مطالعه و کتاب در هنرهای تجسمی موضوعی نسبتاً محبوب است. برای سالهای متمادی، کاملاً به درستی و به وضوح تغییراتی را که در جامعه رخ داده بود منعکس می کرد. زندگی تغییر کرد، ارزیابی مجدد ارزش ها انجام شد و در همان زمان، نگرش یک فرد به کتاب تغییر کرد. به نظر می رسد با انتخاب یک مجموعه تصویری متشکل از بیش از 100 اثر، تصویر نسبتاً کاملی را بازسازی کرده ایم که عنوان آن در عنوان این مقاله قرار گرفته است. تصویر کتاب به عنوان همراه انسان در هنر قرن ها پیش ظاهر شد. در اینجا می توان به تابلوی رامبراند ون راین با عنوان «خواندن تیتوس» (حدود 1656-1657)، اثر ژان اونوره فراگونارد «دختر کتابخوان» (حدود 1769) که تقریباً صد سال بعد خلق شد و غیره اشاره کرد. مطالعه این دوره چندان جالب نیست: کتاب در آن روزها بسیار نادر بود و در دسترس تعداد کمی بود. از طرفی توسعه پویای جامعه در 100 سال گذشته چنان تحولات جالبی در علاقه فرد به کتاب و کتابخوانی ایجاد کرده است که تصمیم گرفتیم به این دوره خاص بپردازیم. در اواسط قرن نوزدهم در روسیه، که جمعیت آن عمدتاً بی‌سواد بودند، کتاب قرعه‌ای تقریباً منحصراً افراد جامعه بالا بود. تمایل به یادگیری خواندن و نوشتن در میان نمایندگان طبقات پایین بسیار زیاد بود. در نقاشی N. Selivanovitch، ظاهراً سربازی بی سواد را می بینیم که پسر در حال خواندن کتاب جالبی برای او است. بوم V.M.Vasnetsov یک کتابفروشی خیابانی را به تصویر می کشد. افرادی که لباس‌های نامناسبی در اطراف او جمع می‌شوند، علاقه واقعی خود را به مواد چاپی نشان می‌دهند، اما مجبورند فقط به عکس‌ها نگاه کنند. در عین حال، افراد جامعه بالا با کتاب به عنوان یکی از عالی ترین ارزش ها برخورد می کردند. I.N.Kramskoy پرتره ای از همسرش، سوفیا نیکولائونا (حدود 1866) کشید که در حال خواندن در باغ در پس زمینه آسمان عصر بود. فیلسوفان (پرتره Vs.S. Solovyov توسط I.N. Kramskoy، 1885)، دانشمندان (پرتره D.I. Mendeleev توسط I.E. Repin، 1891)، هنرمندان - پرتره L.N. Benois، ایجاد شده توسط L.S. Bakst در سال 1898 (R.A.R. -کورساکوف، نوشته V.A. Serov در سال 1898). این کتاب چه در خانه و چه در طبیعت در خانواده خوانده می شد. به عنوان نمونه، می‌توانیم به پرتره‌ای از لئو تولستوی اشاره کنیم که با کتابی در جنگلی سایه‌دار دراز کشیده است. تأثیر امپرسیونیسم، که از اروپا آمده بود، علاقه هنرمندان را به به تصویر کشیدن خواندن در هوای آزاد برانگیخت، که این امکان را فراهم کرد که به وضوح یک محیط رنگی-هوای نور را منتقل کند. از جمله این آثار می توان به آثار K. Korovin "In the Boat" (1888)، "Portrait of A. Ya. Simonovich" که یک سال بعد توسط V. A. Serov خلق شد، اشاره کرد. نمادگرایان نیز در آثار خود به این کتاب ادای احترام کردند. بارزترین نمونه معروف "بانوی آبی پوش" (1897-1900) اثر K.A. Somova است. پایان قرن نوزدهم، چشمگیرترین و قابل توجه ترین تغییرات را در ژانر پرتره به ارمغان آورد و آن را از نزدیک با فضای معمولی پیوند داد. اگر پیش از این مدل‌ها برای هنرمند نشسته روی صندلی‌های خانه‌شان در پس‌زمینه قفسه‌های کتاب ژست می‌گرفتند، اکنون عمل تصویر به طبیعت منتقل شده است. اغلب کتاب فقط یک ویژگی تولید بود - پرتره ای از M.E. Troyanova توسط A.Ya. Golovin (1916). گاهی اوقات از آن به روشی طنز استفاده می شد - "شاعر مورد علاقه. نامه ای سرگشاده» نوشته ال اس باکس (1902). اما در همان زمان ، M.V. Nesterov یک نقاشی کاملاً شگفت انگیز "ناتاشا نسترووا روی نیمکت باغ" (1914) را نقاشی کرد. در یک سوم پایانی قرن نوزدهم، امپرسیونیست های فرانسوی تعداد زیادی آثار زیبا خلق کردند که کتاب و مطالعه در آنها نقش بسیار مهمی ایفا کردند. علیرغم این واقعیت که سفر ما در درجه اول به روسیه اختصاص دارد، ناعادلانه است که از کنار چنین پدیده قابل توجهی در نقاشی جهان عبور کنیم، که تأثیر غیرقابل انکاری بر توسعه هنر در روسیه داشت. این کتاب، به عنوان بخشی از زندگی خانوادگی، در تعداد زیادی از آثار او توسط P. O. Renoir گنجانده شد. شخصیت های نقاشی او در صبحانه کتاب می خوانند ("صبحانه در برنوال")، آن را دوست دختران ("دختران خواندن")، عاشقان ("انزوا")، بچه های کوچک ("جین و ژنویو کیلیبات"، "کودکان در" می خوانند. وارجمونت»). ادوارد مانه از خواندن کتاب به عنوان راهی برای جلب رضایت یک دختر استفاده می کند ("خواندن")، او همراه یک وکیل است ("پرتره وکیل ژول دو ژوی")، یک شاعر ("پرتره شاعر استفان مالارمه") ، یک کتاب در ایستگاه در حالی که منتظر قطار هستید ("راه آهن") خوانده می شود. هانری تولوز لوترک و گوستاو کایبوته دوست داشتند از خواندن در باغ تقلید کنند (به ترتیب Desire Diot، The Orange Tree). اما برگردیم به روسیه. در اینجا، پس از انقلاب، کتاب شروع به ایفای نقشی کاملاً متفاوت از قبل کرد. البته، برای کسانی که در دل خود دلبستگی به سنت های قدیمی را حفظ کردند، همان ارزش باقی ماند - "پرتره K.B. Kustodiev" اثر B.M. Kustodiev (1922)، "در زمستان در تراس" اثر G.S. Vereisky (1922)، " پرتره M.A. Kuzmin" N.A. Radlov (1925). در همان زمان، نقاشی هایی مانند "Rabfak Goes" اثر B.V. Ioganson (1928) وجود داشت. جوانان عمدتاً اهمیت ارزش های فرهنگی انباشته شده قبل از انقلاب را به شدت انکار می کردند. این کشور کاملاً به ورزش ، آیین بدن سالم علاقه داشت. محبوب‌ترین مؤسسه آموزشی هنر در آن سال‌ها، VKHUTEMAS، در وهله اول بر آموزش پرسنل برای صنعت رو به رشد متمرکز بود، و در وهله اول به آموزش فن‌شناسان و نه خلاقان پرداخت. جای تعجب نیست که شما تقریباً هرگز کتابی را در نقاشی های دهه 1920 نمی بینید. و تنها در اواسط دهه 1930 - زمان مبارزه با فرمالیسم و ​​پیروزی AHRR، کتاب به نقاشی باز می گردد. V.N.Yakovlev پرتره ای از هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی M.M.Klimov (1935)، I.I.Grabar - "Portrait of K.I. Chukovsky" (1935) نقاشی می کند. با شروع از نیمه دوم دهه 1940، این کتاب دوباره موقعیت قبلی خود را اشغال می کند. این در دست نویسنده L.M. Leonov (هنرمند V.G. Tsyplakov، 1949)، K.S. S.A. Chuikov، 1948 است. در تابستان در باغ خوانده می شود (هنرمند S.P. Balzamov، 1953)، روی نیمکتی در کنار رودخانه (هنرمند A.I. Laktionov، 1951-1954)، در دستان دختر هنرمند A.M. Gerasimov (1951) و همسر هنرمند A.N. Samokhvalova (1957). در عین حال، مقداری تکرار انگیزه ها و تکنیک ها جلب توجه می کند. در دهه 1960، این کتاب هنوز هم محبوب است. دختر خواننده در نقاشی Yu.I. Pimenov نمی تواند توجه یک مرد جوان را جلب کند. این عکس "آغاز عشق" نام دارد. دانش آموزان کتاب می خوانند ("بهار. دانش آموزان" توسط G.K. Totibadze، 1962)، آنها آن را در یک باغ گل می خوانند ("اشعار" توسط D.D. Zhilinsky، 1973)، آن را در دست نویسنده E. Permitin (تصویر B.V. شچرباکوف، 1966)، گرافیست و معلم مشهور V.A. Favorsky (نقاشی توسط D.D. Zhilinsky، 1962). کتاب در خانه، در تعطیلات و در فواصل بین کار برای هنرمندان دهه شصت یک ارزش باقی می ماند، که در میان آنها V.E. Popkov برجسته است - نقاشی های "مادر و پسر"، 1970، "تابستان"، 1968، "تیم استراحت»، 1965. در دهه های 1980 و 1990 کتاب به تدریج معنای معنوی خود را از دست داد. دوباره به یک ویژگی آشنا تبدیل می شود. و تنها کتابی که در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم منتشر شد همچنان الهام بخش استادان قلم مو است. به تصویر کشیدن یک کتاب قدیمی در طبیعت بی جان ("لامپ نفت سفید و کتاب های قدیمی" اثر S.N. Andriyaka، "کتاب قدیمی" اثر I.M. Chevereva) به سبک خوبی تبدیل می شود. کتاب با جلد چرمی کهنه در نقاشی I.A. Soldatenkov "عمو پتیا" یادآور سالهای گذشته است. نوستالژی کتاب های قدیمی در طبیعت بی جان تاریخی N. Smirnov (

در یک عصر تابستانی در سال 1978، بسته‌ای سنگین به دفتر ناشر فرانکو ماریا ریچی در میلان تحویل داده شد، جایی که من به عنوان ویراستار در بخش زبان‌های خارجی کار می‌کردم. وقتی آن را باز کردیم، به جای یک نسخه خطی، تصاویر زیادی دیدیم که تعداد زیادی از عجیب‌ترین اشیاء را به تصویر می‌کشیدند که عجیب‌ترین اعمال را با آن‌ها انجام می‌دادند. عنوان هر جزوه به زبانی بود که هیچ یک از ویراستاران آن را نمی شناختند.

در جلد نامه آمده بود که نویسنده، لوئیجی سرافینی، دایره‌المعارفی از دنیای تخیلی ایجاد کرده است، که به شدت به قوانین ساخت یک خلاصه علمی قرون وسطایی پایبند بوده است: هر صفحه به طور مفصل نوعی مدخل نوشته شده با الفبای پوچ را نشان می‌دهد که سرافینی نوشته شده است. برای دو سال طولانی در آپارتمان کوچک خود در رم اختراع کرد. به اعتبار ریچی باید گفت که او این اثر را در دو جلد مجلل و با پیشگفتاری دلنشین ایتالو کالوینو منتشر کرد و اکنون یکی از کنجکاوترین مجموعه های تصویرسازی است که برای من شناخته شده است. Codex Seraphinianus، که تماماً از کلمات و تصاویر اختراعی تشکیل شده است، باید بدون کمک زبان مشترک، از طریق نشانه هایی خوانده شود که معنای آن توسط خود خواننده کنجکاو ابداع شده است.

اما این، البته، یک استثنا جسورانه است. در بیشتر موارد، توالی کاراکترها با کد تعیین شده مطابقت دارد و تنها ناآگاهی از این کد می تواند خواندن آن را غیرممکن کند. و با این حال، با وجود این، در سالن‌های نمایشگاه موزه ریتبورگ در زوریخ قدم می‌زنم، به مینیاتورهای هندی که صحنه‌های اساطیری را از موضوعاتی که من هیچ نمی‌دانم به تصویر می‌کشد، نگاه می‌کنم و سعی می‌کنم این افسانه‌ها را بازسازی کنم. روبروی نقاشی های صخره ای ماقبل تاریخ فلات تاسیلین صحرای الجزایر می نشینم و سعی می کنم تصور کنم که حیوانات زرافه مانند از چه چیزی فرار می کنند. من یک کتاب کمیک ژاپنی را در فرودگاه ناریتا ورق می زنم و داستانی درباره شخصیت هایی می سازم که نمی توانم آنها را درک کنم.

اگر بخواهم کتابی را به زبانی که بلد نیستم بخوانم - یونانی، روسی، سانسکریت - البته چیزی نمی فهمم. اما اگر کتاب با تصاویر ارائه شود، حتی بدون درک توضیحات، معمولاً می توانم منظور آنها را بگویم - اگرچه لزوماً دقیقاً همان چیزی نیست که متن می گوید. سرافینی روی خلاقیت خوانندگانش حساب می کرد.

سرافینی یک سلف اجباری داشت. در چند سال آخر قرن چهارم، سنت نیل آنسیرا (آنکارا، پایتخت ترکیه کنونی) یک صومعه در نزدیکی شهر زادگاهش تأسیس کرد. ما تقریباً چیزی در مورد نیل نمی دانیم: روز این قدیس در 12 نوامبر جشن گرفته می شود ، او در حدود سال 430 درگذشت ، نویسنده چندین رساله اخلاقی و زاهدانه در نظر گرفته شده برای راهبان خود و بیش از هزار نامه به راهبان ، دوستان و اهل محله بود. در جوانی نزد جان کریزوستوم معروف در قسطنطنیه درس خواند.

برای چندین قرن، تا زمانی که کارآگاهان علم زندگی او را تا ته خراش کشیدند، سنت نیل قهرمان یک داستان شگفت انگیز بود. طبق مجموعه‌ای از قرن ششم که به‌عنوان یک وقایع نگاری نگارشی گردآوری شده و اکنون در قفسه‌های کنار رمان‌های ماجراجویی قرار دارد، نیل در قسطنطنیه در خانواده‌ای از اشراف به دنیا آمد و بخشدار دربار امپراتور تئودوسیوس کبیر شد. ازدواج کرد و صاحب دو فرزند شد، اما پس از آن که در عذاب روحی غرق شده بود، زن و دخترش را رها کرد و یا در سال 390 یا 404 (راویان این داستان در صحت خیالی متفاوت هستند) به جامعه زاهدان کوه پیوست. سینا، جایی که او و پسرش تئودولوس زندگی منزوی و درستی داشتند.

به گزارش لایو، فضیلت سنت نیل و پسرش آنقدر زیاد بود که « باعث نفرت شیاطین و حسادت فرشتگان شد». بدیهی است که نارضایتی فرشتگان و شیاطین به این واقعیت منجر شد که در سال 410 دزدان ساراسین به صومعه حمله کردند که اکثر راهبان را کشتند و بقیه از جمله تئودولوس جوان را به بردگی گرفتند. به لطف خدا، نیل از شمشیر و زنجیر نجات یافت و به جستجوی پسرش رفت. او او را در شهری بین فلسطین و پترای عربی یافت، جایی که اسقف محلی، تحت تأثیر تقوای قدیس، پدر و پسر را به عنوان کشیش تقدیم کرد. نیلوس مقدس به کوه سینا بازگشت و در آنجا در سنی قابل احترام در حالی که فرشتگان گیج و شیاطین توبه کرده بودند درگذشت.

