آهنگساز کریستوف ویلیبالد گلاک گفت: "قبل از شروع کار ، سعی می کنم فراموش کنم که من یک نوازنده هستم." گلوک اپرا را از قدرت زیبایی شناسی درباری ربود. او عظمت عقاید، حقیقت روانی، عمق و قدرت احساسات را به او بخشید.
کریستوف ویلیبالد گلوک در 2 ژوئیه 1714 در اراسباخ در ایالت فالز اتریش به دنیا آمد. در اوایل کودکی، بسته به اینکه پدر جنگلبانش در کدام یک از سرزمین های نجیب خدمت می کرد، اغلب از مکانی به مکان دیگر نقل مکان می کرد. از سال 1717 در جمهوری چک زندگی می کرد. او مقدمات دانش موسیقی را در کالج یسوعی در کوموتائو دریافت کرد. پس از فارغ التحصیلی در سال 1731، گلوک شروع به تحصیل فلسفه در دانشگاه پراگ کرد و نزد بوگوسلاو ماتیج از مونته نگرو تحصیل موسیقی کرد. متأسفانه ، گلک ، که تا بیست و دو سالگی در جمهوری چک زندگی می کرد ، همان آموزش حرفه ای قدرتمندی را در میهن خود به عنوان همکارانش در کشورهای اروپای مرکزی دریافت نکرد.
ناکافی بودن مدرسه با قدرت و آزادی اندیشه جبران شد که به گلک اجازه می داد تا به سمت جدید و مرتبط ، فراتر از مرزهای هنجارهای قانونی قرار بگیرد.
در سال 1735، گلوک یک نوازنده خانگی در کاخ شاهزادگان لوبکوویتز در وین شد. اولین اقامت گلک در وین به نظر می رسد کوتاه مدت است: در یکی از عصرها در سالن شاهزاده های لوبکوویتز ، اشرافی ایتالیایی و نیکوکار ا. ملزی. او که مجذوب هنر گلوک بود، او را به کلیسای خانه اش در میلان دعوت کرد.
در سال 1737، گلوک موقعیت جدید خود را در خانه ملزی گرفت. در طی چهار سال که در ایتالیا زندگی می کرد ، به بزرگترین آهنگساز و ارگانیست میلان جیووانی باتیستا سامارتینی نزدیک شد و دانش آموز او و بعداً دوست نزدیک شد. راهنمایی ماسترو ایتالیایی به گلاک کمک کرد تا آموزش موسیقی خود را تکمیل کند. با این حال ، او به دلیل غریزه ذاتی خود به عنوان یک نمایشنامه نویس موسیقی و هدیه مشاهده مشتاق ، به عنوان آهنگساز اپرا تبدیل شد. در 26 دسامبر 1741 ، تئاتر دادگاه "Reggio Ducal" در میلان فصل جدید را با اپرا "Artaxerxes" توسط کریستوف ویلیبالد گلاک که تاکنون ناشناخته است افتتاح کرد. او بیست و هشت ساله بود-سنی که سایر آهنگسازان قرن 18th موفق به دستیابی به شهرت پان اروپایی شدند.
گلاک برای اولین اپرای خود ، Libretto of Metastasio را انتخاب کرد ، که الهام بخش بسیاری از آهنگسازان قرن 18 بود. گلوک به طور خاص آریا را به شیوه سنتی ایتالیایی به پایان رساند تا شایستگی موسیقی خود را برای شنوندگان برجسته کند. اولین نمایش موفقیت چشمگیری بود. انتخاب Libretto توسط Metastasio به "دیمیتریوس" افتاد و پس از نام شخصیت اصلی در "Kleoniche" تغییر نام داد.
شهرت گلوک به سرعت در حال افزایش است. تئاتر میلان قصد دارد فصل زمستان خود را با اپرای خود باز کند. گلوک موسیقی را بر اساس Libretto توسط Metastasio "Demophon" آهنگسازی می کند. این اپرا در میلان آنقدر موفقیت بزرگی بود که به زودی در رگیو و بولونیا به صحنه رفت. سپس ، یکی پس از دیگری ، اپرا های جدید گلاک در شهرهای شمال ایتالیا به صحنه آمدند: "Tigran" - در Cremona ، "Sofonisba" و "Hippolytus" - در میلان ، "Hypermnestra" - در ونیز ، "POR" - در تورین.
در نوامبر 1745 ، گلاک در لندن ظاهر می شود و همراه با حامی سابق خود ، شاهزاده F.F. لوبکوویتز به دلیل کمبود وقت ، آهنگساز "Pasticcio" را تهیه کرد ، یعنی او یک اپرا را از موسیقی قبلاً ساخته شده تشکیل داد. اولین نمایش دو اپرای او، "سقوط غول ها" و "آرتامن" که در سال 1746 برگزار شد، موفقیت چندانی نداشت.
