناسی و واژگان، این سرگرمی های فرمالیستی مشخصه تمام جریانات شعر اوایل قرن بیستم است و ارزش آنها با توانایی سنجیده می شود. از ابهام عمدی در این جست‌وجوها دور شوید، تا به آن فهمی برسیم که به یافتن خواننده کمک می‌کرد، جذب و حمایت متقابل از طرف او را جلب کرد.

در دهه 1890، روندهای ادبی جدید از اروپای غربی شروع به نفوذ به روسیه کردند و شعر شروع به ادعای نقش بیان احساسات، آرزوها و ذهنیت های نسل جوان کرد، در حالی که نثر را از بین می برد.

شاعران با تأکید بر ایدئولوژی جدید خود بر سنت های ادبیات روسی قرن نوزدهم، خود را "نو" خطاب کردند. در این سال ها هنوز مسیر مدرنیسم مشخص نشده و شکل نگرفته است.

پس از یک دوره کامل از رئالیسم روسی در قرن نوزدهم، که مشکلات داغ زندگی را آشکار کرد و علاوه بر آن، با ظلم یک طبیعت گرا پوزیتیویست، که زخم ها و بیماری های اجتماعی را مشاهده و تجزیه و تحلیل کرد، زیبایی شناسی بدون عارضه، تفکر شاعرانه و یکپارچگی اخلاقی، درک زندگی به عنوان "هماهنگی دشوار" دوره پوشکین، ساده و ساده به نظر می رسید. در هر صورت، به نظر می‌رسید که آنها پدیده‌های فرهنگی عمیق‌تر و ماندگارتر از نکوهش‌های اجتماعی و توصیف زندگی روزمره، نظریه «محیط زیست»، ایده‌های دموکراتیک و رادیکال سازمان‌دهی مجدد جامعه باشند که نیمه دوم 19 را تکان داد. قرن.

در پدیده «هنر ناب» از پوشکین تا فت، چهره‌های عصر نقره به‌ویژه جذب ابهام هنری و تداعی گسترده‌شان می‌شد که امکان تفسیر نمادین تصاویر و طرح‌ها، ایده‌ها و تصاویر جهان را فراهم می‌کرد. صدای جاودانه آنها، که تفسیر آنها را به عنوان تجسم ابدیت یا تکرار دوره ای تاریخ ممکن می کرد.

عصر نقره روسیه به نمونه هایی از دوران کلاسیک ادبیات روسیه و در عین حال سایر دوره های فرهنگی روی آورد و آثار پوشکین و تیوتچف، گوگول و لرمانتوف، نکراسوف و فت و دیگر آثار کلاسیک را به شیوه خود تفسیر و ارزیابی کرد. اصلاً به منظور تکرار آنها در بافت تاریخی جدید. نویسندگان عصر نقره برای احیای آرمان‌ها و ارزش‌های زیبایی‌شناختی، دینی، فلسفی و فکری که از حیات فرهنگی خارج شده بود، به دنبال دستیابی به همان جهان‌شمولی، کمال، هماهنگی در نظام ارزشی و معانی خود بودند. روشنفکران روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم، به ویژه روشنفکران، که به شدت تمایل داشتند.

ترکیبی از جهت گیری خلاقانه به سمت اوج فرهنگ معنوی قرن 19 به عنوان ارزش ها و هنجارهای مرجع بی قید و شرط فرهنگ ملی با تمایل به تجدید نظر و نوسازی اساسی ارزش های گذشته، دور زدن هنجارهای قبلی، توسعه یک رویکرد جدید، اساساً نئوکلاسیک به فرهنگ، آغاز تضادهای شدید را به وجود آورد که تنش درونی دوران رنسانس فرهنگی روسیه را ایجاد کرد. از یک سو، این ادبیات بود که ادعای کلاسیک بودن داشت و به سنت تزلزل ناپذیر کلاسیک های روسی صعود کرد، از سوی دیگر، این ادبیات بود که برای جایگزینی «کلاسیک های قدیمی» طراحی شده بود. پیش از ادبیات عصر نقره دو راه وجود داشت - یا ادامه توسعه کلاسیک، بازاندیشی همزمان در آن و تغییر آن در روح مدرنیته (همانطور که نمادگرایان و جانشینان بلافصل آنها، آکمیست ها انجام دادند)، یا به طور آشکار براندازی آن. از پایه‌ای که زمانی تزلزل‌ناپذیر بود، و بدین وسیله خود را منکران کلاسیک، به‌عنوان شاعران آینده (آینده‌نگران) نشان می‌داد.

با این حال، هم در مورد اول (سمبولیست ها) و هم در مورد دوم (آکمیست ها)، «نئوکلاسیک» آنقدر جدید بود که کلاسیک ها را به قدری نفی کرد که دیگر نمی توان آن را کلاسیک (حتی اگر جدید بود) و مرتبط دانست. به کلاسیک واقعی بیشتر شبیه یک غیر کلاسیک است. به طور غیرمستقیم، این دوگانگی (مدرن هم کلاسیک است و هم غیر کلاسیک) در نام فرهنگ در آستانه قرن 19-20 "عصر نقره" منعکس شد: این دوگانگی به اندازه عصر طلایی کلاسیک است، اما در یک دوره کلاسیک است. به روشی متفاوت، خلاقانه، هرچند با از دست دادن آشکار ارزش. با این حال، برای آوانگارد روسی، یا اعلام براندازی کلاسیک در اصل (V. ​​Khlebnikov، D. Burliuk)، یا به طعنه آمیز کردن آن، و این کافی نبود، و عصر نقره برای او وجود نداشت - نه. در رابطه با عصر طلایی و نه به خودی خود.

همانطور که در دوران "طلایی" پوشکین، ادبیات مدعی نقش شبان معنوی و اخلاقی جامعه روسیه بود. در آغاز قرن بیستم، آثار برجسته ای توسط کلاسیک های ادبیات روسیه ایجاد شد: L.N. Tolstoy، A.P. Chekhov، V.G. Korolenko، A.I. Kuprin، A.M. Gorky، M.M. Prishvin. ده ها ستاره با قدر اول نیز در فلک شعر روشن شدند: K.D. Balmont، A.A. Blok، N.S. Gumilyov، M.I. Tsvetaeva، S.A.

نویسندگان و شاعران عصر نقره، برخلاف پیشینیان خود، توجه زیادی به ادبیات غرب داشتند. آنها گرایش های ادبی جدید را به عنوان راهنمای خود انتخاب کردند: زیبایی شناسی او وایلد، بدبینی آ. شوپنهاور، نمادگرایی بودلر. در همان زمان، چهره های عصر نقره نگاهی تازه به میراث هنری فرهنگ روسیه داشتند. یکی دیگر از اشتیاق این زمان که در ادبیات، نقاشی و شعر منعکس شده است، علاقه صادقانه و عمیق به اساطیر اسلاو، به فولکلور روسی است.

در محیط خلاق عصر نقره، حالات و مفاهیم نئورومانتیک گسترده بود و بر انحصار رویدادها، اعمال و ایده ها تأکید می کرد. گسست رویای شاعرانه والا با واقعیتی پیش پا افتاده و مبتذل؛ تضاد بین ظاهر و محتوای درونی نمونه بارز نئورومانتیسم در فرهنگ عصر نقره، آثار ام. گورکی، ال. آندریف، ن. گومیلیوف، اس. گورودتسکی، م. تسوتاوا... با این حال، ویژگی‌های نئورومانتیک جداگانه‌ای را در فعالیت ها و زندگی تقریباً همه نمایندگان عصر نقره از I. Annensky تا O. Mandelstam، از Z. Gippius تا B. Pasternak.

وظایف خودآگاهی خلاق هنرمندان و متفکران آن زمان و در عین حال بازاندیشی خلاقانه و تجدید سنت‌های فرهنگی که قبلاً تثبیت شده بود به میدان آمد.

بنابراین، زمینه برای سنتز فرهنگی جدید پدید آمد که با تفسیر نمادین همه چیز - هنر، فلسفه، مذهب، سیاست، خود رفتار، فعالیت، واقعیت مرتبط است.

فرهنگ هنر ادبیات معماری

3. سمبولیسم

"سمبولیسم" روندی در هنر اروپایی و روسی است که در اواخر قرن 19-20 ظهور کرد و عمدتاً بر بیان هنری از طریق نماد "اشیاء در خود" و ایده هایی که فراتر از ادراک حسی هستند متمرکز شد. سمبولیست ها در تلاش برای شکستن واقعیت مرئی به "واقعیت های پنهان" جوهر ایده آل مافوق زمانی جهان، زیبایی "فناپذیر" آن، اشتیاق به آزادی معنوی، پیشگویی غم انگیز از تغییرات اجتماعی-تاریخی جهان، اعتماد را ابراز کردند. در ارزش های فرهنگی دیرینه ای که در قرن نوزدهم کشف و فرموله شد اما دیگر ارضا نمی شود. مفهوم جدیدی مورد نیاز بود که مطابق با زمان جدید باشد.

نمادگرایی روسی را باید به عنوان گونه ای از رمانتیسم در نظر گرفت که نزدیک به مدرنیسم است، اما با آن یکسان نیست. در این پدیده پیچیده، برجسته کردن اعتراض به کفرگرایی، فقدان معنویت، وجود کپک‌آلود، مشخصه جامعه بورژوایی مهم است.

نمادگرایی شکلی از انکار سیستم استبدادی، سفیه گرایی، جستجوی اشکال جدید زندگی، روابط انسانی انسانی، بیان شاعرانه بود که انتقال تدریجی نمادگرایان بریوسوف و بلوک را به انقلاب توضیح می دهد.

اساس تفکر هنری مطابقت های واقعی پدیده ها نبود، بلکه مطابقت های تداعی بود و اهمیت عینی تداعی ها به هیچ وجه اجباری تلقی نمی شد. بنابراین، تمثیل شاعرانه به عنوان روش اصلی خلاقیت، زمانی که کلمه، بدون از دست دادن معنای معمول خود، بالقوه اضافی، معانی چند معنایی را به دست می آورد که "ماهیت" معنای واقعی آن را آشکار می کند، به منصه ظهور رسید.

راه برون رفت از بحران و افول عمیق جامعه فرهنگی روسیه با نیاز مبرم به ارزیابی مجدد ارزش ها همراه بود. در شعر، D.S. Merezhkovsky معتقد بود: «آنچه گفته نمی شود و در زیبایی نماد سوسو می زند، قوی تر از آنچه در کلمات بیان می شود، بر قلب تأثیر می گذارد. سمبولیسم، سبک، هنری ترین ماده شعر را معنوی، شفاف، شفاف و شفاف می کند، مانند دیواره های نازک آمفورای سنگی که در آن شعله ای روشن است. او آینده نمادگرایی روسی را نه تنها با زیبایی شناسی جدید، بلکه، مهمتر از همه، با یک تحول عمیق معنوی مرتبط دانست که به سرنوشت نسل "مدرن" خواهد رسید - "سوالاتی در مورد بی نهایت، در مورد مرگ، در مورد خدا".

شاعرانی که مسیر جدید را در پیش گرفتند، به گونه های مختلف خوانده می شدند: نمادگرا، نوگرا و منحط. برخی از منتقدان انحطاط را محصول جانبی نمادگرایی می‌دانستند و این پدیده را با هزینه‌های آزادی اعلام شده خلاقیت مرتبط می‌دانستند: بداخلاقی، سهل‌انگاری ابزارها و تکنیک‌های هنری که یک متن شاعرانه را به مجموعه‌ای از کلمات بی‌معنا تبدیل می‌کند. بدون شک نمادگرایی مبتنی بر تجربه هنر منحط دهه 80 بود، اما از نظر کیفی پدیده ای متفاوت بود و به هیچ وجه در همه چیز با آن منطبق نبود. با این حال، اکثر منتقدان این نام را بی‌رویه به کار می‌بردند؛ در زبان آن‌ها، کلمه «انحطاط» به زودی مفهومی ارزیابی‌کننده و حتی توهین‌آمیز پیدا کرد.

سمبولیست ها پیرامون مجلات Severny Vestnik و Mir Iskusstva متحد شدند. "راه جدید"، "ترازو"، "پشم زرین". D.S. Merezhkovsky، Z.N. Gippius، V.Ya. Bryusov، K.D. Balmont، F.K. I.Ivanov، S.M.Soloviev. علاوه بر این، هر یک از آنها در چارچوب این جهت، سبک هنری فردی خود را ایجاد کردند و به توسعه این سؤال نظری کمک کردند که نمادگرایی روسی چیست.

