برخی دیگر از دانشمندان معتقدند که نکته در ویژگی های شیوه هنری نویسنده است. ظاهراً لئوناردو رنگ را به گونه ای خاص اعمال کرده است که چهره مونالیزا دائماً در حال تغییر است.

بسیاری اصرار دارند که این هنرمند خود را به شکل زنانه روی بوم به تصویر کشیده است، به همین دلیل است که چنین جلوه عجیبی به دست آمده است. یکی از دانشمندان حتی علائم حماقت را در مونالیزا پیدا کرد که با انگشتان نامتناسب و عدم انعطاف در دست به آنها انگیزه می داد. اما، به گفته دکتر بریتانیایی کنت کیل، وضعیت آرام یک زن باردار در پرتره منتقل می شود.

همچنین نسخه ای وجود دارد که نشان می دهد این هنرمند که گفته می شود دوجنسه بود، شاگرد و دستیار خود جیان جاکومو کاپروتی را که 26 سال در کنار او بود نقاشی کرد. این نسخه با این واقعیت پشتیبانی می شود که لئوناردو داوینچی این نقاشی را به عنوان میراثی برای او پس از مرگش در سال 1519 به یادگار گذاشت.

می گویند... ... این هنرمند بزرگ مرگ خود را مدیون مدل جوکوندا است. ساعت ها جلسات طاقت فرسا با او استاد بزرگ را خسته کرد، زیرا خود مدل معلوم شد که یک بیووامپایر است. امروز هم درباره این موضوع صحبت می شود. به محض کشیدن تصویر، هنرمند بزرگ رفته بود.

6) ایجاد نقاشی دیواری "شام آخر" لئوناردو داوینچی برای مدت طولانی به دنبال مدل های ایده آل بود. عیسی باید تجسم خیر باشد و یهودا که تصمیم گرفت در این وعده غذایی به او خیانت کند، شیطان است.

لئوناردو داوینچی بارها کار را قطع کرد و به دنبال نشیمن شد. یک بار هنگام گوش دادن به گروه کر کلیسا، در یکی از خوانندگان جوان تصویر کامل مسیح را دید و با دعوت او به استودیوی خود، چندین طرح و طرح از او ساخت.

سه سال گذشت. شام آخر تقریباً تمام شده بود، اما لئوناردو هرگز نشیمن مناسبی برای یهودا پیدا نکرد. کاردینال که مسئولیت نقاشی کلیسای جامع را بر عهده داشت، با عجله هنرمند را خواستار شد که نقاشی دیواری در اسرع وقت تکمیل شود.

و پس از جستجوی طولانی، هنرمند مردی را دید که در ناودان دراز کشیده بود - جوان، اما زودرس، کثیف، مست و ژنده پوش. زمانی برای مطالعه وجود نداشت و لئوناردو به دستیارانش دستور داد تا او را مستقیماً به کلیسای جامع برسانند. به زحمت او را به آنجا کشاندند و روی پاهایش گذاشتند. مرد واقعاً نمی‌دانست چه اتفاقی می‌افتد و کجاست، و لئوناردو داوینچی چهره مردی را که غرق در گناهان بود، روی بوم نقاشی کرد. وقتی کار را تمام کرد، گدا که در این زمان کمی بهبود یافته بود، به سمت بوم رفت و فریاد زد:

من این عکس را قبلا دیده بودم!

- چه زمانی؟ لئوناردو متعجب شد. سه سال پیش، قبل از اینکه همه چیز را از دست بدهم. در آن زمان، وقتی در گروه کر می خواندم و زندگی ام پر از رویا بود، هنرمندی مسیح را از من نقاشی کرد ...

7) لئوناردو استعداد آینده نگری داشت. در سال 1494، او مجموعه ای از یادداشت ها را نوشت که تصاویری از جهان آینده ترسیم می کند، که بسیاری از آنها قبلاً به حقیقت پیوسته اند و برخی دیگر اکنون به حقیقت می پیوندند.

"مردم از دورترین کشورها با یکدیگر صحبت می کنند و به یکدیگر پاسخ می دهند" - البته در اینجا در مورد تلفن صحبت می کنیم.

"مردم راه می روند و حرکت نمی کنند، با کسانی که نیستند صحبت می کنند، کسانی که صحبت نمی کنند می شنوند" - تلویزیون، ضبط نوار، بازتولید صدا.

"شما خواهید دید که از ارتفاعات بلند سقوط می کنید بدون اینکه آسیبی به شما وارد شود" - واضح است که چتربازی.

8) اما لئوناردو داوینچی هم چنین معماهایی دارد که محققان را گیج می کند. شاید بتوانید آنها را کشف کنید؟

مردم آن وسایلی را که برای حفظ زندگیشان بود، از خانه هایشان بیرون خواهند انداخت.»

بیشتر نژاد نر اجازه تولید مثل نخواهند داشت، زیرا بیضه‌های آنها برداشته می‌شود.»

آیا می خواهید درباره داوینچی بیشتر بدانید و ایده های او را زنده کنید؟

220 سال پیش، در 10 اوت 1793، موزه لوور به روی عموم باز شد. خود این ساختمان طی تقریباً ده قرن دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته است، از قلعه تاریک قرن دوازدهم تا کاخ پادشاه خورشید و محبوب ترین و مشهورترین موزه جهان. لوور امروزی چند صد هزار نمایشگاه است، چهار طبقه با نمایشگاه هایی با مساحت کل 60600 متر مربع (ارمیتاژ - 62324 متر مربع). برای مقایسه: این تقریباً دو و نیم میدان سرخ (23100 متر مربع) و بیش از هشت زمین فوتبال استادیوم لوژنیکی (مساحت زمین - 7140 متر مربع) است.

"چیزی برای دیدن در لوور وجود دارد"، همه این را می دانند. و شاید تقریباً همه از نمایشگاه‌های اصلی موزه نام ببرند: "مونالیزا" اثر لئوناردو داوینچی، نایک ساموتراس و ونوس دو میلو، سنگ‌نما با قوانین هاموراپی و غیره و غیره... سال گذشته طبق آمار رسمی، بیش از نه و نیم میلیون نفر از این موزه بازدید کرده اند، افسانه هایی در مورد جمعیتی که مونالیزا را محاصره کرده اند و همچنین در مورد جیب بران در موزه لوور وجود دارد و سایت های مسافرتی توصیه می کنند که برای بازدید او تقریباً آماده شوید. پیاده روی: غذا همراه خود ببرید، لباس و کفش راحت انتخاب کنید.

با دور انداختن رویکرد رسمی، پروژه آخر هفته ده نمایشگاه از موزه لوور را انتخاب کرده است، که کمتر از موارد ذکر شده در بالا مشهور و زیبا نیستند، که به راحتی می تواند توسط گردشگرانی که توجه و آگاه نیستند نادیده بگیرند.

دیو اساطیری ("مشخص شده").
باکتری ها
پایان دوم - آغاز هزاره سوم قبل از میلاد

بال ریشلیو، طبقه همکف (-1). هنر شرق باستان (ایران و باختر). سالن شماره 9.

مصنوعات باستانی به طور سنتی توجه کمتری را نسبت به آثار هنرمندان و مجسمه سازان بزرگ به خود جلب می کنند. نگاه کردن به بسیاری از نمایشگاه‌های کوچک و اغلب حتی تکه‌هایی از چیزی، بخش زیادی از طرفداران محسوب می‌شود و به سادگی غیرممکن است که در پنجره‌های بال ریشلیو با مساحت 22 هزار مترمربع، یک کوچک را مشاهده کنید. با ارتفاع کمی کمتر از 12 سانتی متر، مجسمه در حال فرار. این "مرد آهنی" اصالتاً اهل باختری و بیش از 5 هزار سال قدمت (به پایان هزاره دوم - آغاز هزاره سوم قبل از میلاد) باختریا ایالتی است که توسط یونانیان تأسیس شده است. پس از فتح اسکندر مقدونی در منطقه شمال افغانستان در اواخر قرن سوم - آغاز هزاره چهارم قبل از میلاد تا به امروز، تنها چهار مجسمه کاملاً حفظ شده از این دست یافت شده است که یکی از آنها را موزه لوور در سال 1961 به دست آورد. فرض بر این است که در ایران و در نزدیکی شهر شیراز پیدا شده‌اند: صورت وی بر اثر زخمی بلند از هم ریخته شده است. به گفته محققان، این اسکار نماد نوعی اقدام آئینی و ویرانگر است. با یک پارچه کمری کوتاه پوشیده شده است، نیم تنه با فلس های مار پوشیده شده است و بر شخصیت مار مانند شخصیت تأکید می کند. این نشان می‌دهد که اژدهای دیو انسان‌نما که در آسیا پرستش می‌شد، اینگونه به تصویر کشیده شده است. این "برچسب" چه کسانی هستند ، فقط می توان حدس زد ، ظاهراً آنها ارواح ، احتمالاً خوب ، احتمالاً شر را تجسم کردند.

تشک هرمافرودیت

هرمافرودیت خوابیده.
نسخه رومی یک نسخه اصلی مربوط به قرن دوم پس از میلاد. ه. (تشک اضافه شده توسط برنینی در قرن هفدهم)

بال سولی طبقه همکف (1). تالار №17 تالار کاریاتیدها.

اگر ونوس د میلو واقع در همان سالن را از دست ندهید، ازدحام گردشگران اطراف آن راهنمای خوبی است، اگر مسیر را اشتباه بپیچید، می‌توانید «هرمافرودیت خفته» را که در آن نزدیکی است به راحتی از دست بدهید. طبق افسانه ها، پسر هرمس و آفرودیت جوانی بسیار خوش تیپ بود و پوره سالماکیدا که عاشق او بود، از خدایان خواست که آنها را در یک بدن واحد متحد کنند. این مجسمه که گمان می رود کپی رومی از یک اصل یونانی متعلق به قرن دوم پس از میلاد باشد. ه.، در آغاز قرن نوزدهم از مجموعه خانواده بورگزی به موزه آمد. در سال 1807، ناپلئون از شاهزاده کامیلو بورگزه، که داماد او بود، خواست تا برخی از اقلام این مجموعه را بفروشد. به دلایل واضح، امتناع از پیشنهاد امپراتور غیرممکن بود. تشک و بالشتک مرمری که هرمافرودیت روی آن تکیه زده بود در سال 1620 توسط جووانی لورنزو برنینی، مجسمه‌ساز باروک که حامی آن کاردینال بورگزه بود، اضافه شد. با این حال، این جزئیات بر جنبه نسبتاً حکایتی ترکیب تأکید می کند، که به سختی ایده نویسنده یونانی بود. همچنین اعتقادی در ارتباط با این مجسمه وجود دارد که گاهی اوقات راهنمایان موزه درباره آن صحبت می کنند: ظاهراً مردانی که مرد خواب را لمس می کنند در نتیجه قدرت مردانه خود را افزایش می دهند.

حوضه سنت لوئیس

کاسه "فونت سنت لوئیس" است. (در عکس تکه ای یکی از مدال هاست)
سوریه یا مصر، حدود 1320-1340

غسل تعمید (یا غسل تعمید) سنت لوئیس یکی از مهمترین نمایشگاه های زیرزمین است، اما افراد کمی پس از بازدید از جاذبه های اصلی موزه قدرت رفتن به اینجا را دارند. این کاسه ساخته شده از برنج و تزئین شده با نقره و طلا، شاهکاری از هنر ممالیک محسوب می شود، قبلاً متعلق به گنجینه کلیسای کوچک Sainte-Chapelle بود و در سال 1832 به مجموعه موزه رفت. این حوض بزرگ بخشی از مجموعه سلطنتی فرانسه بود که در داخل آن نشان فرانسه را می توانید مشاهده کنید. این واقعاً به عنوان یک فونت در مراسم غسل تعمید لوئی سیزدهم و پسر ناپلئون سوم عمل کرد، اما سنت لوئیس نهم، با وجود نام "چسبانده شده" به آن، نه. این مورد خیلی دیرتر ایجاد شد: مربوط به سال های 1320-1340 است و لویی نهم در سال 1270 درگذشت.