ما نمی دانیم صومعه سنت نیلوس چه شکلی بوده یا دقیقاً در کجا واقع شده است، اما او در یکی از نامه های متعدد خود نمونه ای از تزئینات ایده آل کلیسا را ​​توصیف می کند که، می توانیم فرض کنیم که او در کلیسای کوچک خود از آن استفاده کرده است. اسقف المپیودوروس با او در مورد برپایی کلیسایی مشورت کرد که می خواست آن را با تصاویر قدیسان، صحنه های شکار، تصاویر حیوانات و پرندگان تزئین کند. سنت نیل، با تأیید مقدسین، به صحنه های شکار و حیوانات انگ می زد و آنها را «بیکار و بی ارزش روح شجاع مسیحی» می خواند و پیشنهاد می کرد به جای آن صحنه هایی از عهد عتیق و جدید را به تصویر بکشد، «به دست هنرمندی با استعداد کشیده شده است». به گفته نیل، این صحنه‌ها که در دو طرف صلیب مقدس قرار گرفته‌اند، «به جای کتاب‌ها برای ناآموخته‌ها خدمت می‌کند، داستان کتاب مقدس را به آنها می‌گوید و آنها را با ژرفای رحمت خدا شگفت‌زده می‌کند».

نیلوس مقدس فکر می کرد که افراد بی سواد به کلیسای او می آیند و تصاویر را طوری می خوانند که گویی کلماتی در یک کتاب هستند. او تصور می کرد که چگونه آنها به دکوراسیون فوق العاده نگاه می کنند، به هیچ وجه شبیه "تزیینات بیکار" نیست. چگونه آنها به تصاویر گرانبها نگاه می کنند، آنها را به تصاویری که قبلاً در سرشان شکل گرفته است، پیوند می دهند، داستان هایی در مورد آنها اختراع می کنند یا آنها را با موعظه هایی که شنیده اند مرتبط می کنند، و اگر اهل محله هنوز کاملاً "ناآموخته" نیستند، با قطعاتی از کتاب مقدس .

دو قرن بعد، پاپ گرگوری کبیر مطابق با دیدگاه سنت نیل گفت: «پرستش یک عکس یک چیز است و مطالعه کتاب مقدس با کمک یک تصویر چیز دیگری است. آنچه را که نوشتن می تواند به خواننده بدهد، عکس ها به کسانی می دهد که بی سواد هستند، که فقط با چشمان خود می توانند درک کنند، زیرا در عکس ها نادانان نمونه ای را می بینند که باید از آن پیروی کرد، و کسانی که خواندن نمی دانند متوجه می شوند که در برخی از آنها هستند. راهی برای خواندن و بنابراین، به خصوص برای مردم عادی، تصاویر تا حدودی شبیه به خواندن هستند. در سال 1025، شورای آراس حکم داد: "آنچه مردم عادی نمی توانند با مطالعه کتاب مقدس بیاموزند، می توانند با دیدن تصاویر به دست آورند."

اگرچه فرمان دومی که خداوند به موسی داده به طور خاص بیان می‌کند که «از آنچه در آسمان است، و آنچه در زمین در پایین است، و آنچه در آب زیر زمین است، هیچ تصویری نباید ساخته شود»، هنرمندان یهودی اشیاء مذهبی را به عنوان تزئین می‌کردند. اوایل ساخت معبد سلیمان در اورشلیم. با گذشت زمان، این ممنوعیت با شدت بیشتری اجرا شد و هنرمندان مجبور شدند سازش هایی را اختراع کنند، مانند دادن سر پرنده به چهره های ممنوعه انسان برای ترسیم چهره انسان. اختلافات در مورد این موضوع در بیزانس مسیحی در قرون 8-9 از سر گرفته شد، زمانی که امپراتور لئو سوم، و بعداً امپراتورهای نماد شکن کنستانتین پنجم و تئوفیلوس شروع به مبارزه با نمادها در سراسر امپراتوری کردند.

برای رومیان باستان، نماد یک خدا (مانند عقاب برای مشتری) جایگزینی برای خود خدا بود. در موارد نادری که مشتری با عقاب خود به تصویر کشیده می شد، عقاب دیگر نامی از حضور الهی نبود، بلکه به عنوان مثال، صاعقه به ویژگی مشتری تبدیل شد. نمادهای مسیحیت اولیه ماهیتی دوگانه داشتند و نه تنها موضوع (بره برای مسیح، کبوتر برای روح القدس)، بلکه جنبه خاصی از موضوع (بره به عنوان قربانی مسیح، کبوتر به عنوان وعده نجات روح القدس). آنها نباید به عنوان مترادف مفهومی یا صرفاً نسخه برداری از خدا خوانده شوند. وظیفه آنها این بود که به صورت گرافیکی کیفیت های خاصی از تصویر مرکزی را گسترش دهند، روی آنها اظهار نظر کنند، بر آنها تأکید کنند، آنها را به طرح های جداگانه تبدیل کنند.

و در پایان، نمادهای اصلی مسیحیت اولیه برخی از کارکردهای نمادین خود را از دست دادند و در واقع به ایدئوگرام تبدیل شدند: تاج خار به معنای مصائب مسیح بود و کبوتر - روح القدس. این تصاویر ابتدایی به تدریج پیچیده تر و پیچیده تر شدند، به طوری که تمام قسمت های کتاب مقدس به نمادهایی از ویژگی های خاص مسیح، روح القدس یا مریم باکره تبدیل شدند و در عین حال به تصویرهایی برای برخی قسمت های مقدس تبدیل شدند. شاید این انبوهی از معانی بود که قدیس نیلوس هنگام پیشنهاد تعادل بین عهد عتیق و جدید با قرار دادن صحنه هایی از آنها در دو طرف صلیب مقدس در ذهن داشت.

این واقعیت که تصاویر صحنه هایی از عهد عتیق و جدید می توانند مکمل یکدیگر باشند و کلام خدا را به "ناآموخته" بدهند، قبلاً توسط خود مبشران تشخیص داده شده بود. در انجیل متی، ارتباط آشکار بین عهد عتیق و جدید کمتر از هشت بار ذکر شده است: "و همه اینها اتفاق افتاد تا آنچه از خداوند به وسیله پیامبر گفته شد، تحقق یابد." و خود مسیح گفت که «هر آنچه در شریعت موسی و در انبیا و مزامیر درباره من نوشته شده است باید برآورده شود». 275 نقل قول دقیق از عهد عتیق در عهد جدید، به اضافه 235 مرجع جداگانه وجود دارد.

ایده وراثت معنوی حتی در آن زمان هم جدید نبود. فیلون اسکندریه فیلسوف یهودی معاصر مسیح، ایده ذهن فراگیر را مطرح کرد که در تمام اعصار خود را نشان می دهد. این ذهن یکتا و دانای کل را مسیح نیز ذکر کرده است که آن را روحی توصیف می کند که «هرجا می خواهد نفس می کشد و صدایش را می شنوید، اما نمی دانید از کجا می آید و به کجا می رود» و حال را با گذشته و آینده اوریگن، ترتولیان، سنت گرگوری نیسا و سنت آمبروز تصاویری را هنرمندانه از هر دو عهد توصیف کردند و توضیحات شعری پیچیده ای را توسعه دادند و حتی یک مکان در کتاب مقدس از توجه آنها دور نبود. سنت آگوستین در معروف ترین دوبیتی خود نوشت: «عهد جدید در عهد قدیم پنهان است، در حالی که عهد قدیم در جدید آشکار می شود».

در زمانی که سنت نیل توصیه های خود را ارائه کرد، شمایل نگاری کلیسای مسیحی قبلاً راه هایی برای به تصویر کشیدن وجود روح در همه جا ابداع کرده بود. یکی از اولین نمونه های چنین تصاویری را می بینیم که روی دری دو لنگه حک شده در رم در قرن چهارم و در کلیسای سنت سابینا نصب شده است. درها صحنه هایی از عهد عتیق و جدید را به تصویر می کشند که می توان آنها را به صورت متوالی مشاهده کرد.

کار نسبتاً خشن است و برخی از جزئیات با سال‌ها لمس دست زائران پاک شده است، اما آنچه روی در به تصویر کشیده شده است هنوز قابل تشخیص است. از یک سو سه معجزه به موسی نسبت داده شده است: هنگامی که آب مریم را شیرین کرد، ظهور منا در هنگام پرواز از مصر (در دو قسمت) و استخراج آب از سنگ. در نیمه دیگر در، سه معجزه مسیح است: بازگشت بینایی به نابینایان، تکثیر ماهی و نان، و تبدیل آب به شراب در عروسی در قنا.

یک مسیحی اواسط قرن پنجم با نگاه کردن به این درها چه می خواند؟ در درختی که موسی با آن آبهای تلخ رودخانه مراه را شیرین کرد، صلیب را که نماد مسیح است می شناخت. چشمه مانند مسیح چشمه آب زنده ای بود که به مسیحیان حیات می بخشد. صخره‌ای در صحرا که موسی به آن برخورد کرد را می‌توان به‌عنوان تصویر مسیح، نجات‌دهنده‌ای که از او آب مانند خون جاری می‌شود، خواند. ماننا جشنی را در قنای جلیل و شام آخر را به تصویر می کشد. اما یک کافر که با اصول مسیحیت آشنا نیست، تصاویر روی درهای کلیسای سنت سابینا را تقریباً به همان روشی می خواند، اما افکار سرافینی، خوانندگان باید دایره المعارف خارق العاده او را درک کنند: ایجاد، بر اساس تصاویر کشیده شده، طرح و فرهنگ لغت خودشان.

البته سنت نیلوس اصلاً این را تصور نمی کرد. در سال 787، شورای کلیسای VII در نیکیه تصمیم گرفت که نه تنها گله نمی تواند نقاشی های ارائه شده در کلیسا را ​​تفسیر کند، بلکه خود هنرمند نیز نمی تواند اهمیت خاصی به کار خود بدهد. شورا اعلام کرد: «طراحی تصویر اختراع هنرمند نیست، بلکه اعلام قوانین و سنت های کلیسا است. پدرسالاران باستان اجازه کشیدن نقاشی بر روی دیوارهای کلیساها را داشتند: این ایده آنها، سنت آنها است. هنرمند فقط مالک هنر خود است، همه چیز دیگر متعلق به پدران کلیسا است.

همانطور که هنر گوتیک در قرن سیزدهم شکوفا شد و نقاشی های دیواری کلیسا جای خود را به شیشه های رنگی و ستون های حکاکی شده داد، شمایل نگاری کتاب مقدس از گچ کاری به شیشه های رنگی، چوب و سنگ منتقل شد. درس‌های کتاب مقدس اکنون با پرتوهای خورشید روشن می‌شد، در ستون‌های حجیم قرار می‌گرفت و داستان‌هایی را برای مؤمنان بازگو می‌کرد که در آن عهد عتیق و جدید به طرز ظریفی یکدیگر را منعکس می‌کردند.

و سپس، در حدود آغاز قرن چهاردهم، تصاویری که سنت نیلوس می خواست بر روی دیوارها نصب کند، کاهش یافت و در یک کتاب جمع آوری شد. در جایی در امتداد پایین رود راین، چندین هنرمند و حکاکی شروع به انتقال تصاویر طنین دار به پوست و کاغذ کردند. این کتاب ها که تقریباً تماماً از صحنه های مجاور تشکیل شده بودند، کلمات بسیار کمی داشتند. گاهی هنرمندان شرح‌ها را در دو طرف صفحه می‌نوشتند و گاهی کلمات مستقیماً با نوارهای بلند از دهان شخصیت‌ها بیرون می‌آمدند، درست مانند ابرها در کمیک‌های امروزی.

در پایان قرن چهاردهم، این کتاب‌های تمام تصویر بسیار محبوب شدند و در تمام قرون وسطی به اشکال مختلف باقی ماندند: جلدهایی با تصاویر تمام صفحه، مینیاتورهای مینیاتوری، حکاکی‌های رنگارنگ، و در نهایت، در حال حاضر در قرن 15، کتابهای چاپی. اولین آنها به حدود سال 1462 برمی گردد. در آن زمان به این کتاب های شگفت انگیز «Bibliae Pauperum» یا «کتاب مقدس گدا» می گفتند.

در اصل، این انجیل ها کتاب های تصویری بزرگی بودند که در هر صفحه یک یا دو صحنه داشتند. به عنوان مثال، در به اصطلاح "Biblia Pauperum از هایدلبرگ" قرن پانزدهم، صفحات به دو نیمه بالا و پایین تقسیم شدند. در نیمه پایین یکی از صفحات اول بشارت است و این تصویر باید در روز تعطیل به مؤمنان نشان داده می شد. این صحنه با تصاویری از چهار پیامبر عهد عتیق احاطه شده است که آمدن مسیح را پیش بینی کرده اند - داوود، ارمیا، اشعیا و حزقیال.

در بالای آنها، در نیمه بالایی، دو صحنه از عهد عتیق وجود دارد: خدا مار را در باغ عدن نفرین می کند، و آدم و حوا با ترس در نزدیکی ایستاده اند (پیدایش، فصل 3)، و همچنین فرشته ای که گیدون را به عمل فرا می خواند. که پشم های تراشیده را روی خرمن می پاشد تا ببیند آیا خداوند اسرائیل را نجات خواهد داد (قضات، فصل 37).

Biblia Pauperum با زنجیر به سخنرانی که به صفحه سمت راست باز شده بود، این تصاویر دوتایی را پشت سر هم، روز به روز، ماه به ماه به مؤمنان نشان داد. خیلی ها اصلاً کلماتی که با خط گوتیک در اطراف شخصیت ها نوشته شده بود را نمی فهمیدند. تعداد کمی از مردم می توانند به اهمیت تاریخی، تمثیلی و اخلاقی همه این تصاویر پی ببرند. اما بیشتر مردم شخصیت‌های اصلی را می‌شناختند و می‌توانستند از این تصاویر برای یافتن ارتباط بین توطئه‌های عهد جدید و عهد عتیق استفاده کنند، صرفاً به این دلیل که آنها در یک صفحه به تصویر کشیده شده بودند.

کاهنان و واعظان، بدون شک، می توانستند به این تصاویر تکیه کنند، داستان وقایع را با آنها تقویت کنند، متن مقدس را تزئین کنند. و خود متون مقدس هر روز و در طول سال با صدای بلند خوانده می شد، به طوری که مردم در طول زندگی خود بارها به بیشتر کتاب مقدس گوش می دادند. هدف اصلی کتاب Biblia Pauperum این بود که کتابی برای خواندن برای اهل محله بی سواد فراهم نکند، بلکه به کشیش نوعی پیش نویس یا راهنمای موضوع ارائه دهد، نقطه شروعی برای موعظه برای کمک به نشان دادن وحدت به گله. از کتاب مقدس اگر چنین است (هیچ مدرکی برای تأیید این موضوع وجود ندارد)، مانند سایر کتاب ها به سرعت مشخص شد که می توان از آن به روش های مختلف استفاده کرد.

تقریباً مسلم است که خوانندگان اصلی Biblia Pauperum نام آن را نمی دانستند. این کتاب قبلاً در قرن هجدهم توسط نویسنده آلمانی گوتولد افرایم لسینگ اختراع شد که خود یک خواننده مشتاق بود و معتقد بود "کتاب ها زندگی را توضیح می دهند." در سال 1770، لسینگ، فقیر و بیمار، پذیرفت که شغلی با دستمزد بسیار کم به عنوان کتابدار برای دوک بی حال برانسویک در ولفنبوتل بپذیرد. او هشت سال وحشتناک را در آنجا سپری کرد و معروف‌ترین نمایشنامه‌اش، امیلیا گالوتی و مجموعه‌ای از مقالات انتقادی درباره رابطه بین اشکال مختلف اجرای تئاتر را نوشت.