وی.یا بریوسوف با هدف آشنایی خوانندگان با جنبش شعری جدید، انتشار سه مجموعه جمعی "سمبلیست های روسی" (1894 - 1895) را آغاز کرد. او بر آن شد تا نمونه هایی از تمام قالب ها و شگردهای شعر نو را که خود با آن آشنا شده بود در آنها ارائه دهد. او در مقدمه‌های موضوع، هدف، جوهر و زرادخانه ابزارهای بیانی شعر نمادگرا را مطرح کرد. اما مفهوم نماد، که نام مکتب جدید را به خود اختصاص داد، در سکوت توسط نویسنده مقدمه ها گذشت. او در شماره اول خاطرنشان می کند: «هدف از نمادگرایی این است که خواننده را با مجموعه ای از تصاویر کنار هم هیپنوتیزم کند و حال و هوای خاصی را در او برانگیزد» و در شماره بعدی تصریح می کند که «سمبولیسم شعر کنایه است. "

نمایندگان انتقاد پوپولیستی در سخنرانی "سمبلیست های روسی" علائم بیماری جامعه را دیدند.

نمادگرایان روسی نه تنها و نه چندان با جستجوهای سبکی که با شباهت جهان بینی ها (عمدتاً فردگرایی افراطی) متحد شدند. اما اعلام نمادگرایی «فردگرایانه» تنها در مراحل اولیه آن ذاتی این جنبش بود و خاصیت تکان دهنده داشت، بعداً با جستجوی «پرتگاه عرفانی مستقل» (A.L. Volynsky) جایگزین شد که انکساری متفاوت در آن دریافت کرد. روش خلاقانه شاعران

در اوایل دهه 1900، نسلی از نمادگرایان "جوانتر" خود را اعلام کردند: ویاچسلاو ایوانف ("ستارگان نگهدارنده")، آندری بلی ("طلا در لاجوردی")، A.A. Blok ("شعرهایی در مورد بانوی زیبا") و غیره. معلوم شد که جهت گیری تا حدودی با جهت گیری پیشینیان آنها متفاوت است. سولوویف به اتفاق آرا به عنوان پدر معنوی شناخته شد. برای آنها مهمتر از جهت گیری غربی، ایجاد تداوم با ادبیات ملی بود: در اشعار فت، تیوتچف، پولونسکی آنها آرزوهای مربوط به خود و همچنین در فلسفه دینی داستایوفسکی را یافتند.

آنها به دنبال ول. سولوویف، «زیر پوسته ناهموار ماده» تلاش کردند تا زیبایی «فان ناشدنی» را ببینند. بلوک در یکی از طرح های مقاله ناتمام منعکس کرد: "شعر مدرن" به طور کلی به عرفان رفت و یکی از درخشان ترین صورت های فلکی عرفانی به اعماق آبی آسمان شعر - زنانگی جاودان - راه یافت. تمام اشعار اولیه این شاعر گوش دادن به "او" "گام های دور" و گوش دادن به "او" "صدای مرموز" است. قهرمان شعر ویاچ ایوانف نیز در خدمت کیش عشق عرفانی است. به همین ترتیب، اشعار M.A. ولوشین، که در تاریخ نمادگرایی روسی جدا ایستاده بود و با دیدگاه‌های «قدیمی‌تر» و یا افکار نسل‌های «جوان‌تر» اشتراک نداشت، دارای نقاط تلاقی با سیستم اسطوره‌ای « نماد گرایان جوان» (در آثار او می توان شبیه این تصویر-نماد را نیز یافت).

این نسل جدید نمادگرایان و درک هنر را به عنوان زندگی آفرین و صلح آفرین، «عمل، نه دانش» متحد می کند. آنها در زیبایی گرایی که پیشینیان خود اعلام کردند، بی روحی زیبایی را دیدند.

پس از انقلاب اول، دکترین «آنارشیسم عرفانی» که ویاچ ایوانف آن را «فلسفه درباره راه‌های آزادی» تعریف کرد، شروع به شکل‌گیری کرد که در ابتدا الهام‌بخش بسیاری از «هنرمندان کلمه-نماد» در سنت پترزبورگ بود.

اختلافاتی که در 1906-1907 شعله ور شد. در اطراف این جهت، منجر به تقابل نمادگرایان "مسکو" و "پترزبورگ" شد. سازمان دهنده مجادله با "عارفان پترزبورگ" V.Ya بود. در مفهوم ایوانف از هنر "مجموعه" مذهبی، برایوسوف تهدیدی را برای سنگ بنای جهان بینی نمادگرایان " ارشد" - فردگرایی دید. مسئله فردگرایی به نقطه اختلاف میان اعضای مکتب متحد سابق تبدیل شده است.

در پایان دهه 1900، اردوگاه سمبولیست ها رشد چشمگیری داشت. ادبیات سمبولیستی پیش از این دیگر خواندنی برای عده معدودی نبوده است، شروع به گسترش در میان اقشار وسیع مردم کتابخوان کرده و به یک گرایش مد روز تبدیل شده است.

در سال 1900، انتقاد از قبل آشکارا از بحران نمادگرایی صحبت می کرد. برخی از نمایندگان "شعر نو" نیز تمایل داشتند که این جهت را از بین ببرند. از آن سال به بعد، سمبولیست‌ها نه تنها با طرفداران دیگر دیدگاه‌ها در اردوگاه خود، بلکه با مخالفان نمادگرایی: آکمئیست‌ها و آینده‌گرایان نیز درگیر بحث و جدل بودند. زمان جمع بندی و درک مسیری که نمادگرایی روسی طی کرده است فرا رسیده است.

در اواسط دهه 1910، بحث در مورد نمادگرایی به تدریج در صفحات روزنامه ها و مجلات فروکش کرد و از دستور کار محافل و جوامع مختلف خارج شد. علیرغم اینکه بیشتر استادان شعر به این شیوه پایبند ماندند، در کار خود به عنوان یک جریان ادبی صحنه را ترک کرد.

یکی از آخرین طغیان‌های فعالیت اجتماعی طرفداران نمادگرایی، بحثی درباره ادبیات مدرن بود که در ژانویه 1914 در سن پترزبورگ توجه عمومی را به خود جلب کرد. ویاچ ایوانوف، اف. سولوگوب، جی. ای. چولکوف و دیگران در آن شرکت کردند. موقعیت آنها در یک چیز مصادف بود: هیچ یک از آنها دیگر برای نمادگرایی به عنوان یک مکتب ادبی ایستادگی نکردند، بلکه فقط یک ویژگی ابدی هنر را در آن دیدند.

فرهنگ نمادگرایی روسی، و همچنین سبک تفکر شاعران و نویسندگانی که این جریان را شکل دادند، در تقاطع و تکمیل متقابل خطوط فلسفی ظاهراً متضاد، اما در واقع محکم به یکدیگر مرتبط و توضیح می‌دهند، پدید آمدند و توسعه یافتند. و نگرش زیبایی شناختی به واقعیت این احساس تازگی بی‌سابقه‌ای از هر چیزی بود که آغاز قرن با خود به همراه داشت، همراه با احساس مشکل و بی‌ثباتی.

شعر نمادگرا در ابتدا به صورت شعر عاشقانه و فردگرا شکل گرفت و خود را از چند صدایی «خیابان» که در دنیای تجربیات و برداشت های شخصی بسته بود جدا کرد.

با این حال، باید توجه داشت که نمادگرایان روسی سهم قابل توجهی در توسعه فرهنگ ملی داشتند. با استعدادترین آنها به روش خود منعکس کننده تراژدی وضعیت فردی بود که نتوانست جایگاه خود را در دنیایی که درگیری های اجتماعی بزرگ متزلزل شده بود پیدا کند ، سعی کرد راه های جدیدی برای درک هنری جهان بیابد. آنها صاحب اکتشافات جدی در زمینه شاعری، سازماندهی مجدد آهنگین شعر و تقویت اصل موسیقی در آن هستند.

4. پسامبولیسم

همه جریان‌های مدرنیستی شعر روسی اوایل قرن بیستم که بعداً ظاهر شدند، وظیفه خود می‌دانستند که با نمادگرایی مبارزه کنند، بر آن غلبه کنند، آن را بسیار اشرافی، فضولی، انتزاعی، و اعتبار نزدیک شدن به واقعیت روزمره، آگاهی روزمره را می‌پذیرند. اما در اصل، این جریان‌ها تا حد زیادی نمادگرایان را تکرار می‌کردند، اغلب بیانگر شورش خود به خود با ایده‌ای بسیار انتزاعی از دنیای واقعی و تغییرات انقلابی قریب‌الوقوع در آن بودند.

بند 1. آکمیسم

آکمیسم یکی از انواع نئورومانتیسم روسی است، یک گرایش ادبی خاص، کوتاه مدت و نسبتاً باریک که در نتیجه واکنشی عجیب به نمادگرایی منسوخ ظاهر شد.

آگاهی مشترک بخشی از جوانان شاعر بسیار بااستعداد دوره آغازین قرن، نیاز به غلبه خلاقانه بر قواعد تشدید شده نمادگرایی، تجدید غزل روسی در مسیرهای وضوح و دقت کلمه، دنباله شعری ترکیب اثر باعث شد که نیکولای گومیلیوف در اکتبر 1911 حلقه ادبی "کارگاه شاعران" را ایجاد کند و کمی دیرتر از آکمیسم. Acmeists به رهبری N. Gumilyov مجلات Apollo (1909-1917) و Hyperborea (1912-1913) را منتشر کردند که تریبون این جریان ادبی شد. این مکتب شعری که از نظر تعداد شرکت کنندگان کم است، به پدیده ای قابل توجه در ادبیات روسیه قرن بیستم تبدیل شده است.

گومیلیوف به سمت گسست از نمادگرایی و ایجاد مکتب شعری جدید رفت. او در مقاله خود "میراث سمبولیسم و ​​آکمیسم" (1913، مجله آپولون)، آکمییسم را وارث مشروع بهترین چیزی که نمادگرایی به ارمغان می آورد، اعلام کرد، اما دارای پایه های معنوی و زیبایی شناختی خاص خود است - وفاداری به جهان قابل مشاهده تصویری، عینیت پلاستیکی آن. ، افزایش توجه به تکنیک شاعرانه، ذوق سخت، شکوفایی شادی زندگی.

نام این دومین جریان اصلی از akme یونانی گرفته شده است - بالاترین درجه چیزی، قدرت شکوفایی، اوج، و در سال 1912 در جلسه "فروشگاه شاعران" ابداع شد. نمایندگان آن (S.M. Gorodetsky، M.A. Kuzmin، N.S. Gumilyov اولیه، A.A. Akhmatova، O.E. Mandelstam) رهایی شعر را از انگیزه های نمادین به "ایده آل"، از ابهام و سیال بودن تصاویر، بازگشت پیچیده به دنیای مادی اعلام کردند. ، موضوع ، معنای دقیق کلمه.

تز اصلی گومیلیوف، که رهبر "فروشگاه شاعران" شد، تایید شعر به عنوان نتیجه کار آگاهانه روی کلمه بود (از این رو جذابیت برای درک قرون وسطایی مغازه به عنوان یک شرکت حرفه ای صنعتگران) . در مرکز شعر، فردی بود که «من» خود را با تمام میزان مسئولیت و ریسک می‌سازد. این به زودی به نظریه اکمیسم تبدیل شد.

آکمئیسم احساسات خرده بورژوازی و روشنفکران نجیب را که از انقلاب 1905 هراسان بودند و تمایل به آشتی با واقعیت تزاری با آنچه هست را بیان می کرد. آکمئیست ها مقاومت اجتماعی، آرمان های دموکراتیک را کنار گذاشتند، «هنر ناب» (از جمله فارغ از سیاست) را موعظه کردند.

در میان الزامات، آکمیست ها به ویژه «... عدم انجام هیچ گونه اصلاحی در هستی و عدم ورود به انتقاد از دومی» را مشخص کردند. "پس از انواع ردها، جهان به طور غیرقابل برگشتی توسط آکمیسم در کلیت زیبایی ها و زشتی ها پذیرفته می شود" (گورودتسکی).

جوهر شناختی آثار آکمیست ها ناچیز بود، عناصر تحلیلی کمی در آنها وجود داشت و ایده آل سازی زندگی روزمره اغلب مشاهده می شد. آخماتووا شاعرانه ای از دنیای شخصی و اتاقی احساسات دارد.

شعرهای آکمییست ها ماهیتی زیباشناختی داشت. زاویه دید تغییر کرد، باریک شد، کل جسم نشان داده نشد، بلکه فقط جزئیات، چیزهای کوچک، الگوهای رنگارنگ آن نشان داده شد. به ویژه موضوعات عالی با موضوعات پست، کتاب مقدس با امور روزمره برخورد می کردند.

همه آکمئیست ها به طور جدی به برنامه هدایتی که در اشعار و مانیفست ها اعلام شده بود، مانند گومیلیوف یا گورودتسکی، پایبند نبودند. خیلی زود، ماندلشتام و آخماتووا راه خود را رفتند و به سوی شناخت واقعیت عینی شتافتند. بله، و خود گومیلیوف، در اشعار بالغ خود، در اصل، از آکمیست بودن باز ماند.

آکمئیسم به عنوان یک جریان در آغاز سال 1914 بی نتیجه ماند. در بهار 1914، کارگاه شاعران نیز به حالت تعلیق درآمد. گومیلوف در سال‌های 1916 و 1920 تلاش می‌کند تا آن را بازسازی کند، اما او نمی‌تواند خط آکمیستی شعر روسی را احیا کند.