شاه عباس و صفحه اش

محمد کاظم.
پرتره شاه عباس اول و صفحه اش (شاه عباس در آغوش یک صفحه).
ایران، اصفهان، 12 مارس 1627م

بال دنون، طبقه همکف. تالار هنر اسلامی

در همان اتاق، توجه به نقاشی نسبتاً معروفی که شاه عباس و جام بردارش را که بیشتر شبیه یک دختر است، به تصویر می کشد. عباس اول (1587-1629) شاخص ترین نماینده سلسله صفویه است که از بنیانگذاران ایران مدرن به شمار می رود. در طول سلطنت او، هنرهای زیبا به اوج پیشرفت خود می رسد، تصاویر واقعی تر و پویاتر می شوند. در این نقاشی، شاه عباس با کلاه مخروطی لبه پهنی که به مد معرفی شده بود، در کنار پسری که فنجانی شراب به سوی او دراز کرده، نشان داده شده است. زیر تاج درخت، سمت راست، نام هنرمند - محمد کاظم (از مشهورترین استادان آن زمان و ظاهراً نقاش درباری عباس) - و شعر کوتاهی آمده است: «زندگی بدهد. تو آنچه را از سه لب می خواهی: معشوق، نهرها و جام». در پیش زمینه نهری است که آب آن زمانی نقره ای شده است. این شعر را می توان به صورت نمادین نیز تفسیر کرد، در سنت ایرانی ابیات بسیاری خطاب به ساقی وجود داشت. این نقاشی در سال 1975 توسط موزه خریداری شد.

پرتره یک پادشاه خوب

هنرمند ناشناس مکتب پاریس.
پرتره جان دوم خوب، پادشاه فرانسه.
حدود سال 1350

بال ریشلیو، طبقه دوم. نقاشی فرانسوی. سالن شماره 1.

این نقاشی اواسط قرن چهاردهم توسط یک هنرمند ناشناس قدیمی ترین پرتره فردی در هنر اروپا به حساب می آید. استادان اولیه نقاشی فرانسوی نسبتاً اخیراً در نیمه دوم قرن 19 مورد مطالعه قرار گرفتند و بیشتر آثار آنها در طول جنگ ها و انقلاب ها از بین رفت. سلطنت جان خوب، که در سالهای جنگ صد ساله رخ داد، آسان نبود: او که در نبرد پواتیه از بریتانیا شکست خورد، دستگیر شد و در لندن زندانی شد، جایی که توافق نامه ای را برای کناره گیری از سلطنت امضا کرد. طبق افسانه، این پرتره در برج لندن کشیده شده است و نویسندگی آن به ژیرار اورلئان نسبت داده شده است. یک واقعیت جالب: او آخرین پادشاه فرانسوی بود که نام جان را یدک می کشید.

مدونا در راهرو

لئوناردو داوینچی.
مدونا در صخره ها.
1483-1486 سال.

دنون وینگ، گالری بزرگ، طبقه اول. نقاشی ایتالیایی. سالن شماره 5.

گالری بزرگ بال دنون، علاوه بر صحنه معروف فیلم ژان لوک گدار "باند خارجی ها" با قهرمانانی که در موزه لوور می چرخند، به این دلیل معروف است که مدونای زیبای لئوناردو "بی توجه" در اینجا آویزان است و بسیاری از آنها. دیگر آثار نقاشان ایتالیایی از جمله کاراواجو. "توجه کسی نیست"، این البته با صدای بلند گفته می شود، همان "مدونا در صخره ها" یکی از مشهورترین نقاشی های جهان است، و با این وجود، مسابقه خود را با خط پایان در "آغاز کرده اند" مونالیزا»، متأسفانه گردشگران اغلب از کنار این اثر زیبا می گذرند که ارزش چند دقیقه بیشتر ایستادن را دارد. دو نسخه از این نقاشی وجود دارد. کتابی که در موزه لوور نگهداری می شود بین سال های 1483-1486 نوشته شده است و اولین ذکر آن (در فهرست موجودی مجموعه سلطنتی فرانسه) به سال 1627 برمی گردد. دومی که متعلق به گالری ملی لندن است، بعداً در سال 1508 نقاشی شد. این نقاشی بخش مرکزی سه‌گانه‌ای بود که برای کلیسای میلانی سان فرانچسکو گرانده در نظر گرفته شده بود، اما هرگز به مشتری داده نشد و هنرمند نسخه دوم لندن را برای او نقاشی کرد. مملو از لطافت و آرامش، این صحنه با چشم انداز عجیب صخره های محض در تضاد است، هندسه ترکیب، رنگ های میانی ملایم و همچنین "مه" معروف sfumato عمقی غیرعادی در فضای این تصویر ایجاد می کند. خوب، نمی توان یک "نسخه" دیگر از محتوای این تصویر را ذکر نکرد، که چند سال پیش ذهن طرفداران دن براون را عذاب داد و محتوای تصویر را وارونه کرد.

به دنبال کک

جوزپه ماریا کرسپی.
زنی که دنبال کک می گردد.
در حدود 1720-1725

دنون وینگ، طبقه اول. نقاشی ایتالیایی. سالن شماره 19 (تالارهای انتهای گالری بزرگ).

نقاشی بولونی اثر جوزپه ماریا کرسپی یکی از دستاوردهای اخیر این موزه است که به عنوان هدیه از انجمن دوستان لوور دریافت شده است. کرسپی از تحسین‌کنندگان بزرگ نقاشی هلندی و به‌ویژه صحنه‌های سبک بود. ظاهراً "زنی به دنبال کک" که در چندین نسخه وجود دارد، بخشی از یک سری نقاشی (اکنون گم شده) است که در مورد زندگی یک خواننده از آغاز کار خود تا آخرین سال های زندگی اش، زمانی که او مذهبی شد، می گوید. چنین آثاری به هیچ وجه محور کار هنرمند نیستند، اما به یک فرد مدرن ایده واضحی از واقعیت های آن زمان می دهند، زمانی که یک فرد شایسته نمی توانست بدون یک کک گیر انجام دهد.

معلولین ناامید نشوید

پیتر بروگل بزرگ.
فلج ها
1568.

بال ریشلیو، طبقه دوم. نقاشی هلند. سالن شماره 12.

این اثر کوچک بروگل بزرگ (فقط 18.5 در 21.5 سانتی متر) تنها در کل لوور است. توجه نکردن آسان تر از همیشه است، و نه تنها به دلیل اندازه، اثر تشخیص - "اگر افراد کوچک زیادی در تصویر وجود دارند، پس این بروگل است" - ممکن است فوراً کار نکند. این اثر در سال 1892 به موزه اهدا شد و در این مدت تفاسیر زیادی از طرح نقاشی متولد شد. برخی در آن انعکاس ضعف ذاتی طبیعت انسان را دیدند، برخی دیگر - طنز اجتماعی (سرپوش های کارناوال شخصیت ها می تواند نماد پادشاه، اسقف، شهردار، سرباز و دهقان باشد) یا انتقاد از سیاستی که فیلیپ دوم در فلاندر دنبال کرد. . با این حال، تا کنون هیچ کس متعهد نشده است که شخصیت را با یک کاسه در دست (در پس زمینه)، و همچنین دم روباه روی لباس قهرمانان توضیح دهد، اگرچه برخی در اینجا اشاره ای به جشنواره سالانه بینوایان، Koppermaandag می بینند. . رمز و راز به تصویر کتیبه پشت آن است که مخاطب آن را نمی بیند: "لجنان ناامید نشوید و ممکن است تجارت شما رونق بگیرد."

یکی از معروف ترین نقاشی های هیرونیموس بوش این نیست که آنها "با دید" را نمی شناسند. شاید مکان آن به نفع کار نباشد: نه چندان دور از ورودی یک سالن کوچک، و حتی با همسایگانی مانند "خود پرتره" آلبرشت دورر و "مدونای صدراعظم رولین" اثر ون ایک، و نه چندان دور از خواهران d'Estre، غیر معمول ترکیب این اثر توسط یک هنرمند ناشناس فرانسوی - خانم های برهنه نشسته در حمام، که یکی از آنها دیگری را روی نوک سینه می فشارد - باعث شد که این عکس کمتر از خود مونالیزا محبوبیت نداشته باشد. اما برگردیم به بوش، کسانی که با دقت به اطراف نگاه می کنند هرگز او را از دست نخواهند داد. «کشتی احمقان» بخشی از سه‌گانه گمشده‌ای است که اکنون قطعه پایینی آن را «تمثیل شکم‌انگیختگی و هوس» از گالری هنر دانشگاه ییل می‌دانند. فرض بر این است که "کشتی احمق ها" اولین ساخته این هنرمند با موضوع رذایل جامعه است. بوش جامعه فاسد و روحانیون را به دیوانگانی تشبیه می کند که در قایق سرکشی نشسته اند و به سوی مرگ می شتابند. این نقاشی توسط آهنگساز و منتقد هنری کامیل بنوا در سال 1918 به موزه لوور اهدا شد.

موزه لوور که باید ببینید دو «جواهرات هلندی مجموعه آن» هستند - توری ساز یان ورمیر و ستاره شناس. اما سلف او، پیتر دو هوچ، که "نوشیدنی" او در همان اتاق آویزان است، اغلب توجه گردشگران عادی را دور می زند. و با این حال این اثر ارزش توجه دارد و نه تنها به دلیل چشم انداز خوب و ترکیب پر جنب و جوش، هنرمند موفق شد تفاوت های ظریف رابطه بین شخصیت های تصویر را منتقل کند. هر یک از شرکت کنندگان در این صحنه شجاع نقش خاصی دارد: سرباز برای زن جوانی که از قبل هوشیار نیست نوشیدنی می ریزد، دوستش که کنار پنجره نشسته است یک ناظر ساده است، اما زن دوم به وضوح مردی است که به نظر می رسد در حال چانه زدن است. در این لحظه. اشاره ای به معنای صحنه و تصویر در پس زمینه که مسیح و گناهکار را به تصویر می کشد.

تهیه شده توسط ناتالیا پوپووا

شماره طبقات در سنت اروپایی ذکر شده است، یعنی. طبقه همکف اول روسیه است.

یوجین مونتز در مورد لئوناردو داوینچی

مطالعه یوژن مونتز در مورد لئوناردو داوینچی اثر عظیمی است که سال ها در حال آماده سازی بوده است. نویسنده تمام مطالب هنری را جمع آوری کرد، اسناد تاریخی رنسانس را مورد مطالعه قرار داد و با استفاده از این داده ها، بررسی مفصلی از زندگی لئوناردو داوینچی در ارتباط با فعالیت خلاقانه او انجام داد. دست نوشته های لئوناردو داوینچی در کتاب تنها به صورت سطحی و جزئی مورد بررسی قرار گرفته است، اگرچه مونتز در بخش های مربوط به کتاب از ذهن دایره المعارفی جامع این هنرمند صحبت می کند و شواهد انکارناپذیری از شایستگی های بزرگ او در زمینه های مختلف دانش علمی و فلسفی ذکر می کند. با تمام تحقیقات اسنادی، این کتاب یک فرد زنده را با ویژگی‌های معنوی مشخص به تصویر نمی‌کشد، بلکه نوعی شکوه و شکوه تجسم یافته را به تصویر می‌کشد که از هر چیزی که تا به حال بر روی زمین بزرگ و باشکوه بوده است، پیشی می‌گیرد، نوعی ظرف برای همه کمالات و فضایل غیر انسانی. . آثار هنری لئوناردو داوینچی، با محتوای پیچیده و پیچیده‌شان، در تصویر مونتز، معجزه‌ای از مهارت تصویرگری هستند، بدون اثر روان‌شناسی شخصی هنرمند، بدون رنگ یک دوره تاریخی عجیب.

