اپرای برلین بزرگترین سالن کنسرت شهر است. این ساختمان مینیمالیستی زیبا در سال 1962 ظاهر شد و توسط فریتز بورنمن طراحی شد. ساختمان قبلی اپرا در طول جنگ جهانی دوم به طور کامل ویران شد. هر سال حدود 70 اپرا در اینجا به روی صحنه می رود. من معمولاً به تمام تولیدات واگنر می روم که بعد اسطوره ای اسراف کننده اش کاملاً در صحنه تئاتر آشکار می شود.

وقتی برای اولین بار به برلین نقل مکان کردم، دوستانم بلیط یکی از اجراهای تئاتر دویچس را به من دادند. از آن زمان به بعد یکی از تئاترهای درام مورد علاقه من بوده است. دو سالن، یک رپرتوار متنوع و یکی از بهترین گروه های بازیگری در اروپا. هر فصل تئاتر 20 اجرا جدید را به نمایش می گذارد.

Hebbel am Ufer آوانگاردترین تئاتری است که در آن می‌توانید همه چیز را ببینید به جز آثار کلاسیک. در اینجا، مخاطب درگیر کنش است: آنها به طور خودجوش دعوت می شوند تا خطوطی را به دیالوگ روی صحنه ببافند یا روی صفحه های گرامافون خراش دهند. گاهی اوقات بازیگران روی صحنه نمی‌روند و سپس از تماشاگران دعوت می‌شود تا فهرستی از آدرس‌های موجود در برلین را مرور کنند تا عملیات را در آنجا ببینند. HAU دارای سه سالن است (هر کدام با برنامه، تمرکز و پویایی خاص خود) و یکی از پویاترین تئاترهای معاصر در آلمان است.

و اینجا ماه بر فراز سوهو است
"و زمزمه نفرین شده: "عزیزم، مرا در آغوش بگیر!" / و آهنگ قدیمی: "تو کجایی، آنجا با تو هستم جانی" / و آغاز عشق و ملاقات در مهتاب!
نمایشنامه «اپرای سه پولی» صریح ترین و رسواترین نمایشنامه برشت است.
در سال 1928 نوشته شد و در همان سال به روسی ترجمه شد برای تئاتر مجلسی این یک بازسازی است" اپراهای گدا اثر جان گیدویست سال قبل از برشت به عنوان تقلیدی از اپرا نوشته شده است دسته،طنزی در مورد انگلستان آن زمان. طرح پیشنهاد شد سریع.برشت به سختی آن را تغییر می دهد. اما هلو گی در حال حاضر یک بورژوا باهوش است و مکی چاقو هنوز آخرین رابین هود است. در برشت، هر دو تاجری با «دماغ سرد» هستند. این عمل صد سال جلوتر، به انگلستان ویکتوریایی منتقل می شود.
یک لیست از شخصیت های نمایشنامه باعث طغیان خشم در میان بورژواهای محترم شد. " راهزنان گدایان زنان خیابانی. پاسبان ها."و - روی همان تخته قرار دهید. برای درک آنچه مورد بحث قرار خواهد گرفت، یک نکته کافی است: گداها گدایی می کنند، دزدها دزدی می کنند، آنها که راه می روند راه می روند.علاوه بر این، نمایشنامه نویس شامل براون، رئیس پلیس لندن و کشیش کیمبل، در میان شخصیت ها بود. بنابراین حکومت قانون و کلیسا در کشور "همزمان" با دزدان، راهزنان، فاحشه ها و سایر ساکنان سوهو است. در قرن نوزدهم، اقشار پایین‌تر از جمعیت، در میان جمعیت، در آنجا زندگی می‌کردندفاحشه خانه ها ، میخانه ها، موسسات تفریحی.
"همه چیز، بدون استثنا، همه چیز، اینجا پایمال می شود، هتک حرمت می شود، زیر پا گذاشته می شود - از کتاب مقدس و روحانیت گرفته تا پلیس و به طور کلی همه مقامات ... چه خوب است که وقتی برخی تصنیف ها اجرا می شد، همه چیز شنیده نمی شد. ، "یکی از منتقدان با عصبانیت نوشت. " در این دایره جنایتکاران و فاحشه ها، جایی که به زبان آبریز سخن می گویند و افکار تاریک و باطل را زنده می کنند و اساس هستی انحراف غریزه جنسی است، در این دایره هر چیزی را که حتی از دور به قوانین اخلاقی شباهت دارد، زیر پا می گذارند. ... در کر فینال بازیگران مثل دیوانه ها فریاد می زنند: «اول نان بعد اخلاق» ... پا، لعنت! -رک و پوست کنده هیستریک دیگری.
در زمان اتحاد جماهیر شوروی، این نمایشنامه به عنوان یک سند افشاگر علیه نظام بورژوایی روی صحنه می رفت. یک اجرای درخشان در تئاتر طنز وجود داشت. دیگری را به خاطر می آورم ، آن را در جوانی دیدم - در تئاتر انقلاب ژوتنوی در اودسا. این تئاتر اوکراینی بود که برشت ترجمه شده بود و حتی در آن زمان به نسخه های کارگردانی علاقه داشتم. امکان لذت بردن از "نسخه ها" وجود نداشت. من و دوستم در سالن تنها بودیم و آنقدر نزدیک نشسته بودیم که همه مونولوگ‌ها، همه زنگ‌هایی که بازیگران به سمت ما می‌رفتند. خیلی ناجور بود - در دومین اقدام ما به سمت جعبه فرار کردیم.
در فضای پس از شوروی، "سه پنی" بیشتر و بیشتر ظاهر می شود. نسخه مختوف را برای ما آوردند کریل سربرنیکوفبیشتر شبیه یک موزیکال گران قیمت است. نه در مورد انگلستان در قرن نوزدهم، نه در مورد آلمان در دهه 20 قرن بیستم (که در واقع برشت در مورد آن می نویسد)، بلکه در مورد روسیه در دهه 10 قرن حاضر، قبلاً عادت به تماشای نمایش های خیابانی مجموعه ای از گدایان از همه اقشار مستقیماً وارد سالن شدند و صاحبان بلیط های گران قیمت را در غرفه ها "گرفتن" کردند.
بنابراین مواد نمایشی توسط استاد دوره، هنرمند خلق روسیه انتخاب شده است گریگوری آرداکوفبرای اجرای فارغ التحصیلی فارغ التحصیلان موسسه تئاتر، آنقدر که به نظر می رسد یک خطی نیست. با کمک یک هنرمند یوری نامستنیکوفو طراح رقص الکسی زیکوفآنها در صحنه درام ساراتوف منظره ای پرانرژی، پویا و تند خلق می کنند. تمام زنگ های نمایشنامه نواخته می شود و تعداد آنها به قدری زیاد است که یک جلد مجزا را تشکیل می دادند.
این که آیا آنها نیاز دارند هر کسصدا: اولاً خیلی طولانی است (در واقع اجرا بدون برش متن بیش از سه ساعت طول می کشد) و ثانیاً گاهی اوقات خیلی سر به سر. بسیاری از زونگ ها کلمات تغییر یافته هستند فرانسوا ویلون،شاعر رنسانس فرانسه آنها که آزادانه نوشته شده اند، از برشت حتی گوشت خشن به دست می آورند. , چیزی که منتقد شناخته شده تئاتر از نظر احساسی نسبت به آن هشدار می دهد کامینسکایا: « چند بار، دقیقاً به خاطر بازی در دنیای سبز، به خاطر تکان دادن زیبای تپانچه و چرخاندن قسمت های کمربند بدن، تئاترهای ما شروع به اجرای یک شاهکار برشتی کردند - نمونه های بی شماری وجود دارد.».
نه، عملکرد دانش‌آموزان یک استثناء خوشحال کننده است. شکل پذیری قهرمانان - شکل گربه ای دزدان متولد شده، مهاجمان، کشیش های عشق - به خودی خود یک هدف نیست، الگوی کلی اجرا را ایجاد می کند، تصاویر را به شکل محدب می سازد. با تزئینات سرسبزلباس های کوچک از نامستنیکوف)، چگونه این کار را انجام می دهند!.. با چه نبوغ و ظرافت اشراف پایین لندن... جادوگر زیکوف می توانست کل اجرا را بدون کلام اجرا کند و ما خوشحال می شدیم رمزگشایی کنیم. رمزهای او
و همچنین زونگ هایی وجود دارد که به لطف ریتم های مسری است کرت ویلنت های جاز شنیده می شود (بیهوده نیست که او عاشق اجرای آهنگ در مورد Mackey the Knife بود آرمسترانگ)اتفاقا بسیار حرفه ای اجرا شده است.مخصوصا توسط تکنوازان زن (تدوینگر اوگنی میاکوتین، مدینا دوباوا) همچنین یک طرح پیچیده، و یک گروه دوستانه از افراد اضافی، و تکنوازان به یاد ماندنی وجود دارد - سردی ناآرام، عادت به تابعیت کامل از اطرافیان ماخیت ( استپان گای).برشت نوشت که او از طنز بی بهره است. قهرمان واقعاً هرگز به گای لبخند نمی‌زند، اما چقدر طنز پنهان در میزانسن با ماهی (که " نمیتونه با چاقو غذا بخوره”) و در یک نزاع بین دو همسر مکی، جایی که او به عنوان یک داور عمل می کند و ماهرانه با یکی از همسران بازی می کند.
ابرقهرمان ما فقط یک بار می ترسد - وقتی برای بار دوم به زندان فرستاده می شود و کیس بوی نفت سفید می دهد. او یک دشمن شگفت انگیز دارد - پادشاه هلو بیچاره ( کنستانتین تیخومیروف). همان خونسرد، محتاط، اما در دسیسه ها ماهرتر. او "سرمایه" قابل توجه سرمایه گذاری شده را از دست یک راهزن نجات می دهد - دخترش! پولی آناستازیا پارامونواشایان ستایش، اما کمی... نوعی احمق صورتی. در حال حاضر ... تا زمانی که چیز واقعی به او سپرده شود - فراهم کردن "سقفی برای راهزنان". در اینجا یک پولی کاملا متفاوت را خواهیم دید، دختر وفادار پدرش، تاجر "اقتصاد سایه". هنگامی که به چوبه دار رسید، شوهر او را صدا زد.
«گوش کن، پولی، نمی‌توانی مرا از اینجا بیرون کنی؟
پولیبله حتما.
خشخاش. البته پول لازم است. من اینجام با نگهبان...
پولی (به آرامی). پول به ساوتهمپتون رفت.
خشخاش.اینجا چیزی نداری؟
پولینه اینجا نیست".
در مسائل پول، احساسات نه تنها برای مک، بلکه برای همسر کوچک عزیزش نیز بیگانه است. " و ماه آنها بر سوهو کجاست؟ / زمزمه نفرین شده کجاست: "عزیزم، مرا در آغوش بگیر"؟
به دلایلی، رنگ پریده تر از کوتاه تر، اما غیرقابل مقاومت با دم اسبی، مکی شبیه "دوست رزمی" خود در شلوار چهارخانه است -براون لنکی (آندری گوریونوف).اما یک حریف شایسته پولی، ویرانگر معشوقش که او را ترک کرد، جنی-مالینا مجلل در هاله ای از فرهای روان خواهد بود. مدینه دوباوا).
تئاتر برشت صراحتاً تبلیغاتی است، همه چیز در مورد لهجه هاست. پیش از این، یک زونگ با یک رفرین ساده به شدت برجسته بود : "اول نان، و اخلاق - سپس!".در اجرای آرداکوف، سخنان خداحافظی کاپیتان ماخیت به یادگار خواهد ماند: «کلاغ در مقایسه با سهم چیست؟ حمله به بانک در مقایسه با تاسیس بانک چیست؟ »و روشن شدن همدستش ماتیاس در عروسی رئیس : ببینید خانم ما با نمایندگان عمده مراجع در ارتباط هستیم.این برای تویه "ماه بر فراز سوهو".اما هیچ چیز جدیدی زیر آفتاب نیست، اگرچه این حقیقت در دهه 90 گانگستری برای ما آشکار شد.اجرا بزرگ، چندوجهی، چند چهره، واقعا موزیکال و دیدنی بود. چیزی که در حال حاضر برای بازیگران تازه کار زیاد است.
ایرینا کراینوا

"تئاتر حماسی"

تئاتر حماسی درام برشت

برشت در آثار «به سوی یک تئاتر مدرن»، «دیالکتیک در تئاتر»، «درباره درام غیر ارسطویی» و دیگر آثار منتشر شده در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1920، هنر مدرنیستی معاصر را مورد نقد قرار داد و مفاد اصلی نظریه خود را ترسیم کرد. "تئاتر حماسی". برخی از مقررات مربوط به بازیگری، ساخت یک اثر نمایشی، موسیقی تئاتر، مناظر، استفاده از سینما و غیره است. برشت دراماتورژی او را «غیر ارسطویی»، «حماسی» نامید. این نام به این دلیل است که نمایش سنتی بر اساس قوانینی که ارسطو در اثر خود "شاعر" تدوین کرده است، ساخته شده است. آنها خواستار عادت عاطفی اجباری بازیگر به این شخصیت شدند.