می توان گفت که آکمیست ها از سمبولیست ها متمایز بودند. آکمئیسم برخی از افراط های نمادگرایی را خنثی کرد. آکمئیست‌ها سعی کردند ارزش زندگی انسان روی زمین را دوباره کشف کنند، مبارزه برای این جهان، برای زیبایی‌شناسی ذهن، هماهنگی در این جهان، و نه معاشقه با چیزهای ناشناخته، با جهان‌های اسرارآمیز. آنها به ابهام و شکنندگی زبان سمبولیستی حمله کردند و زبان شعری روشن، تازه و ساده را موعظه کردند. آکمیسم واکنشی بود به نفوذ اندیشه های انحطاط اروپایی به روسیه از یک سو و به ظهور ادبیات «پرولتری» از سوی دیگر.

شایستگی آکمیسم نه در تئوری ها، نه در "بینش های" عرفانی و غیرعقلانی، بلکه در اساسی ترین آنها - کار بزرگترین شاعران روسی با آن مرتبط است.

بند 2. آینده پژوهی

فوتوریسم یک گرایش ادبی مدرنیسم است که در آغاز قرن بیستم در ایتالیا پدید آمد. بنیانگذار این گرایش F. Marinetti است. در روسیه ، آینده پژوهان در سال 1912 خود را اعلام کردند و در مسکو اولین مجموعه "سیلی در صورت سلیقه عمومی" را منتشر کردند که در آن اشعار V.V. مایاکوفسکی و مانیفست آنها منتشر شد و در آن سرنگونی همه مقامات اعلام شد. آینده پژوهی روسی با ادعای اینکه صدای خیابان و جمعیت است، نماینده واقعی هنر نه تنها در حال، بلکه آینده بود. آینده پژوهان تنها موقعیت خود را هنر واقعی می دانستند.

آینده پژوهی گروه های مختلفی را متحد کرد که در میان آنها مشهورترین آنها عبارتند از: کوبو-آینده نگر (V. Mayakovsky، V. Kamensky، D. Burliuk، V. Khlebnikov)، آینده نگرها (I، Severyanin)، گروه Centrifuga (N. Aseev, ب. پاسترناک).

آینده پژوهی اغلب با گروه های آوانگارد هنرمندان همراه بوده است. در تعدادی از موارد، آینده پژوهان فعالیت ادبی و نقاشی را با هم ترکیب کردند. آنها به عنوان یک برنامه هنری، رویایی آرمان‌شهری از تولد یک هنر فوق‌العاده را مطرح کردند که می‌تواند جهان را متحول کند، علاوه بر این، مبتنی بر علوم بنیادی.

نمایندگان آینده پژوهی روسیه مانند همکاران خود در خارج از کشور خواستار شورش علیه زندگی روزمره خرده بورژوایی و تغییر اساسی در زبان شعر شدند. این هنر خصلت آنارشیستی-بورژوایی داشت. در روسیه، آینده‌گرایی یک جنبش مخالف بود که علیه سلیقه‌های بورژوایی، سفسطه‌گرایی و رکود هدایت می‌شد. آینده پژوهان خود را مخالف جامعه مدرن بورژوایی، که فرد را تغییر شکل می دهد، و مدافعان انسان «طبیعی»، حق او برای توسعه آزاد و فردی اعلام کردند. اما این اظهارات اغلب به بیانیه ای انتزاعی از فردگرایی، آزادی از نابرابری و سنت های فرهنگی منجر می شد.

شایان ذکر است که بر خلاف سمبولیست ها، آینده سازان عقب نشینی به دنیای رمانتیک را موعظه نکردند، آنها به امور کاملاً زمینی علاقه مند بودند.

آینده سازان از انقلاب آینده حمایت کردند، زیرا. آنها آن را به عنوان یک اجرای هنری انبوه درک کردند که تمام جهان را درگیر بازی می کرد، زیرا آنها ولع شدیدی برای اجراهای تئاتری انبوه داشتند، شوکه کردن افراد غیر روحانی برای آنها مهم بود (مهم بود که او را با کارهای مفتضحانه تحت تأثیر قرار دهیم).

آینده پژوهان به دنبال ابزار جدیدی برای به تصویر کشیدن هرج و مرج و تنوع جامعه شهری زمان جدید بودند. آنها در پی آن بودند که کلمه را عینیت بخشند و صدای آن را مستقیماً با موضوعی که بیان می کند مرتبط کنند. به نظر آنها این امر باید به بازسازی طبیعی و ایجاد زبانی جدید و در دسترس می‌انجامد که قادر به از بین بردن موانع کلامی است که مردم را از هم جدا می‌کند. کلمات نامناسب، مبتذل، اصطلاحات فنی وارد آثار آنها شد. زبان جدیدی ایجاد شد، "zaum" - استفاده از صداها به عنوان واحدهای مستقل گفتار. هر صدا، با توجه به مفاهیم خود، معنای خاص خود را دارد. کلمات دوباره تجزیه شدند، تکه تکه شدند، نئولوژیزم ها ایجاد شد، حتی تلاش هایی برای معرفی زبان تلگرافی انجام شد، آزمایش هایی در مورد چینش فرفری کلمات و هجاها، فونت های چند رنگ و در مقیاس متفاوت انجام شد، خطوط در "نردبان" چیده شدند. ، قافیه ها و ریتم های جدید پدیدار شد. همه اینها بیانگر عصیان زیبایی شناسانه آینده پژوهان در برابر این واقعیت است که جهان از پشتوانه ای استوار محروم است. آنها با رد فرهنگ سنتی، زیبایی شناسی شهرسازی و صنعت ماشینی را پرورش دادند. مشخصه آثار ادبی نمایندگان این ژانر درهم تنیدگی ژانر مستند و فانتزی در شعر و تجربه زبان است.

با این حال، در شرایط خیزش انقلابی و بحران استبداد، آینده‌گرایی غیرقابل دوام بود و تا پایان دهه 1910 وجود نداشت.

نتیجه

اهمیت فرهنگ عصر نقره برای تاریخ کشور ما به سختی قابل ارزیابی است: در نهایت، پس از چندین دهه و حتی قرن ها عقب ماندگی، روسیه در آستانه انقلاب اکتبر خود را گرفت و در برخی مناطق حتی از آن پیشی گرفت. اروپا برای اولین بار، روسیه بود که شروع به تعیین مد جهانی نه تنها در نقاشی، بلکه در ادبیات و موسیقی کرد. بسیاری از خیزش خلاق دوره رنسانس روسیه وارد توسعه بیشتر فرهنگ روسیه شد و اکنون متعلق به همه مردم با فرهنگ روسیه است.

در پایان، با سخنان N. بردیایف، من می خواهم تمام وحشت و تراژدی وضعیتی را که در آن سازندگان فرهنگ معنوی، بهترین ذهن ها نه تنها در روسیه، بلکه در جهان در آن قرار گرفتند، توصیف کنم: بدبختی رنسانس فرهنگی اوایل قرن بیستم این بود که نخبگان فرهنگی در آن حلقه کوچک منزوی و جدا از جریان های اجتماعی گسترده آن زمان بودند. این پیامدهای مهلکی در شخصیتی داشت که انقلاب روسیه به خود گرفت. رنسانس فرهنگی هیچ تأثیر اجتماعی گسترده ای نداشت. بسیاری از حامیان و حامیان رنسانس فرهنگی در چپ باقی ماندند و با انقلاب همدردی کردند، اما در مسائل اجتماعی سرد شد، جذب مسائل جدید با ماهیت فلسفی، زیبایی شناختی، مذهبی، عرفانی شد که برای مردم بیگانه ماند. که فعالانه در جنبش اجتماعی شرکت داشتند. روشنفکران دست به خودکشی زدند. در روسیه قبل از انقلاب انگار دو نژاد شکل گرفته بود. و تقصیر دو طرف بود یعنی. و در مورد شخصیت های رنسانس، در مورد بی تفاوتی اجتماعی و اخلاقی آنها ...

انشقاق مشخصه تاریخ روسیه، شکافی که در سراسر قرن نوزدهم رشد کرد، ورطه ای که بین لایه فرهنگی تصفیه شده و محافل گسترده، مردمی و روشنفکران آشکار شد، منجر به سقوط رنسانس فرهنگی روسیه در این ورطه گشوده شد. انقلاب شروع به نابودی این رنسانس فرهنگی و آزار و اذیت فرهنگ سازان کرد. چهره های فرهنگ معنوی روسیه در بخش قابل توجهی مجبور به مهاجرت به خارج از کشور شدند. تا حدی این یک تلافی برای بی تفاوتی اجتماعی پدیدآورندگان فرهنگ معنوی بود. ادبیات روسی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به شدت احساس می کرد که زندگی روسی آماده حرکت در هر جهت است. و روسیه که در جهت اولی چرخید، سرانجام دومی را انجام داد. از آن لحظه تاریخ ادبیات شوروی روسیه آغاز شد. انقلاب خواننده انبوهی را به دنیا آورد که بسیار متفاوت با خواننده باهوش قرن نوزدهم بود. اما به زودی دولت جدید به نوعی خواننده و «مشتری» عمل کرد. ادبیات نه تنها تحت فشار ذائقه توده ای، بلکه تحت فشار ایدئولوژی قرار گرفت که می خواست وظایف خود را بر هنرمند تحمیل کند. و این بسیاری از دستاوردهای رنسانس فرهنگی روسیه را از بین برد.

1. کونداکوف I.V. فرهنگ شناسی: تاریخ فرهنگ روسیه: دوره ای از سخنرانی ها - M .: IKF Omega-L، مدرسه عالی، 2003. - 616 ص، ص 290

2. Kravchenko A.I. فرهنگ شناسی: کتاب درسی برای دانشگاه ها - چاپ سوم - م.: پروژه دانشگاهی، 1381. - 496 ص، ص 447-452.

3. کولشوف V.I. تاریخ ادبیات روسیه قرن X - XX. کتاب درسی.- م.: زبان روسی، 1983.-639 ص.، ص574.

4. شاعران روسی "عصر نقره": س. اشعار: در 2 جلد T.1. / Comp., ed. مقدمه مقالات و نظرات Kuznetsova OA - L .: انتشارات لنینگراد. un-ta, 1991.-464 p., p.9.

5. شاعران روسی "عصر نقره": ش. اشعار: در 2 جلد T.1. / Comp., ed. مقدمه مقالات و نظرات Kuznetsova OA - L .: انتشارات لنینگراد. un-ta, 1991.-464 p., p.13.

6. شاعران روسی "عصر نقره": ش. اشعار: در 2 جلد T.1. / Comp., ed. مقدمه مقالات و نظرات Kuznetsova OA - L .: انتشارات لنینگراد. un-ta, 1991.-464 p., p.19

8. Kuleshov V.I. تاریخ ادبیات روسیه قرن X - XX. کتاب درسی.- م.: زبان روسی، 1983.-639 ص.، ص591.

9. Musatov V.V. تاریخ ادبیات روسیه نیمه اول قرن بیستم (دوره شوروی) .- M .: دبیرستان .; اد. فرهنگستان مرکز، 1380.-310 ص.، ص49

فهرست ادبیات استفاده شده

1. Musatov V.V. تاریخ ادبیات روسیه نیمه اول قرن بیستم (دوره شوروی) .- M .: دبیرستان .; اد. فرهنگستان مرکز، 2001.-310 ص. 2001

شاعران روسی "عصر نقره": ش. اشعار: در 2 جلد T.1. / Comp., ed. مقدمه مقالات و نظرات Kuznetsova OA - L .: انتشارات لنینگراد. un-ta, 1991.-464 p.

کولشوف V.I. تاریخ ادبیات روسیه قرن X - XX. کتاب درسی.- م.: زبان روسی، 1983.-639 ص.

کراوچنکو A.I. فرهنگ شناسی: کتاب درسی برای دانشگاه ها - چاپ سوم - م.: پروژه دانشگاهی، 1381 - 496 ص.

کونداکوف I.V. فرهنگ شناسی: تاریخ فرهنگ روسیه: دوره ای از سخنرانی ها - M .: IKF Omega-L، مدرسه عالی، 2003. - 616 ص.

تدریس خصوصی

برای یادگیری یک موضوع به کمک نیاز دارید؟

کارشناسان ما در مورد موضوعات مورد علاقه شما مشاوره یا خدمات آموزشی ارائه خواهند کرد.
درخواست ارسال کنیدبا نشان دادن موضوع در حال حاضر برای اطلاع از امکان اخذ مشاوره.

ب) الف بلوک

د) Vl. Soloviev

2. در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، سه گرایش اصلی مدرنیستی «ادبیات جدید» در ادبیات شکل گرفت. با ویژگی های مشخصه، این مناطق را در ادبیات شناسایی کنید:

1. جریان آوانگارد، که بر اساس اصول سرکشی، جهان بینی باستانی، بیان حال و هوای توده ای جمعیت، انکار سنت های فرهنگی، تلاش برای خلق هنری معطوف به آینده شکل گرفته است.