لئوناردو داوینچی در کودکی توسط پدرش به فلورانس آورده شد و به مدرسه وروکیو فرستاده شد. مرد جوان شروع به نوشیدن ایده های هنری که در کار دانش آموزان تحت راهنمایی یک استاد درجه یک به وجود می آمد را در خود می نوشید و خود را در تکنیک هنر تصویری اصلاح می کرد. او با حساسیت تمام چیزهایی را که از مبتکر درخشان Verrocchio می آمد و هر آنچه را که از خیابان به استودیو نفوذ می کرد از جمعیت سیار و هنرمندانه فلورانسی می گرفت. عقاب کوه های آلبان با حرص چشمانش را به همه چیز در اطراف باز کرد. در هیچ یک از زندگی نامه های قدیمی، نه در وازاری، نه در ناشناس، و نه در پائولو جیویو، هیچ داده مستقیمی نمی یابیم که بتوانیم زندگی کودکی و نوجوانی لئوناردو داوینچی را بر اساس آن قضاوت کنیم، اما آنچه در مورد آثار جوان او شناخته شده است. هنر، اولین ادراکات و اولین آرزوهای روح او را روشن می کند. او احتمالاً طبیعت را با تنوع جانوری و گیاهی مجلل آن دوست داشت. او پرندگان، خزندگان و حشرات را می شناخت، عاشقانه اسب ها را دوست داشت، درختان، گل ها و گیاهان را مطالعه می کرد. پاشیدن امواج، باران و طوفان توجه و کنجکاوی او را برانگیخت. در مکتب وروکیو، روح او که به روی جهان گشوده بود، باید انگیزه ای برای توسعه علمی گسترده دریافت کند، و رابطه بین لئوناردو داوینچی و وروکیو مورد توجه ظریف ترین و متفکرانه ترین انتقادها است. بررسی این روابط و روشن کردن رشد تدریجی لئوناردو داوینچی تحت تأثیر استعداد قدرتمند اما مسموم درونی وروکیو، کاری است که هنوز نمی توان آن را به طور قطعی حل شده تلقی کرد.

یوجین مونتز اهمیت زیادی برای وروکیو و تأثیر او بر لئوناردو داوینچی قائل نیست. او می‌گوید: «من به نوبه خود تمایل دارم که رشد استعداد وروکیو را به تأثیر لئوناردو نسبت دهم، این دانش‌آموز که به سرعت معلم معلمش شد: از این رو آن میکروب‌های زیبایی که به درون پرتاب شدند. خلاقیت های وروکیو از همان ابتدا به بلوغ رسید. در گروه باشکوه "Unbelief of St. توماس» و همچنین در فرشتگان بنای یادبود فورتگورا، تا خود را با تمام غرور شجاعانه خود در اجرای قدرتمند کولئونه نشان دهد. مونتز با صحبت بیشتر در مورد وروکیو، او را اگر مبتکر نباشد، جستجوگر می نامد. اما وروکیو که در سازمانش یک طرفه بود، دارای ذهنی بود که می توانست جنبشی از ایده ها را در اطراف خود برانگیزد. او بیش از آنچه درو کرد کاشت و شاگردان بیشتری از کارهای خود به جای گذاشت. "انقلابی که او با کمک لئوناردو به دنبال آن بود، پیامدهای زیادی داشت: هدف آن وارد کردن فرمول های پلاستیکی و تزئینی پیشینیانش بود که گاه بیش از حد در دسترس بود، عنصر زیبایی تصویری، انعطاف پذیر، ناپایدار و متحرک." خطوط به خصوص در او مشخص نیست. او استاد "شخصیت های خسته و پارچه های مصنوعی بیش از حد فراوان" است. «نوع مورد علاقه او نوع زیبایی است، دردناک و با برخی محبت ها بیگانه نیست. فلورانسی های گیرلاندایو مغرور و آرام هستند. در بوتیچلی، آنها در ساده لوحی و لطافت خود فریبنده هستند. در Verrocchio آنها رویاپردازی، مالیخولیایی هستند. حتی در میان مردان او - برای مثال، خیابان او را در نظر بگیرید. توماس - ما یک لبخند غمگین و ناامید پیدا می کنیم، یک لبخند لئونارد. آنچه زنانه است، یا بهتر است بگوییم، به شیوه لئوناردو، ظرافت، ناخوشی و شیرینی نازپرورده شده است، در حال حاضر، اگرچه اغلب فقط در جنین، در آندره آ وروکیو وجود دارد. مونتز با جمع بندی مسئله رابطه معلم و دانش آموز، از جنبه زیبایی شناختی، لئوناردو داوینچی را ترجیح می دهد، اما در عین حال اعتراف می کند که هیچ کس دیگری، مانند وروکیو، متنوع ترین افق های ذهنی را پیش روی او گشوده است، «شاید حتی بسیار متنوع، زیرا از آن زمان پراکندگی نیروها به بزرگترین خطری تبدیل شده است که لئوناردو جوان را تهدید می کند.

بنابراین، در وروکیو، مرد جوان لئوناردو داوینچی، به گفته خود مونتز، عناصری از نوعی زیبایی، دردناک، رویایی، مالیخولیایی، ناامیدانه خندان را یافت. این عناصر در آثار لئوناردو به شکوفایی کامل خود رسیدند ، زیرا مرد جوان قبلاً روحی را که تمایل به توسعه در این جهت داشت با خود به کارگاه معلم آورده بود. او سرمای کوهستانی آنکیانو را در تصاویر مبهم و تا حدی مبهم وروکیو دمید و این تصاویر در اشکال پیچیده چندوجهی یخ زدند و متبلور شدند. علم، که بر مکتب وروکیو مسلط بود، می‌توانست در شخص لئوناردو کارگری قدرتمند و با استعداد استثنایی به دست آورد و بنابراین، پایه‌ای محکم و تقریباً نابود نشدنی برای خلاقیت هنری جدید ایجاد کند. وروکیو و لئوناردو داوینچی رفقای طبیعی در مبارزه با سنت‌های قدیمی و افرادی همفکر در کار ایجاد یک فرقه زیبایی‌شناختی ظریف بودند.

مونتز با توجه به آثار لئوناردو داوینچی در دوره اول فعالیت خود، سعی می کند در آنها ویژگی هایی را که به تأثیر وروکیو تعلق دارد، بر خلاف آنچه که جلوه ای از کار خود او را تشکیل می دهد، یادداشت کند. نقاشی‌های کوچک لئوناردو که به سختی قابل تجزیه و تحلیل هستند، در کتاب مونتز در کنار نقاشی‌ها و طرح‌هایی که استعداد درخشان او از قبل احساس می‌شود، ذکر شده است. مونتز هر چیزی را که در این آثار خشن و ناقص، خشک و زرق و برق دار است به وروکیو نسبت می دهد و هر چیزی که شیک و شیرین دلپذیر است کاملاً به لئوناردو داوینچی نسبت داده می شود. چنین طراحی منظره ای است که در سال 1473 توسط خود لئوناردو داوینچی مشخص شده است و کتیبه قبلاً از راست به چپ ساخته شده بود ، سپس ترسیم سر جوانی برای مجسمه Verrocchio "David" و نقاشی سه باکانت در ژست های دیوانه وار، با لباس های بال بال. تکنیک در همه این آثار از شیوه وروکیو منحرف نمی شود، اما از قبل نوعی آزادی و جذابیت در آنها وجود دارد که برای یک هنرمند سالخورده غیرقابل دسترس است و در هر چیزی که از زیر دست یک هنرمند جوان و شکوفا بیرون آمده است نفوذ می کند. اما افسانه علاوه بر این آثار، به عنوان نتیجه کار مشترک وروکیو و لئوناردو داوینچی، خاطره آثار جوان و کاملاً اصلی دومی را حفظ کرده است. بیوگرافی واساری از این نظر غنی ترین منبع اطلاعات افسانه ای است. داستان معروف rotella di fico توسط او با جذابیت واقعاً هنری منتقل می شود. داستان با رنگ‌های نیمه خارق‌العاده می‌درخشد و گویی جلوی چشمان ما، از ساده، با سبکی بازیگوش واقعیت‌ها، تصویر نوعی واهی رشد می‌کند، نوعی هیولای تصویری دایره‌المعارفی، که کار هنری طولانی با آن خالق مونالیزا آغاز می شود. این اثر لئوناردو داوینچی که فقط در افسانه وجود دارد، در تاریخ مکتب فلورانس با نوعی شعله دودی شوم می درخشد. این مسیرهای جدیدی را در هنر ترسیم می کند، حالات جدید و روانشناسی جدید خلاقیت را نشان می دهد: با ترکیب پیچیده دانش علمی، تخیل هنری جسورانه تصویری هیجان انگیز از زیبایی خاص، زیبایی فوق بشری و شیطانی ایجاد می کند. مونتز با نقل این روایت حیرت‌انگیز از روتلا دی فیکو از وازاری می‌گوید: «روایت زندگی‌نامه‌نویس آشکارا آراسته است، اما هیچ چیز این حق را به ما نمی‌دهد که در صحت داده‌های اساسی او تردید کنیم، زیرا چنین اقداماتی البته در عادات لئوناردو بوده است. ” نهفته در داستان وازاری، چنین حقیقت روانشناختی مشخص و عمیقی بدون پوشش مناسب نزد مونتز باقی می ماند. کل قسمت ارائه شده است تا با کمک اطلاعات افسانه ای به لیست آثار جوان لئوناردو داوینچی اضافه شود. اثر افسانه‌ای دیگری که وازاری نیز از آن یاد کرده، «مدوسا» است که به‌جای مو، یک شبکه فوق‌العاده از مارها دارد. این اثر همچنین مشخصه استعداد دائمی در حال رشد و آشکار لئونارد داوینچی است. فانتزی او به طور غیرارادی به دنیای حیوانات می رسد، که او با هم ادغام می کند و به یک موجود جدید و بی سابقه تبدیل می شود. او در فروپاشی دردناک اشکال قدیمی به دنبال زندگی تازه است. زیبایی جدیدی که از ورطه انحطاط استخراج شده است، در پروازی آزاد، فراتر از همه ایده ها و مفاهیم معمول زندگی، پیش روی او پرواز می کند، و تصویر مدوسا، که در آن انسان و مارها یک کل ترسناک را تشکیل می دهند، نمی تواند برای او فریبنده باشد. . در این دوره از فعالیت، لئوناردو داوینچی به طور مداوم عشق بی امان به طبیعت را در آثار خود وارد می کند. بنابراین در تصویر آدم و حوا به طرز معجزه آسایی علفزاری با انواع گیاهان و درختان و حیوانات ترسیم می کند. او در تابلوی «بانوی ما» دکانسی را با گل می نویسد و آب با طبیعی بودن خاص خود ضربه می زند. در نهایت، وازاری از نقاشی "نپتون" صحبت می کند، جایی که عنصر دریا با حیوانات خارق العاده ساکن در آن به خوبی منتقل می شود. ضمناً توجه داشته باشید که مونتز این تصویر را به دوره های بعدی ارجاع می دهد.