از دیگر کتاب‌های موجود در کتابخانه دوک، کتاب Biblia Pauperum بود. لسینگ یک ورودی در حاشیه آن پیدا کرد که به وضوح با فونت بعدی ساخته شده بود. او به این نتیجه رسید که کتاب نیاز به فهرست نویسی دارد و کتابدار قدیم با تکیه بر انبوه نگاره ها و اندک متن، این کتاب را برای بی سوادان یعنی فقرا در نظر گرفت و نام جدیدی به آن داد. . همانطور که لسینگ اشاره کرد، بسیاری از این انجیل ها به قدری تزیین شده بودند که نمی توانستند کتاب هایی برای فقرا در نظر گرفته شوند. شاید منظور مالک نبود - آنچه متعلق به کلیسا بود متعلق به همه تلقی می شد - بلکه در دسترس بودن بود. نام تصادفی "Biblia Pauperum" دیگر متعلق به افراد دانشمند نبود و در بین مؤمنانی که به موضوعات آن علاقه داشتند محبوبیت پیدا کرد.

لسینگ همچنین به شباهت های بین شمایل نگاری کتاب و شیشه های رنگی در صومعه هیرشاو توجه کرد. او پیشنهاد کرد که تصاویر موجود در کتاب کپی هایی از شیشه های رنگی هستند. و آنها را به سالهای 1503-1524 نسبت داد - زمان وزارت ابوت یوهان فون کالو، یعنی تقریباً صد سال قبل از "Biblia Pauperum" از Wolfenbuttel. محققان مدرن هنوز بر این باورند که این یک کپی نبوده است، اما اکنون نمی توان گفت که آیا شمایل نگاری کتاب مقدس و پنجره های شیشه ای رنگی به همان سبک ساخته شده است که طی چندین قرن توسعه یافته است. با این حال، لسینگ در اشاره به اینکه "خواندن" تصاویر در Biblia Pauperum و روی شیشه های رنگی اساساً هیچ تفاوتی نداشت و در عین حال ربطی به خواندن کلمات نوشته شده در صفحه نداشت، درست بود.

برای یک مسیحی تحصیل‌کرده قرن چهاردهم، صفحه‌ای از یک کتاب مقدس معمولی حاوی معانی بسیاری بود که خواننده می‌توانست از طریق تفسیر همراه یا دانش خود درباره آنها بیاموزد. می‌توان یک ساعت یا یک سال به میل خود مطالعه کرد، با قطع و تعویق، بخش‌ها را رد کرد و یک صفحه کامل را در یک جلسه قورت داد. اما خواندن صفحه مصور Biblia Pauperum تقریباً فوراً انجام شد ، زیرا "متن" به طور کلی با کمک شمایل نگاری و بدون درجه بندی معنایی نمایش داده شد ، به این معنی که زمان داستان در تصاویر باید مطابقت داشته باشد. زمانی که خواننده باید برای خواندن صرف می کرد.

مارشال مک لوهان، فیلسوف کانادایی، نوشت: «این مهم است که در نظر بگیریم که چاپ‌ها و حکاکی‌های قدیمی، مانند کتاب‌های کمیک مدرن، اطلاعات بسیار کمی در مورد موقعیت یک شی در فضا یا در یک نقطه خاص از زمان ارائه می‌دهند. بیننده یا خواننده باید در افزودن و توضیح معدود سرنخ های ارائه شده در کپشن شرکت می کرد. تفاوت چندانی با شخصیت‌های چاپی و کمیک و تصاویر تلویزیونی ندارد، که تقریباً هیچ اطلاعاتی در مورد اشیا نمی‌دهند و سطح بالایی از همدستی بیننده را نشان می‌دهند، که باید خودش به آنچه فقط در موزاییکی از نقطه‌ها اشاره شده بود فکر کند. .

برای من، قرن‌ها بعد، وقتی روزنامه صبح را برمی‌دارم، این دو نوع خواندن با هم جمع می‌شوند: از یک سو، به آرامی اخبار را مرور می‌کنم، مقاله‌هایی که در جایی در صفحه‌ای دیگر ادامه می‌یابند، مرتبط با موضوعات دیگر در بخش‌های دیگر، نوشته‌شده در سبک های مختلف - از عمدی غیرقابل تحمل تا طعنه آمیز. از سوی دیگر، من تقریباً به طور غیرارادی تبلیغات را با یک نگاه ارزیابی می کنم، که در آن هر طرح با قاب های سفت و سخت محدود می شود، از شخصیت ها و نمادهای آشنا استفاده می شود - نه عذاب سنت کاترین و نه غذا در امائوس، بلکه تناوب. جدیدترین مدل های پژو یا پدیده ودکای Absolut .

اجداد من، عاشقان دوردست عکس چه کسانی بودند؟ بیشتر آنها، مانند نویسندگان آن تصاویر، ناشناخته، ناشناس، ساکت می مانند، اما حتی از میان این انبوه ها می توان چندین شخصیت فردی را مشخص کرد.

در اکتبر 1461، شاعر فرانسوا ویلون پس از آزاد شدن از زندان به دلیل عبور تصادفی پادشاه لوئی یازدهم از شهر مین-آن-لوآر، یک چرخه طولانی شعر ایجاد کرد که آن را "عهد بزرگ" نامید. یکی از اشعار - "دعا به مادر خدا" که به گفته ویلون به درخواست مادرش نوشته شده است، حاوی کلمات زیر است:

من فقیر، فرسوده، از پیری خم شده ام،

بی سواد و فقط وقتی راه می رود

توده در کلیسا با نقاشی دیواری،

به بهشت ​​می نگرم که نور از بلندی ها جاری است

و جهنمی که لشکر گناهکاران شعله های آتش را می سوزانند.

بهشت برای من شیرین است که فکر کنم، جهنم شرم آور است.

مادر ویلون تصاویری از بهشتی زیبا و هماهنگ و جهنمی وحشتناک و در حال جوش را دید و می دانست که پس از مرگ محکوم به سقوط در یکی از این مکان ها است. البته، با دیدن این تصاویر - هر چند با استعداد، هر چند پر از جزئیات هیجان انگیز - او نتوانست چیزی در مورد اختلافات شدید الهیاتی که بین پدران کلیسا در طول پانزده قرن گذشته رخ داده بود، بیاموزد.

به احتمال زیاد، او ترجمه فرانسوی عبارت معروف لاتین "تعدادی نجات خواهند یافت، بسیاری نفرین خواهند شد" را می دانست. به احتمال زیاد، او حتی نمی دانست که سنت توماس آکویناس تعداد کسانی را که نجات خواهند یافت، به عنوان نسبت نوح و خانواده اش به بقیه بشریت تعیین کرد. در موعظه های کلیسا، به عکس ها اشاره می شد و تخیل او بقیه کارها را انجام می داد.

مانند مادر ویلون، هزاران نفر به بالا نگاه کردند و نقاشی‌هایی را دیدند که دیوارهای کلیسا را ​​تزیین می‌کردند، و بعداً پنجره‌ها، ستون‌ها، منبرها و حتی لباس کشیش را هنگام خواندن نماز و همچنین بخشی از محراب را دیدند و دیدند. در تمام این نقاشی‌ها تعداد بی‌شماری از موضوعات در یک قطعه ترکیب شده‌اند. هیچ دلیلی وجود ندارد که فکر کنیم با Biblia Pauperum تفاوتی نداشت. اگرچه برخی با این موضوع موافق نیستند. برای مثال، از دیدگاه منتقد آلمانی Maurus Berwe، «Biblia Pauperum» برای بی‌سوادها کاملاً نامفهوم بود.

بنابراین، برو معتقد است که «این انجیل‌ها به احتمال زیاد برای علما و روحانیون در نظر گرفته شده بود که توانایی خرید یک کتاب مقدس کامل را نداشتند، یا برای «فقیرانی از لحاظ روحی» که تحصیلات مناسبی نداشتند و می‌توانستند راضی شوند. با این جایگزین ها بر این اساس، نام "Biblia Pauperum" به هیچ وجه به معنای "انجیل فقرا" نیست، بلکه به سادگی به عنوان جایگزینی برای طولانی تر "Biblia Pauperum Praedicatorum"، یعنی "انجیل واعظان فقیر" عمل می کند.

چه این کتابها برای فقرا اختراع شده باشد و چه برای واعظانشان، در طول سال روی منبر، جلوی گله باز می ایستند. برای بی سوادان، کسانی که از ورود به سرزمین کلام منع شده بودند، این فرصت برای دیدن متون مقدس در کتاب های مصور که می توانستند تشخیص دهند یا بخوانند، آشکارا به آنها احساس تعلق می داد و می توانستند با خردمندان به اشتراک بگذارند. و مادی بودن کلام خدا را قدرتمند می کند.

دیدن نقاشی ها در یک کتاب - در این شی تقریباً جادویی که در آن روزها تقریباً منحصراً متعلق به روحانیون و دانشمندان بود - اصلاً شبیه تصاویر دیوارهای کلیسا نیست که قبلاً به آن عادت کرده بودند. گویی کلمات مقدسی که قبلاً متعلق به عده معدودی بود که می توانستند به میل خود آنها را به اشتراک بگذارند یا به اشتراک نگذارند، ناگهان به زبانی قابل فهم برای همه، حتی برای زنی «فقیر و ضعیف» مانند مادر ویلون ترجمه شد.

A. N. Yar-Kravchenko.
A. M. Gorky در 11 اکتبر 1931 داستان پریان خود "دختر و مرگ" را برای I. V. Stalin، V. M. Molotov و K. E Voroshilov می خواند.
1949.

هانری دو تولوز لوترک.
اتاق مطالعه در قلعه ملروم. پرتره کنتس آدل دو تولوز لوترک.
1886-1887.

هانری دو تولوز لوترک.
عاشق خواندن
1889.

برت موریسو.
خواندن. مادر و خواهر هنرمند
1869-1870.

واسیلی سمیونوویچ سادوونیکوف.
خیابان نوسکی نزدیک خانه کلیسای لوتری، جایی که یک کتابفروشی و یک کتابخانه برای خواندن A.F. Smirdin وجود داشت. قطعه ای از چشم انداز خیابان نوسکی.
دهه 1830

جرارد دو.
زن مسن در حال خواندن پرتره مادر رامبراند.

ایرا ایوانچنکو، یک نوجوان 16 ساله اهل کیف، سرعت خواندن تا 163333 کلمه در دقیقه را توسعه داد و مطالبی را که خواند به طور کامل جذب کرد. این نتیجه با حضور خبرنگاران به صورت رسمی ثبت شد. در سال 1989، یک رکورد غیررسمی سرعت خواندن ثبت شد - 416250 کلمه در دقیقه. کارشناسان هنگام بررسی مغز رکورددار اوگنیا آلکسینکو، آزمایش ویژه ای را توسعه دادند. در طی آزمایشی در حضور چندین دانشمند، اوگنیا 1390 کلمه را در 1/5 ثانیه خواند. این مدت زمانی است که یک فرد طول می کشد تا پلک بزند.

سرعت معجزه آسا «معجزه و ماجراها» شماره 11 2011.

جرارد تربورخ.
درس خواندن.

الیزاوتا مرکوریونا بوهم (انداوروا).
تمام روز تا غروب نوشتم اما چیزی برای خواندن نبود! من یک کلمه می گویم، اما خرس دور نیست!

ژان آنوره فراگونارد.
زن در حال خواندن

ایوان نیکولاویچ کرامسکوی.
برای خواندن. پرتره سوفیا نیکولاونا کرامسکوی.

ایلیا افیموویچ رپین.
دختر کتابخوان
1876.

ایلیا افیموویچ رپین.
بلند خواندن.
1878.

ایلیا افیموویچ رپین.
پرتره E. G. Mamontova در حال خواندن.
1879.

ایلیا افیموویچ رپین.
لو نیکولایویچ تولستوی در حال خواندن.
1891.

ایلیا افیموویچ رپین.
خواندن (پرتره ناتالیا بوریسوونا نوردمن).
1901.

ایلیا افیموویچ رپین.
ام. گورکی درام «بچه های خورشید» را در پناتس می خواند.
1905.

ایلیا افیموویچ رپین.
پوشکین در مراسم لیسانس در 8 ژانویه 1815 شعر خود را "خاطرات در تزارسکویه سلو" می خواند.
1911.

اتاق مطالعه.

بشارت (خواندن مریم).

نیکولای پتروویچ بوگدانوف-بلسکی.
خواندن یکشنبه در مدرسه روستایی.
1895.

نیشیکاوا سوکنوبو.
Oiran Ehon Tokiwa در حال خواندن نامه، دو تن از زنان در سمت راست.
1731.

نیکیکاوا سوکنوبو.
سه دختر در حال خواندن نامه هستند.

نیشیکاوا سوکنوبو.
دو دختر در حال خواندن کتاب
از آلبوم «فود نو اومی» ص7.

نیشیکاوا سوکنوبو.
سه دختر در حال خواندن کتاب برای کوتاتسو.

O. Dmitrieva، V. Danilov.
N. V. Gogol کمدی "بازرس کل" را در حلقه ای از نویسندگان می خواند.
1962.

کورتن در حال خواندن کتاب

مردی برای دو زن کتاب می خواند.

درس خواندن.

خواندن مریم مجدلیه.

پسر در حال خواندن

خواندن زیر چراغ
1880-1883.

ادوارد مانه.
خواندن.
1865-1873.

رافائل "سیستین مدونا"
پاکی و عشق به سوی ما می آید.

در میان آثار شگفت انگیزی که به مدونا تقدیم شده است، این نقاشی نام خود را از St. سیکستوس، در سمت چپ تصویر به تصویر کشیده شده است. سنت سیکستوس از شاگردان رسول سنت است. پیتر
مدونای سیستین اثری است که به بالاترین دستاوردهای روح بشری، به نمونه های درخشان هنرهای زیبا تعلق دارد. اما سعی خواهیم کرد از محتوای آن ذره ای از معنا، قطعه ای از ایده کلی، سایه ای کم رنگ از قصد نویسنده استخراج کنیم. و با بازگشت دوباره و دوباره به این تصویر درخشان، این "استخراج" ما پیوسته رشد خواهد کرد.
مثل همیشه در این بخش، در مورد محتوای درونی صحبت خواهیم کرد که در شکل پذیری بیرونی فرم ها، رنگ ها و ترکیب فیگورهای اصلی نمایان می شود.
اولین گام فروتنانه ما در این راه، چهره های St. سیکستوس در سمت چپ و سنت. بربرها در سمت راست.
هر دو چهره، همانطور که بود، پای مدونا با کودک ابدی هستند. و این پا پر از حرکت و معنای درونی است. سنت باربارا حامی افراد در حال مرگ است. نگاه سرد و حتی بی تفاوتش از کرات آسمانی به سوی ما معطوف شده است، بی قرار در گرداب نگرانی های زمینی، بین امید و ترس، آرزوها و ناامیدی.
برعکس، در شکل St. سیکستوس همه آرزوی مدونا و کودک را به عنوان بالاترین حقیقت و رستگاری دارد. ظاهر قدیس به خودی خود دارای ویژگی های واضحی از ضعف انسان زمینی، درماندگی سالخورده و زوال است. موهای نازک ژولیده روی سر طاس، حرکت دست های نازک و ناتوان بیانگر هیجان و امید شدید است. این هیجان با خطوط لباس St. سیکستوس، برخلاف چین‌های آرام سنت. بربرها