2. جریان مدرنیستی، مدعی فردگرایی، ذهنیت گرایی، علاقه به مسئله شخصیت. اصل اصلی زیبایی شناسی "هنر برای هنر"، "نوشتن پنهانی غیرقابل بیان"، دست کم گرفتن، جایگزینی تصویر است.

3. جنبش مدرنیستی که بر اساس اصول رد سحابی عرفانی شکل گرفته است. خلق یک تصویر قابل مشاهده و ملموس، وضوح جزئیات، پژواک با دوران ادبی گذشته.

الف) نمادگرایی

ب) آکمییسم

ج) آینده نگری

3. چه وقایع تاریخی مهمی در اواخر قرن 19 - 20 در روسیه رخ داد:

الف) سه انقلاب

ب) قیام دكبریست

ج) الغای رعیت

د) جنگ کریمه

4. کدام یک از شاعران متعلق به عصر نقره نیست؟

الف) K. Balmont

ب) N. Gumilyov

د) V. Bryusov

5. شاعران از کدام جهت ادبی از فلسفه ول. سولوویف الهام گرفته اند:

الف) آینده پژوهان

ب) acmeists

ج) نمادگرایان

6. ریتم شعر به چه می گویند:

الف) روشی برای سازماندهی گفتار هنری، هنگامی که یک متن منثور به بخش های ریتمیک تقسیم می شود که اثر ملودی درونی ایجاد می کند.

ب) تکرار ابعادی عناصر مشابه کلام شاعرانه: هجاها، کلمات، خطوط، آهنگ آهنگین و مکث.

ج) تطابق صدای هجاهای آخر در پایان شعر.

7. کار N.S. Gumilyov متعلق به کدام جهت شاعرانه است:

الف) آینده نگری

ب) آکمییسم

ج) خیال گرایی

د) نمادگرایی

8. کدام یک از شاعران اهل اکمیسم نبودند:

آ). آخماتووا

ب). K.D.Balmont

V). او. ماندلشتام

ز). جی. ایوانف

9. کارهای اولیه A. Blok به چه سمتی تعلق دارد:

آ). آینده پژوهی

ب). آکمیسم

V). سمبولیسم

10. نماد عبارت است از تروپ، تصویری شاعرانه که گوهر یک پدیده را همیشه در یک نماد بیان می کند.یک مقایسه پنهان وجود دارد (یکی عجیب و غریب را پیدا کنید):

الف) تمثیلی

ب) کم بیان کردن

ج) پایان ناپذیری

د) محاسبه روی حساسیت خواننده

11. شاعران متعلق به چه جنبش ادبی بودند: D. Burlyuk، V. Kamensky، V. Khlebnikov:

الف) آکمییسم

ب) نمادگرایی

ج) آینده نگری

د) خیال گرایی

12. کدام یک از شاعران متعلق به «آینده نگر» بود:

الف) I. Severyanin

ب) V. Khlebnikov

ج) زی گیپیوس

13. کار وی. مایاکوفسکی به کدام جهت ادبی تعلق دارد:

الف) خیال گرایی

ب) آینده نگری

ج) نمادگرایی

د) آکمییسم

14. شاعران A. Bely، V. Ivanov از کدام گروه بودند؟

الف) "نمادگرایان ارشد"

ب) نماد گرایان جوان

15. متر سه هجایی را با تاکید بر هجای اول نام ببرید:

ب) آناپاست

ب) داکتیل

د) دوزیست ها

"عصر نقره ای" فرهنگ روسیه

تحصیلات.فرآیند مدرنیزاسیون نه تنها شامل تغییرات اساسی در حوزه های اجتماعی-اقتصادی و سیاسی، بلکه افزایش قابل توجه سواد و سطح تحصیلات جمعیت بود. به اعتبار دولت این نیاز مورد توجه قرار گرفت. هزینه های دولتی برای آموزش عمومی از سال 1900 تا 1915 بیش از 5 برابر افزایش یافت.

تمرکز بر مدرسه ابتدایی بود. دولت قصد داشت آموزش ابتدایی همگانی را در کشور معرفی کند. با این حال، اصلاح مدارس به طور متناقض انجام شد. چندین نوع مدرسه ابتدایی حفظ شده است که رایج ترین آنها مدارس محلی است (در سال 1905 حدود 43000 مورد از آنها وجود داشت). تعداد مدارس ابتدایی zemstvo افزایش یافت. در سال 1904 تعداد آنها 20.7 هزار نفر بود و در سال 1914 - 28.2 هزار نفر. در سال 1900 بیش از 2.5 میلیون دانش آموز در مدارس ابتدایی وزارت آموزش عمومی تحصیل می کردند و در سال 1914 - در حال حاضر 6 میلیون نفر.

تجدید ساختار نظام آموزش متوسطه آغاز شد. تعداد جمنازیوم ها و مدارس واقعی افزایش یافت. در سالن های ورزشی، تعداد ساعات اختصاص یافته به مطالعه موضوعات چرخه طبیعی و ریاضی افزایش یافت. به فارغ التحصیلان مدارس واقعی حق ورود به موسسات آموزشی فنی عالی و پس از گذراندن امتحان به زبان لاتین - به بخش های فیزیک و ریاضی دانشگاه ها داده شد.

به ابتکار کارآفرینان، مدارس 7-8 ساله تجاری ایجاد شد که آموزش عمومی و آموزش ویژه ارائه می کردند. در آنها برخلاف زورخانه ها و مدارس واقعی، آموزش مشترک دختر و پسر معرفی شد. در سال 1913، 55000 نفر از جمله 10000 دختر در 250 مدرسه بازرگانی تحت پوشش سرمایه تجاری و صنعتی تحصیل کردند. تعداد موسسات آموزشی تخصصی متوسطه افزایش یافته است: صنعتی، فنی، راه آهن، معدن، نقشه برداری زمین، کشاورزی و غیره.

شبکه موسسات آموزش عالی گسترش یافت: دانشگاه های فنی جدید در سن پترزبورگ، نووچرکاسک و تومسک ظاهر شدند. دانشگاهی در ساراتوف افتتاح شد. برای اطمینان از اصلاح مدرسه ابتدایی، مؤسسات آموزشی در مسکو و سن پترزبورگ و همچنین بیش از 30 دوره عالی برای زنان افتتاح شد که آغاز دسترسی انبوه زنان به آموزش عالی بود. تا سال 1914، حدود 100 موسسه آموزش عالی با حدود 130000 دانشجو وجود داشت. در عین حال، بیش از 60 درصد دانش آموزان به اشراف تعلق نداشتند.

با این حال، با وجود پیشرفت در آموزش، 3/4 از جمعیت کشور بی سواد باقی ماندند. به دلیل شهریه های بالا، مدارس متوسطه و عالی برای بخش قابل توجهی از جمعیت روسیه غیرقابل دسترسی بود. 43 کوپک برای آموزش هزینه شد. سرانه، در حالی که در انگلستان و آلمان - حدود 4 روبل، در ایالات متحده آمریکا - 7 روبل. (از نظر پول ما).

علم.ورود روسیه به عصر صنعتی شدن با موفقیت در توسعه علم مشخص شد. در آغاز قرن XX. این کشور کمک قابل توجهی به پیشرفت علمی و فناوری جهان کرد که به آن "انقلاب در علوم طبیعی" می گفتند، زیرا اکتشافات انجام شده در این دوره منجر به تجدید نظر در ایده های جا افتاده در مورد جهان اطراف شد.

فیزیکدان P. N. Lebedev اولین کسی در جهان بود که الگوهای کلی ذاتی در فرآیندهای موجی با ماهیت های مختلف (صوت، الکترومغناطیسی، هیدرولیک و غیره) را ایجاد کرد "اکتشافات دیگری در زمینه فیزیک امواج انجام داد. او اولین مدرسه فیزیکی را در روسیه.

تعدادی از اکتشافات برجسته در تئوری و عمل ساخت هواپیما توسط N. E. Zhukovsky انجام شد. مکانیک و ریاضیدان برجسته S. A. Chaplygin شاگرد و همکار ژوکوفسکی بود.

در خاستگاه فضانوردی مدرن یک قطعه، معلم ورزشگاه کالوگا K. E. Tsiolkovsky بود. او در سال 1903 تعدادی آثار درخشان منتشر کرد که امکان پروازهای فضایی را اثبات کرد و راه های رسیدن به این هدف را مشخص کرد.

دانشمند برجسته V. I. Vernadsky به لطف آثار دایره المعارفی خود که به عنوان مبنایی برای ظهور جهت های علمی جدید در ژئوشیمی، بیوشیمی و رادیولوژی بود، شهرت جهانی به دست آورد. آموزه های او در مورد بیوسفر و نوسفر پایه و اساس اکولوژی مدرن را بنا نهاد. نوآوری ایده های بیان شده توسط او فقط در حال حاضر، زمانی که جهان در آستانه یک فاجعه زیست محیطی است، کاملاً تحقق می یابد.

افزایش بی سابقه ای با تحقیقات در زمینه زیست شناسی، روانشناسی و فیزیولوژی انسانی مشخص شد. آی پی پاولوف دکترین فعالیت عصبی بالاتر، رفلکس های شرطی را ایجاد کرد. او در سال 1904 جایزه نوبل را برای تحقیقات در فیزیولوژی گوارش دریافت کرد. در سال 1908، جایزه نوبل به زیست شناس I.I. Mechnikov برای کار در زمینه ایمنی شناسی و بیماری های عفونی اهدا شد.

آغاز قرن بیستم اوج علم تاریخی روسیه است. V. O. Klyuchevsky، A. A. Kornilov، N. P. Pavlov-Silvansky و S. F. Platonov از متخصصان برجسته در زمینه تاریخ ملی بودند. پی.جی.وینوگرادوف، آر.یو.ویپر و ای.وی.تارل به مسائل تاریخ جهان پرداختند. مدرسه شرق شناسی روسیه شهرت جهانی پیدا کرد.

آغاز قرن با ظهور آثار نمایندگان تفکر مذهبی و فلسفی اصلی روسیه (N.A.Bardyaev، S.N. Bulgakov، V.S. Solovyov، P.A. Florensky و دیگران) مشخص شد. جایگاه بزرگی در آثار فیلسوفان توسط به اصطلاح ایده روسی اشغال شد - مشکل اصالت مسیر تاریخی روسیه ، اصالت زندگی معنوی آن ، هدف ویژه روسیه در جهان.

در آغاز قرن XX. انجمن های علمی و فنی محبوب بودند. آنها دانشمندان، پزشکان، علاقه مندان آماتور را متحد کردند و بر اساس کمک های اعضای خود، کمک های مالی خصوصی وجود داشتند. برخی یارانه های کوچک دولتی دریافت کردند. مشهورترین آنها عبارتند از: انجمن اقتصادی آزاد (در سال 1765 تأسیس شد)، انجمن تاریخ و آثار باستانی (1804)، انجمن عاشقان ادبیات روسیه (1811)، جغرافیا، فنی، فیزیکی و شیمیایی، گیاه شناسی، متالورژی. ، چندین پزشکی، کشاورزی و غیره این انجمن ها نه تنها مراکز تحقیقاتی بودند، بلکه به طور گسترده دانش علمی و فنی را در بین مردم ترویج می کردند. از ویژگی های زندگی علمی آن زمان، کنگره های دانشمندان علوم طبیعی، پزشکان، مهندسان، وکلا، باستان شناسان و غیره بود.

ادبیات.دهه اول قرن بیستم با نام "عصر نقره" وارد تاریخ فرهنگ روسیه شد. این زمان شکوفایی بی‌سابقه انواع فعالیت‌های خلاقانه، تولد روندهای جدید در هنر، ظهور کهکشانی از نام‌های درخشان بود که به افتخار نه تنها روسی، بلکه فرهنگ جهانی تبدیل شد. آشکارترین تصویر از "عصر نقره" در ادبیات ظاهر شد.

از یک سو، در آثار نویسندگان، سنت های پایدار رئالیسم انتقادی حفظ شد. تولستوی در آخرین آثار ادبی خود، مشکل مقاومت فرد در برابر هنجارهای سفت و سخت زندگی را مطرح کرد ("جسد زنده"، "پدر سرگیوس"، "پس از توپ"). نامه های درخواستی او به نیکلاس دوم، مقالات روزنامه نگاری آغشته به درد و اضطراب برای سرنوشت کشور، تمایل به تأثیرگذاری بر مقامات، مسدود کردن راه شرارت و محافظت از همه ستمدیدگان است. ایده اصلی روزنامه نگاری تولستوی عدم امکان حذف شر با خشونت است.

چخوف در این سالها نمایشنامه های "سه خواهر" و "باغ آلبالو" را خلق کرد که در آنها تغییرات مهمی را که در جامعه رخ می دهد منعکس کرد.