در سال 1748، گلوک برای اجرای یک اپرا برای تئاتر دادگاه در وین، کمیسیون دریافت کرد. اولین نمایش Semiramis Recognized در بهار همان سال که با شکوه و عظمتی مبله شده بود، موفقیت بزرگی را برای آهنگساز به ارمغان آورد، که آغاز پیروزی های او در دربار وین شد.
فعالیت های بعدی آهنگساز با گروه G.B. Locatelli مرتبط است که او را مأمور اجرای اپرای "Aezio" در جشن های کارناوال سال 1750 در پراگ کرد.
موفقیتی که با تولید آزیو در پراگ همراه بود، برای گلوک قرارداد اپرا جدیدی با گروه لوکاتلی به همراه آورد. به نظر می رسید که آهنگساز از این به بعد سرنوشت خود را بیشتر و بیشتر با پراگ پیوند می دهد. با این حال، در این زمان رویدادی رخ داد که به طرز چشمگیری شیوه زندگی قبلی او را تغییر داد: در 15 سپتامبر 1750، او با ماریانا پرگین، دختر یک تاجر ثروتمند وینی ازدواج کرد. گلوک اولین بار شریک زندگی آینده خود را در سال 1748 ملاقات کرد، زمانی که در وین در Semiramis Known کار می کرد. با وجود تفاوت سنی قابل توجه، یک احساس عمیق و صمیمانه بین گلوک 34 ساله و دختر 16 ساله ایجاد شد. ثروت قابل توجهی که ماریان از پدرش به ارث برده بود، گلوک را از نظر مالی مستقل کرد و به او اجازه داد در آینده کاملاً خود را وقف خلاقیت کند. او که سرانجام در وین مستقر شد، آن را تنها برای شرکت در اکران های متعدد اپرای خود در سایر شهرهای اروپایی ترک کرد. آهنگساز در تمام سفرهایش همواره با همسرش همراهی می کند که او را با توجه و مراقبت احاطه کرده است.
در تابستان 1752، گلوک سفارش جدیدی از مدیر تئاتر معروف سن کارلو در ناپل دریافت کرد که یکی از بهترین تئاترهای ایتالیاست. او اپرای «رحمت تیتوس» را می نویسد که موفقیت زیادی برای او به ارمغان آورد.
پس از اجرای پیروزمندانه تیتوس در ناپل، گلوک به عنوان استاد شناخته شده جهانی اپرای ایتالیایی به وین باز می گردد. در همین حال، شهرت آریا محبوب به پایتخت امپراتوری اتریش رسید و از طرف شاهزاده جوزف فون هیلدبورگهاوزن، فیلد مارشال و بشردوست موسیقی، به خالق آن علاقه مند شد. او از گلوک دعوت کرد تا به عنوان «همراهی»، «آکادمی‌های» موسیقی که هر هفته در کاخ او برگزار می‌شد، رهبری کند. تحت رهبری گلوک، این کنسرت ها به زودی به یکی از جالب ترین رویدادها در زندگی موسیقی وین تبدیل شد. آنها خوانندگان و سازهای برجسته ای داشتند.
در سال 1756، گلوک به رم رفت تا دستور تئاتر معروف آرژانتین را انجام دهد. او قرار بود برای لیبرتو متاستازیو آنتیگون موسیقی بنویسد. در آن زمان اجرای نمایش در مقابل عموم مردم روم آزمونی جدی برای هر آهنگساز اپرا بود.
آنتیگونه در رم به موفقیت بزرگی دست یافت و به گلوک نشان خار طلایی اعطا شد. این نشان که منشأ باستانی دارد، برای تشویق نمایندگان برجسته علم و هنر اعطا شد.
در اواسط قرن هجدهم، هنر خوانندگان فاضل به اوج خود رسید و اپرا منحصراً به مکانی برای نمایش هنر آواز تبدیل شد. به همین دلیل، ارتباط بین خود موسیقی و نمایش، که مشخصه دوران باستان بود، تا حد زیادی از بین رفت.
گلوک قبلاً حدود پنجاه سال داشت. او که مورد علاقه عموم بود، به او حکم افتخاری اعطا شد، نویسنده بسیاری از اپراها که به سبک تزئینی صرفاً سنتی نوشته شده بود، به نظر نمی رسید که بتواند افق های جدیدی را در موسیقی بگشاید. فکری که به شدت کار می کرد برای مدت طولانی به سطح ننشست و تقریباً هیچ تأثیری بر شخصیت خلاقیت ظریف و اشرافی سرد او نداشت. و ناگهان در اواخر دهه 1760 انحرافاتی از سبک مرسوم اپرایی در آثار او ظاهر شد.