برشت نظریه خود را بر اساس عقل استوار کرد. برتولت برشت می نویسد: «تئاتر حماسی نه آنقدر به احساس که ذهن تماشاگر را جذب می کند. به نظر او، تئاتر قرار بود به یک مکتب فکری تبدیل شود، زندگی را از منظری واقعاً علمی، در منظر تاریخی گسترده نشان دهد، ایده های پیشرفته را ترویج کند، به تماشاگر کمک کند تا جهان در حال تغییر را درک کند و خود را تغییر دهد. برشت تاکید کرد که تئاتر او باید به تئاتری تبدیل شود "برای افرادی که تصمیم گرفته اند سرنوشت خود را به دست خود بگیرند"، که او نه تنها باید رویدادها را منعکس کند، بلکه باید فعالانه بر آنها تأثیر بگذارد، فعالیت تماشاگر را تحریک کند، بیدار کند، او را وادار به همدلی نکند. ، اما بحث کنید موضع انتقادی بگیرید، نقش پر جنب و جوش داشته باشید. در عین حال ، خود نویسنده به هیچ وجه از تمایل به تأثیرگذاری بر احساسات و عواطف دست نکشید.

اگر درام کنش فعال و بیننده منفعل را پیش‌فرض می‌گیرد، حماسه، برعکس، شنونده یا خواننده فعال را پیش‌فرض می‌گیرد. دقیقاً از همین درک از تئاتر بود که ایده برشت از تماشاگر فعال و آماده اندیشیدن شکل گرفت. و اندیشیدن، همانطور که برشت گفت، چیزی است که مقدم بر عمل است.

با این حال، تنها با کمک زیبایی شناسی، تئاتر موجود غیرممکن بود. برشت می نویسد: «برای از بین بردن این تئاتر، یعنی از بین بردن، حذف، فروختن آن، از قبل باید علم را درگیر کرد، همانطور که علم را نیز جذب کردیم تا انواع خرافات را از بین ببریم.» ب. برشت « گفتگو در رادیو کلن. و چنین علمی، به گفته نویسنده، قرار بود به جامعه شناسی، یعنی آموزه رابطه انسان با انسان تبدیل شود. او باید ثابت می کرد که درام شکسپیر، که اساس همه درام ها است، دیگر حق وجود ندارد. این با این واقعیت توضیح داده می شود که آن روابطی که نمایش درام را ممکن می کرد، از نظر تاریخی از خود گذشته است. در مقاله “آیا زیبایی شناسی را حذف کنیم؟” برشت مستقیماً اشاره کرد که سرمایه‌داری خود نمایشنامه را از بین می‌برد و از این طریق پیش‌شرط‌های یک تئاتر جدید را به وجود می‌آورد. برشت در مقاله «دراماتورژی دیالکتیکی» می نویسد: «تئاتر باید به طور کلی بازنگری شود - نه تنها متون، نه تنها بازیگران یا حتی کل شخصیت تولید، این بازسازی باید بیننده را درگیر کند، باید موقعیت او را تغییر دهد. . در تئاتر حماسی، فرد به عنوان مرکز نمایش متوقف می‌شود، بنابراین گروه‌هایی از مردم روی صحنه ظاهر می‌شوند که در آن فرد موقعیت خاصی را می‌گیرد. در عین حال، برشت تاکید می کند که نه تنها تئاتر، بلکه تماشاگر نیز باید جمع گرا شود. به عبارت دیگر، تئاتر حماسی باید توده‌های مردم را در کنش خود مشارکت دهد. برشت ادامه می دهد: «این بدان معناست که فرد به عنوان تماشاگر دیگر مرکز تئاتر نیست. او دیگر فردی خصوصی نیست که با دیدارش تئاتر را «محترم» می‌کند و به بازیگران اجازه می‌دهد در مقابل او چیزی بازی کنند و اجرای تئاتر را مصرف کنند. او دیگر مصرف کننده نیست، نه، خودش باید تولید کند.

برشت برای اجرای مفاد «تئاتر حماسی» در آثار خود از «اثر بیگانگی» یعنی تکنیکی هنری استفاده کرد که هدف آن نشان دادن پدیده‌های زندگی از جنبه‌ای غیرعادی و واداشتن آن‌ها به آن است. آنها را به شیوه ای متفاوت، ارزیابی انتقادی هر آنچه روی صحنه می افتد. برای این منظور، برشت اغلب گروه‌های کر و آهنگ‌های انفرادی را وارد نمایشنامه‌های خود می‌کند، و رویدادهای اجرا را توضیح می‌دهد و ارزیابی می‌کند، و از جنبه‌ای غیرمنتظره، عادی‌ها را آشکار می‌کند. «اثر بیگانگی» نیز توسط سیستم بازیگری حاصل می شود. به کمک این اثر، بازیگر به اصطلاح «ژست اجتماعی» را به شکل «بیگانه شده» ارائه می کند. برشت با "ژست اجتماعی" بیان در حالات چهره و ژست های روابط اجتماعی را که بین افراد یک دوره خاص وجود دارد درک می کند. برای این کار لازم است که هر رویدادی را تاریخی به تصویر بکشیم. «رویداد تاریخی یک رویداد گذرا و منحصر به فرد است که با یک دوره خاص مرتبط است. در جریان آن، روابط بین مردم شکل می‌گیرد و این روابط نه تنها جهانی و ابدی نیست، بلکه خاص است و از منظر دوران بعد مورد نقد قرار می‌گیرد. توسعه مستمر ما را از اقدامات افرادی که قبل از ما زندگی می کردند بیگانه می کند. برشت، شرح مختصری از یک تکنیک جدید بازیگری که باعث به اصطلاح "اثر بیگانگی" می شود. به گفته برشت، چنین تأثیری این امکان را فراهم می کند که آن رویدادهای زندگی روزمره را که برای بیننده طبیعی و آشنا به نظر می رسد، جذاب کند.

طبق نظریه برشت، تئاتر حماسی باید موقعیت‌ها و مشکلات خاص زندگی را به بیننده بازگو کند و در عین حال شرایطی را رعایت کند که تماشاگر اگر آرامش نداشته باشد، احساسات خود را کنترل کند. تماشاگر برای اینکه تسلیم توهمات کنش صحنه ای نشود، مشاهده می کرد، فکر می کرد، موضع اصولی خود را تعیین می کرد و تصمیم می گرفت.

در سال 1936، برشت توصیف تطبیقی ​​تئاتر دراماتیک و حماسی را بیان کرد: «تماشاگر تئاتر درام می‌گوید: بله، من هم قبلاً آن را حس کرده‌ام. منم. این کاملا طبیعی است. تا ابد اینطور خواهد بود رنج این مرد مرا شوکه می کند، زیرا راهی برای او وجود ندارد. این هنر عالی است: همه چیز در آن ناگفته نماند. با گریه کننده گریه می کنم با کسی که می خندد می خندم. تماشاگر تئاتر حماسی می گوید هرگز به این فکر نمی کردم. که نباید انجام شود. این بسیار شگفت انگیز است، تقریبا غیر قابل باور. این باید تمام شود. رنج این مرد مرا شوکه می کند، زیرا هنوز راه نجاتی برای او وجود دارد. این یک هنر بزرگ است: هیچ چیز در آن بدون گفتن نیست. من به کسانی که می گریند می خندم، به کسانی که می خندند می گریم» B. Brecht «Theory of the Epic Theatre». خلق چنین تئاتری نیازمند تلاش مشترک نمایشنامه نویس، کارگردان و بازیگر است. علاوه بر این، برای بازیگر این نیاز ماهیت خاصی دارد. یک بازیگر باید در شرایط خاصی یک فرد خاص را نشان دهد و فقط او نباشد. در لحظاتی از حضورش در صحنه باید در کنار تصویری که خلق می کند بایستد، یعنی نه تنها مظهر آن باشد، بلکه داور آن نیز باشد.

این بدان معنا نیست که برتولت برشت احساسات را در عمل نمایشی، یعنی ادغام بازیگر با تصویر، کاملاً انکار کرده است. با این حال، او معتقد بود که چنین حالتی تنها می تواند در لحظاتی رخ دهد و به طور کلی، باید تابع یک تفسیر عقلانی اندیشیده و آگاهانه از نقش باشد.

برتولت برشت توجه زیادی به مناظر داشت. او از سازنده صحنه خواستار مطالعه دقیق نمایشنامه ها با در نظر گرفتن خواسته های بازیگران و آزمایش مداوم بود. همه اینها کلید موفقیت خلاقانه بود. برشت معتقد است: سازنده صحنه نباید چیزی را یک بار برای همیشه در یک مکان ثابت قرار دهد، اما نباید چیزی را بدون دلیل تغییر دهد یا حرکت دهد، زیرا او بازتابی از جهان می دهد و جهان مطابق با آن تغییر می کند. به قوانینی که کاملاً باز نیستند.» ب. برشت، طراحی روی صحنه در تئاتر غیر ارسطویی. در عین حال، سازنده صحنه باید نگاه انتقادی بیننده را به خاطر بسپارد. و اگر تماشاگر چنین نگاهی نداشته باشد، وظیفه سازنده صحنه این است که آن را به بیننده بدهد.

موسیقی نقش مهمی در تئاتر دارد. برشت معتقد بود که در دوران مبارزه برای سوسیالیسم، اهمیت اجتماعی آن به میزان قابل توجهی افزایش می‌یابد: «کسی که معتقد است توده‌هایی که برای مبارزه با خشونت، ستم و استثمار لجام گسیخته برخاسته‌اند، با موسیقی جدی و در عین حال دلنشین و منطقی بیگانه هستند. او به عنوان وسیله ای برای تبلیغ افکار اجتماعی، یکی از جنبه های بسیار مهم این مبارزه را درک نکرد. با این حال، واضح است که تأثیر چنین موسیقی تا حد زیادی به نحوه اجرای آن بستگی دارد.» ب. برشت «در مورد استفاده از موسیقی در «تئاتر حماسی». بنابراین، اجرا کننده باید معنای اجتماعی موسیقی را درک کند، که به بیننده اجازه می دهد نگرش مناسب را نسبت به کنش روی صحنه برانگیزد.