توطئه های اجتماعی نیز در میان نویسندگان جوان مورد احترام بود. I. A. Bunin نه تنها جنبه بیرونی فرآیندهایی را که در روستاها اتفاق افتاد (قشربندی دهقانان، از بین رفتن تدریجی اشراف) بلکه همچنین پیامدهای روانی این پدیده ها را بررسی کرد که چگونه آنها بر روح مردم روسیه تأثیر گذاشتند. («روستا»، «سوخودول»، چرخه داستان های «دهقان»). A. I. Kuprin جنبه غیرجذاب زندگی ارتش را نشان داد: محرومیت سربازان، پوچی و عدم معنویت "آقایان افسران" ("دوئل"). یکی از پدیده های جدید ادبیات، بازتاب زندگی و مبارزه پرولتاریا در آن بود. آغازگر این موضوع A. M. Gorky ("دشمنان"، "مادر") بود.

در دهه اول قرن XX. کل کهکشان شاعران با استعداد "دهقان" به شعر روسی آمدند - S. A. Yesenin، N. A. Klyuev، S. A. Klychkov.

در همان زمان، صدای نسل جدیدی از رئالیست ها که لایحه خود را به نمایندگان رئالیسم ارائه کردند، شروع به شنیدن کرد و به اصل اصلی هنر رئالیستی - تصویر مستقیم دنیای اطراف اعتراض کرد. به عقیده ایدئولوگ های این نسل، هنر به عنوان ترکیبی از دو اصل متضاد - ماده و روح، نه تنها قادر به "نمایش"، بلکه همچنین "تغییر" جهان موجود و ایجاد واقعیتی جدید است.

آغازگر یک جهت جدید در هنر، شاعران نمادگرا بودند که با این استدلال که ایمان و دین سنگ بنای وجود و هنر انسان است، به جهان بینی مادی اعلان جنگ دادند. آنها معتقد بودند که شاعران از طریق نمادهای هنری توانایی پیوستن به دنیای ماوراء را دارند. نمادگرایی در ابتدا شکل انحطاط را به خود گرفت. این اصطلاح متضمن حال و هوای انحطاط، مالیخولیا و ناامیدی، یک فردگرایی آشکار بود. این ویژگی ها مشخصه شعر اولیه K. D. Balmont، A. A. Blok، V. Ya. Bryusov بود.

پس از سال 1909، مرحله جدیدی در توسعه نمادگرایی آغاز می شود. این با رنگ های اسلاووفیل نقاشی شده است، نشان دهنده تحقیر غرب "خردگرا" است، مرگ تمدن غرب را به تصویر می کشد که از جمله موارد دیگر توسط روسیه رسمی نمایندگی می شود. در همان زمان ، او به نیروهای اساسی مردم ، به بت پرستی اسلاو روی می آورد ، سعی می کند به اعماق روح روسیه نفوذ کند و در زندگی عامیانه روسی ریشه های "تولد دوم" کشور را می بیند. این نقوش به ویژه در آثار بلوک (چرخه های شاعرانه "در میدان کولیکوو"، "سرزمین مادری") و A. Bely ("کبوتر نقره ای"، "پترزبورگ") واضح بود. نمادگرایی روسی به یک پدیده جهانی تبدیل شده است. با او است که مفهوم "عصر نقره" در درجه اول مرتبط است.

مخالفان نمادگرایان آکمیست ها بودند (از یونانی "acme" - بالاترین درجه چیزی، قدرت شکوفایی). آنها آرزوهای عرفانی سمبولیست ها را انکار کردند، ارزش ذاتی زندگی واقعی را اعلام کردند، خواستار بازگشت کلمات به معنای اصلی خود شدند و آنها را از تفسیرهای نمادین رها کردند. معیار اصلی برای ارزیابی خلاقیت برای آکمیست ها (N. S. Gumilyov، A. A. Akhmatova، O. E. Mandelstam) طعم زیبایی شناختی بی عیب و نقص، زیبایی و ظرافت کلمه هنری بود.

فرهنگ هنری روسیه در اوایل قرن بیستم. تحت تأثیر آوانگاردی بود که از غرب سرچشمه گرفت و همه انواع هنر را در بر گرفت. این جریان جنبش‌های هنری مختلفی را جذب کرد که گسست خود را از ارزش‌های فرهنگی سنتی اعلام کردند و ایده‌های خلق «هنر جدید» را اعلام کردند. آینده سازان (از لاتین "futurum" - آینده) نمایندگان برجسته آوانگارد روسیه بودند. شعر آنها با توجه بیشتر نه به محتوا، بلکه به شکل ساختار شاعرانه متمایز شد. تاسیسات نرم افزاری آینده پژوهان به سمت ضد زیبایی گرایی سرکشی گرایش داشت. آنها در آثار خود از واژگان مبتذل، اصطلاحات تخصصی، زبان اسناد، پوسترها و پوسترها استفاده کردند. مجموعه شعرهای آینده پژوهان دارای عناوین مشخصی بودند: «سیلی در صورت ذائقه عمومی»، «ماه مرده» و دیگران. آینده پژوهی روسی توسط چندین گروه شاعرانه نمایش داده شد. درخشان ترین نام ها توسط گروه سن پترزبورگ "Gileya" جمع آوری شد - V. Khlebnikov، D. D. Burlyuk، V. V. Mayakovsky، A. E. Kruchenykh، V. V. Kamensky. مجموعه شعرها و سخنرانی های عمومی I. Severyanin موفقیت خیره کننده ای بود.

رنگ آمیزی.فرآیندهای مشابهی در نقاشی روسی اتفاق افتاد. مواضع قوی توسط نمایندگان مکتب واقع بینانه برگزار شد، انجمن سرگردانان فعال بود. I. E. Repin در سال 1906 بوم باشکوه "جلسه شورای دولتی" را تکمیل کرد. در افشای وقایع گذشته، V. I. Surikov در درجه اول به مردم به عنوان یک نیروی تاریخی، یک اصل خلاق در انسان علاقه مند بود. مبانی واقع گرایانه خلاقیت نیز توسط M. V. Nesterov حفظ شد.

با این حال، تعیین کننده روند، سبکی به نام "مدرن" بود. جستجوهای مدرنیستی بر آثار هنرمندان اصلی رئالیستی مانند K. A. Korovin، V. A. Serov تأثیر گذاشت. حامیان این جهت در جامعه "دنیای هنر" متحد شده اند. "Miriskusniki" موضعی انتقادی در برابر سرگردانان گرفت و معتقد بود که دومی با انجام عملکردی که مشخصه هنر نیست، به نقاشی روسی آسیب می رساند. هنر از نظر آنها حوزه مستقلی از فعالیت انسان است و نباید به تأثیرات سیاسی و اجتماعی وابسته باشد. در طی یک دوره طولانی (این انجمن در سال 1898 بوجود آمد و تا سال 1924 به طور متناوب وجود داشت)، دنیای هنر تقریباً تمام هنرمندان اصلی روسیه را شامل می شد - A. N. Benois، L. S. Bakst، B. M. Kustodiev، E. E. Lansere، F. A. Malyavin، N. K. Roerich، K. A. سوموف. "دنیای هنر" اثر عمیقی بر توسعه نه تنها نقاشی، بلکه اپرا، باله، هنر تزئینی، نقد هنری و تجارت نمایشگاهی گذاشت.

در سال 1907، نمایشگاهی با عنوان "رز آبی" در مسکو افتتاح شد که در آن 16 هنرمند (P. V. Kuznetsov، N. N. Sapunov، M. S. Saryan و دیگران) در آن شرکت کردند. جوانی جست‌وجو بود که می‌کوشید فردیت خود را در ترکیب تجربه غربی و سنت‌های ملی بیابد. نمایندگان "رز آبی" ارتباط نزدیکی با شاعران نمادگرا داشتند که اجرای آنها یکی از ویژگی های ضروری ورنیساژها بود. اما نمادگرایی در نقاشی روسی هرگز یک گرایش سبک واحد نبوده است. برای مثال شامل هنرمندانی بود که در سبک خود بسیار متفاوت بودند مانند M. A. Vrubel، K. S. Pet-rov-Vodkin و دیگران.

تعدادی از استادان بزرگ - V. V. Kandinsky، A. V. Lentulov، M. Z. Chagall، P. N. Filonov و دیگران - به عنوان نمایندگان سبک های منحصر به فرد که روندهای آوانگارد را با سنت های ملی روسیه ترکیب می کردند، وارد تاریخ فرهنگ جهانی شدند.

مجسمه سازی.مجسمه سازی نیز در این دوره جهش خلاقانه ای را تجربه کرد. بیداری او عمدتاً به دلیل گرایش های امپرسیونیسم بود. پیشرفت قابل توجهی در این مسیر تجدید توسط P. P. Trubetskoy حاصل شد. پرتره های مجسمه ای او از L. N. Tolstoy، S. Yu. Witte، F. I. Chaliapin و دیگران به طور گسترده ای شناخته شده بودند. نقطه عطف مهم در تاریخ مجسمه سازی یادبود روسیه، بنای یادبود الکساندر سوم بود که در سنت. - "سوار برنزی" اثر E. Falcone.

ترکیبی از تمایلات امپرسیونیستی و مدرن کار A. S. Golubkina را مشخص می کند. در عین حال، ویژگی اصلی آثار او نمایش یک تصویر خاص یا واقعیت زندگی نیست، بلکه ایجاد یک پدیده تعمیم یافته است: "پیرمرد" (1898)، "مرد متحرک" (1903)، "سرباز" (1907)، "خواب زده ها" (1912)، و غیره.

S. T. Konenkov اثر قابل توجهی در هنر روسیه "عصر نقره" بر جای گذاشت. مجسمه سازی او تجسم تداوم سنت های رئالیسم در جهت های جدید شده است. او علاقه زیادی به کارهای میکل آنژ ("سامسون در حال شکستن زنجیرها")، مجسمه های چوبی عامیانه روسی ("جنگلبان"، "اخوان گدا")، سنت های دوره گرد ("Stoneman")، پرتره رئالیستی سنتی ("A. P. چخوف") را پشت سر گذاشت. "). و با همه اینها، Konenkov استاد یک فردیت خلاقانه روشن باقی ماند.

به طور کلی، مکتب مجسمه سازی روسیه اندکی تحت تأثیر گرایش های آوانگارد قرار گرفت و چنین طیف پیچیده ای از آرزوهای نوآورانه را که مشخصه نقاشی است، توسعه نداد.

معماری.در نیمه دوم قرن نوزدهم. فرصت های جدیدی برای معماری گشوده شد. این به دلیل پیشرفت تکنولوژی بود. رشد سریع شهرها، تجهیزات صنعتی آنها، توسعه حمل و نقل، تغییرات در زندگی عمومی نیازمند راه حل های جدید معماری بود. ایستگاه‌ها، رستوران‌ها، مغازه‌ها، بازارها، تئاترها و ساختمان‌های بانکی نه تنها در پایتخت‌ها، بلکه در شهرهای استان‌ها نیز ساخته شد. در همان زمان، ساخت و ساز سنتی کاخ ها، عمارت ها و املاک ادامه یافت. مشکل اصلی معماری جستجوی سبکی جدید بود. و درست مانند نقاشی، جهت جدیدی در معماری «مدرن» نامیده شد. یکی از ویژگی های این روند، تلطیف نقوش معماری روسی بود - به اصطلاح سبک نئوروسی.

معروف ترین معمار که کارش تا حد زیادی توسعه روسی، به ویژه هنر نو مسکو را تعیین کرد، F. O. Shekhtel بود. او در آغاز کار خود نه بر روسی، بلکه بر نمونه های گوتیک قرون وسطایی تکیه کرد. عمارت سازنده S.P. Ryabushinsky (1900-1902) به این سبک ساخته شده است. شختل در آینده بارها به سنت های معماری چوبی روسی روی آورد. در این راستا، ساختمان ایستگاه راه آهن یاروسلاوسکی در مسکو (1902-1904) بسیار شاخص است. در فعالیت های بعدی، معمار به طور فزاینده ای به سمتی به نام "مدرن خردگرا" نزدیک می شود که با ساده سازی قابل توجه فرم ها و ساختارهای معماری مشخص می شود. مهم ترین ساختمان هایی که این روند را منعکس می کنند، بانک ریابوشینسکی (1903)، چاپخانه روزنامه صبح روسیه (1907) بودند.

در همان زمان، همراه با معماران "موج جدید"، طرفداران نئوکلاسیک (I. V. Zholtovsky) و همچنین استادانی که از تکنیک اختلاط سبک های مختلف معماری (التقاط گرایی) استفاده می کنند، موقعیت های قابل توجهی داشتند. شاخص ترین در این زمینه طراحی معماری ساختمان هتل متروپل در مسکو (1900) بود که طبق پروژه V. F. Walcott ساخته شد.

موسیقی، باله، تئاتر، سینما.اوایل قرن بیستم - این زمان برخاستن خلاقانه آهنگسازان و مبتکران بزرگ روسی A. N. Scriabin، I. F. Stravinsky، S. I. Taneyev، S. V. Rachmaninov است. آنها در کار خود سعی کردند فراتر از موسیقی سنتی کلاسیک، فرم ها و تصاویر جدید موسیقی خلق کنند. فرهنگ اجرای موسیقی نیز شکوفا شد. مدرسه آوازی روسی با نام خوانندگان برجسته اپرا F. I. Chaliapin ، A. V. Nezhdanova ، L. V. Sobinov ، I. V. Ershov نمایندگی شد.