در St. Sixte مظهر ویژگی های نژاد انسان است که در برابر زمان و سرنوشت ناتوان است. در مواجهه با St. سیکستوس، این خانواده نخستی خود را در عالم بهشت ​​دارد.
فیگورهای این شخصیت ها حرکتی ملموس از نگاه بیننده ایجاد می کنند - از St. سیکستوس که دست راستش مستقیماً به سمت ما می رود و نگاهش به مدونا و سپس از St. بربرها به ما، به زمین.
در همان زمان، برعکس، سر دو فرشته به حوزه های بالاتری تبدیل می شود، جایی که همه چیز واقعاً مهم اتفاق می افتد، و ما با شادی ها، درام ها و تراژدی های خود، به سادگی برای آنها وجود نداریم.
این حرکت نگاه افراد فهرست شده، حس حضور زمینی را ایجاد می کند و در عین حال، گویی به صورت مارپیچی، حس ما را از خودمان بالاتر و به چهره های اصلی تصویر نزدیکتر می کند. چرخش‌های مکرر این منظره ما را به آنچه در ارتفاعات می‌گذرد نزدیک‌تر و نزدیک‌تر می‌کند. و این برای این است که ما را مستقیماً در برابر بزرگترین فاجعه جهان قرار دهد.
این تراژدی در اینجا توسط دو نفر نشان داده شده است.
چین های ماده، مانند پرده صحنه، هر صفت یک رویداد لحظه ای را از این تراژدی می زداید. عمل به حوزه آگاهی فکری، اقامت غیر مادی، به حوزه وجود معنوی انحصاری منتقل می شود.
در عین حال، ترکیب بندی به ما اجازه نمی دهد که جای تماشاگر را بگیریم، جدا از آنچه در صحنه اتفاق می افتد. حرکت آشکار چهره مدونا در جهت ما باعث می شود که ما در این رویداد شرکت کنیم، علت آن و ... هر یک از ما را مسئول آن می کند.
آسمانی و زمینی در اینجا نزدیکترین تماس را پیدا کردند.
راه رفتن مدونا به خودی خود قابل توجه است - سبک، برازنده و در عین حال کاملاً هدفمند. ریتم این گام این احساس را ایجاد می کند که مدونا در آستانه فراتر رفتن از تصویر است و خود را در همان جایی که ما هستیم بیابد. مدونای رافائل پیش هر کدام از ما می رود. آیا برای این جلسه آماده ایم؟
چهره مدونا با خلوص باکره، خلوص مطلق می درخشد. و در عین حال، او مادر و باکره است. قلب خارق‌العاده او عشق و همدلی مادرانه را نسبت به ما ناتوان می‌داند. این احساسات مادرانه است که باعث گامی مطمئن به سوی آن فداکاری می شود که در مقیاس خود از جهان پیشی می گیرد.
این قربانی خود خداست که پاک ترین گوشت مادر باکره را بر عهده گرفته است. خدا - در آغوش مادر زمینی خود با خالص ترین توجه کودکانه به هر یک از ما همتا می شود. و این توجه بزرگترین و مهربان ترین هدیه به هر یک از ماست. هیچ کس دیگری چنین نگاهی را نخواهد دید.
در نوع خود، ژست کودک با شکوه است. مانند پسری دوست داشتنی، نوزاد به مادرش تعظیم کرد و نه تنها صمیمیت جسمانی، بلکه صمیمیت روحی بالایی را نیز حک کرد.
نوزاد کاملاً برهنه است، مانند فرشتگان، که در عین حال دنیاهای آنها را نزدیکتر می کند و ماموریت قربانی را مجسم می کند.
هیچ فضای خالی در تصویر وجود ندارد. حتی قسمت بالایی آن، جایی که ممکن است "هوا" وجود داشته باشد، با پرده های تئاتری پر شده است. همه ارقام بسیار نزدیک هستند. آنها تمام صفحه تصویر را از همان لبه پر می کنند. این بر شخصیت، ویژگی های آن و مأموریت آن تا حد زیادی تمرکز دارد. فقط شخصیت ها در تصویر هستند. آنها حاوی کل محتوای اثر هستند. این مفهوم انسان گرایانه رنسانس را بیان می کند.
خلوص و عشق که در روی زمین برابری ندارند، به سوی هر یک از ما حرکت می‌کنند تا در آن دنیایی که نور آن در پشت پیکر مدونا می‌درخشد، نجات یافته و بپذیریم. این نور از اعماق تصویر، از ابدیت می آید و مدونا و کودک را در بر می گیرد. هم‌زمان به سمت ما می‌ریزد و همانطور که بود، مادر و پسرش را در مسیر بزرگشان هدایت می‌کند.
این نور و این راه به روح هر فردی حیات می بخشد.
عظمت این راه بر تمام زشتی‌های فرزندان آدم و حوا، از تمام ضعف‌ها و پوچ‌های آنها فراتر است.
برای همه چیز باید هزینه کرد، برای همه چیز باید فداکاری کرد. در «مدونا سیستین» بهای گناهان، ضعف ها و پوچ هایمان را می بینیم. و با مشاهده این امر، ما قبلاً مسئول تصمیمات و اقدامات خود قبل از خلقت نافذ رافائل هستیم.

مجله «شخصیت و فرهنگ»، شماره 1. 1391

لئوناردو داوینچی
ذهنی که می فهمد و می آفریند

این نقاشی سسیلیا گالرانی، محبوب دوک میلانی لودوویکو اسفورزا را به تصویر می کشد. جالب اینجاست که این ساکن میلان لباسی از مد بورگاندی آن زمان به تن دارد که بر ظاهر سکولار او تاکید دارد. اما حتی بدون دانستن منشأ توالت و اینکه ارمینه نشان خانواده گالرانی است، به راحتی می توان به این نتیجه رسید که این خانم از نخبگان جامعه است. این با فقدان هیچ نشانه آشکاری از تجمل تداخلی ندارد. تمام تجمل و حتی قدرت این نخبگان در کسوت سیسیلیا نشان داده شده است.

راه حل ترکیبی اصلی پرتره چرخش فیگور خانم به سمت نگاه بیننده و چرخش صورت در جهت مخالف است. ما به وضوح احساس می کنیم که خانم به جایی که ما نیستیم نگاه می کند و مشغول چیزی است که ما نمی بینیم. اگر همین شکل را با چهره ای که به سمت بیننده چرخیده تصور کنیم، به راحتی می توان متوجه شد که چگونه عنصر روزمره در پرتره شروع به تسلط می کند. حتی این واقعیت که در این تصویر آینه ای حیوان به ما نگاه می کند، به نوعی وضعیت بیننده را کاهش می دهد - یک بیگانه عجیب.

همانطور که در بالا ذکر شد، در پرتره، توجه خانم معطوف به منطقه ای است که ما نمی توانیم آن را بشناسیم، زیرا ما آنجا نیستیم. حضور واضح این منطقه با این واقعیت بیشتر تأکید می شود که حیوان نیز در یک جهت با مالک نگاه می کند، اگرچه اشیاء مورد توجه آنها متفاوت است. این به وضوح در جهت گیری دیدگاه های آنها دیده می شود.

نگاه سیسیلیا قابل توجه است - دقت، مطالعه. در دوره رنسانس، زمانی که کل دنیای اطراف با تمام انرژی ذهن و احساسات کاوش می شد، از این گونه دیدگاه ها بسیار بود. سیسیلیا چیزی را بررسی می کند. به سختی چیز بزرگی است. بلکه با قضاوت از روی صورت، این جزییات زندگی است، اما تمام جزئیات زندگی برای ذهن بسیار مهم است، ذهنی که درک می کند و می آفریند. خالق هم روحی و هم جسمانی.

پیشانی سیسیلیا با یک خط واضح حلقه نازک عبور می کند. و این خط چشم بیننده را به قسمتی هدایت می کند که مغز متفکر در آن قرار دارد.

تصور کنید که خانم اکنون به سمت ما برمی گردد، لب های دوست داشتنی اش را باز می کند و در مورد چیزی که توجه او را جلب کرده صحبت می کند. آیا شاهد این واقعیت نخواهیم بود که به دلیل غیبت خود، چیزی مهم را در زندگی از دست دادیم، شاید بسیار جالب و مفید برای زندگی ما؟ آیا سخنی ظریف از لبان پر از لطف بیرون نخواهد رفت؟ به احتمال زیاد خواهد شد.

تمام ظاهر خانم گویای این موضوع است. خط برازنده شانه ها (لئوناردو حتی شیب آنها را کمی اغراق کرده است) بانو با خط بدن ارمنی تاکید شده است که همانطور که بود خط شانه ها را ادامه می دهد و آن را به نوعی بیضی می بندد. این بیانگر وحدت ارگانیک هر دو آفرینش طبیعت است. اما اگر ارمنستان راز بزرگ زنده را در درون خود داشته باشد، پس انسان راز هر چیزی است که به طور کلی وجود دارد، راز روحی است که می تواند خلق کند.

و این خاصیت روح خلاق به وضوح در دست سیسیلیا با انگشتان نازک و برازنده احساس می شود که با حرکتی سبک در آغوش حیوان داده می شود. دست بزرگ و مفصل داده می شود - و همچنین صورت. از این گذشته ، دست ها کمتر از چشم ها در مورد دنیای درونی یک شخص صحبت می کنند.

با فشردن روی سینه سیسیلیا و در عین حال با حرکتی خفیف، ارمینه در تصویر، هم نبض زندگی و هم وحدت کل جهان را که در انسان تجسم یافته است، «گفته می کند».

سیسیلیا (سیسیلیا) گالرانی (1473-1536)، با کنتس برگامینو ازدواج کرد، در سیه نا به دنیا آمد.

در سال 1483، در سن ده سالگی، او با استفانو ویسکونتی نامزد شد، اما در سال 1487 نامزدی به دلایل نامعلومی قطع شد. در سال 1489، سیسیلیا خانه را به مقصد صومعه نوووی ترک کرد، شاید در آنجا بود که با دوک لودوویکو اسفورزا ملاقات کرد.

در سال 1491، سیسیلیا پسر دوک، سزار را به دنیا آورد. پس از ازدواج لودوویکو، او مدتی در قلعه او به زندگی خود ادامه داد و سپس اسفورزا او را به عقد کنت قدیمی ویران شده برگامینی درآورد. او از شوهرش چهار فرزند به دنیا آورد.

سیسیلیا زنی با استعداد و تحصیلکرده بود، به زبان لاتین مسلط بود، به زیبایی آواز می خواند، موسیقی می نواخت و به چندین زبان شعر می سرود و شوخ طبع بود. سالن او یکی از اولین سالن های اروپا از نظر پیچیدگی و عشق به هنر بود.

سیسیلیا با لئوناردو داوینچی در قلعه اسفورزا ملاقات کرد. او او را به جلسات روشنفکران میلانی دعوت کرد که در آن درباره فلسفه و سایر علوم بحث می شد. سیسیلیا شخصاً ریاست این جلسات را بر عهده داشت. این امکان وجود دارد که بین هنرمند و مدل.
مثل همیشه در یک اثر نابغه، ما در بانوی ارمنی ویژگی های خاص شرایط واقعی را می بینیم و در عین حال نفس آن دنیای وسیعی را که روزهای خود را در آن خواهیم گذراند حس می کنیم.

یان ون ایک - آدام

پیش روی ما قطعه ای از پیکر آدم از محراب مشهور جهانی گنت است. با نزدیک کردن هر چه بیشتر چهره آدم به بیننده، بیایید با هم سعی کنیم تار و پود منحصر به فرد این شخصیت منحصر به فرد و منحصر به فرد را در جهان احساس کنیم. آدم تنها کسی است که برای اولین بار خدا را دید و شاهد خلقت شخص دیگری - حوا توسط او بود و به بهشت ​​فکر کرد. در پرتره، چشمان آدم به دنیای مادی واقعی ما دوخته شده است، اما در این نگاه گویی خاطره ای از دنیای دیگری وجود دارد - بی عیب، زیبا و هماهنگ. از منشور این خاطره، آدم با شما به دنیای ما نگاه می کند و به نظر می رسد که کاملاً از آنچه می بیند آگاه نیست. این هنرمند درخشان، باشکوه ترین رمز و راز جهان را در تصویر مجسم کرد. او آن را به صورت ملموس تجسم کرد و بیننده را رها کرد تا از لابلای این راز عبور کند، بدون اینکه مسئولیتی در مورد اینکه این مسیر به کجا منتهی می شود. نگاه آدم به هیچ وجه مبهم نیست، برعکس، روشن و هوشیار است. این دیدگاه که بر ویژگی های هستی ملکوتی تطبیق داده شده است، با توجه به جهان برای شناخت آن نیز معطوف شده است. این "همان" در مورد هیچ یک از فرزندان او صدق نمی کند. این تنها "TOO" است. بی شتاب و آرام است، گویی محکوم به ابدیت دیگری است، زیرا این خلقت خالق فنا ناپذیر است. به عنوان شخصیتی که به طور باورنکردنی توسط روح او تعالی یافته است، نابود ناپذیر است، زیرا دارای ویژگی های خالق است. و این فنا ناپذیری شخصیت، بی‌نهایت مسیر، معرفت و ... عشق را با هم ارتباط می‌دهد، تصویری از فرهنگ او می‌سازد. لب های آدم آزادانه و بدون هیچ کششی بسته می شوند. آنها به همان اندازه آماده اند تا با تعجب باز شوند و در انکار آنچه دیده اند کوچک شوند. تمام عواطف ممکن انسانی در این لب ها حک شده است - از شور تا کینه. اما بیایید سعی کنیم عبارات خشم را در آنها پیش بینی کنیم. این احتمالاً سخت ترین کار است. یک بینی صاف، شاید کمی کشیده، به خوبی با مفهوم ذهن تحلیلی ما مرتبط است. چشم ها، بینی، لب ها، سبیل و ریش، همراه با یک سر مجلل از موهای مجعد، در کنار هم تصویر یک شخصیت شگفت انگیز را ایجاد می کنند. این شخص البته نمی توانست متفاوت باشد. اما چیزی در این تصویر وجود دارد که آن را با ایده هایی درباره شخصیت یک فرد به طور کلی سازگار می کند. شاید اینها جزئیاتی با دقت نوشته شده باشد. حتی هر خم مو کاملاً بتن است. «ماده بودن» آدم، هر فردی را از قدرت ویژگی های شخصی او آگاه می کند. اما نه تنها کیفیت، بلکه سرنوشت نیز. مادیت نهایی آدم نیز انزوای خاصی را ایجاد می کند که برای هر شخصی کاملاً معمول است. بنابراین، هر شخصی باید برای اولین تجربه آن آماده باشد. اما هیچ کس آن "منشور" را که در بالا در مورد آن صحبت کردیم در ذهن خود نخواهد داشت. به همین دلیل است که آدام ون ایک برای همیشه برای ما تنها فرصتی باقی خواهد ماند تا یاد دنیای جامعی را لمس کنیم که روح آدم و نگاه او به این دنیای ما را پر می کند. مخصوصاً برای خوانندگان عزیز توجه کنیم که نویسنده آن در این اثر با انرژی نبوغ خود به بزرگترین رمز و راز وجود نزدیک شد. علم این کار را بارها و بارها انجام داده است. اما هر بار این راز ما را از حقیقت دور نگه داشته است، که ممکن است نتوانیم آن را تحمل کنیم.

دانشگاه هنر مردمی
مجله «شخصیت و فرهنگ» شماره 1، 1390.