یکی دیگر از ویژگی‌های آثار برشت این است که دارای رنگ و بوی نسبتاً صریحی هستند. بنابراین، یکی از معروف ترین نمایشنامه های "مادر شجاعت و فرزندانش" در زمانی ساخته شد که هیتلر جنگ جهانی دوم را آغاز کرد. و اگرچه وقایع جنگ سی ساله مبنای تاریخی این اثر شد، اما خود نمایشنامه و به خصوص تصویر شخصیت اصلی آن صدایی جاودانه پیدا می کند. در واقع این اثری است درباره مرگ و زندگی، درباره تأثیر رویدادهای تاریخی بر زندگی انسان.

در مرکز نمایشنامه آنا فیرلینگ قرار دارد که بیشتر با نام مادر شجاعت شناخته می شود. برای او، جنگ یک راه هستی است: او واگن خود را به دنبال ارتش می کشد، جایی که همه می توانند کالاهای لازم را بخرند. جنگ سه فرزند او را به ارمغان آورد که از سربازان مختلف از ارتش های مختلف به دنیا آمدند، جنگ برای مادر شجاعت عادی شد. برای او، علل جنگ بی تفاوت است. برایش مهم نیست چه کسی برنده می شود با این حال، همان جنگ همه چیز را از مادر شجاعت می گیرد: یکی یکی سه فرزندش می میرند و خودش تنها می ماند. نمایشنامه برشت با صحنه ای به پایان می رسد که در آن مادر شجاع از قبل واگن خود را به دنبال ارتش می کشد. اما حتی در فینال، مادر نظر خود را در مورد جنگ تغییر نداد. برای برشت، مهم این است که بصیرت نه به قهرمان، بلکه به تماشاگر رسید. معنای «تئاتر حماسی» این است: خود بیننده باید قهرمان را محکوم کند یا از آن حمایت کند. بنابراین، در نمایشنامه "مادر شجاعت و فرزندانش" نویسنده شخصیت اصلی را به محکوم کردن جنگ سوق می دهد تا در پایان بفهمد که جنگ برای همه و همه چیز ویرانگر و بی رحم است. اما شجاعت هرگز به "تجلی" نمی رسد. علاوه بر این، علت اصلی مادر شجاعت بدون جنگ نمی تواند وجود داشته باشد. و بنابراین، با وجود اینکه جنگ فرزندانش را گرفت، مادر شجاع به جنگ نیاز دارد، جنگ تنها راه وجود اوست.

برتولیپ یوگن برشت (برتولت برشت، 1898-1956) متعلق به بزرگترین شخصیت های فرهنگی قرن بیستم است. او نمایشنامه‌نویس، شاعر، نثرنویس، نظریه‌پرداز هنر، رهبر یکی از جالب‌ترین گروه‌های تئاتر قرن گذشته بود.

برتولت برشت در سال 1898 در آگسبورگ به دنیا آمد. والدین او افراد کاملاً ثروتمندی بودند (پدرش مدیر تجاری یک کارخانه کاغذ بود). این امر امکان آموزش خوب به کودکان را فراهم کرد. در سال 1917، برشت وارد دانشکده فلسفه دانشگاه مونیخ شد و همچنین به عنوان دانشجو در دانشکده پزشکی و در سمینار مطالعات تئاتر پروفسور خارق‌العاده کوچر ثبت نام کرد. در سال 1921 ، وی از لیست های دانشگاه حذف شد ، زیرا در سال نامگذاری شده انتقام هیچ یک از دانشکده ها را نگرفت. همانطور که پدرش با پوزخندی کنایه آمیز ناباورانه می گفت، او به خاطر «عروج به والهالا» مشکوک کار خود را به عنوان یک بورژوای محترم رها کرد. از دوران کودکی، در محاصره عشق و مراقبت، برشت، با این حال، سبک زندگی والدین خود را نپذیرفت، اگرچه روابط گرمی با آنها داشت.

نویسنده آینده از جوانی به خودآموزی مشغول بود. فهرست کتاب‌هایی که در کودکی و جوانی خوانده، بسیار زیاد است، اگرچه او آنها را بر اساس اصل «دفعه» خوانده است: فقط آن‌چه در ورزشگاه تدریس نشده یا ممنوع است. برای شکل‌گیری جهان‌بینی و جهان‌بینی او «انجیل» اهدایی مادربزرگش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود که خود برشت بارها درباره آن صحبت کرد. با این حال، نمایشنامه نویس آینده محتوای عهد عتیق و جدید را به شیوه ای عجیب درک کرد. برشت محتویات کتاب مقدس را سکولاریزه کرد و آن را به عنوان یک اثر سکولار با طرحی هیجان انگیز، نمونه هایی از مبارزه ابدی بین پدران و فرزندان، توصیف جنایات و مجازات ها، داستان های عاشقانه و درام ها درک کرد. اولین تجربه دراماتورژیک برشت پانزده ساله (تفسیر داستان کتاب مقدس درباره جودیت) که در نسخه ادبی ورزشگاه منتشر شد، قبلاً به طور غریزی توسط او مطابق با اصل ساخته شده بود. بیگانگی،که بعداً برای نمایشنامه‌نویس بالغ تعیین‌کننده شد: او می‌خواست منبع اصلی را به درون بچرخاند و آن را به جوهره ماتریالیستی که در آن نهفته است تقلیل دهد. در تئاتر منصفانه آگسبورگ، برشت و رفقایش اقتباس‌هایی از اوبرون، هملت، فاوست و فریلنسر را حتی در دوره ورزشگاه روی صحنه بردند.

بستگان در مطالعات برشت دخالت نکردند، اگرچه آنها را تشویق نکردند. متعاقباً ، خود نویسنده مسیر خود را از یک شیوه زندگی محترمانه بورژوازی به یک سبک زندگی بوهمی - پرولتری ارزیابی کرد: "والدینم یقه روی من گذاشتند ، // عادت خدمتکاران را توسعه دادند // و هنر فرماندهی را آموزش دادند. اما // وقتی بزرگ شدم و به اطرافم نگاه کردم // اهل کلاسم را دوست نداشتم // دوست نداشتم خدمتکار و فرماندهی داشته باشم // ایا کلاسش را ترک کرد و به صف فقرا پیوست.

در طول جنگ جهانی اول، برشت به عنوان پرستار به ارتش فراخوانده شد. نگرش او به حزب سوسیال دموکرات آلمان پیچیده و متناقض بود. برشت با پذیرفتن انقلاب، چه در روسیه و چه در آلمان، و هنر خود را از بسیاری جهات تابع تبلیغات اندیشه های مارکسیسم کرد، هرگز به هیچ یک از احزاب تعلق نداشت و آزادی عمل و عقیده را ترجیح داد. پس از اعلام جمهوری در بایرن، او به عضویت شورای سربازان و نمایندگان کارگران آگسبورگ انتخاب شد، اما چند هفته پس از انتخابات کار را ترک کرد، و انگیزه این امر بعداً به این دلیل بود که "او قادر به فکر کردن فقط در مقوله های سیاسی." شهرت یک نمایشنامه‌نویس و اصلاح‌طلبان تئاتر، مهارت شاعری برشت را پنهان می‌کند، اگرچه او در جبهه به لطف اشعار و ترانه‌هایش محبوب شده است (افسانه سرباز مرده). برشت به‌عنوان نمایشنامه‌نویس پس از انتشار درام ضدجنگ طبل‌ها در شب (1922) به شهرت رسید که جایزه کلیست را برای او به ارمغان آورد.

از نیمه دوم دهه بیست، برشت هم به عنوان یک نمایشنامه نویس و هم به عنوان یک نظریه پرداز - اصلاح طلب تئاتر - ایفای نقش کرده است. قبلاً در آغاز سال 1924 ، او در "استان" - مونیخ احساس گرفتگی می کرد و همراه با آرنولت برونن ، نویسنده اکسپرسیونیست و نویسنده نمایشنامه "پاریسید" به برلین نقل مکان کرد. در آغاز دوره برلین، برشت در همه چیز به برونن نگاه کرد، که توضیح مختصری درباره «سکوی مشترک» آنها برای ما به جا گذاشت: هر دو به طور کامل همه چیزهایی را که تا به حال توسط دیگران نوشته، نوشته و چاپ شده بود، انکار کردند. با نگاه کردن به برونن، برشت حتی به نام خود (برتولد) نامه را دارد دجایگزین ha

آغاز راه خلاق برشت به عصر انقلابی گری می رسد که در درجه اول بر آگاهی عمومی آن دوران تأثیر گذاشت. جنگ، ضدانقلاب، رفتار شگفت انگیز "مرد کوچک ساده" که همه چیز را تا آخر تحمل کرد، میل به بیان نگرش خود را نسبت به آنچه در حال وقوع بود به شکل هنری برانگیخت. آغاز راه خلاق برشت در زمانی است که در هنر

در آلمان، گرایش غالب اکسپرسیونیسم بود. تأثیر ایدئولوژیک زیبایی شناسی و اخلاق اکسپرسیونیسم ns از اکثر نویسندگان آن زمان فرار کرد - جی. مان، بی. کلرمن، اف. کافکا. ظاهر ایدئولوژیک و زیبایی شناختی برشت در این زمینه به شدت خودنمایی می کند. نمایشنامه نویس نوآوری های رسمی اکسپرسیونیست ها را می پذیرد. بنابراین، در طراحی صحنه نمایش "طبل ها در شب" همه چیز تغییر شکل داده، چرخیده، منفجر شده، هیستریک است: روی صحنه، فانوس های زهوار و فلج شده توسط باد و زمان، خانه های کج و تقریباً در حال سقوط. با این اوصاف برشت به شدت با تز اخلاقی انتزاعی اکسپرسیونیست ها "انسان خوب است" مخالف است. در برابر موعظه تجدید روحی و خودسازی اخلاقی یک فرد بدون توجه به شرایط اجتماعی و مادی زندگی. یکی از موضوعات محوری آثار برشت، موضوع «انسان خوب» به این منازعه میان نمایشنامه‌نویس و اکسپرسیونیست‌ها بازمی‌گردد. او پیش از این در نمایشنامه‌های اولیه‌اش «بعل» و «طبل‌ها در شب»، بدون انکار شکل درام اکسپرسیونیستی، به دنبال اثبات این است که یک فرد همان چیزی است که شرایط زندگی او را می‌سازد: در جامعه گرگ‌ها نمی‌توان به اخلاق عالی دست یافت. از یک شخص، در آن او نمی تواند "مهربان" باشد. در واقع، این قبلاً حاوی ایده اصلی "مرد خوب از سیچوان" است. تأمل در جنبه اخلاقی رفتار انسان به طور طبیعی او را به یک موضوع اجتماعی سوق می دهد.تولید نمایشنامه های Mann ist Mann (1927)، اپرای سه پنی (Dreigroschenoper، 1928)، ظهور و سقوط شهر Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny، 1929) محبوبیت گسترده ای را برای B. برشت به ارمغان آورد. در این سال ها بود که نویسنده به طور جدی به مطالعه نظریه مارکسیستی روی آورد. رکوردی از این دوره حفظ شده است: «به پایتخت رسیدم» تا گوشم. حالا باید همه چیز را تا آخر بفهمم. همانطور که برشت بعداً به یاد آورد، خواندن سرمایه برای او توضیح داد که او مدت‌ها به دنبال این بوده است که دریابد «ثروت ثروتمندان از کجا می‌آید». در این زمان، نویسنده در سخنرانی‌هایی با عنوان قاطع «درباره زنده‌ها و مردگان در مارکسیسم» در مدرسه مارکسیستی کارگران برلین شرکت می‌کند و در سمینارهایی درباره ماتریالیسم دیالکتیکی و تاریخی شرکت می‌کند. همه اینها طبیعتاً او را به این واقعیت می رساند که او شروع به درک تاریخ بشریت به عنوان تاریخ مبارزه طبقاتی می کند و این به نوبه خود منجر به این واقعیت می شود که او عمداً هنر خود را تابع کار تبلیغاتی در بین کارگران می کند. فعالیت موقعیت زندگی بی برشت خود را در این واقعیت نشان داد که اکنون برای او