با آغاز قرن XX. باله روسی جایگاه پیشرو در دنیای هنر رقص را به خود اختصاص داده است. مکتب باله روسی بر سنت‌های آکادمیک اواخر قرن نوزدهم تکیه داشت، بر روی آثار صحنه‌ای توسط طراح رقص برجسته M. I. Petipa که کلاسیک شده بود. در عین حال، باله روسی از روندهای جدید فرار نکرده است. کارگردانان جوان A. A. Gorsky و M. I. Fokin، در مخالفت با زیبایی شناسی آکادمیک، اصل زیبایی را مطرح کردند که بر اساس آن نه تنها طراح رقص و آهنگساز، بلکه هنرمند نیز نویسندگان تمام عیار اجرا شدند. باله های گورسکی و فوکین توسط K. A. Korovin، A. N. Benois، L. S. Bakst، N. K. Roerich در صحنه نمایش به صحنه رفتند. مدرسه باله روسی "عصر نقره" به جهان کهکشانی از رقصندگان درخشان - A. T. Pavlov، T. T. Karsavin، V. F. Nijinsky و دیگران داد.

ویژگی قابل توجه فرهنگ اوایل قرن بیستم. آثار کارگردانان برجسته تئاتر بود. K. S. Stanislavsky، بنیانگذار مکتب بازیگری روانشناختی، معتقد بود که آینده تئاتر در واقع گرایی عمیق روانشناختی، در حل مهمترین وظایف تحول بازیگری است. V. E. Meyerhold در زمینه مرسوم بودن تئاتر، تعمیم، استفاده از عناصر نمایش عامیانه و تئاتر ماسک جستجو کرد. E. B. Vakhtangov اجراهای رسا، تماشایی و شاد را ترجیح داد.

در آغاز قرن XX. تمایل به ترکیب انواع مختلف فعالیت های خلاقانه به وضوح آشکارتر شد. در راس این روند "دنیای هنر" قرار داشت که نه تنها هنرمندان، بلکه شاعران، فیلسوفان، موسیقیدانان را نیز در صفوف خود متحد می کرد. در 1908-1913. S. P. Diaghilev در پاریس، لندن، رم و سایر پایتخت های اروپای غربی "فصول روسیه" را برگزار کرد که با اجرای باله و اپرا، نقاشی تئاتر، موسیقی و غیره ارائه شد.

در دهه اول قرن XX. در روسیه، پس از فرانسه، یک شکل هنری جدید ظاهر شد - فیلمبرداری. در سال 1903، اولین "الکترو تئاتر" و "توهم" ظاهر شد و تا سال 1914 حدود 4000 سینما ساخته شده بود. در سال 1908 اولین فیلم روسی "استنکا رازین و شاهزاده خانم" فیلمبرداری شد و در سال 1911 اولین فیلم بلند "دفاع از سواستوپل" فیلمبرداری شد. فیلمبرداری به سرعت توسعه یافت و بسیار محبوب شد. در سال 1914 حدود 30 شرکت فیلمسازی داخلی در روسیه وجود داشت. و اگرچه بخش عمده ای از تولید فیلم را فیلم هایی با توطئه های ملودرام اولیه تشکیل می دادند، چهره های مشهور سینما ظاهر شدند: کارگردان Ya. A. Protazanov، بازیگران I. I. Mozzhukhin، V. V. Kholodnaya، A. G. Koonen. شایستگی بی‌تردید سینما در دسترس بودن آن برای همه اقشار مردم بود. فیلم‌های سینمای روسیه که عمدتاً به عنوان اقتباس از آثار کلاسیک ساخته شده‌اند، اولین نشانه‌های شکل‌گیری «فرهنگ توده‌ای» شدند - یک ویژگی ضروری جامعه بورژوایی.

• امپرسیونیسم- جهتی در هنر که نمایندگان آن تلاش می کنند تا دنیای واقعی را در تحرک و تنوع آن به تصویر بکشند تا برداشت های زودگذر خود را منتقل کنند.
• جایزه نوبل- جایزه ای برای دستاوردهای برجسته در زمینه علم، فناوری، ادبیات، که هر ساله توسط آکادمی علوم سوئد به هزینه بودجه باقی مانده توسط مخترع و صنعتگر A. Nobel اعطا می شود.
• نووسفر- وضعیت جدید و تکاملی زیست کره که در آن فعالیت عقلانی انسان به عاملی تعیین کننده در توسعه تبدیل می شود.
• آینده پژوهی- جهتی در هنر که میراث هنری و اخلاقی را نفی می کند، موعظه گسست از فرهنگ سنتی و ایجاد فرهنگ جدید.

آنچه باید در مورد این موضوع بدانید:

توسعه اجتماعی-اقتصادی و سیاسی روسیه در آغاز قرن بیستم. نیکلاس دوم.

سیاست داخلی تزاریسم نیکلاس دوم. تقویت سرکوب. "سوسیالیسم پلیسی".

جنگ روسیه و ژاپن. دلایل، دوره، نتایج.

انقلاب 1905 - 1907 ماهیت، نیروهای محرک و ویژگی های انقلاب روسیه 1905-1907. مراحل انقلاب دلایل شکست و اهمیت انقلاب.

انتخابات دومای دولتی دومای ایالتی. مسئله ارضی در دوما. پراکندگی دوما دومای دولتی کودتای 3 ژوئن 1907

نظام سیاسی سوم خرداد. قانون انتخابات 3 ژوئن 1907 سوم دومای ایالتی. همسویی نیروهای سیاسی در دوما. فعالیت های دوما ترور دولتی افول جنبش کارگری در 1907-1910

اصلاحات ارضی استولیپین.

دومای ایالتی چهارم ترکیب حزب و جناح دوما. فعالیت های دوما

بحران سیاسی روسیه در آستانه جنگ. جنبش کارگری در تابستان 1914 بحران بالا.

موقعیت بین المللی روسیه در آغاز قرن بیستم.

آغاز جنگ جهانی اول. منشأ و ماهیت جنگ. ورود روسیه به جنگ نگرش به جنگ احزاب و طبقات.

سیر عملیات نظامی. نیروهای راهبردی و برنامه های احزاب. نتایج جنگ. نقش جبهه شرق در جنگ جهانی اول.

اقتصاد روسیه در طول جنگ جهانی اول.

جنبش کارگری و دهقانی در 1915-1916. حرکت انقلابی در ارتش و نیروی دریایی. رشد احساسات ضد جنگ تشکیل اپوزیسیون بورژوایی

فرهنگ روسیه از قرن 19 - اوایل قرن 20.

تشدید تضادهای سیاسی-اجتماعی در کشور در دی-بهمن 1326. آغاز، پیش نیازها و ماهیت انقلاب. قیام در پتروگراد تشکیل شوروی پتروگراد. کمیته موقت دومای دولتی. دستور N I. تشکیل دولت موقت. کناره گیری از نیکلاس دوم علل قدرت دوگانه و ماهیت آن. کودتای فوریه در مسکو، در جبهه، در استان ها.

از فوریه تا اکتبر. سیاست دولت موقت در مورد جنگ و صلح در مورد مسائل ارضی، ملی، کارگری. روابط بین دولت موقت و شوروی. ورود V.I. لنین به پتروگراد.

احزاب سیاسی (کادت ها، سوسیال انقلابیون، منشویک ها، بلشویک ها): برنامه های سیاسی، نفوذ در میان توده ها.

بحران های دولت موقت تلاش برای کودتای نظامی در کشور رشد احساسات انقلابی در میان توده ها. بلشویزاسیون شوروی های پایتخت.

آماده سازی و اجرای قیام مسلحانه در پتروگراد.

دومین کنگره سراسری شوروی. تصمیم گیری در مورد قدرت، صلح، زمین. تشکیل مقامات دولتی و مدیریت. ترکیب اولین دولت شوروی.

پیروزی قیام مسلحانه در مسکو. توافق دولت با SRs چپ انتخابات مجلس مؤسسان، دعوت و انحلال آن.

اولین تحولات اجتماعی-اقتصادی در حوزه صنعت، کشاورزی، مالی، کار و مسائل زنان. کلیسا و دولت.

معاهده برست-لیتوفسک، شرایط و اهمیت آن.

وظایف اقتصادی دولت شوروی در بهار 1918. تشدید مسئله غذا. معرفی دیکتاتوری غذا. گروه های کاری کمدی.

شورش SRs چپ و فروپاشی سیستم دو حزبی در روسیه.

اولین قانون اساسی شوروی.

علل مداخله و جنگ داخلی. سیر خصومت ها. خسارات مادی و انسانی دوران جنگ داخلی و مداخله نظامی.

سیاست داخلی رهبری شوروی در طول جنگ. "کمونیسم جنگی". طرح گولرو

سیاست دولت جدید در رابطه با فرهنگ.

سیاست خارجی. معاهدات با کشورهای مرزی مشارکت روسیه در کنفرانس های جنوا، لاهه، مسکو و لوزان. به رسمیت شناختن دیپلماتیک اتحاد جماهیر شوروی توسط کشورهای اصلی سرمایه داری.

سیاست داخلی، قواعد محلی. بحران اجتماعی-اقتصادی و سیاسی اوایل دهه 20. قحطی 1921-1922 گذار به یک سیاست اقتصادی جدید. ماهیت NEP. NEP در زمینه کشاورزی، تجارت، صنعت. اصلاحات مالی بهبود اقتصادی. بحران در طول NEP و کاهش آن.

پروژه های ایجاد اتحاد جماهیر شوروی. I کنگره شوراهای اتحاد جماهیر شوروی. دولت اول و قانون اساسی اتحاد جماهیر شوروی.

بیماری و مرگ V.I. لنین. مبارزه درون حزبی آغاز شکل گیری رژیم قدرت استالین.

صنعتی شدن و جمعی سازی. تدوین و اجرای برنامه های پنج ساله اول. رقابت سوسیالیستی - هدف، اشکال، رهبران.

تشکیل و تقویت نظام دولتی مدیریت اقتصادی.

سیر به سوی جمعی سازی کامل. سلب مالکیت

نتایج صنعتی شدن و جمعی سازی.

توسعه سیاسی، ملی-دولتی در دهه 30. مبارزه درون حزبی سرکوب سیاسی شکل گیری نومنکلاتورا به عنوان لایه ای از مدیران. رژیم استالینیستی و قانون اساسی اتحاد جماهیر شوروی در سال 1936

فرهنگ شوروی در دهه 20-30.

سیاست خارجی نیمه دوم دهه 20 - اواسط دهه 30.

سیاست داخلی، قواعد محلی. رشد تولیدات نظامی اقدامات فوق العاده در زمینه قانون کار. اقداماتی برای حل مشکل غلات نیروهای مسلح. رشد ارتش سرخ اصلاحات نظامی سرکوب علیه پرسنل فرماندهی ارتش سرخ و ارتش سرخ.

سیاست خارجی. پیمان عدم تجاوز و معاهده دوستی و مرزهای بین اتحاد جماهیر شوروی و آلمان. ورود اوکراین غربی و بلاروس غربی به اتحاد جماهیر شوروی. جنگ شوروی و فنلاند. گنجاندن جمهوری های بالتیک و سایر مناطق در اتحاد جماهیر شوروی.

دوره بندی جنگ بزرگ میهنی. مرحله اولیه جنگ. تبدیل کشور به اردوگاه نظامی شکست های نظامی 1941-1942 و دلایل آنها رویدادهای مهم نظامی کاپیتولاسیون آلمان نازی مشارکت اتحاد جماهیر شوروی در جنگ با ژاپن.

عقب شوروی در طول جنگ.

تبعید مردم

مبارزه حزبی

خسارات جانی و مادی در طول جنگ.

ایجاد ائتلاف ضد هیتلر. اعلامیه سازمان ملل متحد. مشکل جبهه دوم کنفرانس های "سه بزرگ". مشکلات حل و فصل صلح پس از جنگ و همکاری همه جانبه. اتحاد جماهیر شوروی و سازمان ملل

آغاز جنگ سرد. سهم اتحاد جماهیر شوروی در ایجاد "اردوگاه سوسیالیستی". تشکیل CMEA

سیاست داخلی اتحاد جماهیر شوروی در اواسط دهه 1940 - اوایل دهه 1950. احیای اقتصاد ملی.

زندگی سیاسی اجتماعی. سیاست در عرصه علم و فرهنگ. ادامه سرکوب "تجارت لنینگراد". کمپین علیه جهان وطنی "پرونده پزشکان".

توسعه اجتماعی و اقتصادی جامعه شوروی در اواسط دهه 50 - نیمه اول دهه 60.

توسعه اجتماعی-سیاسی: کنگره XX CPSU و محکومیت کیش شخصیت استالین. بازپروری قربانیان سرکوب و تبعید. مبارزات درون حزبی در نیمه دوم دهه 1950.