با این آثاری که به دست ما نرسیده، دوره افسانه ای در فعالیت های لئوناردو داوینچی به پایان می رسد. تأثیر وروکیو در اولین ایده‌ها و ایده‌های هنری خود احساس می‌شود، و انگیزه‌های خلاقیت اصیل در این تمایل خاص به آمیختن زندگی نژادهای مختلف، برای برانگیختن زیبایی با کمک برخی ترکیب‌های کیمیاگری از عناصر فردی متضاد منعکس می‌شود. وازاری با داستان معصومانه خود در مورد "خیمر" و "مدوزا" که ادبیات همه کشورهای جهان را دور زد، پایه و اساس نقد همه آثار لئوناردو داوینچی را گذاشت، اصیل، جادویی، سوسو با نورهای نگران کننده و سرگردان. . فرهنگ های دوره های تاریخی بزرگ در هم آمیخته است و در تخمیر نیروهای ناهمگن، نوعی گازهای سمی آزاد می شود که با نور سرد فسفری چشمک می زند. فرمول های تثبیت شده اخلاق در حال فروپاشی است و این روند فروپاشی به اعماق مقدس روح انسان نفوذ می کند و شاخه های لطیف زندگی اسرارآمیز بالاتر را در آن می کشد. ویژگی‌های جنس‌های مختلف در کنار هم قرار می‌گیرند تا موجودی جدید و دوجنس‌گرا را ایجاد کنند که با ساختار خود از انزوای فردی رهایی یافته است. مونتز می گوید: کنجکاوی سوزان لئوناردو داوینچی به حساس ترین مسائل رسید. مونتز با بیان این اظهار نظر کاملاً صحیح، که با این حال، در تحلیل خود از آثار هنری فردی لئوناردو داوینچی از آن استفاده نمی کند، به استدلال عالی تاین در این زمینه اشاره می کند. تین با ظرافت فوق العاده ای نوع خاصی از خلاقیت لئونارد را حدس زد. تین می گوید در مقایسه با لئوناردو داوینچی، به نظر می رسد که میکل آنژ خالق ساده دل ورزشکاران قهرمان است. رافائل که در کنار او قرار گرفته است، به عنوان یک نقاش ساده لوح از مدوناهای آرام ظاهر می شود که هنوز زنده نشده اند. زنان لئوناردو داوینچی زندگی صمیمی عمیقی را پنهان می‌کنند، که به سختی چشم‌ها آن را می‌گیرند، مانند گیاهی که در پایین آن از طریق عنصر آب شفاف متمایز می‌شود. از این رو این لبخند مرموز است که با پیشگویی از جاذبه های استثنایی و ناامیدی اشتباه گرفته می شود. تان ادامه می‌دهد، گاهی در میان ورزشکاران جوانی که به خدایان یونانی افتخار می‌کنند، با جوانی زیبا، مبهم، با اندام زنی، لاغر، خمیده با عشوه‌های هوس‌انگیز، جوانی مانند هرمافرودیت‌های دوران امپراتوری روم مواجه می‌شویم. مانند این دومی ها، او از هنری جدید خبر می دهد، کمتر سالم، تقریباً بیمارگونه، چنان حریصانه برای کمال می کوشد و در جستجوی سیری ناپذیر است که دیگر برای او کافی نیست که به مرد نیرو بدهد و لطافت به زن. با آمیختگی و تکثیر با ترکیبی خاص از زیبایی دو جنس، در رؤیاها و جستجوهای دوران زوال و تباهی گم می شود. در این جستجو برای احساسات ظریف و عمیق، می توان بسیار دور رفت. بسیاری از کسانی که در این عصر می زیستند، پس از گشت و گذار در عرصه های مختلف دانش، هنر و لذت، نوعی سیری، نوعی بی اراده و مالیخولیا را از سرگردانی خود بیرون آوردند. آنها در چهره های مختلف به ما ظاهر می شوند و به ما اجازه نمی دهند کاملاً خودمان را بگیریم. با نیم لبخندی کنایه آمیز و خیرخواهانه، اما گویی زیر حجابی شفاف جلوی ما می ایستند. این گونه است که آن آرمان جدید زیبایی ترسیم می شود که قبلاً در مکتب وروکیو در حال رشد بود و در شخص لئوناردو داوینچی می توان گفت به نوعی کمال کامل رسید. جست و جوی زیبایی جدید در میان تخمیر عناصر بت پرست و مسیحی، تصویر هرمافرودیت را با جذابیت ناپایدار و مبهم، با جاذبه ای تند و شیرین و حالات روانی استثنایی که به سختی از طریق لبخند بی رمق سرمستی باکی قابل درک است، وارد هنر کرد. و خستگی بر این اساس بود که جان باپتیست لئوناردو داوینچی، باکوس او و بسیاری از شگفت‌انگیزترین نقاشی‌های او رشد کردند، که بیننده اغلب در حیرت و سردرگمی خاموش و کمی آشفته در مقابل آنها یخ می‌زند. عناصر فساد و انحراف فرهنگی زیر عصای جادویی یک هنرمند زبردست جمع می‌شوند و به شکل‌های ظریف و اغواکننده منجمد می‌شوند و طلسم هنر او برق می‌گیرند. و آنها زندگی می کنند، این تصاویر، بدون توجه و درک نادرست از دوره های جریان های سالم فرهنگی می گذرند تا در دوران افول جدید و تباهی جدید، در جذابیت سابق خود زنده شوند.

مونتز آثار لئوناردو داوینچی را تا جایی که ممکن است به ترتیب زمانی مرتب می کند، با رعایت احتیاط مناسب، آثاری را که به دروغ به او نسبت داده می شود، یادآوری می کند. به عنوان مثال، مدونای مونیخ و رستاخیز مسیح در موزه سلطنتی برلین هستند. او بدون وارد شدن به انتقاد شدید، در اصل، ملاحظاتی را که قبلاً در مطبوعات اروپایی توسط صاحب نظران و خبرگان هنر بیان شده بود، تکرار می کند. سپس، با پایان بررسی دوره فلورانسی فعالیت لئوناردو داوینچی، او با جزئیات بیشتری در مورد نقاشی ناتمام خود، واقع در فلورانس، پرستش مجوس، صحبت می کند. بر اساس برخی اطلاعات، می توان حدس زد که این تصویر در اوایل دهه هشتاد قرن پانزدهم کشیده شده است. از نظر گستردگی پلان و قدرت مفهوم هنری، این واقعاً اثری قابل توجه از یک نابغه جوان است. از نوعی قدرت بیان سرد برخوردار است و با وجود مهی که چهره های مرکزی تصویر ناتمام را با نقاط ابری پوشانده است، با محتوای تاریخی پیچیده و عمیقاً اندیشیده شده خود به حیات خود ادامه می دهد. بسیاری از طرح‌های مقدماتی نشان می‌دهند که لئوناردو داوینچی ایده هنری خود را، به اصطلاح، در بخش‌هایی تسلط داشته است. یا روانشناسی الهامات مذهبی و خلسه را در افراد با انواع و سنین مختلف مطالعه کرد، یا در نقاشی های خیره کننده بیان این حالات را در تمام مقیاس آنها از احساسات ابتدایی افراد ساده لوح گرفته تا اشتیاق آگاهانه و محدود بزرگان خردمند توسعه داد. تصویر پر از نوعی زمزمه پرشور، دراماتیک و حرکت خودجوش است، شبیه به حرکت و زمزمه یک جنگل قدیمی در زیر رعد و برق. بزرگان، جوانان، اسب ها، سگ ها، همه چیز تحت تأثیر یک واقعه تاریخی بزرگ نفس می کشد و می لرزد. و در مرکز، مدونا و کودک، با تمام ویژگی های خاص مدرسه Verrocchi، با پالایش دردناک و لبخند خسته به سبک آینده، آثار بالغ تر لئوناردو داوینچی است. مونتز در تجزیه و تحلیل این آمیختگی عجیب از ایده های مسیحی با ایده های یک بت پرستی مصنوعی احیا شده در تصویر بیمارگونه و رکیک مادر خدا در دوره رنسانس نمی کند. او معنای پنهان در پس‌زمینه تصویر را در این مبارزه سوارکاران، که نشان‌دهنده اختلافات و نزاع‌های مرتبط با ظهور مسیحیت است، حدس نمی‌زند. این تصویر ملغمه پیچیده ای از ایده ها، ملاحظات تاریخی و حالات است، یک دایره المعارف واقعی از دانش متنوع در روح رنسانس. با مطالعه بخش‌هایی از آن، هر بار با نکات معنادار جدیدی مواجه می‌شوید، ویژگی‌های زیبا که کینه توزی سرد عقل‌گرای بزرگ قرن پانزدهم را پنهان می‌کند. مونتز به درستی به یکی از ویژگی های اصلی این نقاشی اشاره می کند: مشارکت زنده اسب در رویداد تاریخی که در آن به تصویر کشیده شده است. حدود دوازده اسب، در حالت‌های مختلف، دراز کشیده، ایستاده، استراحت، راه رفتن با سرعت، پرورش دادن، هجوم به تاخت، بین پیکره‌های انسانی عمل می‌کنند. در سمت راست، در پس‌زمینه، درگیری سوارکاران یکی از بزرگ‌ترین آثار آینده لئوناردو داوینچی، نبرد آنگیاری، را خبر می‌دهد. اسب قبلاً در اینجا با تمام دقت اشکال و با درک کامل از ماهیت خود به تصویر کشیده شده است. او از همان دوران کودکی مورد علاقه خاص لئوناردو داوینچی بود و نقش ویژه ای در تاریخ فعالیت هنری او داشت.

شایان توجه است که چه ویژگی هایی از طبیعت لئوناردو داوینچی این تمایل ثابت را برای اسب توضیح می دهد، ترجیحاً بیش از سایر حیوانات که به همان اندازه توسط او به خوبی مطالعه شده است. صدها اسب، در همه شکل ها و ترکیب ها، در میان نقاشی های او و روی صفحات کدهای او چشمک می زنند. اسبی، و علاوه بر این، با سر عتیقه، با سوراخ های بینی شعله ور، با وحشی که از ویژگی های اسب توسکانی یا لومبارد نیست، شاید بتوان گفت، در تخیل او حاکم است. مونتز به درستی به این نکته اشاره کرده است. در واقع، اسب دائماً به زندگی قهرمانان لئوناردو داوینچی، آغشته به انگیزه های آنها، گویی با آنها ادغام می شود، با این سواران جنگجو وحشی حمله می کند. وقتی لئوناردو داوینچی اسبی را با یک سوار به تصویر می‌کشد، بیننده نمی‌تواند آنها را در برداشت خود از هم جدا کند: این یک موجود است، یک آرزو، یک انگیزه است، این یک سنتور است. با چنین دگردیسی، اسب به بیان جدیدی از آن کیمیاگری روانشناختی تبدیل می شود که همیشه لئوناردو داوینچی را بر آن داشت تا آرمان هنری خود را در آمیختگی جهانی گونه های مختلف حیوانی و جنس های مختلف جستجو کند. در پرستش مجوس ما قبلاً قنطورس داریم: در میان سردرگمی ارائه شده در تصویر، که توسط ایده های یک دوره تاریخی جدید ایجاد شده است، ما یک عنصر بت پرستی را در تمام روشنایی افسانه باستانی می یابیم، اما در یک متفاوت و کمتر سالم. مبنای روانشناختی در «نبرد انگیاری» زباله دانی واقعی از همین قنطورس ها را پیش روی خود داریم. سرانجام، در مجسمه ناتمام فرانچسکو اسفورزا، که پانزده سال کار الهام گرفته از لئوناردو داوینچی طول کشید، دوباره تصویر یک سنتور قدرتمند را داریم که قرار بود سلسله جدید دوک های میلانی را تجلیل کند. این سنتور به تراژدی واقعی زندگی او تبدیل شد. میکل آنژ بزرگ آشکارا واهی جدید خود را محکوم کرد، اما لئوناردو داوینچی در سکوت از کنار شایسته ترین معاصران خود گذشت و خستگی ناپذیر با ذهن خود در مورد اشکال جدید احتمالی در زباله دانی بت پرستی احیا شده با مسیحیت تأمل کرد. او از جست و جوی زیبایی های جدید در نقض اشکال و وجوه طبیعی طبیعت، در گذار جسورانه فراتر از خط عادی، در تخمیرهای دردناک اصول متناقض دست برنداشت. قنطورس و هرمافرودیت دو نماد تصویری لئوناردو داوینچی از روانشناسی دوگانه اصلی او بر اساس ایده های بت پرستی و مسیحی هستند.