بود توضیح عینی جهان کافی نیست، اجرا باید از دیدگاه او بیننده را برای تغییر واقعیت تحریک کند، او می خواست بر اعماق آگاهی طبقه تأثیر بگذارد., برای آن شروع به نوشتن کرد: "هدف جدید مشخص شده است - آموزش و پرورش!"(1929). این گونه است که ژانر در آثار برشت ظاهر می شود. "آموزش"یا نمایشنامه‌های «آموزنده» که هدفشان نشان دادن رفتارهای غلط سیاسی کارگران و سپس با نمایش مدل‌هایی از موقعیت‌های زندگی، تشویق کارگران به اقدام صحیح در دنیای واقعی بود (مادر، رویداد) . در این گونه نمایش‌ها، هر فکر تا انتها مورد مذاکره قرار می‌گرفت و به صورت تمام‌شده در اختیار عموم قرار می‌گرفت تا راهنمایی برای اقدام فوری باشد. آنها شخصیت های واقع گرایانه ای نداشتند که دارای ویژگی های فردی انسانی بودند. آنها با ارقام شرطی جایگزین شدند، شبیه به علائم ریاضی که فقط در طول اثبات استفاده می شوند. تجربه نمایشنامه‌های «آموزشی» که نویسنده در اوایل دهه سی آن را رها می‌کند، پس از جنگ جهانی دوم در «مدل‌های» معروف دهه چهل استفاده می‌شود.

پس از به قدرت رسیدن هیتلر، برشت خود را در تبعید دید، «بیشتر از کفش ها کشور را تغییر داد» و پانزده سال را در تبعید گذراند. هجرت نویسنده را نشکست. در همین سال‌ها بود که کار نمایشی او شکوفا شد و نمایشنامه‌های معروفی چون «ترس و ناامیدی در امپراتوری سوم»، «مادر شجاعت و فرزندانش»، «زندگی گالیله»، «حرفه آرتورو اوی» ظاهر شدند که ممکن است چنین نباشد. بوده اند، "مرد مهربان از سیچوان"، "دایره گچی قفقازی".

از اواسط دهه بیست، زیبایی شناسی نوآورانه برشت شروع به شکل گیری کرد. تئوری تئاتر حماسیمیراث نظری نویسنده عالی است. دیدگاه‌های او در مورد هنر در رساله‌های «درام غیر ارسطویی»، «اصول جدید هنر بازیگری»، «ارگانون کوچک برای تئاتر»، در دیالوگ‌های تئاتری «خریدن مس» و دیگران بیان شده است. محتوای نهفته در تئاتر سنتی را به تصویر می کشد. برشت می خواست، همانطور که می گفت، «پدیده های بزرگ مقیاس» زندگی مدرن مانند «جنگ، نفت، پول، راه آهن، پارلمان، کار مزدی، زمین» را در صحنه نمایش دهد.این محتوای جدید برشت را وادار کرد تا به دنبال فرم های هنری جدید باشد تا مفهومی بدیع از درام خلق کند، به اصطلاح. "تئاتر حماسی".هنر برشت به ارزیابی‌های قابل بحثی منجر شد، اما بی‌تردید به جریان رئالیستی تعلق دارد. او بارها بر این امر اصرار کرد.

برشت. بنابراین نویسنده در اثر «وسعت و تنوع روش رئالیستی» با رویکرد جزمی به هنر رئالیستی مخالفت می‌کند و از حق رئالیست برای فانتزی، قراردادی بودن، خلق تصاویر و موقعیت‌هایی که از منظر زندگی روزمره باورنکردنی است دفاع می‌کند. مانند سروانتس و سوئیفت. به نظر او اشکال کار ممکن است متفاوت باشد، اما دستگاه شرطی در خدمت واقع گرایی است، اگر واقعیت به درستی درک و منعکس شود. نوآوری برشت جذابیت میراث کلاسیک را رد نکرد. برعکس، به گفته نمایشنامه‌نویس، بازتولید طرح‌های کلاسیک به آن‌ها جان تازه‌ای می‌بخشد، پتانسیل اصلی آنها را درک می‌کند.

نظریه «تئاتر حماسی» برشت هرگز مجموعه ای از قواعد سفت و سخت زیبایی شناسی هنجاری نبود.از رویه هنری مستقیم برشت سرچشمه می گرفت و در حال توسعه دائمی بود. برشت با سرلوحه قرار دادن وظيفه تربيت اجتماعي تماشاگر، رذيله اصلي تئاتر سنتي را در اين مي دانست كه «منظوره توهمات»، «كارخانه رؤياها» است. نویسنده دو نوع تئاتر را متمایز می کند: نمایشی ("ارسطویی") و "حماسی" ("غیر ارسطویی"). برخلاف تئاتر سنتی که احساسات تماشاگر را جذب می کرد و سعی می کرد احساسات او را تحت الشعاع قرار دهد، «حماسه» ذهن تماشاگر را جذب می کند، او را از نظر اجتماعی و اخلاقی روشن می کند. برشت بارها به ویژگی های مقایسه ای دو نوع تئاتر اشاره کرد. وی بیان می کند: «1) شکل نمایشی تئاتر: صحنه تجسم رویداد است. // بیننده را درگیر عمل می کند و // فعالیت او را «فرسوده» می کند، // احساسات بیننده را بیدار می کند، // بیننده را به محیطی متفاوت می برد // بیننده را در مرکز رویداد قرار می دهد و // او را می سازد. همدلی کردن، // باعث علاقه بیننده به موضوع می شود. // توسل به احساسات بیننده.

2) فرم تئاتر حماسی: از یک رویداد می گوید. // بیننده را در موقعیت ناظر قرار می دهد اما // فعالیت او را تحریک می کند // او را مجبور به تصمیم گیری می کند // محیط متفاوتی را به بیننده نشان می دهد // بیننده را در تقابل با رویداد قرار می دهد و // او را مجبور می کند مطالعه، // علاقه بیننده را به مسیر عمل بر می انگیزد. // ذهن بیننده را جذب می کند" (املای نویسنده حفظ شده است. - تی.ش.).

برشت مدام هدف، مفهوم تئاتر نوآورانه اش را با تئاتر سنتی یا به قول خودش در تضاد قرار می دهد. "آری-

استوتل» تئاتر در تراژدی کلاسیک یونان باستان، مهم‌ترین اصل خود یعنی کاتارسیس با نمایشنامه‌نویس مقاومت می‌شد و با آن برخورد منفی می‌شد. به نظر برشت اثر تطهیر هوس ها به آشتی و پذیرش واقعیت ناقص می انجامد. لقب «حماسه» نیز باید توجه ما را بر جدال برشت با هنجارهای زیبایی‌شناسی کهن متمرکز کند: سنت مخالفت با حماسه و دراماتیک در هنر از «شاعر» ارسطو سرچشمه می‌گیرد. آگاهی هنری قرن XX. برعکس با نفوذ متقابل آنها مشخص می شود.

ابداعات در تئاتر برشت به بازی بازیگرانی نیز مربوط می شد که نه تنها باید بر هنر جعل هویت تسلط پیدا می کردند، بلکه موظف بودند شخصیت خود را نیز قضاوت کنند. این نمایشنامه نویس حتی اعلام کرد که باید در تئاترش اطلاعیه ای آویزان می شد: «لطفاً به بازیگر شلیک نکنید، زیرا او نقش را به بهترین شکل ممکن بازی می کند». با این حال، شهروندی این موقعیت نباید در تضاد با یک تصویر واقع گرایانه باشد، زیرا این صحنه "یک هرباریوم یا موزه جانورشناسی با حیوانات عروسکی نیست."

چه چیزی در تئاتر برشت ایجاد فاصله بین تماشاگر و صحنه را ممکن می‌سازد، وقتی تماشاگر دیگر صرفاً با شخصیت همدردی نمی‌کند، بلکه هوشیارانه آنچه را که اتفاق می‌افتد ارزیابی و قضاوت می‌کند؟ چنین لحظه ای در زیبایی شناسی برشت به اصطلاح است اثر بیگانگی (Verfremdungseffekt، V-Effekt).با کمک آن، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر، TC یا دیگر برخوردها و درگیری‌های زندگی آشنا، انواع انسان‌ها را در منظری غیرمنتظره و غیرمعمول، از منظری غیرعادی نشان می‌دهند. این باعث می شود که بیننده بی اختیار در قبال چیزهای آشنا و پدیده های شناخته شده غافلگیر شود و موضع انتقادی بگیرد. برشت ذهن تماشاگر را جذب می کند و در چنین تئاتری پوستر سیاسی، شعار و منطقه،و جذب مستقیم برای بیننده. تئاتر برشت یک تئاتر ترکیبی از نفوذ توده ای است، نمایشی از یک جهت گیری سیاسی. نزدیک به تئاتر فولکلور آلمان است که در آن کنوانسیون اجازه ترکیب کلمات، موسیقی و رقص را می داد. Zongs - آهنگ های انفرادی، که ظاهراً در جریان عمل اجرا می شوند، در واقع "بیگانه شده"، وقایع روی صحنه را با جنبه ای جدید و غیر معمول تبدیل کردند. برشت به طور خاص توجه مخاطب را به این جزء اجرا جلب می کند. زونگ‌ها اغلب بر روی پیش‌نمایش، زیر نور ویژه اجرا می‌شدند و مستقیماً به سالن تبدیل می‌شدند.

چگونه "اثر بیگانگی" در عمل هنری تجسم می یابد؟ محبوب ترین رپرتوار برشتی و امروز لذت می برد اپرای سه پنی (دریگروشنوپر، 1928)،توسط او بر اساس نمایشنامه جان گی نمایشنامه نویس انگلیسی "اپرای گدا" ساخته شده است. دنیای روز شهر، دزدها و فاحشه ها، گداها و راهزنان، که توسط برشت بازآفرینی شده است، تنها ارتباطی دور با مشخصات انگلیسی نسخه اصلی دارد. مشکلات اپرای سه پنی مستقیماً به واقعیت آلمانی دهه بیست مربوط می شود. یکی از مشکلات اصلی این کار توسط رهبر باند راهزن ماخیت بسیار دقیق فرموله شده است که این تز را مطرح می کند که جنایات "کثیف" سرسپردگانش چیزی بیش از تجارت عادی و دسیسه های "خالص" کارآفرینان و کارآفرینان نیست. بانکداران جنایات واقعی و پیچیده هستند. «اثر بیگانگی» به انتقال این ایده به مخاطب کمک کرد. بنابراین، آتامان گروهی از دزدان، که در ادبیات کلاسیک، به ویژه در ادبیات آلمانی، با شیلر شروع می‌شود، با هاله‌ای رمانتیک، برشت را به یاد یک کارآفرین طبقه متوسط ​​می‌اندازد. ما او را با بازوهای دستی می بینیم که روی دفترچه حساب خم شده است. به گفته برشت، این قرار بود این تز را به بیننده القا کند که راهزن همان بورژوا است.