پابلو پیکاسو - دختری روی توپ

بیایید نقاشی شناخته شده پابلو "دختری روی توپ" را بگیریم و به اصطلاح "تحلیل پلاستیک" را انجام دهیم و محتوا را در شکل پذیری آن آشکار کنیم.
بخش قابل توجهی از تصویر را شکل مردی نشسته اشغال کرده است. این بر اساس یک مکعب است، شکلی که در پیکربندی خود، محکم روی زمین ایستاده است.
خود سطح زمین تقریباً تا بالای تصویر بالا می رود و با ردیفی از کوه ها به پایان می رسد. توجه داشته باشید که شکل یک مرد از صفحه زمین در تصویر خارج نمی شود، مرد از نظر پلاستیک کاملاً به زمین تعلق دارد، خط کوه ها که دور سر او خم می شوند، شکل را روی زمین نگه می دارند. و رنگ چهره مرد نیز به رنگ سطح زمین نزدیک است.
هنرمند بی کلام با چه ابزار دیگری می تواند این ایده را بیان کند که یک انسان تعلق خود را به زمین بیان می کند؟ آیا وسایل ذکر شده کافی نیست؟
بنابراین، پیکره سنگین و عظیم "زمینی" یک انسان، وجود زمینی را با زحمت و فناپذیری خود بیان می کند، زیرا، با وجود قدرت پیکر، تصور چیزی جاودانه، پایدار نه در فضا، بلکه به وجود نمی آورد. به موقع. این رقم فقط تا آنجایی جاودانه است که به زمین و گوشت و خون تعلق دارد.
تصور متفاوتی از چهره یک دختر ایجاد می شود. او با گرفتن یک حالت ناپایدار، بر خلاف یک مرد، روی یک توپ نیز می ایستد. به هر حال با توجه به بی ثباتی این وضعیت، اما نه لرزش. حرکت بدن دختر به وضوح پویایی درونی، حرکت معنی دار موجود در آن را نشان می دهد. حرکت دست ها شبیه به نوعی نشانه کابالیستی است.
بنابراین، پیکر یک دختر سرشار از حرکت، اندیشه و معناست. سر و حرکت دست ها به صورت پلاستیکی به آسمان، به آن قسمت کوچکی از تصویر که شامل بهشت ​​است، تعلق دارد. به راحتی می توان در تصویر یک دختر بیانی از یک جوهر معنوی خاص را دید که متعلق به بهشت ​​است، که نشانه های زوال را ندارد.
و با همه اینها، جوهره معنوی در شکل پذیری تصویر از بهشت ​​تا پای انسان تا ساق پا در آن نفوذ می کند. این ساق پا با پایه فیگور دختر هماهنگ شده است، که آنها را به طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط می کند و متعلق به یک ریشه است.
با رسیدن به پایان تجزیه و تحلیل مختصر ما، یک نتیجه به خودی خود به وجود می آید - تصویر جوهر روحی و جسمی وجود، اولویت های هر یک از آنها و ارتباط جدا نشدنی آنها را نشان می دهد. اما نکته اصلی این نیست که درک کنید، بلکه این است که احساسات خود را مستقیماً در موزه A.S. پوشکین در مسکو

ال گرکو

با این نام یکی از بزرگترین هنرمندان تاریخ نقاشی جهان را می شناسیم. این نام وارد صورت فلکی درخشان استادانی شد که باعث شکوه هنر اسپانیا شدند.
گرکو علاوه بر معلم بزرگ خود، به طور فعال استادان دیگری را نیز مطالعه کرد. در میان آنها، به ویژه لازم است Tintoretto را که حس لطیف فضا تأثیر قابل توجهی بر اندیشه هنری گرکو در تمام کارهای بعدی او داشت، مشخص کرد.

اولین شهرت قابل توجه به ال گرکو خیلی زود در شهر ابدی - رم، جایی که استاد در کاخ کاردینال فارنزه زندگی و کار می کرد به دست آمد.

با این حال، با ورود به اسپانیا، این هنرمند در محافل سلطنتی مورد تایید قرار نگرفت. آزادی و خلق و خوی نقاشی او با ذائقه قصر مطابقت نداشت. این دلیلی بود که استاد به پایتخت قرون وسطایی کشور - تولدو نقل مکان کرد. و در اینجا او تبدیل به ال گرکو می شود که وارد تاریخ فرهنگ جهانی شده است.

ال گرکو با تحصیلات عالی، با ذوق و سلیقه و شیوایی شگفت انگیز، به سرعت خود را در حلقه نخبگان فرهنگی این منطقه می یابد. عادت بزرگ زیستن که این هنرمند در ایتالیا آموخته بود، کمک زیادی به این امر کرد.

در همان جامعه ای که ال گرکو را احاطه کرده بود، سروانتس و لوپه دی وگا، فیلسوفان، دانشمندان، اشراف تحصیل کرده بودند. هیجان‌انگیزترین سؤالات زندگی، چه این و چه سؤالات دیگر، موضوعات دائمی بحث بودند.

در اسپانیای بسیار مذهبی آن زمان، تولدو با شدت خاصی از احساسات مذهبی متمایز شد و به تعصب رسید. این شدت ادراک از عالم بالا بسیار نزدیک به خلق و خوی ال گرکو و دینداری شخصی او بود. توسل به دنیایی دیگر، غیرزمینی، تیزبینی خاصی را برانگیخت و به دنبال تصاویری متناسب با این جهان بود.

طبق تعالیم فیلسوف این عصر، F. Patrozzi، جهان مرئی ما با نور الهی آفریده شده است و روح انسان مانند آتش مشعل است. و اکنون چهره‌های شخصیت‌های ال گرکو طرح‌های متزلزل و رنگ‌های درخشانی پیدا می‌کنند. این جوهر همه هستی است. شخصیت های هنرمند که در این دنیا نقش آفرینی می کنند، همزمان به دنیای دیگر تعلق دارند. تجربیات، آرزوهای این شخصیت ها از انرژی اسرارآمیز زندگی تغذیه می شود، که ابدیت واقعی تر از اشیاء جهان مادی است. ال گرکو برای اینکه این نور اسرارآمیز ابدیت را بهتر احساس کند، پنجره های کارگاه را از نور مادی خورشید پرده می کند.

این هنرمند تنها زبان ممکن را برای بیان عقاید خود یافت. او جسورانه شکل مادی چهره ها را تغییر می دهد، خطوط آنها را طولانی تر می کند، نسبت ها را تغییر می دهد. او تصویر را با تصاویر کاملاً معمولی آغاز کرد که به تدریج آنها را با بیان حرکت نور، فرم، رنگ پر کرد. و اکنون، بر روی بوم‌های استاد، دنیای جدیدی از اعماق اسرارآمیز عقل برمی‌خیزد، یا بهتر است بگوییم، حتی به وجود نمی‌آید، بلکه خود را مانند عکس یا اشعه ایکس نشان می‌دهد. واقعیت این جهان متقاعد می کند، مسحور می کند، غوطه ور می کند. و به سوی آن، از اعماق عقل خودمان، یک حرکت پاسخی احساس می شود که توصیف معنای آن دشوار است.

شهری که هنر ال گرکو را آفرید در نقاشی آخرین دوره زندگی این هنرمند "منظره تولدو"، موزه هنر متروپولیتن برای ما ظاهر می شود. ایالات متحده آمریکا. تصویر منظره‌ای با شعله‌های سرد را نشان می‌دهد. علم مدرن پدیده همجوشی سرد را می شناسد که کل جهان گیاهی سیاره را تغذیه می کند. آیا نابغه ال گرکو چنین انرژی هایی را پیش بینی نمی کرد، همانطور که نابغه ون گوگ اعصاب زنده طبیعت مادی را پیش بینی می کرد؟

"نمای تولدو" یک شاهکار خیره کننده از یک نابغه بالغ است که مدت کوتاهی پس از مرگ این هنرمند در سال 1614 به قدری توسط متخصصان رد شد که حتی نام او را در بسیاری از منابع دوره های بعدی نمی توان یافت. نوادگان بی واسطه حتی جایگاهی در میان نقاشان متوسط ​​را از او سلب کردند. به طور کلی، او از یک مکان محروم شد. تنها قرن بیستم با ظهور ابزارهای جدید زبان هنری، درک جدیدی از جهان، ال گرکو را به فرهنگ جهانی بازگرداند.

اما حتی این درک از جهان، میراث خلاق ال گرکو را تمام نمی کند. او هنوز از ما جلوتر است، هرچند که بی اندازه به هم نزدیکتر شده است.

S. Chuikov - "آب زنده"

سمیون آفاناسیویچ چویکوف (1902 - 1980) هنرمند برجسته قزاق است. قلم مو او متعلق به نقاشی "آب زندگی" است که به سنت های انسانی هنرهای زیبا کمک می کند.

انگیزه کار فوق العاده ساده است و معنای آن به همان اندازه عالی است. ارزش هر چیز در غیاب آن به شدت مشخص می شود. در استپ ها و بیابان های خشک، ارزش آب، این مهم ترین حامل حیات روی زمین، بیش از هر جای دیگری احساس می شود.
فرمت تصویر با عرض کشیده، روایتی را در خود جای داده و حرکت جریان را به شما حس می کند. در پیش زمینه تصویر، نزدیکترین فاصله به بیننده داده شده است، به طوری که خود بیننده در بالای سطح جریان قرار می گیرد. با ایستادن در مقابل عکس، تماشاگر به راحتی این جریان جت ها را احساس می کند، به راحتی می توان تصور کرد که چگونه کف دست ها در آنها فرو می روند. به راحتی می توان این جت های حیات بخش را با پوست خود احساس کرد.
شکل برهنه یک دختر جوان، تقریباً یک کودک، بر روی سنگ های برهنه قرار دارد. حالت آرام پیکر گرمای این سنگ ها را که توسط آفتاب داغ جنوب گرم شده اند به بیننده منتقل می کند. در میان سنگ ها هیچ پوشش گیاهی وجود ندارد، هیچ نشانه ای از زندگی قابل مشاهده نیست و بنابراین تنها گیرنده زندگی در اینجا فقط یک شخص است. این امر معنای "آب زنده" را تقویت می کند، که نیروهای آن با اشکال ساده تر زندگی "مبادله نمی شوند". پیش روی ما قله آفرینش - انسان و مهد حیات - «آب زنده» است.
و انسان گفتگوی صمیمانه و مرموز خود را با سرچشمه حیات ابدی خود ادامه می دهد. در این ترکیب، ارزش یک فرد به وضوح به آب حیات بخش منتقل می شود. و در عین حال، مکان های کمی وجود دارد که هنوز می توانید چنین ارتباط مستقیمی را پیدا کنید - یک شخص، ماهیت اولیه زمین و بی کرانی آب. "و خداوند آب را آفرید..." - اینجاست که فکر بیننده می تواند در جریان زمان به سرعت بالا برود. این بوم ما را به عمیق ترین رازهای کیهان می کشاند.
لطیف‌ترین پوست یک دختر بچه، لطافت لطیف خود زندگی، غنای بی‌پایان شکل‌های آن را تراوش می‌کند. سنگ‌های جامد گرمای دریافتی از یک نور ابدی دور را از خود ساطع می‌کنند. جریان روان در جریان خود بی نهایت حرکت را تراوش می کند. کل تصویر عظمت زندگی را که در یکی از جلوه های بی شمارش شکسته شده است به فضای اطراف می تاباند. در پس این عظمت، شکوه معنای آن را نیز می توان حدس زد که هنرمندان همه اعصار، آن را مانند «آب زنده» از دل تا دل به ما منتقل می کنند.

V. Serov - "شاهزاده یوسوپووا"

نقاشی توسط هنرمند برجسته روسی V. Serov "Portrait of Princess Z.N. یوسوپووا" برای وظایف این بخش از مجله به ویژه جالب است زیرا به وضوح هم روش های بیانی نقاشی و هم نیروی محرکه هنر - میل به دانستن، آشکار کردن پدیده جهان را نشان می دهد.
از وسایل بیانی، اول از همه، بیایید در مورد رنگ صحبت کنیم. رنگ آمیزی تصویر بسیار تصفیه شده است، ارتعاش زنگ های نجیب نقره ای غالب است. اشراف نقره با بازی طلا در چارچوب نقاشی های آویزان بر دیوار مشخص می شود. این ارتعاش رنگ با ارتعاش خطوط در منحنی های به ظاهر بی دقت و بی نظم بالش روی مبل و لباس زنانه تکرار می شود. ستون فقرات او نیز در همان حالتی که هنرمند او را به تصویر می کشد خم می شود. پشت مبل نیز حس موج سفر را در تصویر به همراه دارد. و در این سمفونی پیچیدگی و بازی، لکه‌های سیاهی را می‌بینیم: یکی از آنها تاج موی زن را می‌پوشاند، دیگری گردن او را می‌پوشاند و سومی نوک کفش را مشخص می‌کند. این هنرمند با سه آکورد، کل شکل زینیدا یوسوپوا را ترسیم کرد، گویی او را از نوک موهایش تا نوک انگشتان پایش دنبال می کند. و در این فاصله، تقریباً با فرار از سمفونی هموار رنگ، رنگ سبز با قدرت به صدا در می آید که سینه و کمر زن را در بر می گیرد. این رنگ سبز شاداب عملاً در هیچ جای دیگر تصویر نیست و تمام قدرت صدای آن (اگر نه قدرت) به سینه و کمر زن داده می شود.

فقط احساس نبوغ می توانست حد نهایت این قدرت صدا را بیابد تا به حوزه تجربه مبتذل حیوانی نرود. وجود اصل حیوانی در ساختار اثر به شکل سگ مبل متبلور شده است. ماهیت محل پنجه های او نزدیک به موقعیت دست های میزبان است. در عین حال، هنرمند اجازه نمی دهد که حیوان با شکل انسان تماس پیدا کند و آنها را با ظرافت از یکدیگر جدا می کند.
با نگاه کردن به تصویر به صورت رنگی (البته نه در بازتولید، بلکه در نسخه اصلی)، به سرعت خود را در گردبادی از این تجربه عمیقاً احساسی هنرمند می یابید که در مشاهده یک زن خاص غرق شده است. این شهوانی شامل همدردی با یک شخص خاص است، در آن چیزهای زیادی وجود دارد، در این حس، احساسات زندگی، لذت ها و اسرار آن وجود دارد.
معاصران درباره این نقاشی گفتند که "پرنده ای در قفس طلایی" را به تصویر می کشد. بیایید به ریتم سخت و ظالمانه نقاشی های روی دیوار بنگریم که بی چهره ای را در فضایی با زندگی پرانرژی تپنده تراوش می کند.
اینکه تا چه حد هنرمند نسبت به شخصی که به تصویر کشیده می‌شود بی‌طرف بوده و منحصراً در افشای رویدادی که دیده است، عمیق‌تر شده است، تا چه حد از غوطه‌ور شدن در «موضوع» خود، مثل همیشه در یک اثر واقعی، یک راز باقی مانده است. به دنبال این راز نباشیم آیا آن گنجینه های ظریف ترین تجربیاتی که این تصویر به ما می دهد برای ما کافی نیست؟