مونتز یکی از اولین نقاشی های لئوناردو داوینچی در میلان را "مدونا در صخره ها" می داند. از نظر شجره نامه این تصویر، این قسمت از کار مونتز را می توان کاملاً کامل و کامل دانست. او سه طرح آماده شده برای مدونا، نقاشی های مسیح شیرخوار و جان و در نهایت طرح های مختلفی از فرشته که در این تصویر به تصویر کشیده شده را بررسی می کند. ضمناً لازم به ذکر است که در کتاب مونتز طرحی از یک فرشته وجود دارد که احتمالاً از زیر دست لئوناردو داوینچی بیرون آمده و تأیید دیگری است که لوور است و نه مدونای لندن. در راکز، که باید به عنوان اثر واقعی او شناخته شود. فرشته در حالی که دستش روبه روی بیننده دراز کرده است، به پهلوی بیننده می ایستد. صورت، پارچه‌ها و طرح‌های اضافی یک دست با انگشت سبابه‌ای دراز، که در حاشیه طرح کشیده شده‌اند، همگی هدف این کار مقدماتی را نشان می‌دهند. در مورد ارزیابی خود نقاشی، مونتزا در آن نواقص اولین شیوه فلورانسی لئوناردو داوینچی را می یابد. مدونا به نظر او کمی کهن است. بینی صاف، دهان صاف، چانه مربعی کوچکش او را یاد مدونای پروجینو و فرانسیا می اندازد. حالت چهره فرشته برای او نامشخص به نظر می رسد و چهره های بچه ها بی اهمیت و سفت و سخت است. اما ایده و حال و هوای تصویر در عمق احساس مذهبی به نظر او غیرقابل قیاس می آید. لئوناردو داوینچی پس از کنار گذاشتن قراردادهای سنت، بهشت ​​را به زمین آورد و در یک تمثال صمیمی از عشق مادری، جذابیت واقعاً الهی را نشان داد. این تصویر با چنین مکان های رایج مشخص می شود. با این حال، مطالعه دقیق آن می تواند برداشت های کاملاً متفاوتی را ارائه دهد. مدونا، که در اینجا، در تصویر، تکمیل چندین طرح بسیار مشخص، چه توسط خود لئوناردو داوینچی و چه توسط یکی از مقلدین او، به سختی می تواند باستانی خوانده شود. این یک مدونای لئونارد است. پیشانی بزرگ و باهوش، پلک‌های تا حدی سنگین، پوست نازک صورت، پوشاندن گونه‌های برجسته، لبخندی آرام، بیمارگونه و خسته - اینها دقیقاً ویژگی‌هایی هستند که این مدونا و همچنین کارهای لئوناردو داوینچی را به طور کلی متمایز می‌کند. آثار مشخصه او باستانی، ساده لوح، به روح مادوناهای پروجینو یا فرانسیا، این مدونا را نمی توان نامید. فرشته ای با زیبایی بی نظیر، با دستی دراز، و نوزادان عیسی و یوحنا سرشار از زندگی و هوش هستند. حرکات متنوع افراد نشان داده شده همگی به سمت جان کوچولو است که توسط مادر خدا حمایت می شود. او مرکز ایدئولوژیک کل تصویر است. نه در مسیح، بلکه دقیقاً در جان باپتیست، که لئوناردو داوینچی بعداً صراحتاً او را با چهره و بدن یک هرمافرودیت سرمست به تصویر کشید، او یک دلسوز برای خود، بالاترین حقیقت فرهنگی، یک حقیقت دوگانه، ترکیبی از ایده های متضاد را می بیند. مسیحیت و بت پرستی، اصول متضاد نرمی و جسارت. بنابراین، «مدونا در صخره ها» بیان مشخصی از جهان بینی مذهبی و فلسفی خاص اوست. قرار دادن یحیی باپتیست در مرکز تصویر به معنای از بین بردن ایده مطرح شده در "ستایش مجوس" و برداشتن گامی جدید در مسیری است که "قدیس آنا" و مسیح در "شام آخر" در آن قرار دارند. متعاقباً با چهره ناتمام و خلق و خوی دوگانگی پنهان او که در حرکات و عبارات مختلف دست راست و چپ او بیان می شود، خلق شدند.

در زمان ایجاد مدونا در صخره ها، مونتز همچنین به ارمیتاژ مدونا لیتا اشاره می کند، که او آن را اثری واقعی از لئوناردو قبل از وانچی می داند. اما ممکن است با این بررسی موافق نباشید. Madonna Litta بدون شک برجسته ترین اثر است. حال و هوای تصویر، اشراف خطوط و برخی خیالبافی های اشرافی خاص، همه چیز به یک استاد بزرگ خیانت می کند. در همان زمان، مدونا واقعاً چیزی را احساس می کند لئوناردو: یک بارقه ملایم لبخندی که ویژگی های ظریف چهره او را روشن می کند. و با این وجود، اگر تصویر را با طراحی لوور از سر که یادآور سر مدونا لیتا است مقایسه کنیم، نمی توان تفاوت بین آنها را مشاهده کرد. این نقاشی بدون شک متعلق به لئوناردو داوینچی است. چهره، با تمام زیبایی اش، اثری ظریف از بیماری و اندوه دارد. به نظر می رسد که در یک مه شفاف پوشیده شده است. چشمانی با پلک های نیمه افتاده بی حرکت به نظر می رسند، در یک رویای مرموز. لب ها نرم و لخت تا می شوند. کل سر، خم شده و تا حدودی به طرفین، این تصور را به وجود می آورد که شهوانی تصفیه شده و مراقبه نیمه ناامید است. چنین نقاشی فقط می تواند از زیر دست لئوناردو داوینچی بیرون بیاید. این زن رنسانس بالاترین دایره و بالاترین فرهنگ است. در نقاشی ارمیتاژ، ویژگی های هنر لئونارد، به اصطلاح، در روح برخی از اشراف قدیمی ساده شده و پالایش شده است. چیزی ارتدکس در مدل موی مدونا به خصوص صاف با جدا کردن در وسط، در قوس های منظم نازک ابروها، بدون مبهم بودن الگوی ابروها، در پلک های شل بدون چین و چروک، در یک خط بی عیب و نقص یکنواخت و یکدست از یک خط صاف و نازک احساس می شود. بینی، بر خلاف بینی کمی کشیده و عصبی الگو، با سوراخ های بینی باز، در نهایت، در رنگ آمیزی کلی آرامش عفیف، بر خلاف سودای مضطرب سر نقاشی شده. می توان فرض کرد که تصویر بر اساس نقاشی لئوناردو داوینچی ساخته شده است، اما با تعمیق تحلیل روانشناختی، نمی توان نظر مونتز را پذیرفت. نقاشی عالی است، اما از این نتیجه نمی شود که متعلق به قلم مو لئوناردو داوینچی است. محتوای درونی ساده آن نسبت به تکنیک آن اهمیت کمتری دارد و علاوه بر این، پیچیدگی ها و پارادوکس های مبتکرانه روح لئونارد را منتقل نمی کند. با توجه به حال و هوای ایدئولوژیک آن، نقاشی لوور باید در کنار مدونا از پرستش مجوس و مدونا در صخره ها قرار گیرد: اینها آثاری از همین نوع هستند و تصویر فقط در ویژگی های بیرونی آن شبیه این نقاشی است.

دیدگاه های لئوناردو داوینچی در مورد مسیحیت قوام خاص خود را دارد که تقریباً کشنده است. برخلاف نظر مونتز، به جرأت می‌توانم بگویم که هیچ یک از نقاشی‌های او با محتوای مذهبی نشان‌دهنده هیچ بت نیست. آیا می توان صحبت از بتی داشت که در آن شخصیت مرکزی با روح به تصویر کشیده می شود که در آن عناصر متضاد یکدیگر را تجزیه می کنند و در آن مسیحیت تحت تأثیر اصول بت پرستی ذوب و از هم می پاشید؟ با ترکیب بیرونی جذاب، با کودکان نقاشی شده بی‌نظیر، در پس‌زمینه منظره‌ای تقریباً افسانه‌ای، سم اختلاف درونی در همه جا احساس می‌شود، نوعی اشتیاق کایمریک، نوعی رویای دردناک. لئوناردو مردی اهل بطالت نبود، مردی از مذهب مسیحی بود، با مکاشفات مبارک و فروتنانه اش، و با نزدیک شدن به کار آیکون نگاری، آگاهانه یا ناخودآگاه، انتقاد شیطانی پنهانی را در آثار قلموی خود می ریخت. ذهن، یک ترحم مخفیانه غارتگرانه از طبیعت او. سایه‌هایی که دائماً در روح او می‌لغزیدند، روی بوم می‌افتادند و در بازی جادویی تاریکی و روشنایی، تسکین‌های غیرمنتظره و روشنی ایجاد می‌کردند. او منتقد مسیحیت بود، نه مدافع مسیحیت.

شام آخر یکی از بزرگترین کارهای زندگی او بود. او دیدگاه خود را از مسیحیت در یکی از بزرگترین و نگران‌کننده‌ترین لحظات رشد ایدئولوژیک آن، در تصویری واقعاً تاریخی ارائه کرد. و اینجا طنز سرنوشت در رابطه با بشریت همیشه ساده لوح و مشتاق است: کلیسای همه کشورهای جهان این تصویر را به عنوان یک اثر الهام گرفته از الهی و به عنوان یکی از شایسته ترین تزئینات دیوارها و محراب های خود پذیرفتند. اما اگر بندگان پارسا می توانستند به نقشه های اسرارآمیز لئوناردو داوینچی نفوذ کنند، لبخند متفکرانه و مرموزانه ای را که با آن به جریان نوری که از بلندی های گلگوتا سرازیر شده بود نگاه می کرد، روی صورتش می دیدند، شام آخر از شگفت انگیزی فرار نمی کرد. آزار و شکنجه و تبعید این تصویر را فقط در دوران رنسانس می‌توانست روی دیوار صومعه بکشد.

مونتز بدون بررسی ایده نهفته در تصویر، پس از بررسی کوتاهی بر مواد مرتبط با آن، به شیوائی شایستگی های فنی بزرگ آن را ترسیم می کند. ذوقی که برای ترکیب این چهره‌ها در گروه‌های سه‌جانبه، نشاط بخشیدن به گروه‌ها بدون برهم زدن تعادل، تنوع بخشیدن به خطوط، حفظ هارمونی آن‌ها، در نهایت، پیوند دادن گروه‌های اصلی به یکدیگر لازم بود، این سلیقه به گونه‌ای است که هیچ محاسبه و هیچ استدلالی نمی تواند جایگزین آن در حل چنین مشکل دشواری شود. بدون شهود الهی خاص، هنرمندترین هنرمند نمی‌توانست آن را تکمیل کند.» از کمال فنی نقاشی، مونتز در این استدلال ها مستقیماً به الهام الهی لئوناردو داوینچی می گذرد. در حالی که به هیچ وجه تک تک چهره های تصویر را تجزیه و تحلیل نمی کند و حتی تفسیر معمول و پیش پاافتاده ژست توماس را انجام نمی دهد، که ظاهراً یک خائن ناشناس را با انگشت خود تهدید می کند، به همان اندازه کلی در مورد محتوای درونی آن صحبت می کند. او فریاد می‌زند: «حالات چهره در تصویر چقدر اندازه‌گیری شده است، با چه ظرافت‌های ظریفی منتقل می‌شود، بدون اینکه در عین حال مصنوعی باشد! در هنرمند استاد داستانش چه احساسی دارید! بیشتر می گویم، خود هنرمند این احساس را تجربه می کند که به شخصیت هایش وقف می کند. هرچه دوست دارید بگویید، شام چیزی فراتر از یک معجزه هنری است: قلب و روح لئوناردو درست مانند تخیل و ذهن او در آن ظاهر شد. مونتز، در واقع، به نظر می رسد که لئوناردو داوینچی با جدیت، شیوایی و کامل بودن «بالاترین فرمول این غذای حماسی» را در تصویر خود مجسم کرده است. به نظر او این هنرمند، آغشته به تساهل و تسامح، که فقط مشخصه ذهن های بالاتر است، در برابر خواسته های فرقه سر تعظیم فرود آورده است. او با دور انداختن هاله‌ها و دیگر سنت‌های سنتی، چهره‌هایی مملو از شعر یا لطافت خلق کرد و در عین حال درونی‌ترین اسرار دین را منتقل کرد.