ما سعی خواهیم کرد تکنیک بیگانگی را از سه اثر معروف این نمایشنامه نویس دنبال کنیم. برشت دوست داشت به موضوعات معروف و سنتی روی آورد. معنای خاصی داشت که ریشه در ماهیت «تئاتر حماسی» داشت. از دیدگاه او، آگاهی از دعوا، احساسات تصادفی بیننده را سرکوب می کرد و علاقه به روند عمل را برمی انگیخت و این به نوبه خود، فرد را وادار می کرد که نسبت به اتفاقاتی که روی صحنه می افتاد موضع انتقادی بگیرد. . منبع ادبی نمایشنامه "مادر شجاعت و فرزندانش" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) داستان یک نویسنده بسیار محبوب در آلمان در طول جنگ سی ساله گریم شاوزن بود. این اثر در سال 1939 یعنی در آستانه جنگ جهانی دوم خلق شد و هشداری بود برای مردم آلمان که بدشان نمی آمد جنگی را شروع کنند و روی سود و غنی سازی آن حساب کنند. طرح نمایشنامه نمونه بارز «اثر بیگانگی» است. قهرمان نمایشنامه آنا فیرلینگ، پیشخدمت یا به قول آنها مادر شجاع است. او نام مستعار خود را به دلیل شجاعت ناامیدانه خود دریافت کرد، زیرا نه از سربازان، نه از دشمن و نه از فرمانده نمی ترسد. او سه فرزند دارد: دو پسر شجاع و یک دختر لال به نام کاترین. لال بودن کاترین نشانه جنگ است، یک بار در کودکی توسط سربازان ترسیده بود و توانایی بیان گفتار را از دست داد. نمایشنامه بر روی یک اکشن ساخته شده است: همیشه یک گاری در سراسر صحنه می چرخد. در تصویر اول، یک ون بارگیری شده با کالاهای داغ توسط دو پسر قوی شجاع به روی صحنه می‌غلتد. آنا فرلینگ هنگ دوم فنلاند را دنبال می کند و بیش از هر چیز دیگری از این می ترسد که جهان "شکسته نشود". برشت از فعل "ترکیدن" استفاده می کند. این معنای خاصی دارد. این کلمه معمولاً هنگام صحبت در مورد بلایای طبیعی استفاده می شود. برای مادر شجاع، دنیا یک فاجعه است. برای دوازده سال جنگ، مادر شجاعت همه چیزش را از دست می دهد: فرزندان، پول، کالاهایش. پسران قربانی سوء استفاده های نظامی می شوند، دختر لال کاترین می میرد و ساکنان شهر هاله را از نابودی نجات می دهد. در تصویر آخر، درست مانند تصویر اول، یک ون روی صحنه می‌غلتد، فقط حالا توسط یک مادر تنها، لاغر شده، پیر و بدون فرزند، یک گدای بدبخت، آن را به جلو می‌کشد. آنا فرلینگ انتظار داشت از طریق جنگ خود را ثروتمند کند، اما به این ملوک سیری ناپذیر ادای احترام وحشتناکی پرداخت. تصویر یک زن فقیر بدبخت، له شده توسط سرنوشت، یک "مرد کوچک" به طور سنتی باعث ترحم و شفقت در بین بینندگان و خوانندگان می شود. با این حال، برشت به کمک «اثر بیگانگی» تلاش کرد تا اندیشه ای متفاوت را به آگاهی مخاطب خود منتقل کند. نویسنده نشان می‌دهد که چگونه فقر، استثمار، بی‌قانونی اجتماعی و فریب از نظر اخلاقی «آدم کوچک» را تغییر می‌دهد، خودخواهی، ظلم، کوری اجتماعی و اجتماعی را در او ایجاد می‌کند. تصادفی نبود که این موضوع در ادبیات آلمانی دهه‌های 1930 و 1940 بسیار مرتبط بود، زیرا میلیون‌ها آلمانی متوسط ​​و به اصطلاح "کوچک" نه تنها با جنگ مخالفت نکردند، بلکه سیاست هیتلر را نیز تایید کردند، به امید اینکه مانند آنا فیرلینگ. ، ثروتمند شدن به قیمت جنگ، به قیمت رنج دیگران. بنابراین، به سوال گروهبان در تصویر اول: "جنگ بدون سرباز چیست؟" شجاعت با آرامش پاسخ می دهد: بگذار سربازها مال من نباشند. گروهبان طبیعتاً نتیجه می گیرد: "اجازه دهید جنگ شما یک خرد را بخورد و یک سیب را تف کند؟ به طوری که جنگ به فرزندان شما غذا می دهد - همین است، اما برای اینکه شما هزینه جنگ را بپردازید، آیا لوله ها بیرون می آیند؟ تصویر با سخنان پیشگویانه گروهبان به پایان می رسد: "شما فکر می کنید جنگ را زندگی خواهید کرد، باید هزینه آن را بپردازید!" مادر شجاع با جان سه فرزندش جنگ را به جان خرید، اما چیزی نیاموخت، از این درس تلخ درس نگرفت. و حتی در پایان نمایش، با از دست دادن همه چیز، او همچنان به عنوان یک "پرستار بزرگ" به جنگ اعتقاد دارد. نمایشنامه بر روی یک عمل از طریق اکشن ساخته شده است - تکرار سرسختانه همان اشتباه مهلک. برشت به خاطر این که نویسنده در پایان نمایشنامه قهرمان خود را به بصیرت و ندامت سوق نداده، بسیار مورد انتقاد قرار گرفت. او پاسخ داد: «مخاطب گاهی بیهوده انتظار دارد که قربانی فاجعه قطعاً از این موضوع درس عبرت بگیرد... برای نمایشنامه نویس مهم نیست که شجاعت در پایان نور را ببیند. او که بیننده همه چیز را به وضوح ببیند.» کوری اجتماعی و ناآگاهی اجتماعی نشان‌دهنده فقر روانی نیست، بلکه به همان اندازه که مفید است، مهربان و انسانی است، تا آنجا که با «عقل عادی» معمولی «مرد کوچک» که او را به یک آدم کوچک تبدیل می‌کند، مطابقت دارد. فیلیسی محتاط شجاعت تسلیم شد و همانطور که در آهنگ مربوط به "تسلیم بزرگ" خوانده می شود، تمام زندگی خود را زیر این پرچم آشنا راهپیمایی کرد. از اهمیت ویژه ای در نمایشنامه ترانه درباره «مردم بزرگ» برخوردار است که تا حد زیادی حاوی کلید مفهوم ایدئولوژیک نمایشنامه است و تمام انگیزه های اصلی را به هم نزدیک می کند، به ویژه اینکه مشکل خیر و شر در زندگی انسان حل می شود، این سوال که آیا در فضایل نیست آیا شر زندگی انسان است؟ برشت این موقعیت دنج «مرد کوچک» متوسط ​​را از بین می برد. نمایشنامه‌نویس در نمونه‌ای از عمل کاترین استدلال می‌کند: خوب نه تنها فاجعه‌بار نیست، خوب انسان‌دوست است. این ایده را برشت خطاب به هم عصران خود می کند. اقدام کاترین نه تنها احساس گناه ذهنی کاندیان را تقویت می کند، بلکه آلمانی ها را نیز به صراحت متهم می کند که زبانشان بی حرف نیستند، اما در آستانه تهدید نظامی سکوت می کنند. برشت این ایده را تأیید می کند که هیچ چیز کشنده ای در سرنوشت انسان وجود ندارد. همه چیز به موقعیت زندگی آگاهانه او، به انتخاب او بستگی دارد.

وقتی برنامه تئاتر حماسی را در نظر می گیریم، ممکن است این تصور ایجاد شود که برشت از احساسات تماشاگر غافل است. اینطور نیست، اما نمایشنامه نویس اصرار داشت که مکان های بسیار خاص باید شما را بخندانند و تکان دهید. یک بار النا وایگل، همسر برشت و یکی از بهترین بازیگران نقش شجاعت، تصمیم گرفت یک دستگاه بازیگری جدید را امتحان کند: در صحنه پایانی، آنا فیرلینگ، که از سختی شکسته است، زیر چرخ های ون خود می افتد. در پشت صحنه، برشت خشمگین بود. چنین استقبالی تنها نشان دهنده محرومیت از قدرت پیرزن است و باعث دلسوزی مخاطبان می شود. برعکس، از دیدگاه او، در فینال، اقدامات «جاهل اصلاح ناپذیر» نباید باعث تضعیف احساسات بیننده می شد، بلکه باید نتیجه گیری درست را تحریک می کرد. اقتباس وایگل در این امر اختلال ایجاد کرد.

درام به عنوان یکی از واقعی ترین درام در آثار برشت شناخته می شود. "زندگی گالیله" ("Leben des Galilei"، 1938-1939, 1947, 1955), در محل تلاقی مسائل تاریخی و فلسفی قرار دارد. او چندین نسخه دارد و این یک سؤال رسمی نیست. تاریخچه ایده، مفهوم در حال تغییر اثر، تفسیر تصویر قهرمان داستان با آنها مرتبط است. گالیله برشت در نسخه اول نمایشنامه البته حامل آغازی مثبت است و رفتار متناقض او تنها گواه تاکتیک های پیچیده مبارزان ضد فاشیست است که برای پیروزی آرمان خود تلاش می کنند. در این تفسیر، کناره گیری گالیله به عنوان یک تاکتیک دوراندیشانه مبارزه تلقی شد. در 1945-1947. مسئله تاکتیک‌های زیرزمینی ضد فاشیست دیگر مطرح نبود، اما انفجار اتمی بر فراز هیروشیما برشت را وادار کرد تا ارتداد گالیله را مورد ارزیابی مجدد قرار دهد. اکنون مشکل اصلی برشت مسئولیت اخلاقی دانشمندان در قبال بشریت در قبال اکتشافاتشان است. برشت ارتداد گالیله را با بی مسئولیتی فیزیکدانان مدرنی که بمب اتم را خلق کردند پیوند می دهد. «اثر بیگانگی» در طرح این نمایشنامه چگونه تحقق می یابد؟ برای قرن ها، افسانه گالیله، که حدس کوپرنیک را ثابت کرد، از دهان به دهان منتقل می شد، در مورد اینکه چگونه، در اثر شکنجه، او از تعالیم بدعتی خود دست کشید، و سپس فریاد زد: "اما هنوز می چرخد!" این افسانه از نظر تاریخی تأیید نشده است، گالیله هرگز کلمات معروف را به زبان نیاورد و پس از کناره گیری به کلیسا تسلیم شد. برشت اثری می آفریند که در آن واژگان معروف نه تنها گفته نمی شود، بلکه بیان می شود که نمی شد به زبان آورد. گالیله برشت یک مرد واقعی رنسانس، پیچیده و متناقض است. فرآیند شناخت برای او به طور مساوی در زنجیره لذت های زندگی گنجانده شده است و این نگران کننده است. به تدریج بیننده متوجه می شود که چنین نگرشی به زندگی دارای جنبه ها و پیامدهای خطرناکی است. بنابراین گالیله نمی خواهد آسایش و لذت را فدای یک وظیفه بالاتر کند. از جمله نگران کننده است که دانشمند برای کسب سود، تلسکوپی را به جمهوری ونیز می فروشد که توسط او اختراع نشده بود. انگیزه این کار بسیار ساده است - او به "دیگ های گوشت" نیاز دارد: "می دانید" او به شاگردش می گوید: "من از افرادی که مغزشان قادر به پر کردن شکم آنها نیست متنفرم." سال ها می گذرد و گالیله در مواجهه با نیاز به انتخاب، حقیقت را فدای یک زندگی آرام و خوب می کند. مشکل انتخاب به هر طریقی با تمام قهرمانان مشهور برشت مواجه است. با این حال، در نمایشنامه "زندگی گالیله" محوریت دارد. برشت در اثر خود ارگانون کوچک اظهار داشت: «انسان را نیز باید آنگونه که می‌توانست در نظر گرفت». نمایشنامه نویس با پشتکار این باور را در بینندگان حفظ می کند که گالیله می تواند در برابر تفتیش عقاید مقاومت کند، زیرا پاپ شکنجه گالیله را تایید نکرده است. نقاط ضعف دانشمند را دشمنانش می دانند و می دانند که دست کشیدن از او کار سختی نخواهد بود. یک بار گالیله هنگام اخراج یک دانش آموز می گوید: "کسی که حقیقت را نمی داند به سادگی یک جاهل است، اما کسی که آن را می داند و آن را دروغ می خواند، جنایتکار است." این کلمات در نمایشنامه مانند یک پیشگویی به نظر می رسد. گالیله که بعداً خود را به دلیل ضعف محکوم می کند، خطاب به دانشمندان فریاد می زند: «شکاف بین شما و بشریت ممکن است روزی آنقدر بزرگ شود که فریادهای پیروزی شما بر برخی اکتشافات با فریاد وحشت جهانی پاسخ داده شود.» این سخنان نبوی شد.