گروه مطالعات فرهنگی کاربردی

جورجیونه - مدونای کاستلفرانکو

محراب "Madonna of Castelfranco" توسط این هنرمند در 1504-1505 برای کلیسای سنت نقاشی شده است. جورج در کلیسای جامع Castelfranco. مانند سایر آثار جورجیونه، یک منظره در اینجا جایگاه برجسته ای را اشغال می کند، که ما را به فضای جهان، دنیای زیبایی و رمز و راز هدایت می کند، دنیایی که اومانیست های رنسانس شروع به کاوش در آن کردند.
تصویر به یاد ماندنی است.
یکی دیگر از ویژگی های بارز ترکیب بندی، قرار گرفتن مدونا در بالای نقاشی است. این تصویر به گونه ای ساخته شده است که شکل مدونا منحصراً در پس زمینه آسمان، تصویر نمادین خدای خالق قرار دارد. پاهای مدونا به سختی زمین را لمس می کند و این لمس برای ما که در این زمین زندگی می کنیم یک موهبت است. بالای تاج و تخت مدونا به طور کلی فراتر از محدوده تصویر همراه با آسمان است. شخصیت‌های دیگر در زیر سطح زمین آورده شده‌اند، و این به ویژه بر معنای تصویر تأکید می‌کند که توسط کندوتییر معروف تودزیو کوستنازو به یاد پسرش ماتئو، که در نبرد کشته شده است، ساخته شده است.
جورجیونه هنرمند فردی بسیار مرموز است. تفسیر معنای آثار او با تمامیت کافی دشوار است. بیشتر این معنا دائماً گریزان یا تقریباً نامحسوس است. مدونای Castelfranco نیز از این قاعده مستثنی نیست.
اولاً، تصویر به گونه‌ای ساخته شده است که هنرمند در یک سطح با مدونا قرار می‌گیرد…….. این به وضوح توسط تمام عناصر مرئی تصویر و خط افق نامرئی نشان داده می‌شود. این اثر در زمانی خلق شد که استادان رنسانس قبلاً قوانین چشم انداز خطی را با جزئیات کافی توسعه داده بودند. طبق این قوانین، تمام خطوط موازی اشیاء واقعی باید در یک نقطه از خط افق در تصویر همگرا شوند. این نقطه ناپدید شدن است و خطوط منتهی به آن خطوط ناپدید هستند. خط افق در تصویر در سطح چشمان هنرمند قرار دارد. بنابراین، هنرمند، همراه با مدونا، بالای زمین است ... ..
تعیین موقعیت هنرمند نسبت به مدونا با نحوه قرارگیری صفحات بالایی قسمت های جانبی تاج و تخت، آنهایی که دست های مدونا روی آنها قرار دارد، آسان است. این هواپیماها از دید هنرمند پنهان هستند، یعنی چشمان او درست زیر آنها، در سطح زانوهای بیبی است. از اینجا نیز می‌توان نتیجه گرفت که هنرمند یا بر روی سه‌پایه درست زیر پایه تخت نشسته است یا با سر خمیده زانو می‌زند.
یکی دیگر از ویژگی های تصویر با خطوط ناپدید شدن خود نشان داده می شود. این را می توان با وضوح بیشتری در شکل مشاهده کرد. 1. جایی که نواحی تاریک تصویر نیز حذف می شوند. شکل مدونا دقیقاً روی خط عمودی مرکزی تصویر قرار دارد. خطوط موازی را در شکل های مربعی کف و در لبه های پایه می بینیم که شکل مدونا روی آن قرار گرفته است. تمام خطوط محو شده به خط مرکزی نقاشی منتهی می شود. اما چندین نقطه همگرایی وجود دارد. اکثر آنها در سطح رحم مدونا قرار دارند، برخی دیگر تا سینه بالا می روند و یکی زیر سر قرار می گیرد. این نقاط ناپدید، چنان که بود، رسالت تاریخی مادر خدا را برای ما توصیف می کند، که در کلام دعای ارتدکس بیان شده است: «... خوشا به حال تو در میان زنان، و مبارک است میوه رحم تو. "
در اینجا، مکان شکل مدونا در برابر پس زمینه آسمان از قبل حاوی محتوای اضافی ترکیب است - تصویر آسمانی مدونا، ویژگی های آسمانی رحم او، نزدیکی ارگانیک به خدا، خلوص غیر زمینی یک کاملاً زمینی. و شخصیت کاملا مادی.
جالب اینجاست که شکل پسر دور از خط مرکزی تصویر قرار گرفته است. گویی او با دور شدن، به مادرش این فرصت را می دهد که خود را به دنیا نشان دهد.

اثری عالی از یک هنرمند بزرگ در یکی از بزرگترین موضوعات.
همه آثار جورجیونه عمیقا فلسفی هستند. هر یک از آنها امری نافذ از وجود، یا بهتر است بگوییم، یکی از وجوه بی شمار آن است. با پیروی از استاد می توانیم مسیر بی پایان مکاشفات را طی کنیم. برای انجام این کار، فقط باید با او به یک زبان صحبت کنید - زبان عالی و زیبای هنرهای زیبا، که برای همه دوره ها و مردم یکسان است. نوابغ گفتگوهای خود را با جهان، با هستی انجام می دهند. ما فرصت فوق العاده ای برای گفتگو با نابغه ها داریم. و سپس دارایی ما به چیزی تبدیل می شود که کاملاً غیرقابل دسترسی است.
این چیزی است که ما سعی داریم به خوانندگان عزیز نشان دهیم.

رودچنکو A.M. "دایره سفید"

نقاشی "دایره سفید"، مانند هر اثر هنری، تصویری تعمیم یافته از واقعیت را حمل می کند. در هنر انتزاعی، این تصویر می تواند متمایزترین از واقعیت باشد و منعکس کننده کلی ترین ویژگی های آن است که توسط نویسنده اثر در قالب یک نتیجه گیری فلسفی تحقق می یابد.
بیایید این را در نمونه نقاشی "دایره سفید" مشاهده کنیم.

از نظر اجمالی فرم ها و رنگ بندی، این اثر به «مربع» کازیمیر مالویچ نزدیک است. این نزدیکی به منظور جلب توجه خواننده به درجه بالایی از تعمیم پدیده های دنیای واقعی است.
دایره سفید در رنگ خود نزدیک به رنگ فضای اصلی بوم است به استثنای دایره سیاه که تا حدی با آن ترکیب شده است. این به شما امکان می دهد دایره سفید را به عنوان متعلق به این فضای اصلی تصویر احساس کنید. ما این فضا را به مثابه فضای هستی می دانیم که در آن همه برخوردهای زندگی آشکار می شود، همه مظاهر آن، که قبلاً آشکار شده است و هنوز ظاهر نشده است. شکل بدون ابهام و بسیار واضح دایره سفید، کیفیت جهان عینی را که برای آگاهی ما باز است، تجسم می بخشد.
ترکیب بندی نقاشی نشان می دهد که "دایره سفید" منشأ خود را مدیون فضای سیاه در پس زمینه است که شکل دایره ای نیز دارد. رنگ سیاه در اینجا حداکثر از رنگ سایر عناصر ترکیب جدا شده است. بنابراین، «دایره سیاه» از دنیای هستی که ما می‌بینیم فاصله می‌گیرد و در خود ویژگی‌های اساساً متفاوتی دارد که برای ما کاملاً غیرقابل دسترس است. در این حالت، «دایره سیاه» از دنیای اندیشه های افلاطون به ما می گوید. شدت شکل آن هر گونه فکر در مورد هرج و مرج را حذف می کند و برعکس، شامل تمام قابلیت های هماهنگی است. که به وضوح در "دایره سفید" آشکار می شود.
اشتراک شکل دایره های "سیاه" و "سفید" به ما این فرصت را می دهد که مستقیماً احساس کنیم که چقدر به درونی ترین سینه طبیعت نزدیک هستیم. این سینه تقریباً در صورت ما نفس می کشد و در عین حال دور از دسترس ما باقی می ماند. ما حاضریم آن را با دست خود لمس کنیم، اما هرگز این لمس را احساس نخواهیم کرد، یا بهتر است بگوییم متوجه آن نخواهیم شد...
جزئیات ناچیز "دایره سفید" منشأ آن، پیدایش را به ما نشان می دهد. این یک حاشیه قرمز ملایم در داخل است. به عنوان مبنای ایدئولوژیک فرم عمل می کند. این جایی بود که رشد او شروع شد. مرز بیرونی "دایره سفید" چنین پایان روشنی ندارد و این در خدمت ایده گنجاندن آن در فضای وجود تصویر، دگرگونی ها و تعاملات احتمالی بعدی است. "دایره سفید" به فضای هستی حرکت می کند تا با آن ادغام شود و آن را با معنایی جدید غنی کند.
ایده‌های حرکت را باید جداگانه بررسی کرد، زیرا دقیقاً همین ایده است که باعث می‌شود «دایره سفید» نه به فضای انتزاعی وجود، بلکه به سمت یک بیننده واقعی تبدیل شود.
ماهیت حرکت و جهت آن از اساسی ترین اهمیت در کار است. عدم دقت در درک این شخصیت می تواند معنای اثر را کاملاً مخالف واقعی کند.
در این تصویر «دایره سفید» نه تنها از «سیاه» جدا شده است، بلکه حرکتی واضح به سمت بیننده دارد. این جهت در این واقعیت بیان می شود که "دایره سفید" در زیر "سیاه" قرار دارد. ترکیب تصویر به "دایره سفید" حرکتی رو به پایین می دهد، به سمت پایه هواپیما، به زمین، که روی آن ایستاده ایم، زندگی می کنیم، رنج می بریم و تلاش می کنیم.
اگر تصویر را 180 درجه بچرخانید، به راحتی می توان ماهیت این حرکت را احساس کرد، شکل 1. در این صورت «دایره سفید» از «دایره سیاه» بالا می رود و در این حرکت از بیننده به «ارتفاع معنوی» معینی دور می شود. اما اگر این "ارتفاع معنوی" با معنای اثر در نظر گرفته شود، آنگاه معنای "دایره سیاه" از بین می رود که فقط تمام پری مطلق ایده ها و روح را به همراه دارد.
همه عناصر ترکیب در وحدت هماهنگ هستند و یک ساختار کاملاً سازمان یافته یکپارچه را تشکیل می دهند. مخالفت و مبارزه اصول متضاد در آن وجود ندارد. دوگانگی دارد که منشأ حرکت است.
بنابراین، نقاشی "دایره سفید" روند پیوسته تولد اشکال در اعماق هستی و شاید آشکار شدن مداوم اعماق طبیعت برای آگاهی انسان را در تصاویر قابل مشاهده منعکس می کند. نتیجه این افشاگری چیست - آیا این نتیجه تلاش ماست یا اراده دیگری؟ یا واقعا زندگی تازه شروع شده است؟ یا او همیشه اینگونه است؟ مهمتر از پاسخ به این سؤالات، بدیهی است که آگاهی از واقعیت این حالات خواهد بود. و اولویت برای یک یا آن پاسخ به یک شخص خاص، تجربه، موقعیت ها، نیازهای او بستگی دارد. هر یک از آنها توسط هر اثر هنری خدمت می شود.

الینا مرنمیس. "زیبایی استثنایی"
(Elina Merenmies. زیبایی استثنایی)

Elina Merenmies یک هنرمند معاصر فنلاندی است که مشخصه آثار او جذابیت به منشأ آنچه از زندگی روزمره پنهان است دارد. نمونه ای از این نقاشی او "زیبایی استثنایی" است.
این اثر بر تقابل روشنایی و تاریکی ساخته شده است که شبیه به مخالفت نیست، بلکه مانند یک وحدت هماهنگ است. و این وحدت در همان نگاه اول به تصویر باعث پیش بینی ظریف هماهنگی می شود. هر چه نگاه بیشتر در فضای پلاستیکی و معنایی تصویر غوطه ور شود، ملودی هارمونی و یگانگی متمایزتر و چندوجهی تر می شود.

چهره انسان در نمای نزدیک داده می شود و حرکت آن به سمت بیننده توسط کل سیستم خطوط مورد تاکید قرار می گیرد. این با خطوط مو و سکته مغزی انجام می شود که بر انعطاف پذیری صورت تأکید می کند. همین امر در مورد جهت نگاه نیز صادق است که بر حرکت سر از چپ به راست تأکید دارد. اگر به این تصویر در یک تصویر آینه ای نگاه کنیم، به راحتی متوجه خواهیم شد که حرکت سر در جهت مخالف - از بیننده از راست به چپ - می گیرد.
پویایی حرکت سر کاملاً به وضوح قابل درک است. آنقدر محسوس است که می توان از وضعیت ظاهری تصویر برای بیننده صحبت کرد. حالت "ظاهر" تصویر برای بیننده نیز با این واقعیت تأکید می شود که سر نه تنها به سمت بیننده حرکت می کند، بلکه همزمان به سمت او می چرخد. این چرخش سر به چپ به سمت صفحه تصویر در این واقعیت آشکار می شود که قسمتی از صورت زیر بینی تقریباً به صورت نیم رخ نشان داده می شود و در سطح چشم، صورت بیشتر به سمت بیننده چرخیده است تا در سطح. از لب ها این حرکت چرخش قسمت بالایی صورت نیز با تون تیره ای تقویت می شود که جهت نگاه در آن بیشتر قابل لمس است. حس چرخش ماهیت تصویر مو را تقویت می کند. اگر در شقیقه سمت چپ جهت افقی به سمت پشت سر داشته باشند، همانطور که وقتی سر به سرعت به سمت جلو حرکت می کند اتفاق می افتد، در شقیقه سمت راست موها جلوتر هستند. این به یک احساس ظریف دست می یابد که ما به صورت یک شخص نگاه می کنیم.
حس چرخش نیز با تصویر به ظاهر عجیب خطوط تیره که به وضوح به جلو اشاره می کنند، تقویت می شود. بعداً در مورد آنها صحبت خواهیم کرد.
بنابراین، در تصویر، سر به سمت بیننده حرکت می کند و در عین حال با سرعت نسبتاً بالایی به سمت او می چرخد.
اشباع از محتوا و شکل پذیری صورت. سکته‌هایی که نشان‌دهنده کیاروسکورو تسکین ماهیچه‌ها هستند با دقت و با احتیاط اعمال می‌شوند. طول کوتاهی دارند که بیانگر لمس سبک دست هنرمند است و تقریباً هر یک از آنها به وضوح قابل تشخیص است. ویژگی های صورت با هارمونی کلاسیک نفس می کشد که به آرمان های رنسانس تبدیل شده است. این هارمونی به وضوح مشخص شده است که ایده زیبایی را در کار حمل می کند.
لحن تاریک تک تک تکه های کار نیز توجه ویژه ای را می طلبد. برخلاف فضای نور که در تصویر بیانگر جهان مرئی است، قسمت های تاریک آن بیانگر دنیای پنهان است، نه آشکار، دنیایی که همه موجودات در آن قرار دارند. حضور این دنیای ناآشکار با ویژگی های چهره ای که برای بیننده قابل مشاهده است نیز حمل می شود. این در خط قوی کانتور سمت راست صورت، در خطوط دهان و بال بینی بیان می شود. در حالتی ظریف تر، شکل چشم ها را ترسیم می کنند که بازتابی از دنیای درونی فرد را به همراه دارد.
اما با ظاهری متفاوت، موهای شقیقه سمت راست و چشم راست و تیره شده به درخت در باد و انعکاس در آب تبدیل می‌شوند. پرتره تبدیل به منظره می شود. هنرمند افکار ما را به قلمرو طبیعت زنده هدایت می کند، جایی که خاستگاه همه حیات و اسرار آن در بر می گیرد. بنابراین، در یک قطعه موسیقی، بخشی از Gaboe مظهر جریان ملودیک زندگی ابدی است که از یک کلید مرموز متولد شده است.
یکپارچگی تونال این قطعه آن را به نقاط تاریک فضای تصویر مرتبط می کند. دلایلی وجود دارد که بگوییم این فضا در ناحیه صورت ایجاد می شود که شروعی الهام بخش دارد. وحدت روح و ماهیت اصلی زندگی توسط این قطعه به درک عمیق فلسفی زیبایی شکل می گیرد. به بیننده این فرصت داده می شود که همراه با نویسنده در این درک غوطه ور شود و در راه رسیدن به این درک، چیزی را کشف کند، چیزی را روشن کند، درباره چیزی تصمیم بگیرد.
تکه های جداگانه تصویر با روایت خود، بیننده را به درک اثر در محتوای کل نگر آن سوق می دهد.
کل ساخت تصویر روند تجلی زیبایی را به شخص نشان می دهد و نه نمایش رسمی آن را که در اصل غیرممکن است. این اثر شخص را برای ملاقات با "زیبایی استثنایی" آماده می کند، او را در وضعیت این ملاقات غوطه ور می کند، او را با خارق العاده ای مسحور می کند.

کاسپار دیوید فردریش - دو مرد کنار دریا.