سیاست خارجی: ایجاد ATS. ورود نیروهای شوروی به مجارستان. تشدید روابط شوروی و چین. انشعاب "اردوگاه سوسیالیست". روابط شوروی و آمریکا و بحران کارائیب. اتحاد جماهیر شوروی و کشورهای جهان سوم. کاهش قدرت نیروهای مسلح اتحاد جماهیر شوروی. معاهده مسکو در مورد محدودیت آزمایش های هسته ای.

اتحاد جماهیر شوروی در اواسط دهه 60 - نیمه اول دهه 80.

توسعه اجتماعی-اقتصادی: اصلاحات اقتصادی 1965

مشکلات فزاینده توسعه اقتصادی کاهش نرخ رشد اقتصادی-اجتماعی.

قانون اساسی اتحاد جماهیر شوروی 1977

زندگی اجتماعی و سیاسی اتحاد جماهیر شوروی در دهه 1970 - اوایل دهه 1980.

فارین پالیسی: معاهده عدم اشاعه سلاح های هسته ای. تحکیم مرزهای پس از جنگ در اروپا. معاهده مسکو با آلمان کنفرانس امنیت و همکاری در اروپا (CSCE). معاهدات شوروی و آمریکا در دهه 70. روابط شوروی و چین ورود نیروهای شوروی به چکسلواکی و افغانستان. تشدید تنش بین المللی و اتحاد جماهیر شوروی. تقویت رویارویی شوروی و آمریکا در اوایل دهه 80.

اتحاد جماهیر شوروی در 1985-1991

سیاست داخلی: تلاشی برای تسریع توسعه اقتصادی-اجتماعی کشور. تلاش برای اصلاح نظام سیاسی جامعه شوروی. کنگره های نمایندگان مردم. انتخاب رئیس جمهور اتحاد جماهیر شوروی. سیستم چند حزبی تشدید بحران سیاسی

تشدید مسئله ملی تلاش برای اصلاح ساختار ملی-دولتی اتحاد جماهیر شوروی. اعلامیه حاکمیت دولتی RSFSR. "فرایند نووگارفسکی". فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی.

سیاست خارجی: روابط شوروی و آمریکا و مشکل خلع سلاح. معاهدات با کشورهای پیشرو سرمایه داری. خروج نیروهای شوروی از افغانستان. تغییر روابط با کشورهای جامعه سوسیالیستی. فروپاشی شورای کمک های اقتصادی متقابل و پیمان ورشو.

فدراسیون روسیه در 1992-2000

سیاست داخلی: «شوک درمانی» در اقتصاد: آزادسازی قیمت، مراحل خصوصی‌سازی بنگاه‌های تجاری و صنعتی. سقوط در تولید افزایش تنش اجتماعی رشد و کاهش تورم مالی. تشدید درگیری بین قوه مجریه و مقننه. انحلال شورای عالی و کنگره نمایندگان خلق. وقایع اکتبر 1993. لغو نهادهای محلی قدرت شوروی. انتخابات مجلس فدرال قانون اساسی فدراسیون روسیه در سال 1993 تشکیل جمهوری ریاست جمهوری. تشدید و غلبه بر منازعات ملی در قفقاز شمالی.

انتخابات پارلمانی 1995 انتخابات ریاست جمهوری 1996 قدرت و اپوزیسیون. تلاش برای بازگشت به جریان اصلاحات لیبرال (بهار 1997) و شکست آن. بحران مالی آگوست 1998: علل، پیامدهای اقتصادی و سیاسی "جنگ دوم چچن". انتخابات پارلمانی در سال 1999 و انتخابات زودهنگام ریاست جمهوری در سال 2000 سیاست خارجی: روسیه در کشورهای مستقل مشترک المنافع. مشارکت نیروهای روسی در "نقاط داغ" کشورهای نزدیک: مولداوی، گرجستان، تاجیکستان. روابط روسیه با کشورهای خارجی خروج نیروهای روسیه از اروپا و کشورهای همسایه. توافقات روسیه و آمریکا روسیه و ناتو روسیه و شورای اروپا بحران های یوگسلاوی (1999-2000) و موقعیت روسیه.

• دانیلوف A.A.، Kosulina L.G. تاریخ دولت و مردم روسیه. قرن XX.

عصر نقره استتعریف مجازی ارائه شده توسط N.A. Otsup در مقاله ای به همین نام (Numbers. Paris. 1933. No. 78)، با اشاره به سرنوشت مدرنیسم روسی در اوایل قرن 20; بعداً محتوای این مفهوم را گسترش داد (Otsup N.A. Contemporaries. Paris, 1961) که مرزهای زمانی و ماهیت پدیده ای را که از مخالفت با "رئالیسم" به وجود آمده است را نشان داد. N.A. بردیایف اصطلاح "عصر نقره" را با دیگری جایگزین کرد - "رنسانس فرهنگی روسیه"("رنسانس اوایل قرن بیستم")، زیرا او آن را به طور گسترده تفسیر کرد - به عنوان بیداری "اندیشه فلسفی، شکوفایی شعر و تشدید حساسیت زیبایی شناختی، جستجوی مذهبی" (بردایف N.A. خودشناسی. پاریس، 1983) . اس. ماکوفسکی شاعران، نویسندگان، هنرمندان، موسیقیدانان را با یک "شورش فرهنگی در دوران پیش از انقلاب" متحد کرد (Makovsky S. On the Parnassus of the Silver Age. مونیخ، 1962). تعریف عصر نقره به تدریج تنوع پدیده ها را جذب کرد و مترادف با تمام اکتشافات فرهنگ این زمان شد. اهمیت این پدیده عمیقاً توسط مهاجران روسی احساس شد. در نقد ادبی شوروی، مفهوم عصر نقره اساساً خاموش شد.

اوتساپ، با مقایسه ادبیات داخلی عصر طلایی (یعنی دوره پوشکین) و عصر نقره، به این نتیجه رسید که "استاد مدرن پیامبر را شکست می دهد" و هر چیزی که توسط هنرمندان خلق می شود "به نویسنده نزدیک تر است، بیشتر - در رشد انسان" ("معاصران") . منشأ چنین پدیده پیچیده ای توسط شرکت کنندگان فعال در روند ادبی اوایل قرن بیستم آشکار شد. I.F. Annensky در مدرنیته "من" را دید - شکنجه شده توسط آگاهی از تنهایی ناامیدانه ، پایان اجتناب ناپذیر و وجود بی هدف خود ، اما در او با حالتی متزلزل، ولع نجاتی برای «روح خلاق انسان» پیدا کرد، و به «زیبایی با فکر و رنج دست یافت» (Annensky I. Selected). تعمیق شجاعانه در ناهماهنگی های غم انگیز وجود درونی و در عین حال عطش پرشور برای هماهنگی - این ضدیت اصلی است که جستجوی هنری را بیدار کرد. ویژگی‌های آن توسط نمادگرایان روسی به طور متفاوتی تعریف شد. K. Balmont در جهان "نه وحدت حق تعالی، بلکه نامتناهی موجودات ناهمگن متخاصم-برخورد"، قلمرو وحشتناک "اعماق واژگون" را کشف کرد. بنابراین، او خواستار کشف "زندگی نامرئی در پشت ظاهر آشکار"، "جوهر زنده" پدیده ها شد تا آنها را در "عمق معنوی" تبدیل کند، "به یک ساعت روشن بین" (قله های کوه Balmont K.). آ. بلوک "فریاد وحشیانه یک روح تنها را شنید که برای لحظه ای بر باتلاق باتلاق های روسیه آویزان بود" و به کشفی رسید که در کار F. Sologub تشخیص داد که "تمام جهان، تمام پوچی ها را منعکس می کند". از هواپیماهای مچاله و خطوط شکسته، زیرا در میان آنها چهره ای دگرگون شده برای او ظاهر می شود "(مجموعه آثار: در 8 جلد، 1962. جلد 5).

الهام‌بخش آکمئیست‌ها، N. Gumilyov، اظهارات مشابهی را در مورد سولوگوب به جای گذاشت که در آن "تمام جهان منعکس شده است، اما منعکس شده است." گومیلیوف ایده خود را در مورد دستاوردهای شعری آن زمان در بررسی خود از "تابوت سرو" آننسکی حتی واضح تر بیان کرد: "به تاریک ترین گوشه ها و شکاف های روح انسان نفوذ می کند". سوالی که او با آن خواننده را خطاب می کند: "و اگر کثیفی و پستی فقط آردی برای درخشش زیبایی جایی است؟" - برای او این دیگر یک سؤال نیست، بلکه یک حقیقت غیرقابل انکار است "(کارهای جمع آوری شده: در 4 جلد واشنگتن، 1968. جلد 4). در سال 1915، سولوگوب در مورد جدیدترین شعر به طور کلی نوشت: «هنر روزگار ما... می کوشد جهان را با تلاش اراده خلاق دگرگون کند... تأیید خود فرد، آغاز میل به یک آینده بهتر» (Russian Thought. 1915. No 12). مبارزه زیبایی شناختی جریان های مختلف به هیچ وجه فراموش نشد. اما او روندهای کلی در توسعه فرهنگ شعر را که توسط مهاجران روسی به خوبی درک شده بود لغو نکرد. آنها اعضای گروه های مخالف را برابر خطاب می کردند. رفقای گومیلیوف دیروز (اوتسوپ، جی. ایوانف و دیگران) نه تنها شخصیت بلوک را در میان هم عصرانش متمایز کردند، بلکه میراث او را به عنوان نقطه شروع دستاوردهای خود برگزیدند. به گفته جی. ایوانف، بلوک «یکی از برجسته‌ترین پدیده‌های شعر روسی در سراسر وجودش» است (ایوانف جی. مجموعه آثار: در 3 جلد، 1994. جلد 3). اوتساپ اشتراک قابل توجهی بین گومیلیوف و بلوک در زمینه حفظ سنت‌های فرهنگ ملی یافت: گومیلیوف «شاعری عمیقاً روسی است، شاعری ملی کمتر از بلوک» (Otsup N. Literary Essays. Paris, 1961). G. Struve، با متحد کردن آثار بلوک، سولوگوب، گومیلیوف، ماندلشتام، با اصول رایج تحلیل، به این نتیجه رسید: "نام پوشکین، بلوک، گومیلیوف باید ستارگان راهنمای ما در مسیر آزادی باشد". «آرمان آزادی هنرمند» از طریق رنج توسط سولوگوب و ماندلشتام به دست آمد که «مانند بلوک، سروصدا و جوانه زدن زمان» را شنیدند (G. Struve, O four poets. London, 1981).

مفاهیم عصر نقره

فاصله زمانی زیاد چهره های دیاسپورای روسیه را از عنصر بومی آنها جدا کرد. عیوب اختلافات عینی گذشته به فراموشی سپرده شد. اساس مفاهیم عصر نقره یک رویکرد اساسی به شعر بود که زاییده نیازهای معنوی مرتبط بود. از این موضع، بسیاری از پیوندها در روند ادبی آغاز قرن به گونه ای متفاوت تلقی می شوند. گومیلیوف (آوریل 1910) نوشت: نمادگرایی "نتیجه بلوغ روح انسانی بود که اعلام می کرد جهان ایده ماست". «اکنون نمی‌توانیم نمادگرا نباشیم» (مجموعه آثار جلد 4). و در ژانویه 1913، سقوط نمادگرایی و پیروزی آکمئیسم را تأیید کرد و به تفاوت‌های گرایش جدید و پیشین اشاره کرد: «تعادل بیشتر بین موضوع و مفعول» غزلیات، توسعه «یک هجای تازه اندیشیده شده». سیستم تطبیق، سازگاری «هنر نماد» با «راه های دیگر تأثیر شاعرانه»، جستجوی کلمات «با محتوای پایدارتر» (مجموعه آثار جلد 4). با این وجود، حتی در این مقاله نیز هیچ جدایی از هدف رویایی خلاقیت، که برای نمادگرایان مقدس است، وجود ندارد. گومیلیوف اشتیاق آنها به دین، تئوسوفی را نپذیرفت، او به طور کلی منطقه "ناشناخته"، "ناشناخته" را رها کرد. اما او در برنامه خود مسیر صعود را دقیقاً به این قله ترسیم کرد: «وظیفه، اراده، شادی و مصیبت ما این است که هر ساعت حدس بزنیم ساعت آینده برای ما، برای آرمان ما، برای کل جهان چه خواهد بود. و تسریع در تقرب آن» (همان). چند سال بعد، گومیلیوف در مقاله "خواننده" اظهار داشت: "رهبری در تولد دوباره یک شخص به یک فرد برتر متعلق به مذهب و شعر است." سمبولیست ها در رویای بیداری اصل الهی در وجود زمینی بودند. آکمئیست‌ها استعداد، بازآفرینی، «حل کردن» در هنر ناقص را می‌پرستیدند، که طبق تعریف گومیلیوف «آرمان باشکوه زندگی در هنر و هنر» وجود داشت (همان). موازی بین خلاقیت دو جهت، سخنگویان آنها - گومیلیوف و بلوک طبیعی است: آنها به طور مشابه بالاترین نقطه آرزوهای خود را مشخص کردند. اولی می خواست "از ریتم جهان" شریک شود. دوم پیوستن به موسیقی «ارکستر جهانی» (مجموعه آثار جلد 5). طبقه بندی آینده پژوهان به عنوان چنین جنبشی دشوارتر است، با توهین آنها به کلاسیک های روسی و استادان شعر مدرن، تحریف دستور زبان و نحو زبان مادری آنها، پرستش "مضامین جدید" - "بی معنی، بی فایده ای مخفیانه شاهانه". » («باغ قضات. II»، 1913). اما اعضای پرشمارترین انجمن "Hilea" خود را "budetlyans" نامیدند. وی توضیح داد: «بودتلیان. مایاکوفسکی، اینها کسانی هستند که خواهند بود. ما در آستانه هستیم "(مایاکوفسکی V. آثار کامل: در 13 جلد، 1955. جلد 1). به نام مرد آینده، خود شاعر و بیشتر اعضای گروه «هنر بزرگ واقعی هنرمندی را که زندگی را به شکل و شمایل خود تغییر می‌دهد» (همانجا)، با رویاهای «معمار» تمجید کردند. نقاشی» (همانجا) در دستان او، زمانی که آنها بر «میلیون ها عشق خالص عظیم» پیروز شوند، آینده را از پیش تعیین می کند («ابر در شلوار»، 1915). آینده‌پژوهان روسی که تهدید به نابودی وحشتناکی می‌کردند، با این وجود به سمت جهتی متداول در آخرین شعر اوایل قرن بیستم گرایش پیدا کردند و امکان دگرگونی جهان را با استفاده از هنر مطرح کردند. این کانال «متقاطع» جستجوهای خلاقانه که مکرراً و در زمان‌های مختلف بیان شد، به همه جریان‌های مدرنیسم داخلی اصالت بخشید و خود را از سلف خارجی خود جدا کرد. به طور خاص، وسوسه انحطاط غلبه شد، اگرچه بسیاری از نمادگرایان " ارشد" در ابتدا تأثیر آن را درک کردند. بلوک در اوایل سال 1901-1902 نوشت: "دو نوع انحطاط وجود دارد: خوب و بد: خوب ها کسانی هستند که نباید آنها را منحط نامید (تا اینجا فقط یک تعریف منفی است)" (مجموعه آثار جلد 7).