تمام جزئیات در دراماتورژی برشت معنادار است. صحنه جلیقه های پاپ اوربان هشتم قابل توجه است. نوعی «بیگانگی» در جوهر انسانی او وجود دارد. با پیشرفت مراسم لباس پوشیدن، اوربان مرد، که مخالف بازجویی گالیله در تفتیش عقاید است، تبدیل به اوربان هشتم می شود که اجازه بازجویی از دانشمند را در اتاق شکنجه می دهد. زندگی گالیله اغلب در رپرتوارهای تئاتر گنجانده می شود. خواننده و بازیگر مشهور ارنست بوش به حق بهترین بازیگر نقش گالیله در نظر گرفته می شود.

همانطور که می دانید، توجه برشت همیشه معطوف به انسان ساده و به اصطلاح «کوچولو» بود که از دیدگاه او نقشه های بزرگان این جهان را با وجود خود زیر و رو کرد. برشت با انسان ساده «کوچولو»، با روشنگری اجتماعی و تولد دوباره اخلاقی اش، آینده را پیوند داد. برشت هرگز با مردم معاشقه نکرد، قهرمانان او الگوی آماده تقلید نیستند، همیشه نقاط ضعف و کاستی دارند، بنابراین همیشه فرصت نقد وجود دارد. دانه عقلانی گاهی در برانگیختن اندیشه انتقادی بیننده نهفته است.

آثار برشت لایت موتیف های خاص خود را دارد. یکی از آنها - موضوع خیر و شر، در واقع در تمام آثار نمایشنامه نویس مجسم شده است. "مرد خوب از سیچوان" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938-1942) - تمثیل بازی برشت یک شکل شگفت انگیز برای این چیز پیدا می کند - به طور معمول افسانه ای و در عین حال به طور ملموس. پژوهشگران خاطرنشان می کنند که انگیزه نگارش این نمایشنامه تصنیف گوته به نام «خدا و بایدر» بود که بر اساس افسانه هندوها درباره این که چگونه خدای ماگادف که می خواهد مهربانی انسانی را تجربه کند، به زمین فرود می آید و به شکل یک گدا در زمین سرگردان است. هیچ انسانی مسافر خسته را به خانه اش راه نمی دهد، زیرا فقیر است. فقط بایادره در کلبه خود را برای سرگردان باز می کند. صبح روز بعد، مرد جوانی که دوستش داشت می میرد و بایدر به طور داوطلبانه مانند یک همسر، پس از او به سمت آتشگاه تشییع جنازه می رود. خداوند بایدر را در برابر مهربانی و فداکاری پاداش می دهد و او را زنده به بهشت ​​می برد. برشت طرحی شناخته شده را "بیگانه" خواهد کرد. وی این سوال را مطرح می کند که آیا بایدر به بخشش خداوند نیاز دارد و آیا خوب بودن در بهشت ​​برای او آسان نیست و چگونه در زمین خوب بماند؟ خدایان که از شکایت هایی که از دهان مردم به آسمان می رود ناراحت می شوند، به زمین فرود می آیند تا حداقل یک فرد خوب را بیابند. آنها خسته هستند، گرم هستند، اما تنها فرد خیرخواه که در راه آنها ملاقات کرد، حامل آب، وانگ، نیز معلوم شد که به اندازه کافی صادق نیست - لیوان او با کف دوتایی. درهای خانه های ثروتمند در مقابل خدایان بسته می شود. فقط درب دختر بیچاره شن دی باز است که نمی تواند از کمک کسی امتناع کند. صبح، خدایان که به او سکه‌ها پاداش دادند، بر روی ابر صورتی بالا می‌روند و از اینکه حداقل یک فرد خوب را پیدا کرده‌اند خوشحال می‌شوند. شن دی با باز کردن یک دخانیات، شروع به کمک به همه نیازمندان می کند. بعد از چند روز برایش معلوم می شود که اگر بد نشود هرگز نمی تواند کار نیک انجام دهد. در این لحظه پسر عموی او ظاهر می شود: شوی دا شرور و محتاط. مردم و خدایان نگران از دست دادن تنها انسان خوب روی زمین هستند. در جریان محاکمه مشخص می شود که پسر عموی منفور مردم و "فرشته حومه شهر" مهربان یک نفر هستند. برشت این را غیرقابل قبول می‌دانست که در تولیدات جداگانه، نقش‌های اصلی تلاش می‌کردند دو تصویر کاملاً متضاد خلق کنند، یا شوی دا و شن دی توسط مجریان مختلف بازی می‌شدند. «مرد خوب اهل سیچوان» به صراحت و مختصر می گوید: انسان ذاتاً مهربان است، اما زندگی و شرایط اجتماعی به گونه ای است که کارهای خوب تباه می کند و کارهای بد رفاه. خدایان با تصمیم به در نظر گرفتن شن د به عنوان فردی مهربان، اساساً مشکل را حل نکردند. برشت عمداً به آن پایان نمی دهد. تماشاگر تئاتر حماسی باید خودش نتیجه بگیرد.

یکی از نمایشنامه های قابل توجه دوران پس از جنگ، نمایشنامه معروف است "دایره گچی قفقازی" ("Der Kaukasische Kreidekreis"، 1949).جالب است که در این اثر برشت تمثیل کتاب مقدس شاه سلیمان را "بیگانه" می کند. قهرمانان او هم افراد باهوش و هم حاملان حکمت کتاب مقدس هستند. تلاش ترسو برشت دانش آموز دبیرستانی برای خواندن انجیل به شیوه ای جدید در نمایشنامه «جودیت» در نمایشنامه «دایره گچی قفقازی» در سطح وسیعی اجرا می شود، درست مانند وظایف آموزشی « نمایشنامه‌های آموزشی تجسم واضح خود را در نمایشنامه‌های «مدل» پیدا می‌کنند: Antigone-48، Coriolanus، Gouverneur، Don Juan. اولین مورد از مجموعه‌ای از «مدل‌های» پس از جنگ «آنتیگون» بود که در سال 1947 در سوئیس نوشته شد و در کتاب منتشر شد. "مدل" آنتیگون-48"برشت با انتخاب تراژدی معروف سوفوکل به عنوان اولین «الگو» از مسائل اجتماعی و فلسفی آن گام برداشت. نمایشنامه نویس در آن امکان خوانش واقعی و بازاندیشی محتوا را از منظر موقعیت تاریخی که مردم آلمان در روزهای مرگ رایش در آن قرار داشتند و از دیدگاه سوالاتی که تاریخ در آن زمان پیش روی آنها قرار داد. نمایشنامه‌نویس می‌دانست که «مدل‌ها» که آشکاراً با قیاس‌های سیاسی خاص و موقعیت‌های تاریخی مرتبط هستند، قرار نیست عمر طولانی داشته باشند. آنها به سرعت از نظر اخلاقی "منسوخ" خواهند شد، بنابراین، دیدن فقط یک ضد فاشیست در آنتیگون آلمانی جدید برای نمایشنامه نویس برای ضعیف کردن صدای فلسفی نه تنها تصویر باستانی، بلکه همچنین خود "مدل" است. کنجکاو است که چگونه برشت در این زمینه به تدریج مضمون و هدف اجرا را اصلاح می کند. بنابراین اگر در تولید 1947-1948. وظیفه نشان دادن «نقش خشونت در فروپاشی نخبگان حاکم» بر سر زبان ها افتاد و اظهارات به درستی به گذشته نزدیک آلمان اشاره کرد («برلین.

آوریل 1945. سپیده دم. دو خواهر از پناهگاه بمب به خانه‌های خود باز می‌گردند»)، سپس چهار سال بعد، چنین «وابستگی» و صراحتی شروع به دستگیری کارگردان‌های نمایش کرد. در پیش‌گفتار جدید تولید «آنتیگون» در سال 1951، برشت جنبه اخلاقی و اخلاقی متفاوتی را برجسته می‌کند، مضمونی متفاوت - «شاهکار اخلاقی بزرگ آنتیگونه». بنابراین، نمایشنامه‌نویس محتوای ایدئولوژیک «الگوی» خود را در حوزه مشکلات مشخصه ادبیات آلمانی دهه‌های 1930 و 1940، مشکلات تقابل بین بربریت و انسان‌گرایی، کرامت انسانی، و مسئولیت اخلاقی یک فرد معرفی می‌کند. شهروندان برای اقدامات خود

در پایان گفت‌وگو درباره «تئاتر حماسی» برشت، بار دیگر باید تأکید کرد که دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی نویسنده در طول زندگی‌اش در حال رشد و انضمام بوده است. اصول درام «غیر ارسطویی» او اصلاح شد. متن نمایشنامه های معروف او بدون تغییر باقی نماند و همیشه به موقعیت تاریخی مربوطه و نیازهای اجتماعی و اخلاقی بیننده "روی" می کرد. "مهمترین چیز مردم هستند" - چنین وصیتی را برتولت برشت برای همفکران و جانشینان خود گذاشته است.

برتولت برشت و «تئاتر حماسی» او

برتولت برشت بزرگترین نماینده ادبیات آلمانی قرن بیستم، هنرمندی با استعداد و استعداد فراوان است. نمایشنامه، شعر، رمان نوشت. او یک چهره تئاتر، کارگردان و نظریه پرداز هنر رئالیسم سوسیالیستی است. نمایشنامه های برشت که در محتوا و فرم واقعاً نوآورانه هستند، تئاترهای بسیاری از کشورهای جهان را دور زده اند و در همه جا در میان گسترده ترین محافل تماشاگران شناخته شده اند.

برشت در آگسبورگ در خانواده ای ثروتمند از یک مدیر کارخانه کاغذ به دنیا آمد. او در اینجا در ژیمناستیک تحصیل کرد، سپس در رشته پزشکی و علوم طبیعی در دانشگاه مونیخ تحصیل کرد. برشت نوشتن را از دوران دبیرستان شروع کرد. از سال 1914، اشعار، داستان ها و نقدهای تئاتر او در روزنامه آگسبورگ Volksvile منتشر شد.

در سال 1918 برشت به ارتش فراخوانده شد و حدود یک سال به عنوان پرستار در یک بیمارستان نظامی خدمت کرد. برشت در بیمارستان داستان هایی درباره وحشت جنگ شنید و اولین اشعار و ترانه های ضد جنگ خود را نوشت. خودش ملودی های ساده ای برایشان می ساخت و با گیتار و به وضوح کلمات را تلفظ می کرد، در بند ها جلوی مجروحان اجرا می کرد. از جمله این آثار به ویژه برجسته بود «باللددرباره یک سرباز مرده» در محکومیت ارتش آلمان که جنگ را بر زحمتکشان تحمیل کرد.