اول، در اپرا که به سال 1755 برمی گردد، بی گناهی توجیه شده، انحراف از اصول حاکم بر سریال اپرای ایتالیایی وجود دارد. پس از آن باله "دون ژوان" بر اساس طرح مولیر (1761) - یکی دیگر از منادی اصلاحات اپرا است.
این تصادفی نبود این آهنگساز با حساسیت شگفت انگیز خود به آخرین روندهای زمان ما ، آمادگی او برای پردازش خلاقانه طیف گسترده ای از برداشت های هنری متمایز بود.
به محض شنیدن او در لندن در دوران جوانی اش، سخنرانی های هندل را که به تازگی ساخته شده بودند و هنوز در قاره اروپا شناخته شده نبودند، ترحم قهرمانانه والای آن ها و ترکیب یادبود «فرسکو» به عنصری ارگانیک از مفاهیم دراماتیک خودش تبدیل شد. همراه با تأثیرات موسیقی سرسبز «باروک» هندل، گلوک از زندگی موسیقایی لندن، سادگی فریبنده و ساده لوحی آشکار تصنیف‌های فولک انگلیسی را پذیرفت.
کافی بود که کالزابیگی، لیبرتیست و نویسنده اصلاحات، توجه گلوک را به تراژدی غنایی فرانسوی جلب کند و او بلافاصله به شایستگی های نمایشی و شعری آن علاقه مند شد. ظهور اپرای کمیک فرانسوی در دربار وین نیز بر تصاویر درام های موسیقی آینده او تأثیر گذاشت: آنها از ارتفاعات مستهلک شده در سریال اپرا تحت تأثیر لیبرتی "استاندارد" متاستازیو فرود آمدند و به واقعیت نزدیک تر شدند. شخصیت های تئاتر مردمی جوانان ادبی مترقی که به سرنوشت نمایش مدرن فکر می کردند، گلوک را به راحتی به دایره علایق خلاقانه خود کشاندند که او را مجبور کرد نگاهی انتقادی به کنوانسیون های تثبیت شده تئاتر اپرا داشته باشد. مثال‌های مشابه زیادی می‌توان ذکر کرد که از حساسیت خلاقانه‌ی شدید گلوک به آخرین روندهای زمان ما صحبت می‌کند. گلوک متوجه شد که چیزهای اصلی در یک اپرا باید موسیقی، توسعه طرح و اجرای تئاتر باشد، و نه آواز هنری با رنگارنگی و افراط های فنی، تابع یک قالب واحد.
اپرای "اورفیوس و اوریدیک" اولین اثری بود که گلوک ایده های جدیدی را در آن پیاده کرد. اولین نمایش آن در وین در 5 اکتبر 1762 آغاز اصلاحات اپرا بود. گلوک خوانندگی را نوشت تا معنای کلمات اول شود، بخش ارکستر تابع حال و هوای کلی صحنه باشد و چهره های ایستا آواز در نهایت شروع به نواختن کردند، ویژگی های هنری نشان دادند و آواز با کنش یکی شود. . تکنیک آواز به طور قابل توجهی ساده شده است، اما برای شنوندگان طبیعی تر و بسیار جذاب تر شده است. اورتور اپرا همچنین در خدمت معرفی فضا و حال و هوای اکشن بعدی بود. علاوه بر این، گلوک گروه کر را به یک جزء مستقیم از جریان درام تبدیل کرد. منحصر به فرد بودن شگفت انگیز "اورفیوس و اوریدیک" در موسیقی "ایتالیایی" آن نهفته است. ساختار دراماتیک در اینجا بر اساس اعداد موسیقی کامل است که مانند آریاهای مکتب ایتالیایی، زیبایی ملودیک و کامل بودن خود را مجذوب خود می کند.
پس از اورفئوس و اوریدیک، پنج سال بعد گلوک آلست (آلبرتو توسط R. Calzabigi پس از اوریپید) را تکمیل کرد - نمایشی از احساسات باشکوه و قوی. موضوع مدنی در اینجا به طور مداوم از طریق تضاد بین ضرورت اجتماعی و احساسات شخصی دنبال می شود. دراماتورژی او حول دو حالت عاطفی متمرکز است - "ترس و غم" (روسو). در ماهیت ایستایی تئاتری- پیرنگی آلسست، در یک کلیت خاص، در شدت تصاویر آن، چیزی اوراتوریو وجود دارد. اما در عین حال، میل آگاهانه ای وجود دارد که خود را از سلطه اعداد موسیقایی تکمیل شده رها کنیم و متن شاعرانه را دنبال کنیم.