قبلاً در مورد این واقعیت که هنر و علم دو راه شناخت جهان هستند، بسیار گفته شده است. اگر علم از دانش و منطق سیستماتیک استفاده می کند، هنر از ادراک حسی مستقیم جهان استفاده می کند.
این اثر قهوه ای توسط یک هنرمند آلمانی مربوط به سال های 1830-1835 است و ساخته های سال 1817 را تکرار می کند. تاریخ در این مورد بسیار مهم است.
اجازه دهید آزمایش آنالیز پلاستیکی کار را همانطور که معمولا انجام می دهیم انجام دهیم.
اجازه دهید آنچه را که روی برگه نشان داده شده است را با توجه خود اصلاح کنیم. آسمان، که کمی بیش از نیمی از ترکیب را اشغال می کند، با یک صفحه رنگ پریده از ستاره ها در نزدیکی افق. سطح آب، ساحل صخره ای و دو مرد رو به افق که پشت به بیننده ایستاده اند.
از نظر ترکیبی، این پیکره‌ها هم ساحل و هم دریا را با فضای آسمان و نور متصل می‌کنند که به نوبه خود مسیری از نور را در امتداد سطح آب به ساحل می‌فرستد.
ژست های فیگورها به وضوح به ما می گوید که مردان غرق در تأمل در کل فضای به تصویر کشیده شده اند. یکی نبودن، دوتا بودن چهره ها، حال و هوای این تامل را افزایش می دهد، بیننده را نیز درگیر خود می کند.
به یاد بیاوریم که در هنرهای تجسمی، هر شیء معنای خاصی را بیان می کند، که در درجه اول از کیفیت خود شی و "ماندن" آن در انگیزه نشات می گیرد. این یادآوری کوچک ما را به ایده های آسمان، زمین، آب، سنگ و انسان می رساند.
توجه داشته باشید که هیچ نشانه ای از پوشش گیاهی در ساحل وجود ندارد. به این معنی که "ایده" سنگ در اهمیت ویژه ای مشخص شده است.
سپس سلسله ایده هایی که ذکر کردیم، در مجموع، چیزی بیش از عمل اساسی خلقت جهان را بیان نمی کند. و اینک انسان - تاج آفرینش - رو به جهان کرده و آن را به عنوان یک واقعیت وجودی خود می داند.
در اینجا ما از توسعه این سمت کار طفره می رویم تا به یک واقعیت قابل توجه توجه کنیم. این واقعیت در "اصل انسان دوستی" توسعه جهان نهفته است. بر اساس پارادایم مدرن علوم طبیعی، جهان وجود دارد و توسعه می یابد تا ناظری در درون آن ظاهر شود که قوانین این جهان را بررسی می کند.
در کار ک.د. فردریش، ما جهان را در تصاویر (نمادها) بنیادی آن و ناظر را نه به عنوان یک فرد جداگانه، بلکه در شکلی تعمیم یافته از تفکر بشریت می بینیم.
"اصل انسان دوستی" در نیمه دوم قرن بیستم و "دو مرد در ساحل دریا" - در نیمه اول قرن 19 توسعه یافت. آن چیست - بیش از صد سال جلوتر از علم؟
شکی نیست، دقیقاً همین است. و از این قبیل موارد زیاد است. و آنها در عصر حجر شروع شدند، زمانی که شخصی یاد گرفت به احساسات خود به شکل پلاستیکی خیانت کند. این تجربه در مدت خود بسیار فراتر از تجربه در سایر زمینه های فعالیت عقل است. میراث او گسترده است و حس تحسین، احترام و اعتماد را القا می کند.
انتشار این بخش از مجله ما توسعه این تجربه و ادامه آن است.

دانشگاه هنر مردمی.
شخصیت و فرهنگ. 2010. شماره 5.

درباره هایپررئالیسم

در این مقاله از تصاویری از سایت‌ها استفاده شد: http://unnatural.ru/، http://www.saatchi-gallery.co.uk/، http://creativing.net/

هنرهای زیبا یکی از قدیمی ترین راه های شناخت جهان است. با ظهور علم، هنرهای زیبا به شاهراهی موازی در مسیر کاوش فکری جهان تبدیل شد. و فرهنگ بشری این دو شاهراه را به موازات یکدیگر می سازد، یعنی جهان بینی ها در حوزه علم و هنر در برهه ای از زمان منطبق می شوند. فرهنگ باستانی عالی که جهان را هم از نظر ذهنی و هم از نظر بصری درک می کرد، تقریباً 2 هزار سال قبل از مطالعه سیستماتیک الکتریسیته به کشف الکترون رسید. و در این ... متوقف شد. امروز می‌توانیم این توقف را با این واقعیت توضیح دهیم که طبق «اصل عدم قطعیت» هایزنبرگ، «زندگی» یک الکترون فقط در ویژگی‌های احتمالی قابل نمایش است. دنیای میکرو تصویر پلاستیکی خود را ندارد، بلکه فقط به صورت ریاضی نمایش داده می شود.

بر این اساس، این جهان دیگر برای اندیشه باستان قابل دسترسی نبود. امپرسیونیسم به طور طبیعی مرحله هوای معمولی را تکمیل کرد، که دقیقاً با دیدگاه "مکانیکی" جهان علم آن زمان مطابقت داشت. علاوه بر این، امپرسیونیسم و ​​علوم طبیعی تقریباً به طور همزمان به مطالعه نور روی آوردند. این قابل درک است، زیرا هیچ خللی در فضای فرهنگ وجود ندارد. و در هنر قرن XX. جهتی به عنوان هایپررئالیسم وجود دارد. برای نام بردن از چند استاد در این هنر: ژاک بودن، تام مارتین، اریک کریستنسن، عمر اورتیز، دوان هانسون. از یک سو، مانند بازگشت به واقع گرایی است. از سوی دیگر، ایجاد واقعیتی است که واقعی تر از واقعیت مدل است. این یک گذار فراتر از واقعیت است.


هایپررئالیسم نیز همزمان با فرآیندهای علم پدید آمد. در قرن XX. پیشرفت علمی و فناوری بر ماده پیروز شده است. فن‌آوری‌های پشتیبانی از زندگی، مقیاس عظیمی از محصولات را برای برآورده کردن نیازهای طبیعی نه به اندازه خیال‌پردازی‌های مصرف‌کنندگان تولید کردند. اقتصاد سرشار از ثروت بود. عقل عمل گرایانه جایگاه غالبی پیدا کرده است. و از نظر عینی ضروری بود - بهای اشتباهات بسیار بالا بود، از بحران های اقتصادی تا بلایای تکنوکراتیک. در این شرایط، ادراک پلاستیکی از جهان در هنرهای تجسمی نیز به بالاترین درجه مادی شدن تصویر رسید. ماده در شکل ناب خود، مانند نور در امپرسیونیسم، محتوای آثار را پر می کرد. کیفیت مادی فرم به موضوع اصلی تصویر تبدیل شد. تمام آسیب های هایپررئالیسم به وضعیت ماده معطوف شده است، همانطور که قبلاً به حالت نور - در امپرسیونیسم- است.


امپرسیونیسم به سرعت پتانسیل خود را به پایان رساند، که شور و شوق جستجو و کاوش در طبیعت درونی جهان را تغذیه نکرد. ماهیت بن بست این روند به سرعت توسط بسیاری از هنرمندان شناخته شد. برای برخی، مانند سیسلی، این به یک درام شخصی تبدیل شد. دیگران - ون گوگ، گوگن، سزان به گستره های جدیدی از کاوش حسی جهان نفوذ کردند. اکتشافات آنها عالی بود. ون گوگ زندگی را در ماده دید، گوگن موسیقی آن را دید، سزان حرکت را دید. برخی از محققان بر این باورند که سزان از اینشتین جلوتر بود. امروزه امپرسیونیسم عمدتاً در تکنیک نقاشی باقی مانده است ، مستی آن با نور مادی متعلق به گذشته است.


ماهیت و بدیهی است که سرنوشت هایپررئالیسم شبیه سرنوشت امپرسیونیسم است. هایپررئالیسم رابطه بین اشیاء جهان، ارتباط آنها را در نظر نمی گیرد. این فقط وضعیت هر یک از آنها را ثبت می کند. ویژگی "hyper" حتی اشاره ای به وجود این اتصالات را حذف می کند. در غیر این صورت، سطح "هایپر" را کاهش می دهد، ماهیت جهت را از بین می برد. به عنوان مثال، تصویری را تصور کنید که در آن شخصی در حال رانندگی در یک ماشین در جاده است. در اینجا، ماشین، و شخص، و جاده، و کل دنیای اطراف تنها به تنهایی، به عنوان اشیاء کاملاً خودکفا وجود خواهند داشت. هر کدام از آنها زندگی خود را و در همین لحظه زندگی می کنند. اساساً تصور وضعیت و روابط آنها در لحظه ای دیگر غیرممکن است. این فراواقع گرایی زمان است. در این میان، وجه اشتراک هایپررئالیسم و ​​امپرسیونیسم به ویژه خود را آشکار می کند.

ممکن است این سوال مطرح شود: "اگر امپرسیونیسم به عنوان ابزاری برای درک جهان به سرعت از صحنه ناپدید شد، چرا تاریخ هایپررئالیسم اینقدر طولانی است؟" در اینجا مناسب ترین لحظه برای نگاه کردن به وضعیت علم، به ویژه، فیزیک است - علمی که جهان را توضیح می دهد. امروزه خود دانشمندان این حالت را بن بست توصیف می کنند. اما شکی نیست که فیزیک راهی برای خروج از این بن بست پیدا خواهد کرد، همانطور که بارها قبلاً انجام داده است. غیر از این نمی تواند باشد - مسیر شناخت پیوسته است، اما نتایج آن گسسته است. چرخش فاز قانون همه سیستم هاست.


البته هنر نیز از بن بست خارج خواهد شد. تنها سوال این است که چه کسی این کار را سریعتر انجام خواهد داد. به هر حال، به گفته بسیاری از کارشناسان حوزه های مختلف دانش، فرهنگ تمدن مدرن در بن بست قرار دارد. این بدان معنی است که در آینده باید منتظر تغییرات بزرگ در مقیاس عظیم در زندگی این سیاره باشیم. می توان خود پارادایم فرهنگی را تغییر داد. یکی از نشانه های این ممکن است پدیده هایپررئالیسم باشد که گویی "به دیوار" آگاهی را به شکلی قابل مشاهده فشار می دهد. بنابراین آگاهی قادر به انجام هیچ کاری نیست جز اینکه در محتوای خود پیشرفت کند.

هنرهای تجسمی و مغز.

فراوانی نقاشی‌های مختلف و اغلب به سادگی شگفت‌انگیز در اینترنت ما را به این ایده سوق داد که از این منبع محبوب استفاده کنیم تا به روشی محبوب و بصری توضیح دهیم که چگونه هنرهای زیبا بر فعالیت مغز تأثیر می‌گذارد. این کار نه تنها به نفع فرد، بلکه به نفع جامعه و منافع دولت نیز باید انجام شود. توضیح ما در قالب مراحل جداگانه برای درک اصل موضوع ساخته شده است. ما محتوای این مراحل را تا حد امکان ساده خواهیم کرد تا کاملاً همه بتوانند آنها را انجام دهند. علاوه بر این تلاش می کنیم نگاه مشترکی به این موضوع در جامعه شکل بگیرد. این یکی از اقدامات برای اجرای برنامه "سواد بصری جهانی در روسیه" است.

گام یک.


این شکل گویا به وضوح نشان می دهد که مغز به دو قسمت تقسیم می شود که ویژگی های ذهنی آنها به طور قابل توجهی با یکدیگر متفاوت است. نیمکره چپ مسئول تفکر مفهومی (زبانی) و نیمکره راست مسئول تفکر مجازی است.
به طور مشروط می توان گفت که نیمکره چپ از نتایج تجربیات شخصی فرد استفاده می کند، در حالی که نیمکره راست از مواد دنیای خارج در قالب تصاویر مادی مختلف خود استفاده می کند.

مرحله دو.

انواع مختلف تفکر محصول متفاوتی تولید می کند. نیمکره راست تصاویر پلاستیکی را در اشکال مختلف ایجاد می کند و نیمکره چپ نتایج یک درک نظری از موقعیت را ایجاد می کند.
این دو قدم مانند اولین قدم های یک کودک است که هنوز به اندازه کافی اعتماد به نفس ندارد، اما باعث می شود که پایه ای محکم زیر پای خود احساس کند. اکنون نکته مهمتر سازماندهی فعالیت دستگاه دهلیزی کودک، جهت گیری خوب در فضای مفاهیم جدید است. این به شما این امکان را می دهد که قدم های محکمی در جهت هدف خود بردارید.
با انجام موفقیت آمیز این مراحل اولیه، می توانید قدم بعدی را بردارید.

مرحله سوم.

البته در واقعیت، کار مغز بسیار پیچیده تر است. هر دو نیمکره به طور مداوم با یکدیگر تعامل دارند. نقاشی خودمان به درک این موضوع کمک می کند.
هر دو نیمکره به طور همزمان عمل می کنند. راست محصول نیمکره چپ را درک می کند و آن را با ابزار خود پردازش می کند. نیمکره چپ هم همین کار را می کند. این بسیار پیچیده تر از آنچه در شکل نشان داده شده است اتفاق می افتد. هر دو نیمکره، همانطور که بود، در یک میدان وجود دارند، اما فرکانس خاص خود را دارند. این وضعیت با مثالی از یک میدان الکترومغناطیسی نشان داده شده است.

مرحله چهارم


بسیار مهم است که بدانیم در لحظه ای که محصول یک نیمکره وارد حوزه فعالیت نیمکره دیگر می شود چه اتفاقی می افتد.
این شکل به درک این موضوع کمک می کند. اما، از این لحظه، در مورد مغز به عنوان یک موضوع صحبت خواهیم کرد، همچنین با در نظر گرفتن عقل، به عنوان یک ویژگی جدایی ناپذیر انسان خردمند.
تصور کنید که کار مغز با یک فعالیت خاص اتفاق می افتد که با یک موج مشخص مشخص می شود. این موج وضعیت مغز را در فرآیند کار منظم توصیف می کند. در آن لحظه، هنگامی که یک نیمکره محصول جدیدی از دیگری را درک می کند، فعالیت فعالیت آن به شدت افزایش می یابد.
سپس یک مکث برای پردازش این محصول وجود دارد. این پردازش در حالت عادی نیمکره در حال انجام است.
می توان گفت که هر نیمکره نه تنها نیمکره دیگر را با محصولات خود غنی می کند، بلکه فعالیت آن را نیز تحریک می کند.
همچنین برای ما مهم است که با افزایش فعالیت نیمکره، آرایه بزرگتری از منابع در کار آن دخیل باشد. یعنی این اتفاق تفکر را به سطح بالاتری می برد. این احتمال وجود دارد که این اثرات نوآوری ایجاد کند. یک پیشرفت در تفکر می تواند در طول دوره کار فعال عقل با این اطلاعات بزرگتر رخ دهد.
در اینجا ذکر این نکته نیز مهم است که تفکر تخیلی توسعه یافته به طور مداوم توسط تصاویر واقعیت اطراف در حالت فعال حفظ می شود. این می تواند تصاویر مختلفی باشد - یک منظره، یک ابر، یک تراموا در حال حرکت ... یک سیب در حال سقوط و غیره.

مرحله پنجم


عقل هر فرد از هر دو نوع تفکر استفاده می کند. می‌توان، مثل همیشه، مشروط فرض کرد که در بهترین حالت، هر دو نوع تفکر به نسبت مساوی نشان داده می‌شوند، همانطور که در شکل نشان داده شده است. اما توجه داشته باشید که این در حال حاضر یک ساده سازی بسیار خام است. ویژگی های هر نوع تفکر در هر فرد شرایط خاص خود را برای تعادل بهینه نشان می دهد. با این حال، این نقاشی برای ما نیز مفید است تا نشان دهیم تعادل چقدر مهم است، چقدر مهم است که آن را فراموش نکنیم. همه چیز در مورد تعادل است. اما برای در نظر گرفتن آن، داشتن هر دو نوع تفکر ضروری است. و در اینجا می توانیم یک نتیجه اولیه بگیریم: توسعه تفکر تخیلی کمتر از تفکر مفهومی مهم نیست. و در اینجا چشم ذهن ما بلافاصله به موضوع هنرهای زیبا در مدرسه معطوف می شود.