هنگامی که انقلاب در آلمان در سال 1918 آغاز شد، برشت مشارکت فعالی در آن داشت واهداف و مقاصد خود را کاملاً واضح تصور نمی کرد. او به عضویت شورای سربازان آگسبورگ انتخاب شد. اما خبر انقلاب پرولتری بیشترین تأثیر را بر شاعر گذاشت. Vروسیه، در مورد تشکیل اولین دولت کارگران و دهقانان جهان.

در همین دوران بود که شاعر جوان سرانجام از خانواده اش جدا شد. آنهاطبقه و «به صف فقرا پیوست».

حاصل دهه اول خلاقیت شعری مجموعه شعر برشت «خطبه های خانگی» (1926) بود. بیشتر اشعار این مجموعه با بی ادبی عمدی در به تصویر کشیدن اخلاق زشت بورژوازی و همچنین ناامیدی و بدبینی ناشی از شکست انقلاب نوامبر 1918 مشخص می شود.

اینها ایدئولوژیک و سیاسیویژگی های شعر اولیه برشت مشخصه وبرای اولین کارهای نمایشی اش -- "بعل"،"طبل در شب" و غیره.. نقطه قوت این نمایشنامه ها در تحقیر خالصانه است ومحکومیت جامعه بورژوایی برشت با یادآوری این نمایشنامه ها در سال های بلوغ خود نوشت که در آنها «بدون پشیمانینشان داد که چگونه سیل بزرگ بورژوازی را پر می کند جهان".

در سال 1924 کارگردان معروف مکس راینهارتبرشت را به عنوان نمایشنامه نویس در تئاتر خود در برلین دعوت می کند. در اینجا برشت همگرا می شود بانویسندگان مترقی F. Wolf، I. Becher، با خالق انقلابی کارگران تئاتر E. Piscator، بازیگر E. Bush، آهنگساز G. Eisler و دیگران نزدیک به او توسطروحیه هنرمندان در این محیط، برشت به تدریجبر بدبینی او غلبه می کند ، لحن های شجاعانه تری در آثار او ظاهر می شود. دراماتورژ جوان آثار طنزی می آفریند که در آنها شیوه های اجتماعی و سیاسی بورژوازی امپریالیست را به شدت مورد انتقاد قرار می دهد. کمدی ضد جنگ "آن سرباز چیست، آن چیست" (1926) چنین است. اودر زمانی نوشته شده است که امپریالیسم آلمان، پس از سرکوب انقلاب، به شدت شروع به احیای صنعت با کمک بانکداران آمریکایی کرد. ارتجاعی عناصرآنها همراه با نازی‌ها در «باندها» و «فرین‌های» مختلف متحد شدند و ایده‌های رونشیستی را تبلیغ کردند. صحنه‌های تئاتر بیشتر و بیشتر مملو از درام‌ها و فیلم‌های اکشن آموزنده بود.

در این شرایط، برشت آگاهانه برای هنری تلاش می کند که به مردم نزدیک باشد، هنری که آگاهی مردم را بیدار کند، اراده آنها را فعال کند. برشت با رد درام انحطاط‌آمیز که تماشاگر را از مهم‌ترین مشکلات زمانه ما دور می‌کند، از تئاتر جدیدی حمایت می‌کند که برای تبدیل شدن به مربی مردم، رهبر ایده‌های پیشرفته طراحی شده است.

برشت در آثار «به سوی یک تئاتر مدرن»، «دیالکتیک در تئاتر»، «درباره درام غیر ارسطویی» و موارد دیگر که در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 منتشر شد، هنر مدرنیستی معاصر را نقد می کند و مفاد اصلی نظریه خود را بیان می کند. "حماسه تئاتر."این مقررات مربوط به اقدام، ساختن است نمایشیبرشت دراماتورژی خود را «غیر ارسطویی»، «حماسی» می نامد. این نام به این دلیل است که درام معمولی مطابق با قوانینی است که ارسطو در اثر خود "شاعر" فرموله کرده است و بازیگر را ملزم می کند تا از نظر احساسی به شخصیت عادت کند.

برشت عقل را سنگ بنای نظریه خود قرار می دهد. برشت می‌گوید: «تئاتر حماسی نه آنقدر به احساس که ذهن تماشاگر را جذب می‌کند». تئاتر باید به یک مکتب فکری تبدیل شود، زندگی را از منظری واقعاً علمی، در منظر تاریخی گسترده نشان دهد، ایده های پیشرفته را ترویج کند، به بیننده کمک کند تا جهان در حال تغییر را درک کند و خود را تغییر دهد. برشت تاکید کرد که تئاتر او باید به تئاتری تبدیل شود "برای افرادی که تصمیم گرفته اند سرنوشت خود را به دست خود بگیرند"، که او نه تنها باید رویدادها را منعکس کند، بلکه باید فعالانه بر آنها تأثیر بگذارد، فعالیت تماشاگر را تحریک کند، بیدار کند، و او را وادار کند که این کار را انجام ندهد. همدلی کنید، اما بحث کنید، در منازعه موضعی انتقادی بگیرید. در عین حال، برشت به هیچ وجه تمایل به تأثیرگذاری بر احساسات و عواطف را رها نمی کند.

برشت برای اجرای مفاد «تئاتر حماسی» در عمل خلاقانه خود از «اثر بیگانگی» یعنی تکنیکی هنری استفاده می‌کند که هدف آن نشان دادن پدیده‌های زندگی از جنبه‌ای غیرعادی برای وادار کردن مردم است. به روشی متفاوت نگاه کنآنها هر آنچه را که روی صحنه اتفاق می افتد به طور انتقادی ارزیابی کنند. برای این منظور، برشت اغلب گروه‌های کر و آهنگ‌های انفرادی را وارد نمایشنامه‌های خود می‌کند، و رویدادهای اجرا را توضیح می‌دهد و ارزیابی می‌کند، و از جنبه‌ای غیرمنتظره، عادی‌ها را آشکار می‌کند. «اثر بیگانگی» با سیستم بازیگری، طراحی صحنه و موسیقی نیز به دست می آید. با این حال، برشت هیچ گاه نظریات خود را تدوین نهایی ندانست و تا پایان عمر بر بهبود آن کار کرد.

برشت که به عنوان یک مبتکر جسور عمل می کرد، در عین حال از بهترین هایی استفاده کرد که در گذشته توسط تئاتر آلمان و جهان خلق شده بود.

برشت علیرغم اختلاف نظر برخی از مواضع نظری خود، یک دراماتورژی واقعاً بدیع و مبارز خلق کرد که دارای جهت گیری ایدئولوژیک تیز و شایستگی هنری بزرگی است. برشت به وسیله هنر برای آزادی میهن خود، برای آینده سوسیالیستی آن مبارزه کرد و در بهترین آثارش به عنوان بزرگترین نماینده رئالیسم سوسیالیستی در ادبیات آلمان و جهان ظاهر شد.

در اواخر دهه 20 - اوایل دهه 30. برشت مجموعه‌ای از «نمایشنامه‌های آموزنده» را خلق کرد که بهترین سنت‌های تئاتر کار را ادامه می‌داد و هدفشان تحریک و تبلیغ ایده‌های مترقی بود. از جمله «نمایشنامه آموزنده بادن»، «اقدام عالی»، «آری گفتن» و «نه» گفتن و غیره که از موفق ترین آنها می توان به «سنت جوآن سلاخ خانه» و نمایش «مادر» گورکی اشاره کرد. ".

در سال های مهاجرت، مهارت هنری برشت به اوج خود می رسد. او بهترین آثار خود را خلق می کند که کمک بزرگی به توسعه ادبیات رئالیسم سوسیالیستی آلمان و جهان بود.

جزوه نمایشنامه طنز «سر گرد و سر تیز» تقلیدی شریرانه از رایش هیتلر است. عوام فریبی ناسیونالیستی را آشکار می کند. برشت نیز به طاغوت های آلمانی که به فاشیست ها اجازه دادند خود را با وعده های دروغین گول بزنند دریغ نمی کند.

به همان شیوه تند طنز، نمایشنامه «کارنامه آرتور وی که نمی توانست باشد» نوشته شد.

این نمایشنامه به صورت تمثیلی تاریخ ظهور دیکتاتوری فاشیستی را بازآفرینی می کند. هر دو نمایشنامه نوعی دیلوژی ضد فاشیستی را تشکیل می دادند. آنها سرشار از فنون «اثر بیگانگی»، فانتزی و گروتسک در روح مفاد نظری «تئاتر حماسی» بودند.

لازم به ذکر است که برشت با بیان مخالفت با درام سنتی «ارسطویی»، در عمل خود آن را کاملاً انکار نکرد. بنابراین، با روحیه درام سنتی، 24 نمایشنامه یک‌پرده ضد فاشیستی نوشته شد که در مجموعه ترس و ناامیدی در امپراتوری سوم (1935-1938) گنجانده شد. در آنها، برشت پس زمینه متعارف مورد علاقه خود را رها می کند و در مستقیم ترین و واقع بینانه ترین حالت شیوهتصویری غم انگیز از زندگی مردم آلمان در کشوری که به بردگی نازی ها درآمده است.

نمایشنامه این مجموعه «تفنگ ترزا کارار» در ایدئولوژیکرابطه خط مشخص شده را ادامه می دهد در یک نمایشنامه"مادران" گورکی. در مرکز نمایش، رویدادهای جاری جنگ داخلی در اسپانیا و از بین بردن توهمات مخرب غیر سیاسی بودن و عدم مداخله در زمان محاکمه های تاریخی ملت است. یک زن ساده اسپانیایی اهل اندلس ماهیگیر کارارشوهرش را در جنگ از دست داد و حالا از ترس از دست دادن پسرش، به هر طریق ممکناو را از داوطلب شدن برای مبارزه با نازی ها باز می دارد. او ساده لوحانه به اطمینان های سرکشان اعتقاد دارد ژنرال هاچه چیزی می خواهید نهتوسط غیرنظامیان بی طرف لمس شد. او حتی حاضر نیست به جمهوری خواهان تحویل دهد تفنگ،توسط سگ پنهان شده است در همین حال، پسری که با آرامش در حال ماهیگیری بود، توسط نازی ها از داخل کشتی با مسلسل مورد اصابت گلوله قرار می گیرد. پس از آن است که روشنگری در آگاهی کارار رخ می دهد. قهرمان از این اصل مخرب رها می شود: "کلبه من در لبه است" - وبه این نتیجه می رسد که باید با دست در دست از سعادت مردم دفاع کرد.

برشت بین دو نوع تئاتر تمایز قائل است: نمایشی (یا «ارسطویی») و حماسی. دراماتیک به دنبال تسخیر احساسات بیننده است، به طوری که او از طریق ترس و شفقت، کاتارسیس را تجربه می کند، به طوری که با تمام وجود خود را به آنچه روی صحنه می گذرد تسلیم می کند، همدلی می کند، نگران است و حس تفاوت بین را از دست داده است. اکشن تئاتری و زندگی واقعی است و احساس می‌کند نه تماشاگر اجرا، بلکه توسط فردی درگیر در رویدادهای واقعی. از سوی دیگر، تئاتر حماسی باید به عقل متوسل شود و تعلیم دهد، باید ضمن بیان موقعیت ها و مشکلات خاص زندگی به تماشاگر، شرایطی را رعایت کند که اگر نگوییم آرامش، حداقل بر احساسات خود مسلط است. با آگاهی کامل و اندیشه انتقادی، بدون تسلیم شدن به توهمات کنش صحنه ای، مشاهده می کرد، فکر می کرد، موضع اصولی خود را تعیین می کرد و تصمیم می گرفت.