مهاجران موج اول عمیق تر به این واقعیت پی بردند. V. Khodasevich، با قضاوت های بحث برانگیز در مورد موقعیت شاعران منفرد (V. Bryusov، A. Bely، Vyach. Ivanov، و غیره)، جوهر این روند را درک کرد: "سمبولیسم خیلی زود احساس کرد که انحطاط سمی است که در آن پرسه می زند. خون آن تمام جنگ‌های داخلی بعدی او چیزی جز مبارزه اصول نمادین سالم با اصول بیمار و منحط نبود. تعبیر خداسویچ از صفات "تخریب کننده" را می توان به طور کامل به مظاهر خطرناک در عملکرد برخی دیگر از مدرنیست ها، به عنوان مثال، آینده سازان تعمیم داد: "دیو انحطاط" "شتاب داشت آزادی را به لجام گسیختگی، اصالت را به اصالت، تازگی را به بدعت تبدیل کند" ( همان). حریف همیشگی خداسویچ، جی. آداموویچ، با تشخیص "استعداد عظیم و نادر مایاکوفسکی" درخشان، حتی زمانی که "زبان روسی را برای خوشایند هوس های آینده خود شکست"، به همین ترتیب انحرافات شاعر (و همکارانش) را از مبانی مقدس الهام واقعی تفسیر کرد. : " نشاط ، وضعیت بدنی ، بی حرکت ، آشنایی سرکش با کل جهان و حتی خود ابدیت "(آداموویچ جی. تنهایی و آزادی ، 1996). هر دو منتقد در درک دستاوردهای هنری به یکدیگر نزدیک هستند. خداسویچ آنها را در کشف نمادین «واقعیت واقعی» با «تبدیل واقعیت در یک کنش خلاقانه» دید. آداموویچ به این میل اشاره کرد که «مهمترین کار انسانی را از شعر بسازید، به پیروزی منجر شود»، «آنچه نمادگرایان آن را دگرگونی جهان می نامیدند». چهره های دیاسپورای روسیه در برخوردهای مدرنیسم و ​​رئالیسم چیزهای زیادی را روشن کرده اند. پدیدآورندگان شعرهای اخیر، با انکار ناسازگارانه پوزیتیویسم، ماتریالیسم، عینیت گرایی، رئالیست های معاصر خود را به تمسخر نیش زدند یا متوجه نشدند. B. Zaitsev انجمن خلاق سازماندهی شده توسط N. Teleshev را یادآوری کرد: "چهارشنبه" یک حلقه از نویسندگان رئالیست بود، در مقابل نمادگرایان که قبلا ظاهر شده بودند "(Zaitsev B. در راه. پاریس، 1951). سخنان آ.ا. بونین در پنجاهمین سالگرد روزنامه Russkiye Vedomosti (1913) یک تحریف وحشتناک و طعنه آمیز مدرنیسم بود. هر طرف خود را تنها حق در نظر گرفت و برعکس - تقریباً تصادفی. "انشعاب" روند ادبی توسط مهاجران به گونه ای متفاوت تلقی می شد. ایوانف که زمانی شرکت کننده فعال در "کارگاه شاعران" گومیلوف بود، هنر بونین را "سخت ترین"، "طلای ناب" نامید که در کنار آن "به نظر می رسد قوانین مغرضانه ما حدس های بیهوده و غیرضروری" از "ادبی فعلی" است. زندگی» (مجموعه آثار: در 3 جلد، 1994، جلد 3). آ. کوپرین در روسیه اغلب به "خواننده امیال نفسانی"، جریان زندگی تنزل می یافت، و در تبعید آنها از عمق معنوی و نوآوری نثر او قدردانی می کردند: او "گویی قدرت خود را بر قوانین ادبی رمان از دست می دهد - در در واقع، او به خود شجاعت زیادی می دهد تا آنها را نادیده بگیرد (خداسیویچ وی. رنسانس. 1932). خداسیویچ مواضع بونین و نمادگرایی اولیه را با هم مقایسه کرد و به طور قانع کننده ای جدایی از این روند را با فرار بونین "از انحطاط" ، "عفت - شرم و انزجار" او ، ناشی از "ارزان بودن هنری" توضیح داد. با این حال، ظاهر نمادگرایی با "تعیین کننده ترین پدیده شعر روسی" در آغاز قرن تفسیر شد: بونین، بدون توجه به اکتشافات بعدی خود، بسیاری از امکانات شگفت انگیز را در اشعار از دست داد. خداسویچ به این نتیجه رسید: «اعتراف می کنم که برای من، قبل از چنین آیاتی، همه «تفاوت ها»، همه نظریه ها، جایی به دوردست ها فرو می روند و من میل به فهمیدن اینکه بونین چه چیزی درست است و چه چیزی اشتباه است، از دست می دهم، زیرا برندگان قضاوت نمی شوند "(کارهای جمع آوری شده جلد 2). آداموویچ طبیعی بودن و ضرورت همزیستی دو کانال به سختی سازگار در توسعه نثر را اثبات کرد. او همچنین در تأملات خود بر میراث بونین و مرژکوفسکی نمادگرا تکیه کرد و به ترتیب سنت های ال. تولستوی و ف. داستایوفسکی را به این مقایسه اضافه کرد. برای بونین، و همچنین برای بت او تولستوی، "یک انسان یک مرد باقی می ماند، نه اینکه رویای تبدیل شدن به یک فرشته یا شیطان را در سر می پروراند" و از "سرگردانی دیوانه کننده در اتر آسمانی" اجتناب می کند. مرژکوفسکی، با اطاعت از جادوی داستایوفسکی، قهرمانان خود را در معرض "هر خیزش، هر سقوط، خارج از کنترل زمین و گوشت" قرار داد. آداموویچ هر دو نوع خلاقیت را "روندهای زمانه" یکسان دانست، زیرا در اسرار زندگی معنوی عمیق شده است.

برای اولین بار (اواسط دهه 1950)، مهاجران روسی اهمیت عینی گرایش های متضاد در ادبیات اوایل قرن بیستم را تأیید کردند، اگرچه آشتی ناپذیری آنها کشف شد: تمایل مدرنیست ها برای تغییر واقعیت به وسیله هنر با رئالیست ها برخورد کرد. ناباوری در عملکرد زندگی ساز آن. مشاهدات خاص تمرین هنری باعث شد تا تغییرات قابل توجهی در رئالیسم دوره جدید احساس شود که اصالت نثر را تعیین کرد و توسط خود نویسندگان محقق شد. بونین اضطراب را در مورد "سوالات بالاتر" منتقل کرد - "درباره جوهر هستی، در مورد هدف انسان روی زمین، در مورد نقش او در جمعیت بی کران انسان" (کارهای گردآوری شده: در 9 جلد، 1967، جلد 9). محکومیت غم انگیز به مشکلات ابدی در عناصر وجود روزمره، در میان جریان انسانی بی تفاوت، منجر به درک «من» اسرارآمیز خود، برخی مظاهر ناشناخته آن، خودآگاهی، شهودی، درک سخت، گاهی اوقات غیر مرتبط با آن شد. برداشت های خارجی زندگی درونی مقیاس و منحصر به فرد خاصی پیدا کرد. بونین به شدت "خویشاوندی خونی" را با "قدمت روسی" و "جنون مخفی" - عطش زیبایی (همانجا) تجربه کرد. کوپرین از میل به دست آوردن قدرتی که فرد را "به ارتفاع بی نهایت" می برد، برای تجسم " سایه های پیچیده وصف ناپذیر خلق و خوی" بی رمق بود (کارهای جمع آوری شده: در 9 جلد، 1973، جلد 9). B. Zaitsev از رویا برای نوشتن "چیزی بدون پایان و آغاز" هیجان زده شد - "با اجرای کلمات برای بیان تصور شب، قطار، تنهایی" (Zaitsev B. Blue Star. Tula, 1989). با این حال، در حوزه رفاه فرد، یک شرایط جهانی یکپارچه آشکار شد. علاوه بر این، همانطور که M. Voloshin پیشنهاد کرد، تاریخ بشر "به شکل دقیق تر" ظاهر شد، زمانی که آنها "از درون" به آن نزدیک شدند، متوجه شدند "زندگی یک میلیارد انسان، به طور مبهم در ما غوغا می کند" (Voloshin M. مرکز از همه مسیرها، 1989).

نویسندگان «واقعیت دوم» خود را خلق کردند که از ایده‌های ذهنی، خاطرات، پیش‌بینی‌ها، رویاهای مهارنشدنی بافته شده بود، با گسترش معنای کلمه، معنای رنگ، جزئیات. تشدید نهایی شروع نویسنده در روایت، تنوع نادری از فرم های غنایی، ساختارهای ژانری جدید و فراوانی راه حل های سبکی تازه را به نویسنده داد. چارچوب نثر کلاسیک قرن نوزدهم برای ادبیات دوره بعدی تنگ بود. گرایش های مختلف در آن ادغام شدند: رئالیسم، امپرسیونیسم، نمادسازی پدیده های معمولی، اسطوره سازی تصاویر، رمانتیک سازی قهرمانان و شرایط. نوع تفکر هنری ترکیبی شده است.

همان ماهیت پیچیده شعر این زمان توسط چهره های دیاسپورای روسیه آشکار شد. G. Struve معتقد بود: "بلوک، "عاشقانه، وسواس"، "دسترسی به کلاسیک". گومیلیوف به چیزی مشابه اشاره کرد (مجموعه آثار، جلد 4). ک. موچولسکی واقع گرایی، جاذبه ای برای «اراده هشیارانه» را در کار بریوسوف دید (موچولسکی ک. والری بریوسوف. پاریس، 1962). بلوک در مقاله "درباره اشعار" (1907) نوشت که "گروه بندی شاعران بر اساس مکاتب "کار بیکار" است. این دیدگاه سال ها بعد توسط مهاجران دفاع شد. بردیایف "رنسانس شاعرانه" را "نوعی رمانتیسیسم روسی" نامید و تفاوتهای جریانهای آن ("خودشناسی") را حذف کرد. رئالیست ها ایده دگرگونی جهان را در یک عمل خلاقانه نپذیرفتند، اما عمیقاً در جاذبه درونی انسان به هارمونی الهی نفوذ کردند، احساسی خلاقانه و زیبا. فرهنگ هنری آن دوران یک محرک کلی داشت. اس. ماکوفسکی کار شاعران، نثرنویسان، نوازندگان را با یک فضای یکپارچه، "زیبایی سرکش، خداجو، هذیانی" متحد کرد. صنايع ظريف نويسندگان از نظر شخصيت، مكان و زمان دوران اوجشان از اين ارزش ها جدايي ناپذير است.