این تصویری است پر از حرکت و شاید بتوان گفت ژست های اغراق آمیز. گویی جمعی از افراد لال می کوشند با تمام ابزارهای بیان تشریحی حال و هوای معنوی خود را بیان کنند. چهره‌ها، دست‌ها، ژست‌ها، همه چیز می‌گوید، حتی فریادها، اما در تصویر هیچ موسیقی از اعماق روح وجود ندارد، آن ملودی آرامی وجود ندارد که در آن احساسات و حالات فردی تصادفی به چیزی اسرارآمیز، ابدی و جهانی تبدیل شود. . دین در تصویر نیست. این یک روانشناسی زمینی زنده است که در طیف وسیعی از انواع انسان آشکار شده است، اما پرتوی از جنون الهی در آن نفوذ نکرده است. آنها خجالت زده بودند، این مردم، از بهت و حیرت نگران بودند، از خشم می جوشیدند، اما ماهیت هیجان آنها به گونه ای است که گویی رعایای وفادار سزار در میز ضیافت از توطئه سیاسی و خیانت قریب الوقوع مطلع شدند. حتی یک چهره آغشته به وجد غیرمعمول در تصویر وجود ندارد. در روح لئوناردو داوینچی نبود که کل مردم را از یک نوع ایده آلیستی جدید به تصویر بکشد. به او مشخصات عتیقه می دهند، سر پیرمردهای قدرتمند به او می دهند، به او مردان جوان جذاب با چهره های زنانه، سوارکاران سنتور و هرمافرودیت می دهند، اما مردمی که در مسیرهای خاردار رهایی و رستگاری قدم می زنند، با دل او حرف نمی زنند، حرف نمی زنند. تخیل او را تسخیر کند در میان دوازده شاگرد مسیح در «شام آخر»، ما یک شخصیت واحد را نمی‌یابیم که سنت پرشور قرن‌های نخستین مسیحیت را تجسم کند. آن‌ها آن خلق و خوی عمومی را احساس نمی‌کنند، که گاه با یک نور روشن به کل گروهی از شخصیت‌های ناهمگون سرازیر می‌شود و تفاوت‌های فردی آنها را محو می‌کند. این دقیقاً زمانی اتفاق می‌افتد که مردم تحت تأثیر این انگیزه یا انگیزه مذهبی دیگر قرار می‌گیرند، زمانی که مردم از عمیق‌ترین و جهانی‌ترین انسان در درونشان بیرون می‌آیند. در تصویر لئوناردو داوینچی، هر حواری احساس فردی خود را بیان می کند، نه با کسی مخلوط می شود، نه مانند دیگران. بر خلاف وجد مذهبی همه‌جانبه، حالات روان‌شناختی محض به تصویر کشیده شده توسط هنرمند، هر ماهیت فردی، هر شخصیت فردی را در محدودیت‌ها و یک جانبه بودنشان با آرامش خاصی جلوه می‌دهد. این کنار هم قرار گرفتن شماتیک شخصیت ها، بریده از ریشه جهانی، در نهایت توجه بیننده را خسته می کند. همراه با طوفانی از حرکات، نوعی سرگیجه ایجاد می کند، یک تصور غیر هنری: نه سکوتی در آن وجود دارد، نه روشنگری، نه رهایی از آشفتگی احساسات زمینی. این تصویر را که در تسلط تصویری و روانی خود درخشان است، نمی توان اثری مذهبی و شاعرانه نامید. مملو از تجمل ایده ها و دانش های توسعه یافته علمی است، اما هیچ دگرگونی بالاتر، مافوق بشری و مذهبی در آن وجود ندارد، هیچ ایده آلیسمی وجود ندارد. در بالای آن خردگرایی سرد لئوناردو داوینچی می دمد که از میان همه اسرار تاریخ، آماده است تا یک درام طبیعت گرایانه بر اساس مبارزه آرزوهای آشتی ناپذیر بسازد. عشق به دوگانگی در گروه بندی فیگورها بر اساس تضادهای روانشناختی و حتی، همانطور که قبلاً اشاره کردم، در یک اشاره ظریف شگفت انگیز از اختلاف در خود مسیح، در اشاره ای که در حرکت دوگانه دستان او بیان می شود، بیان می شود.

در مقوا و در نقاشی «St. آنا، بزرگترین اثر لئوناردو داوینچی، این هنرمند به اوج عقل گرایی خود در مورد مسیحیت می رسد. مونتز با تمام داده های مستند، تاریخچه پیدایش این نقاشی را به نسبت گیج کننده و نامشخص منتقل می کند. مقوای واقع در لندن، که برای تمام جهان شناخته شده است، شاید اولین طرح لئوناردو داوینچی را منعکس کند: تفاوت قابل توجهی بین او و نقاشی لوور وجود دارد و علاوه بر این، به نفع تصویر نیست. ظاهراً این تصویر بر اساس مقوای دیگری ساخته شده است که در نامه ای خطاب به ایزابلا d'Este مورخ 3 آوریل 1501 توسط پیترو نوولار شرح داده شده است. مونتز که از تابلوی لوور صحبت می کند، برای لذت خود حد و مرزی نمی شناسد. او می گوید: «بیهوده است که با کلمات توصیف کنیم، تمام طبیعی بودن، سبکی و جذابیت این بت: وفاداری بیان، ریتم حرکات، همه اینها در مقابل شعری که بر لبه می گذرد، هیچ است. از تصویر هنرمند موفق می شود علم تصویری شگفت انگیز خود را فراموش کنیم تا به عنوان شاعری ظاهر شود که شادترین ایده ها را در ما برمی انگیزد. هیچ هنرمندی در تصنیف‌های ظاهراً سبک و برازنده، این همه تحقیق و تلاش را به ما نداده است. از میان تمام نقاشی‌های باستانی و مدرن، آثار لئوناردو بیشتر از همه بالاتر از نقد است. اینها کلماتی هستند که مونتز شأن و معنای "St. آنا." در مورد محتوای داخلی تصویر و مقوا حتی یک اظهار نظر از او نمی یابیم. و با این حال آنها دقیقاً از این نظر بسیار ثروتمند هستند. مقوای نقاشی لوور هر چه که باشد، کوچکترین شکی وجود ندارد که مقوای نگهداری شده در لندن، با وجود نشانه های آشکار تخریب، یک سند هنری بزرگ است. در تصویر، حالات ایدئولوژیک لئوناردو داوینچی ملایم و تار شده است. آن خشکی و تندی، آن شک و تردیدی که بدون آن مشخص ترین آثار او نمی توانستند، از بین رفت. مدونا که روی دامان سنت آن نشسته است در مقایسه با طرح جذاب سر او که در آلبرتینای وین حفظ شده است، بسیار معمولی به نظر می رسد. در نقاشی "St. آنا» هیچ خیزشی، هیچ انرژی، هیچ عمق ایدئولوژیکی وجود ندارد. اما، به هر حال، این تابلوی لوور، در روح خود، نشان دهنده یک بت نیست. در لبخندی زهرآگین، سنت. آنا کنایه‌ای خفیف را در رابطه با صحنه‌ی بت‌آوری که جلوی چشمانش پخش می‌شود حدس می‌زند، و St. آنا شخصیت مرکزی تصویر است، همانطور که جان باپتیست در تابلوی "مدونا در صخره ها" شخصیت اصلی است. اما آنچه در تصویر بیان نشده بود با قدرت و درخشندگی فوق العاده در مقوا بیان شده است. سنت آنا با انگشتی که به سمت آسمان بلند شده است، به طرزی مستبدانه بر کل ترکیب حکمرانی می کند. در چشمان عمیق او، زیر پیشانی بزرگ و محدب، ذهنی تیزبین و جسور می درخشد، و لبخندی بر لبانش، اندیشه ای شیطانی و بی رحم را در مورد سرنوشت آینده دختر و نوه اش نشان می دهد. شاید در هیچ یک از آثارش لئوناردو داوینچی با چنین صراحتی گرایش ضد مسیحی خود، ترجیح خود را برای نوع بت پرستان، بی میلی خود به خلق بتها از افسانه های تاریخ مسیحیت بیان نکرده است. مقوا از نظر بیان درخشان، حاوی اعتراضی فریاد برانگیز علیه لطافت مسیحی و ایده آلیسم مسیحی است. نکته قابل توجه این است که با بازتولید مقوای اصلی لئوناردو داوینچی، شاگردانش آثار بسیار مهمتری نسبت به زمانی که عکس یا شاید مقوای مربوط به آن را دنبال می کردند خلق کردند. بنابراین، تصویر لوئینی در کتابخانه آمبروسیان، با موضوع مقوای لندن، با اضافه شدن شکل سنت. جوزف، به وضوح ذهن شیطانی و تیزبین St. آنا بچه‌ها و مادر خدا در اینجا اسیر ویژگی‌های لئوناردو شده‌اند، هرچند با لطافت اجتناب‌ناپذیر لوئینی.

معروف "نبرد آنگیاری" متعلق به همان دوره کار لئوناردو داوینچی است که فقط در نقاشی های تکه تکه او، در نقاشی های شاگردانش و رافائل و همچنین در نسخه ای از روبنس به ما رسیده است. مونتز به این نکته اشاره می‌کند که چگونه نقاشی‌های نبرد توسط پیشینیان لئوناردو داوینچی، پائولو اوچلو و پیرو دلا فرانچسکا کشیده شده است، و با رفتن به نبرد آنگیاری، اظهار می‌دارد: «لئوناردو تمام گرما را به آثار پیشینیانش افزود. شور و تمام شور و شوق وطن پرستی . او با رها کردن نقش یک تماشاگر بی‌آرام، با فکر کردن به زباله‌دانی از بالای صخره، خود سراسیمه به درون آن می‌رود، با کسانی که در نفرت خود می‌جنگند، با آنها می‌جنگد و امیدوار می‌شوند. و از طرفی چه خوب ترکیب و تلفیق سوار و اسب را نشان داد! اسب به طور تصادفی با او عجله نمی کند، یک اراده معقول آن را کنترل می کند و به آن الهام می بخشد، در حالی که در عین حال سهمی از ابتکار عمل به او می دهد. لئوناردو داوینچی در نقش یک میهن پرست آتشین فلورانسی! او که تمام عمرش از اربابی به ارباب دیگر می گذشت و آماده بود به طور مساوی به غاصب میلانی و پادشاه فرانسه و پاپ و حتی سزار بورجیا ماجراجوی گستاخ خدمت کند، ناگهان به لطف انتقاد شیوای فرانسوی ظاهر شد. یک شهروند سرسخت و شجاع فلورانس باشید! نبرد انگیاری، همانطور که از نقاشی هایی که به دست ما رسیده و توصیف بی نظیر وازاری پیداست، مبارزه هیولاهای واقعی است. اینها سنتورهایی هستند که با بی رحمی واقعاً حیوانی به زباله دانی می شتابند، بدون اینکه به اهداف مبارزه فکر کنند. تصویر قرار بود با وحشت شیطان پرستی تقریباً افسانه ای شگفت زده شود. با نگاه کردن به او در بازتولیدهای جزئی اش، نمی توان فهمید که هنرمند با کدام یک از متخاصمان همدردی می کند، و حتی به نظر می رسد که او به طور مساوی نفرت سربازان لومبارد و فلورانس را دارد. روح هنرمند، تا آنجا که در این تصویر می توان بیان کرد، گویی ظرف نوعی نفرت و ظلم دو طرفه است، نوعی عناصر قادر مطلق که به سوی یکدیگر هجوم می آورند و یکدیگر را می بلعند. قنطورس های خشمگین در ابرهای غبار و دود با صدای تق تق سم ها و با غرش وحشی پرواز می کنند، هیچ انسانی نیست، کوچکترین نگاهی به ترحم و اندوه قلبی ندارد. هنرمند، همانطور که بود، به طور نامرئی مبارزه را شعله ور می کند و به تشنج بدن های قدرتمند با شکوه درنده می اندیشد. سربازانی با لباس درخشان با سلاح هایی که در هوا درخشان هستند، اسب ها را گاز می گیرند، سواران واژگون شده - این یک هرج و مرج کامل از تخریب و بدخواهی و قدرت بی پایان است. چنین صحنه نبرد دیگری در سراسر جهان وجود نداشته و هنوز هم نیست، زیرا چنین نابغه شیطانی بی رحم دیگری وجود نداشته و نیست.