برشت برای برجسته کردن بصری تفاوت‌های بین تئاتر دراماتیک و حماسی، دو مجموعه از ویژگی‌ها را مشخص کرد.

ویژگی تطبیقی ​​تئاتر دراماتیک و حماسی که برشت در سال 1936 فرموله کرد، کمتر بیانگر نیست: «تماشاگر تئاتر درام می گوید: بله، من هم قبلاً این احساس را دارم. همیشه خواهم داشت. - رنج این شخص مرا شوکه می کند. ، چون چاره ای برای او نیست - این هنر بزرگی است: همه چیز در آن بدیهی است - با گریه می گریم با خنده می خندم.

تماشاگر تئاتر حماسی می گوید: هرگز به این فکر نمی کردم.-- نباید این کار را کرد. من را شوکه می کند، زیرا هنوز راهی برای او امکان پذیر است - این هنر بزرگی است: هیچ چیز در آن بدیهی نیست - من به گریه می خندم، از خنده گریه می کنم.

برای ایجاد فاصله بین بیننده و صحنه که لازم است بیننده بتواند «از بیرون» مشاهده کند و به این نتیجه برسد که «به گریه بخندد و از خنده گریه کند». به طوری که بیش از شخصیت های صحنه ای بیشتر ببیند و درک کند، به طوری که نگرش او به کنش برتری معنوی و تصمیم گیری فعالانه باشد، این وظیفه ای است که بر اساس نظریه تئاتر حماسی، نمایشنامه نویس، کارگردان و بازیگر باید با هم حل کن برای دومی، این الزام ماهیت ویژه ای الزام آور دارد. بنابراین بازیگر باید در شرایط خاصی یک فرد خاص را نشان دهد و فقط او نباشد. او باید در لحظاتی از حضورش روی صحنه، در کنار تصویری که خلق می کند، بایستد، یعنی نه تنها مظهر آن باشد، بلکه داور آن نیز باشد. این بدان معنا نیست که برشت کاملاً «احساس» را در عمل نمایشی، یعنی ادغام بازیگر با تصویر، انکار می کند. اما او معتقد است که چنین حالتی تنها در لحظاتی می تواند رخ دهد و به طور کلی، باید تابع تفسیر عقلانی اندیشیده و آگاهانه از نقش باشد.

برشت به‌طور نظری، به‌اصطلاح «اثر بیگانگی» را به‌عنوان لحظه‌ای اساساً واجب، اثبات می‌کند و در پراتیک خلاق خود وارد می‌کند. او آن را راه اصلی ایجاد فاصله بین بیننده و صحنه، ایجاد فضایی که نظریه تئاتر حماسی در ارتباط با مخاطب با کنش صحنه ای در نظر می گیرد، می داند. در اصل، "اثر بیگانگی" شکل خاصی از عینیت بخشیدن به پدیده های به تصویر کشیده شده است، برای افسون نکردن خودکار بودن بدون فکر ادراک بیننده طراحی شده است. بیننده موضوع تصویر را تشخیص می دهد، اما در عین حال تصویر آن را به عنوان چیزی غیرعادی، "بیگانه" درک می کند ... به عبارت دیگر، با کمک "اثر بیگانگی"، نمایشنامه نویس، کارگردان، بازیگر زندگی خاصی را نشان می دهد. پدیده‌ها و تیپ‌های انسانی نه به شکل معمول، آشنا و آشنا، بلکه از جنبه‌ای غیرمنتظره و جدید، بیننده را وادار می‌کند که غافلگیر شود، به گونه‌ای جدید به آن نگاه کند. چیزهای قدیمی و از قبل شناخته شده، فعال تر به آنها علاقه مند هستند. آنها را عمیق تر بشناسید و درک کنید. برشت توضیح می‌دهد: «معنای این تکنیک «اثر بیگانگی» این است که به بیننده موضعی تحلیلی و انتقادی در رابطه با رویدادهای به تصویر کشیده شده القا کند.

در هنر برشت، در همه زمینه‌هایش (درام، کارگردانی و...) «بیگانگی» به شدت و در متنوع‌ترین شکل‌ها به کار می‌رود.

آتامان گروه دزدان - شخصیت رمانتیک سنتی ادبیات قدیم - با تکیه بر دفتر درآمد و هزینه به تصویر کشیده شده است که طبق تمام قوانین حسابداری ایتالیایی، عملیات مالی "شرکت" او در آن نوشته شده است. حتی در آخرین ساعات قبل از اجرا، بدهی را با اعتبار متعادل می کند. چنین چشم‌انداز غیرمنتظره و غیرمعمول «بیگانه‌شده» در تصویر دنیای زیرین به سرعت آگاهی بیننده را فعال می‌کند، او را به فکری سوق می‌دهد که ممکن است قبلاً به ذهنش خطور نکرده باشد: راهزن همان بورژوا است، پس کسی که بورژوا است یک بورژوا نیست. راهزن آیا؟

برشت در اجرای صحنه ای نمایشنامه هایش نیز به «اثرات بیگانگی» متوسل می شود. او به عنوان مثال، گروه های کر و آهنگ های انفرادی را که اصطلاحاً «آهنگ» نامیده می شود، وارد نمایشنامه می کند. این آهنگ‌ها همیشه به گونه‌ای اجرا نمی‌شوند که گویی «در جریان عمل»، به طور طبیعی با آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد مطابقت دارند. برعکس، آنها اغلب صراحتاً از کنش خارج می‌شوند، آن را قطع می‌کنند و «بیگانه» می‌کنند، و روی پیش‌نمایش اجرا می‌شوند و مستقیماً به داخل سالن می‌روند. برشت حتی به طور خاص بر این لحظه شکستن کنش و انتقال اجرا به صفحه دیگری تأکید می کند: در هنگام اجرای آهنگ ها، یک نشان خاص از رنده پایین می آید یا یک نور خاص "لانه زنبوری" روی صحنه روشن می شود. ترانه ها از یک سو برای از بین بردن اثر هیپنوتیزمی تئاتر، جلوگیری از ظهور توهمات صحنه ای طراحی شده اند و از سوی دیگر، در مورد رویدادهای روی صحنه اظهار نظر می کنند، آنها را ارزیابی می کنند و به رشد انتقادی کمک می کنند. قضاوت های مردم

تمام تکنیک های صحنه پردازی در تئاتر برشت مملو از «اثرات بیگانگی» است. تنظیم مجدد روی صحنه اغلب با پرده باز انجام می شود. دکوراسیون در طبیعت "اشاره" است - بسیار کم است، حاوی "فقط ضروری" است، یعنی حداقل مناظری که ویژگی های بارز مکان را منتقل می کند. وزمان وحداقل وسایل مورد استفاده و شرکت در عمل؛ ماسک ها اعمال می شود؛ این عمل گاهی اوقات با کتیبه هایی همراه است که بر روی یک پرده یا پس زمینهو به شکلی غم انگیز یا متناقض منتقل می شود اجتماعیمعنی توطئه ها،و غیره.

برشت «اثر بیگانگی» را ویژگی منحصر به فرد روش خلاق خود نمی دانست. برعکس، او از این واقعیت استنباط می کند که این تکنیک، کم و بیش، ذاتی ذات همه هنرهاست، زیرا این خود واقعیت نیست، بلکه فقط تصویر آن است، که هر چقدر هم که به زندگی نزدیک باشد. ممکن است، هنوز هم نمی تواند باشد یکسان با او وبنابراین، شامل یک یا یک اقدام دیگرقراردادها، یعنی دوری، "بیگانگی" از موضوع تصویر. برشت در تئاتر باستانی و آسیایی، در نقاشی های بروگل بزرگ و سزان، در آثار شکسپیر، گوته، فوشتوانگر، جویس و غیره «اثرات بیگانگی» مختلفی را یافت و نشان داد. اما برخلاف دیگر هنرمندان، «بیگانگی» ممکن است حضور داشته باشید خود به خودبرشت - هنرمند رئالیسم سوسیالیستی - آگاهانه این تکنیک را با وظایف اجتماعی که با کارش دنبال می کرد، در ارتباط نزدیک قرار داد.

کپی کردن واقعیت برای دستیابی به بیشترین شباهت بیرونی، به منظور حفظ ظاهر مستقیم نفسانی آن تا حد امکان، یا "سازماندهی" واقعیت در فرآیند بازنمایی هنری آن به منظور انتقال کامل و صادقانه ویژگی های اساسی آن (از جمله: البته، در تجسم انضمامی-تجسمی)، - اینها دو قطب در مسائل زیبایی شناختی هنر معاصر جهان هستند. برشت در رابطه با این آلترناتیو موضعی کاملا مشخص و متمایز دارد. او در یکی از یادداشت ها می نویسد: «عقیده معمول این است که یک اثر هنری هر چه واقع گرایانه تر باشد، تشخیص واقعیت در آن آسان تر است. من این را در مقابل این تعریف قرار می دهم که یک اثر هنری هر چه واقع گرایانه تر باشد، برای شناخت راحت تر است که واقعیت در آن تسلط یابد. برشت راحت ترین برای شناخت واقعیت را مشروط، "بیگانه شده" می دانست که دارای درجه بالایی از تعمیم شکل هنر واقع گرایانه است.

بودن هنرمنداندیشه و اهمیت استثنایی به اصل خردگرایانه در فرآیند خلاقیت، برشت همواره هنر شماتیک، طنین دار و بی احساس را رد می کرد. او شاعری توانا در صحنه ی ص خطاب به عقل است تماشاگر،به دنبال ودر احساساتش پژواک می یابد. برداشتی که توسط نمایشنامه ها و تولیدات برشت ایجاد می شود را می توان به عنوان «تحریک فکری» تعریف کرد، یعنی حالتی از روح انسان که در آن کار تند و شدید فکر، گویی از طریق استقرا، واکنش عاطفی به همان اندازه قوی را برمی انگیزد.

تئوری «تئاتر حماسی» و نظریه «بیگانگی» کلید همه آثار ادبی برشت در همه ژانرها است. آنها به درک و توضیح اساسی‌ترین و اساسی‌ترین ویژگی‌های شعر و نثر او کمک می‌کنند، البته دراماتورژی را ذکر نکنیم.

اگر اصالت فردی آثار اولیه برشت تا حد زیادی در نگرش او نسبت به اکسپرسیونیسم منعکس می شد، در نیمه دوم دهه 1920 بسیاری از مهم ترین ویژگی های جهان بینی و سبک برشت در مواجهه با «کارآمدی جدید» وضوح و قطعیت خاصی پیدا می کنند. بدون شک نویسنده را با این روند مرتبط می کند - اعتیاد شدید به نشانه های زندگی مدرن، علاقه فعال به ورزش، انکار خیال پردازی احساساتی، "زیبایی" قدیمی و "عمق" روانشناختی به نام اصول عملی بودن، عینی بودن. و سازماندهی و غیره. و در عین حال، برشت را بسیار از «کارآمدی جدید» جدا کرد، که با نگرش شدید انتقادی او نسبت به سبک زندگی آمریکایی شروع شد. نویسنده که بیش از پیش با جهان بینی مارکسیستی آغشته شده بود، وارد درگیری اجتناب ناپذیر با یکی شد از جانبفرضیه های اصلی فلسفی "کارایی جدید" - با دین فن. او در برابر تمایل به ادعای برتری فناوری در جامعه شورش کرد واصول انسانی زندگی:کمال تکنولوژی مدرن آنقدر او را کور نکرد که نقایص جامعه مدرن را در هم آمیخت. پیش از چشم نویسنده، خطوط شوم یک فاجعه قریب الوقوع از قبل نمایان می شد.