مرحله ششم

حال بیایید ایده های خود را در مورد کار مغز روشن کنیم. نقشه های شماتیک قبلی ما کمک کرد تا در مورد اصولی که هر نیمکره مغز بر اساس آن کار می کند و بر اساس آنها با یکدیگر تعامل دارند، توضیح دهیم. در واقع این برهمکنش با مارپیچ دوگانه DNA که در این شکل نشان داده شده است، با دقت بیشتری توضیح داده شده است.
یک زنجیره نشان دهنده نیمکره چپ و زنجیره دیگر نشان دهنده نیمکره راست است. تعامل آنها در تمام طول مارپیچ رخ می دهد. هر بخش از این مارپیچ با شرایط تعامل خاص خود مشخص می شود.
بدون پرداختن بیشتر به این موضوع، به این شرح می پردازیم. همین برای درک اصل موضوع کافی است.

مرحله هفتم

با جمع بندی این بخش از ارائه خود، سعی خواهیم کرد به کمک این نقاشی خودمان به صورت شماتیک برای خود توضیح دهیم که چگونه تفکر یک شخص با تفکر یک حیوان متفاوت است.

شکل دو قوس را نشان می دهد. هر یک از آنها کار یک نیمکره را بیان می کند.
در اینجا ما با عدم ارتباط بین تفکر مفهومی و مجازی روبرو هستیم. این فرآیند خودسازماندهی در کار مغز را حذف می کند. مغز فقط در یک سطح فرصت رشد پیدا می کند. در مورد ما، بیایید آن را صفحه تفکر مجازی بنامیم. برای یک حیوان معمولی است.
در اینجا مناسب است توجه داشته باشیم که سطح دیگری - صفحه تفکر منحصراً مفهومی - به حوزه عملکرد مکانیسم های مدرن، به ویژه رایانه ها تعلق دارد. بیایید این نوع تفکر مفهومی تصفیه شده را - تفکر ماشینی بنامیم.

مرحله هشتم

ما از نقاشی از کتاب M. Ichas "درباره ماهیت زندگی: مکانیسم ها و معنا"، M. Mir استفاده خواهیم کرد. 1994. 406s.
شکل نشان می دهد که چگونه شکل جمجمه نمایندگان هومو ساپینس در حال تغییر است.
به وضوح مشاهده می شود که حجم و شکل جمجمه تغییر کرده و نسبت مغز را افزایش می دهد. نیروی محرکه این تغییرات، رشد عقل بود، آن نیروی نامرئی که قادر به ایجاد چنین تأثیرات مهمی بود.

برای وضوح، این نقاشی را با نمونه هایی از خلاقیت هنری هومو ساپینس در مراحل مختلف تاریخ همراهی می کنیم.
هنرهای زیبا در تمام مراحل این تاریخ وسیله ای برای درک دنیای اطراف بود. در فرآیند این درک، تکامل بشر پیش رفت.

نتیجه.

آنچه در بالا نوشته شده است به ما امکان می دهد چندین نتیجه مهم را بگیریم.
نتیجه اول - اگر فردی تفکر مفهومی را توسعه ندهد، به حیوان نزدیک می شود. او خود را در موقعیت «موگلی» می بیند. افرادی مانند "موگلی" نمی توانند به حالت استاندارد و معمولی یک فرد بازگردند، حتی اگر شروع به زندگی در جامعه انسانی کنند. برای «موگلی» زندگی در جامعه انسانی بسیار سخت است. راه موفقیت، حتی کوچکترین، به شدت به روی آنها بسته است.
یک فرد در جامعه توسط یک مدرسه و یک سیستم روابط اجتماعی تشکیل می شود - اینها ابزاری هستند که به شما امکان می دهند با خیال راحت زندگی خود را سازماندهی کنید. این وسایل عمدتاً دستگاه مفهومی یک عضو جامعه را تشکیل می دهند که او را از "موگلی" متمایز می کند.
نتیجه دوم - اگر فردی تفکر تخیلی را توسعه ندهد، به "ماشین" نزدیک می شود. "ماشین" برای دستگاه عاطفی یک فرد غیرقابل دسترس است. بنابراین، یک «ماشین» هرگز نمی تواند در جامعه ای متشکل از مردم و حتی خارج از جامعه موفق و کامیاب باشد، زیرا طبیعت نیز یک ماشین نیست.
همه اینها را می توان با استفاده از زبان فنی توضیح داد. تقریباً هر چیزی که ما را احاطه کرده است غیر خطی است. و ماشین طبق "قوانین" خطی کار می کند. تفکر «ماشینی» نمی تواند سیستمی را که فرد در آن مشارکت دارد - نه اقتصاد، نه درگیری های اجتماعی و نه سرنوشت شخصی یک فرد - به طور مؤثر مدیریت کند.
عامل عاطفی نقش مهمی در کار عقل دارد. بر اساس یکی از تئوری ها (نظریه شخصیت یکپارچه-تعادل)، "ماده" احساسات به طور متوسط ​​80٪ در محصول عقل است. احساسات با روش "دوست داشتن" - "نپسند" عمل می کنند. و در اینجا نقش اصلی را کلیشه های زیبایی شناختی، حس فردی هماهنگی بین بخشی از کل و کل بازی می کند. این به ویژه در شطرنج واضح است.
به همین دلیل است که توسعه دستگاه عاطفی یک فرد بسیار مهم است. و در اینجا هیچ وسیله ای جز هنر نیست که با تصاویر سخن می گوید.
و نتایج مطالعات جامعه‌شناسی و برخی بررسی‌های خود دانشجویان دانشگاه هنر مردمی که در پیوست قرار داده‌ایم، به خوبی گویای تأثیر هنرهای تجسمی بر وضعیت روانی فرد است.
نتیجه‌گیری سوم - برای آشکار کردن توانایی‌ها و امکانات خود، برای زندگی ایمن‌تر، لازم است که هم تفکر مفهومی و هم تفکر تصویری را به طور همزمان توسعه دهید. این نه تنها بهترین رفاه را به ارمغان می آورد، بلکه از اشتباهات نیز محافظت می کند، که در میان آنها اغلب دشوارترین آنها به نظر می رسد.
دختران ناپلئون هنرهای زیبا را توسط هنرمند برجسته فرانسوی دلاکروا آموختند. این همان اهمیتی است که نخبگان جامعه برای هنرهای تجسمی قائل هستند. و همیشه زمانی بود که یک نخبه فرهنگی وجود داشت.
تفکر تصویری بهترین وسیله برای جلوگیری از انگیزه های غیرعادی رفتار است. چنین انگیزه هایی آگاهی انسان را علیه خود برانگیخته و آنها را طرد می کند. با پیروی از هنجارهای هماهنگی ، چنین آگاهی همیشه راه حل مثبتی پیدا می کند ، زیرا تعداد آنها بسیار بیشتر از موارد منفی است. و تعداد آنها بیشتر است زیرا خود طبیعت هماهنگ است و یک سیستم واحد نمی تواند از این هماهنگی خارج شود.
نتیجه چهارم - برای توسعه تفکر مجازی باید به هنر پرداخت. مهم نیست که شخص به چه نوع هنری مشغول است - موسیقی، رقص، بصری یا سایر هنرها. ارزش انجام هنری را دارد که به شما نزدیک است. البته بهترین کار این است که همه چیز را حداقل کمی انجام دهید.
نتیجه‌گیری پنجم - با توجه به اینکه هنرهای زیبا در دسترس‌ترین و قابل فهم‌ترین هستند، باید با آنها برخورد کرد. بسیار مهم است که انسان را به سمت تصاویر واقعی طبیعت بکشاند. این باعث نزدیکی خاصی با طبیعت می شود، گفتگو با طبیعت به همان زبان. در چنین مکالمه ای، طبیعت می تواند انسان را از چنین حقایق مهم و تزلزل ناپذیری آگاه کند که او را از توهمات نجات دهد و حداکثر موفقیت را به ارمغان آورد.
هر شی یا رویدادی منعکس کننده کل زندگی جهان است. با ترسیم این ویژگی های جهان به او نگاه می کنیم. و جهان سپس به ما نگاه می کند، همانطور که ولادیمیر کنیا، متخصص در زمینه فیزیولوژی فعالیت های عصبی بالاتر می گوید. دنیا به ما نگاه می کند و ما را همانطور که ما دنیا را قبول داریم می پذیرد. با پر شدن از این جهان، ما از هماهنگی، عظمت و حکمت آن پر شده ایم. و پس از آن هیچ چیز ما را از دستیابی به باورنکردنی ترین موفقیت باز نمی دارد.
موفقیت یک فرد تنها موفقیت شخصی او نیست. این موفقیت عزیزان، شرکای او، حتی غریبه هایی است که می توانند از ثمره موفقیت او لذت ببرند. اینها می توانند رانندگان تاکسی باشند که شخصی در آنها سفر می کند، سازندگانی که در خانه های آنها یک فرد آپارتمان خریداری می کند و بسیاری، بسیاری دیگر. و همه آنها به نوبه خود موفقیت این شخص را تقویت می کنند.
به این فکر کنید که چگونه موفق شوید. و با یک نقاشی شروع کنید.

برنامه های کاربردی.
1. از مقاله Starodumova E. در مورد موضوع تأثیر هنرهای زیبا بر پارامترهای روانشناختی یک فرد // شخصیت و فرهنگ. - 2009. - شماره 5. - ص. 96-98.
100% از پاسخ دهندگان وضعیت خود را هنگام انجام هنرهای زیبا به عنوان معنویت توصیف کردند. 44.5٪ هیجان را تجربه کردند، 44.5٪ افزایش روشنایی همه احساسات و رفع تنش، اضطراب را مشاهده کردند، 89٪ از پاسخ دهندگان گزارش کردند که پس از دریافت راه حل های خلاقانه، احساس اعتماد به نفس در آنها افزایش یافته است، تمایل به انجام این کار وجود دارد. جدید پیدا کن 67% احساس توافق با جهان، پذیرش، هماهنگی و زیبایی آن داشتند، همین تعداد حالتی از بینش، درک حقیقت، الهام را تجربه کردند. 56٪ شادی آرام، احساس توافق با خود را تجربه کردند. در همین تعداد از پاسخ دهندگان، احساس معنای زندگی ظاهر شد یا افزایش یافت. 44.4٪ حتی اکستازی، هیجان، انفجار، تمایل به گفتن یا انجام کاری را تجربه کردند. 78 درصد از پاسخ دهندگان احساس کردند که پس از دریافت راه حل های خلاقانه، این احساس وجود دارد که "هر کاری را می توان انجام داد".
2. چند نمونه از بازخورد دانشجویان دانشگاه هنر مردمی.

چرنیخ جی.پی.
دوره ها برای من بخشی از زندگی است، یا بهتر است بگوییم، آنها مرا به زندگی بازمی گرداند، به من شادی، معنا می بخشد، آرزوی دیرینه ام را برآورده می کند - نقاشی کشیدن، دور شدن از مشکلات زندگی، به من فرصتی می دهد که در زندگی غوطه ور شوم. دنیای زیبایی

ماسلوبواوا T.A.
فقط در دوره ها احساسات مثبت زیادی دریافت می کنم که در زندگی بسیار کم است.
باخوالوا ن.
نقاشی بخشی از
زندگی من قبل از من
اینو فهمیدم…”
اکنون در هماهنگی با دنیای اطرافم و مهمتر از همه با خودم زندگی می کنم.

زمستان ک.
از آن زمان، زمان شادی از خلاقیت در زندگی من ظاهر شد. ساعات نقاشی ساعات شادی، هماهنگی، آرامش ذهن است.

ژاریکووا A.A.
دوره ها، خلاقیت بخش مهمی از زندگی من شده است. در یک کلام، من شروع به دیدن این زیبایی کردم، که قبلاً (دهه ها) از آن گذشته بودم، زیر پاهایم نگاه می کردم.

آگوریانوا I.V.
برای سه ساعت کلاس، مشخص بود که چگونه روحیه افرادی که خسته و عذاب مشکلاتشان آمده بودند تغییر کرد، چهره آنها روشن شد.
بسیاری از این دوره ها به زنده ماندن در سخت ترین شرایط زندگی کمک کرده اند.

10.06.2015

چگونه درک تصاویر را یاد بگیریم؟

گاهی اوقات می توانید بشنوید: "من این عکس را نمی فهمم!". درک تصاویر چگونه است؟ چرا برخی از مردم یک شاهکار را در بوم می بینند، در حالی که برخی دیگر - یک لحاف غیر قابل درک، حتی برای یک کودک مهدکودک بی ارزش است. شاید اولی ها چیزی می دانند که دومی ها نمی دانند؟ یا کسانی که معتقدند هنر را نباید فهمید، باید حس کرد، حق دارند. اینکه چه کسی درست می گوید یک سوال باز است، اما شما می توانید درک خود را از نقاشی بهبود بخشید. در مورد آن در زیر است.

در مورد نقاشی بیشتر بدانید.

مبنای نظری در هر کسب و کاری ضروری است و نقاشی نیز از این قاعده مستثنی نیست. بدون آمادگی، هیچ کس نمی تواند روبنس را از رامبراند یا تیتیان را از رافائل تشخیص دهد. به سبک ها و گرایش ها در هنرهای تجسمی، به زندگی نامه هنرمندان (این گاهی اوقات به درک استاد کمک می کند)، به تجزیه و تحلیل نقاشی های برجسته توجه کنید. اگر تا قرن بیستم همه چیز کاملاً ساده بود: دوران باستان، رنسانس، باروک، کلاسیک و رمانتیسم، سپس رئالیسم و ​​امپرسیونیسم. اینجاست که نظم واضح به پایان می‌رسد و سبک‌های مختلف «ایسم» یکی پس از دیگری، یکی از دیگری ظاهر می‌شوند، به طوری که هر متخصصی متوجه نمی‌شود. به هر حال، تمام اطلاعات لازم برای به دست آوردن "حداقل منظره" در وب سایت ما ارائه شده است.

آموزش دیدن نقاشی

همانطور که می دانید، "تئوری بدون عمل مرده است"، بنابراین باید کاتالوگ های گالری های هنری یا آلبوم هایی را با بازتولید هنرمندان مختلف تهیه کنید. با باز کردن یک عکس تصادفی، باید سعی کنید به طور مستقل سبک، ژانر، روند، دوران و در صورت امکان هنرمند آن را تعیین کنید. این تمرین را می توان هر روز انجام داد، اما گمراه نشوید و حدس زدن را به خودی خود هدف قرار دهید.

حس زیبایی خود را تربیت کنید.

مرحله بعدی حرکت به سمت بوم های واقعی است. هر شهر یک موزه یا یک گالری هنری دارد. حداقل یک بار در ماه از آن بازدید کنید و با چشمان خود آثار هنری "زنده" را مشاهده کنید که قبلاً باید برای شما کمی واضح تر شود.

سعی کنید بوم های خوب را از بوم های بد تشخیص دهید.

البته احساس زیبایی یک مفهوم کاملا ذهنی است، اما در تاریخ بشر شاهکارهایی خلق شده است که هیچکس در زیبایی آن شکی ندارد. این مقایسه با این استانداردها است که می تواند به شما کمک کند. درست است، نباید به طور مکانیکی به چنین مقایسه ای نزدیک شد. به سه عنصر توجه کنید: خط، رنگ و حجم. چه چیزی بر تصویر غالب است؟ چه چیزی بیشتر جلب توجه می کند؟ پاسخ به این سوالات به شما کمک می کند تا تصویر را عمیق تر درک کنید. مشکلات بزرگ برای درک، نقاشی های انتزاعی ایجاد می کند. زیبایی چنین خلاقیت هایی اغلب باعث بحث و جدل های زیادی می شود. دشواری درک انتزاع، اول از همه، در فقدان طرح واضح است. اما چنین تصاویری بیننده را تشویق می کند که منطق را خاموش کند و به درون خود نگاه کند. همانطور که در ابتدا ذکر شد، نقاشی نیازی به درک ندارد، نیاز به احساس دارد، زیرا هر نقاشی قبل از هر چیز احساسات است.