مهم‌ترین آثار لئوناردو داوینچی مانند «لا جوکوندا»، «لدا» که در پروژه حفظ شده‌اند، «باکوس» و «جان باپتیست» به‌طور کامل و بدون پوشش هنری و فلسفی در کتاب مونتز باقی ماندند. در مورد جوکوندا عبارات کلیشه ای متعددی می یابیم که در اصل چیزی را بیان یا توضیح نمی دهند. او می نویسد: «معلوم است که مونالیزا جوکوندا تقریباً چهار قرن است که چه رمز و راز غیرقابل دسترس و هیجان انگیزی برای ستایشگرانی که در مقابل او جمع شده اند. هرگز هنرمندی (با استفاده از سخنان یک نویسنده ظریف که نام خود را با نام مستعار پیر دو کورلی پنهان می کند) تا این حد جوهر زنانگی را بیان نکرده است: لطافت و عشوه گری، فروتنی و شهوانی پنهان، راز یک قلب مهار شده. یک ذهن متفکر، فردیتی که خویشتن داری را از دست نمی دهد و فقط درخشندگی تو را به اطرافت می ریزد! مونا لیزا سی ساله است. زیبایی او در حال شکوفایی است. زیبایی شفاف او، انعکاس روح شاد و قوی، متواضع و پیروز است. او شیرین است، اما نه بدون کینه، مغرور، نه بدون اغماض خردمندانه نسبت به شیفتگانش، که آزاد و جسور، مطمئن به خود، به قدرتش، به پیشانی خود با ضربان شقیقه‌ها زیر تلاش اندیشه‌های پرشور نگاه می‌کند. چشم‌های مسخره‌آمیز ظریف درخشانش، لب‌های چروکیده‌اش، با لبخندی تمسخرآمیز و حسی، سینه‌ی انعطاف‌پذیرش، بیضی‌ای جذاب صورتش، دست‌های بلند و آرام تا شده‌اش، همه‌ی خودش! و با این حال ... او به بیننده داده نمی شود، او به طور مرموزی منبع فکر خود را پنهان می کند، دلیل عمیق لبخندش، جرقه ای که شفافیت عجیبی به چشمانش می بخشد: این راز اوست، راز نفوذ ناپذیر او. جذابیت قدرتمند! توضیح دیگه ای نداره بزرگ‌ترین واهی رنسانس که برای خلق آن به فرهنگ چند صد ساله با مبارزه با اصول ایدئولوژیک مخالف نیاز بود، رویای شیطانی شگفت‌انگیز جسورانه یک هنرمند مورد نیاز بود، معلوم می‌شود که فقط یک غریبه اسرارآمیز و جذاب است که در مقابل او انبوهی از ستایشگران شیفته تعارفات مشتاقانه خود را تحسین می کنند. «لا جوکوندا» آفرینش ذهن دایره المعارفی لئوناردو داوینچی، روح ناراضی اوست. هیچ طبیعت زن عادی زنده تخیل او را در اختیار نداشت. او از کنار زنان گذشت، نه اینکه مجذوب زیبایی فردی آنها شود، بلکه ویژگی‌های مختلف آنها را دریابید، تا بعداً در خلوت کار الهام‌شده، آنها را پردازش و در یک کل خارق‌العاده ادغام کند. او همه چیزهای نادر و استثنایی را به هم پیوند زد و در این ترکیبات پیچیده زندگی معنوی خود را که پر از اختلافات بزرگ و آرزوهای ناتمام بود سرمایه گذاری کرد. فطرت انسان زیر دست او روح شخصی خود را از دست می داد و روح خود را به دست می آورد. او موضوع بازتولید هنری خود را هیپنوتیزم کرد، پیوندهای طبیعی آن را با دنیای اطراف قطع کرد و طعمه خود را مانند یک عقاب درنده تا اوج خیالات سرد خود حمل کرد. در آنجا او به یک واهی شیطانی واقعی تبدیل شد. جوکوندا دقیقاً چنین موجودی است، با پیشانی مردانه بزرگ، با چشمان باریک و بدون ابرو، با لبخند سمی غیر صادقانه اش، که به تنهایی برای از بین بردن همه جذابیت ها، برای از بین بردن همه زیبایی ها کافی است. چشم را می‌گیرد، اما جذب نمی‌کند، به هیجان می‌آورد، آزرده می‌کند، ذهن را به چهارراه راه‌های مختلف می‌رساند، اما یک دقیقه به دل نمی‌آید، روح را از فیض شبنم بهاری سیراب نمی‌کند. این اثر یک برداشت صرفا هنری نمی دهد. به هر حال، لازم به ذکر است که مونتز در مورد دست های جوکوندا به مطالعه ای که در ویندزور موجود است اشاره می کند که در کاتالوگ براون به عنوان "مطالعه ای برای دست های مونالیزا" ذکر شده است. با این حال، با نگاهی دقیق به مطالعه، نمی توان متوجه شد که دست های نشان داده شده در آن، با توجه به نوع آناتومیکی، به هیچ وجه شبیه دست های مونالیزا نیستند. یک دست که ساقه یک گیاه را گرفته است، به احتمال زیاد، دست یک فرشته برای نوعی بشارت است. دو دست دیگر که روی هم جمع شده اند، که فقط یکی از آنها کشیده شده است، نه آراستگی و گردی اشرافی دستان جوکوندا را دارند و نه ظرافت نفسانی آنها. آن انگشتان بلند با مفاصل زاویه دار، متاکارپ لاغر، ناخن های چهار گوش، همه چیز بسیار دموکراتیک تر و ابتدایی تر است. عدم درک دستان جوکوندا، با آمادگی پر جنب و جوش برای دنبال کردن کاتالوگ ها در تخصص خود، در مونتزه فقدان تفکر انتقادی جدی را آشکار می کند.

درباره «لدا» در کتاب تنها به چند مطلب و سخنان مشهور تاریخی و هنری می پردازیم. اتفاقا، مونتز نظر مورلی در مورد طراحی ویندزور لدا را رد می کند و آن را نه به سودوما، بلکه به رافائل نسبت می دهد. از همه جهات دیگر چیزی مستقل و اصیل بیان نمی کند. اینکه لدا لئوناردو داوینچی چیست، همچنان یک راز باقی مانده است، اگرچه کشف کوچک مولر والد، نقاشی کوچک لدا در یکی از صفحات کد آتلانتیک، برای همه لداهایی که از آن بیرون آمده اند، کاملاً کافی است. انصافاً با نام او تماس بگیرید. لدای معمولی رنسانس دقیقاً لدای لئوناردو داوینچی است. لبخند او با بیان ناهنجاری نشان دهنده نوعی شکاف درونی و فقدان بی واسطه بودن زنده لدای دنیای باستان است. آنچه زمانی راز، راز عشقی، افسانه ای در مورد اتحاد پرشور خدایان و مردم بود، در اینجا به یک تباهی تصفیه شده، خلق و خو، بی شادی و راز تبدیل شده است. شاید فقط لدای میکل آنژ، افسانه قدیمی را با تمام شکوه و شکوه راز طبیعت گرایانه آن منعکس کند. تصویر با سکوتی آزاردهنده، آغشته به وجد آیین های پرشور در آغوش گرفته شده است. با صراحت کامل در به تصویر کشیدن یک لحظه عاشقانه، بیننده هیچ ناهنجاری احساس نمی کند: همه چیز مهم، جدی، الهام بخش و معنادار است. در نقاشی لئوناردو داوینچی، همانطور که او را از بازتولید رومی می‌شناسند، لدا در حالت بلاتکلیف خود، با سر خمیده به یک طرف، نوعی فاحشه اشرافی به نظر می‌رسد. رمز و راز ناپدید شده است، لذت تمام احساسات ناپدید شده است، تنها حسی برهنه باقی مانده است، رازدار، منزوی از تمام جهان. در بلندی های سر به فلک کشیده اهریمنی سرد، احساس زمینی و انسانی، با راه های زمینی اش به سوی خدا، به نوعی گناه، نوعی تمسخر طبیعی، نوعی تأثیر پذیری از تمایلات بت پرستانه تبدیل شد. سر این لدا فاحشه خاص از لئوناردو داوینچی به تعدادی از تصاویر بزرگ او منتقل شد. رئیس St. آنا شبیه سر لدا است. سر باکوس و سر جان باپتیست شبیه سر لدا است!

درباره «باخوس» در کتاب مونتز تنها چند سطر کم اهمیت وجود دارد. او می گوید: «شاید باکوس لوور در زمان اقامت دوم لئوناردو داوینچی در میلان، یعنی پس از سال 1506 ایجاد شده باشد. چه کسی این اثر معروف را نمی شناسد! روی سنگی نشسته، پای چپش را روی پای راستش ضربدری کرده، تیرسوس را با دست چپش گرفته و دست راستش را دراز کرده، باکوس، تاج‌گذاری شده با درختان انگور، تسلیم جذابیت منظره‌ای جذاب می‌شود. تصویر با تمام جزئیات آن بسیار مشخصه لئوناردو داوینچی است، به خصوص اگر این فرض را در نظر بگیریم که این باکوس در اصل جان باپتیست را به تصویر کشیده است. بدن کامل زنانه با برآمدگی‌های نرم و چهره‌ای با ویژگی‌ها و بیانی که یادآور لدا است، مانند باکوس هرمافرودیتی است که وجد بت پرستانه رنسانس را منتقل می‌کند. خدای کلاسیک، آفرینش بالاترین فانتزی عامیانه، با دیوانگی قدرتمند، یکپارچه و شاعرانه شاد، زیر قلم موی لئوناردو داوینچی به موجودی ضعیف اراده و رویایی تبدیل شد. این مرد جوان زنانه، با انگشت اشاره‌ای دراز شده، نمی‌تواند به عنوان آغازگر و شرکت‌کننده در یک عیاشی پرشور وحشی تصور شود. در زیر پوست ظریف او ماهیچه های کشسانی که با خون گرم جنوبی تغذیه می شوند احساس نمی شود. در ژست عشوه آمیز او، نه آن هیجان پرشوری که انسان را با عناصر سرکش طبیعت در می آمیزد، نه آن آرامش گسترده و باشکوهی را که در آن نیروهای فیزیکی خفته و روح آرام بیدار است، احساس نمی کند. موزه لوور باخوس بازآفرینی درک کلاسیک از خدا نیست، بیان دیدگاه طبیعت گرایانه از انسان نیست. این یک جوان اشرافی متنعم است که توسط نبوغ لئوناردو داوینچی طلسم شده است. هنرمند روحش را به او داد.

مونتز می نویسد: «یکی از آخرین آثار لئوناردو، بدون شک یک نقاشی کوچک شگفت انگیز از لوور است، «سنت. یحیی باپتیست». او ثابت می کند که این روح نجیب از رشد خود باز نمی ایستد و قبل از خاموش شدن، شعله اش نور خاصی به اطراف خود می ریخت. یک رویا، یک رویا، یک صورت و یک دست، شاید بتوان گفت، نامحسوس، بیرون زده از نیمه تاریکی اسرارآمیز، این تصویر دلربا است. ویژگی ها به قدری لطیف و شیرین هستند که هنرمند فقط می توانست از یک مدل زن برای آنها استفاده کند. مونتز در ادامه خاطرنشان می‌کند که لئوناردو داوینچی در درک جان باپتیست، راه پیشینیان خود را دنبال کرد، آنها نیز این زاهد متعصب را به هرمافرودیتی جذاب، پر از امید و دیدن زندگی در نوری گلگون تبدیل کردند. «در تابلوی لوور، ظرافت در مدل‌سازی دست با قلم مو برافراشته از هر توصیفی پیشی می‌گیرد. در مورد حالت چهره، با لبخند نفیس، لطف، لطافت آن، انتقال آن کاملا غیرقابل دسترس است. جان تعمیددهنده لئوناردو داوینچی در این انتقال چنین است که خود مونتز به درستی آن را غیر قابل بیان می داند. این تصویر، به عنوان یک چشم انداز خیره کننده در پس زمینه ای تاریک عمل می کند، گویی تمام روح لئوناردو داوینچی را با بازی درخشان خود از نور علمی و ورطه تاریکی غلیظ مجسم می کند. این نماد بی نظیر اوست. یک ذهن نافذ، یک حس لطیف و دردناک پالایش شده، یک لبخند پر از شک شکست ناپذیر، اوج یک پرواز تنها به یک آسمان سرد خارق العاده - این دقیقاً روح لئوناردو داوینچی است که در تصویر جان باپتیست جوان تجسم یافته است. . یحیی باپتیست هرگز نمی توانست اینگونه باشد، زیرا ایده مسیحیت، جهانی، زمینی، پیوند آسمان و زندگی، در تضاد کامل با انزوای مغرور این مرد خوش تیپ مبهم است. یحیی باپتیست شخصیت مرکزی بشریت معاصر بود، اولین تجلی یک خدا-انسانیت جدید بود. او جلوتر از مردم، احاطه شده توسط جمعیت، راه را برای کسی که اتحاد همه بشریت را آغاز کرد و تکمیل کرد، که حقیقتی جدید، زیبایی بالاتر جدید را ترسیم و مجسم کرد، هموار کرد. و این مرد جوان لئوناردو داوینچی، علیرغم همه فریبندگی‌هایش، بی‌نهایت تنهاست، زیرا او از روح بی‌نهایت تنهای هنرمند بیرون آمده است. شاید بتوان گفت که این نوع یک فرد منزوی است، در تضاد کامل با فردی که در دنیای اندیشه های مسیحی زندگی می کند. در این دنیا، روح هر انسانی در محاصره همه ارواح انسانی است که بر سر او می چرخند و غم و شادی را بر او می آورند که او را پریشان می کند و از نگرانی ها و نگرانی های شخصی اش می کاهد. چنین است این دنیای اندیشه های مسیحی، غمگین و مبارک، تاریک و روشن، رنج کشیده و نجات یافته. لئوناردو داوینچی، جان باپتیست تاریخی را هر چه که باشد، در مقایسه با درک قدیمی از خدا، به آنچه در او واقعاً جدید بود، دست نزد. موجود دوجنسه، متشکل از افبه و لدا هماهنگ، مشخصه دوران بزرگ اما مبهم رنسانس است، و اصلاً مشخصه بت پرستی الهام گرفته کامل یا تخمیرهای معنوی جدید در روح ایده آلیسم نیست.

در مورد کارهای کوچکتر لئوناردو داوینچی که توسط مونتز اشاره شده است، من توضیح نمی دهم. آنها راه جدیدی را به ماهیت کار او، به روح او نمی گشایند. این روح با تمام تناقضاتش در بزرگترین آفریده های او که در نظر گرفتیم به طور کامل بیان شده است. شروع کلاسیک در آنها ظاهر شد که غیرقابل تشخیص دوباره کار شده بود و در آغاز دیگری منحل شد. فکر کردن مانند مونتز که لئوناردو داوینچی خالق زیبایی های باستانی بوده است به معنای افتادن در اشتباه تاریخی و زیبایی شناختی است، زیرا زیبایی در آثار لئوناردو داوینچی دارای ویژگی های خاص، خاص، ویژگی های دوگانگی، زوال است. و زوال زیبایی عتیقه را نمی‌توانست از قبل احیا کند، زیرا در او، بیش از هر کس دیگری، ایده‌های دنیای باستان و مسیحی مبارزه می‌کرد و مانع شکل‌گیری نوع خاصی از هنر می‌شد. لئوناردو داوینچی با تمام همدردی های ذهنی اش برای بت پرستی، به دلیل سیر مقاومت ناپذیر تاریخ، نمی توانست یک بت پرست یکپارچه باشد. ایده های جدید قبلاً متولد شده اند، قبلاً در سراسر جهان هجوم آورده اند ، قبلاً دارایی روح را تشکیل داده اند ، غرایز را نرم می کنند و اعصاب را مجبور می کنند به روشی جدید ارتعاش کنند. از این رو این تأثیر تند و هیجان انگیز از نقاشی های او، از این رو این مردان و زنان باهوش با لبخندهای شهوانی پنهانی. او می خواست یک بت پرست باشد، او دوست داشت قنطورس های خشمگین و نیمرخ های تیز رومی را به تصویر بکشد، اما در کار خود به طور مداوم و ناگزیر به موضوعات مسیحی دست می زد، که به طور غیرارادی آنها را با گرایش های نو پاگانی خود در ویژگی های اصلی طبیعی آنها تضعیف می کرد. می توان گفت که دین همیشه و در همه اعصار ساده و راستگو و پاک در میان خیالات پیچیده مبتکرانه او محو می شد. ایده های نقاشی های او که به صورت انتزاعی از تصاویر هنری در نظر گرفته می شوند، در تضادهای آشتی ناپذیر مانند بخارات مه آلود زوال و تخمیر محو می شوند. نه درخشش شگفت انگیز استعداد و نه بال های شیطانی تخیل او را از بیگانگی گیج کننده بشریت نجات نمی دهد. انبوهی از مردم همیشه می‌روند و جلوی نقاشی‌های او می‌ایستند، اما با رفتن، برداشت‌های مبهم و بازتاب‌های تیره‌ای را در روح خود می‌برند. هنر تمام‌شده و ناب، با روشنگری‌هایی که تضادها و تضادهای روان‌شناختی کامل دارد، سهم لئوناردو داوینچی نابغه نبود.

100 زندگی مختصر همجنسگرایان و لزبین ها توسط راسل پل

18. لئوناردو داوینچی (1452-1519)

لئوناردو داوینچی در سال 1452 در شهر وینچی در استان توسکانی ایتالیا به دنیا آمد. او که پسر نامشروع یک دفتر اسناد رسمی فلورانسی و یک دختر دهقان بود، توسط پدربزرگ و مادربزرگ پدری اش بزرگ شد. استعداد فوق العاده لئوناردو مورد توجه هنرمند آندریا دل وروچینو قرار گرفت و لئوناردو در چهارده سالگی شاگرد او شد. ده سال بعد، لئوناردو که هنوز در نزدیکی وروچینو زندگی می کرد، به همراه سه دانش آموز دیگر متهم به ارتکاب "اعمال بی خدا" با یک نشیمن هفده ساله به نام جیوکوبو سالتارلی شد. توبیخ های سختی دریافت کردند.

در سال 1482، لئوناردو در دربار لودوویکو اسفورزا به میلان رفت، جایی که یادداشت های معروف خود را گردآوری کرد و شاهکارهایی مانند مدونا در غار (1483-1486) و نقاشی دیواری که اکنون تا حد زیادی از دست رفته به شکل اصلی آن، شام مخفی، خلق کرد. (1495-1498) در کلیسای جامع سانتا ماریا دل گرازی. هنگامی که ارتش فرانسه در سال 1499 به ایتالیا حمله کرد، لئوناردو به فلورانس بازگشت و مهندس نظامی چزاره بورجیا شد. نقاشی دیواری باشکوه او به افتخار پیروزی بورجیاها بر فرانسوی ها هرگز کامل نشد - لئوناردو نتوانست در برابر علاقه هرگز پرچمدار خود به آزمایش های نوآورانه در نقاشی دیواری مقاومت کند و به کارهای دیگر روی آورد. در آن دوره فلورانسی، او مونالیزای معروف خود (1503) را نیز نقاشی کرد.

در سال 1507، لئوناردو به خدمت پادشاه فرانسه لویی دوازدهم رسید و ابتدا در میلان و سپس در رم کار کرد و در آنجا توانست خود را در زمینه های علمی مانند زمین شناسی، گیاه شناسی و مکانیک ثابت کند. در سال 1515، فرانسوا اول، پادشاه فرانسه، قلعه کلوکس را در اختیار خود قرار داد، جایی که شرایط برای تحقیقات علمی برای او فراهم شد.

لئوناردو فردی بسیار مخفی بود که اطراف خود را با هاله ای از رازداری احاطه کرده بود - برای مثال تمام یادداشت های او به صورت رمزی ساخته شده بودند. به همین دلیل، اطلاعات کمی از زندگی خصوصی او داریم، به جز این که همیشه مردان جوان خوش تیپ زیادی در کنارش بودند که به عنوان دستیار او خدمت می کردند. اینها سزار د سستو، بولترافیو، آندره آ سا لاینو و یک اشراف جوان به نام فرانچسکو ملزی هستند که لئوناردو او را به فرزندی پذیرفت و وارث خود کرد. در همراهان او نیز یک پسر ده ساله شایان ستایش به نام کاپروتی حضور داشت. لئوناردو به او لقب «شیطان کوچولو» داد، زیرا او دائماً تلاش می کرد تا چیزی از لئوناردو بدزدد. لئوناردو روشمند، اما با اظهار نظرهای کنایه آمیز و سخاوتمندانه، همه این ضررها را در دفتر خاطرات خود ثبت کرد. تصویر این پسر در نقاشی ها و طرح های لئوناردو، مربوط به تقریبا بیست سال کار او است.

لئوناردو به کندی کار می کرد و پایان کار همیشه به تأخیر می افتاد (بازبینی نهایی مونالیزا به تنهایی چهار سال طول کشید). بسیاری از معاصران او احساس می کردند که استعداد و وقت خود را هدر می دهد. همانطور که مورخ وازاری می نویسد، در بستر مرگ، لئوناردو ابراز تاسف کرد که خدا و مردم را آزرده خاطر کرده است، زیرا فرصتی برای انجام وظیفه خود در هنر نداشته است.

لئوناردو در سال 1519 در قلعه کلوکس درگذشت.

فرانچسکو ملزی تا آخرین لحظه در کنار او بود. لئوناردو یک نابغه جهانی همه جانبه، هنرمندی غیرعادی رسا و اصیل، متفکری همه کاره، مبتکر و دانشمند با گسترده ترین دیدگاه بود. او بیش از هشت هزار صفحه دفترچه خاطرات حاوی پروژه های علمی، اختراعات، طرح های معماری و طرح ها را برای ما به جای گذاشت.

از زمان انتشار مقاله معروف زیگموند فروید «لئوناردو داوینچی و خاطرات دوران کودکی او» (1910)، این استاد رنسانس به عنوان تأثیر بسیار قدرتمندی بر روانشناسی همجنس گرایان معاصر دیده می شود. در این مقاله که فروید در حال تجزیه و تحلیل احساسات خود نسبت به دوست صمیمی سابق خود ویلهلم فلیس بود، ابتدا مبانی نظریه خود را در مورد علل همجنس گرایی توسعه داد. مقاله فروید به تجزیه و تحلیل خاطرات لئوناردو از دوران کودکی‌اش اختصاص دارد که در یادداشت‌های روزانه منعکس شده است: «شاید اولین خاطره من رؤیای پرنده‌ای شکاری باشد که لبه گهواره‌ام نشست، دهانم را با دمش باز کرد و شروع به گفتن کرد. با این دم روی لبم شلاق بزن.» به گفته فروید، این قسمت در واقع یک خاطره دوران کودکی نیست، بلکه یک فانتزی جنسی بعدی است که به سطح ناخودآگاه منتقل شده است. فروید ادامه می‌دهد که خود خیال‌پردازی‌های جنسی، «فقط به اشکال مختلف موقعیتی را تکرار می‌کنند که همه ما در اوایل کودکی احساس خوشایندی می‌کردیم - زمانی که در آغوش مادرمان بودیم و سینه‌اش را می‌مکیدیم».

از این فرض، فروید استدلالی به همان اندازه درخشان و مشکوک به دست می‌آورد: «پسر عشق خود را به مادرش سرکوب می‌کند، خود را در مقام مادرش نشان می‌دهد، خود را با او می‌شناسد و شخصیت خود را به عنوان الگو می‌پذیرد، در چارچوب شباهت با او. که او متعاقباً اشیاء جدیدی را برای عشق شما انتخاب می کند. بنابراین او به یک همجنس گرا تبدیل می شود. این بدان معنی است که او در واقع به خوداروتیسم روی آورده است: در پسرانی که از این پس با بزرگ شدن آنها را دوست دارد، ناخودآگاه خود را قبل از هر چیز در کودکی می بیند. می توان گفت که او در مسیر خودشیفتگی به دنبال هدف عشق خود می گردد.

فروید سپس استدلال می کند که «همجنس گرا با سرکوب عشق خود به مادرش، آن را در سطح ناخودآگاه نگه می دارد و ناخودآگاه می کوشد تا به او وفادار بماند. او که طرفدار پسرهاست و عاشق آنها می شود، از زنان دوری می کند و در نتیجه به مادرش وفادار می ماند... مردی که به نظر می رسد فقط به مردان علاقه دارد، در واقع مانند هر مرد معمولی، جذب زنان می شود. اما در هر مورد عجله می کند تا هیجان دریافتی از زن را به مرد منتقل کند و این وضعیت به لطف ساختار همجنسگرایانه اکتسابی روان ناخودآگاه او بارها و بارها بازتولید می شود.

به گفته فروید، کلید پدیده لبخند مرموز مونالیزا جوکوندا در چنین دگرگونی های میل نهفته است.

به سختی می توان تأثیر عظیم (احتمالاً مثبت، اما به احتمال زیاد منفی) را که این خوانش فرویدی قوی اما بسیار بحث برانگیز از تصویر لئوناردو بر سرنوشت مردان همجنس گرا داشت که دوره های روان درمانی مختلف را برای «درمان» همجنس گرایی خود گذراندند، نادیده گرفت. توضیح فروید در مورد "مکانیسم" کسب همجنسگرایی توسط یک فرد، اساس بسیاری از مفاهیم پزشکی و روانکاوانه بیش از حد ساده شده از همجنسگرایی در قرن ما را تشکیل داده است، و ما اکنون تازه شروع به خلاص شدن از شر آنها کرده ایم. مسلماً معروف‌ترین موضوع تحلیل فروید، لئوناردو همچنان تأثیر عمده‌ای بر همجنس‌گرایان و لزبین‌ها دارد. اما به دلیل شخصیت خود لئوناردو، تأثیر دیگری نیز وجود دارد. این تأثیر مردی با انرژی خلاق و بینش تسلیم ناپذیر است، مردی که همجنس گرایی اش به طور ناگسستنی با نبوغ او پیوند خورده است. اگر خود لئوناردو همجنس‌گرا بود، چه کسی جرات می‌کرد یک مرد را فقط به خاطر همجنس‌گرا بودن سرزنش کند؟ قدرت چنین استدلالی غیر قابل مقاومت است.