در سال 1774، گلوک به پاریس نقل مکان کرد، جایی که در فضای خیزش پیش از انقلاب، اصلاحات اپرا او تکمیل شد و تحت تأثیر غیرقابل انکار فرهنگ تئاتر فرانسه، اپرای جدید "Iphigenie in Aulis" (پس از راسین) متولد شد. این اولین اپرا از سه اپرا است که آهنگساز برای پاریس ساخته است. برخلاف آلست، مضمون قهرمانی مدنی در اینجا با تطبیق پذیری نمایشی ساخته شده است. موقعیت اصلی دراماتیک با یک خط غنایی، نقوش ژانر و صحنه های تزئینی سرسبز غنی شده است.
تراژیک بالا با عناصر روزمره ترکیب شده است. ساختار موسیقی به خاطر لحظات اوج دراماتیک خود که در پس زمینه مواد «غیر شخصی» بیشتر خودنمایی می کند، قابل توجه است. خود پاریسی‌ها درباره اولین اپرای فرانسوی گلوک می‌گویند: «این «ایفیگنی» راسین است که به اپرا تبدیل شده است.
در اپرای بعدی «آرمیدا» که در سال 1779 نوشته شد (لیبرتو توسط F. Kino)، گلوک، به قول خودش، «سعی کرد... بیشتر یک شاعر، نقاش باشد تا یک موسیقیدان». با عطف به لیبرتو اپرای معروف لولی، او می خواست تکنیک های اپرای درباری فرانسه را بر اساس آخرین زبان موسیقی پیشرفته، اصول جدید بیان ارکستر و دستاوردهای دراماتورژی اصلاح طلبانه خود احیا کند. آغاز قهرمانانه در «آرمید» با تصاویر خارق العاده در هم آمیخته است.
گلوک نوشت: "با وحشت منتظرم مبادا تصمیم بگیرند "آرمید" و "آلسست" را با هم مقایسه کنند، "... یکی باید اشک برانگیزد و دیگری باید تجربیات حسی بدهد."
و سرانجام شگفت انگیزترین "Iphigenia in Tauris" که در همان سال 1779 (پس از اوریپید) ساخته شده است! تضاد بین احساس و وظیفه در آن به صورت روانشناختی بیان می شود. تصاویری از آشفتگی ذهنی، رنجی که به هجوم روحی وارد شده است، لحظه مرکزی اپرا را تشکیل می دهد. تصویر یک رعد و برق - یک لمس مشخص فرانسوی - در مقدمه با وسایل سمفونیک با حس بی سابقه ای از تراژدی پیشگویی تجسم یافته است.
مانند نه سمفونی منحصر به فرد که در مفهوم واحدی از سمفونیزم بتهوون «تا می شوند»، این پنج شاهکار اپرا، بسیار مرتبط با یکدیگر و در عین حال بسیار منحصر به فرد، سبک جدیدی را در دراماتورژی موسیقی قرن هجدهم تشکیل می دهند که در سال 1988 به پایان رسید. تاریخ تحت نام اصلاحات اپرایی گلوک.
در تراژدی‌های باشکوه گلوک، که عمق درگیری‌های روحی انسان را آشکار می‌کند و مسائل مدنی را مطرح می‌کند، ایده جدیدی از زیبایی موسیقی متولد شد. اگر در اپرای قدیمی درباری فرانسه آنها «شوخوشی را به احساس، شجاعت را به احساسات، و ظرافت و رنگ شعر را به ترحم مورد نیاز... ترجیح می‌دادند»، در درام گلوک شور و شوق و درگیری‌های شدید دراماتیک نابود شد. نظم ایده آل و ظرافت اغراق آمیز سبک اپرا دربار.
گلوک هر انحراف از انتظار و مرسوم، هر نقض زیبایی استاندارد شده را با تحلیل عمیق حرکات روح انسان استدلال می کند. در چنین اپیزودهایی، آن تکنیک های موسیقی جسورانه ای متولد شدند که هنر "روانی" قرن 19 را پیش بینی می کرد. تصادفی نیست که در دوره ای که ده ها و صدها آهنگساز منفرد اپراهایی را به سبک متعارف می نوشتند، گلوک تنها پنج شاهکار اصلاح طلب را در طول ربع قرن خلق کرد. اما هر یک از آنها در ظاهر دراماتیک خود منحصر به فرد هستند، هر کدام با اکتشافات موسیقی فردی می درخشند.
تلاش‌های پیشروانه گلوک به این راحتی و همواری عملی نشد. تاریخ اپرا حتی مفهومی مانند جنگ پیکینیست ها - حامیان سنت های قدیمی اپرا - و گلوکیست ها را شامل می شود که برعکس، در سبک جدید اپرایی، تحقق رویای دیرینه خود را در مورد یک واقعی می بینند. درام موزیکال که به سمت دوران باستان می کشد.
پیروان قدیمی‌ها، «پاک‌گرایان و زیبایی‌شناسان» (همانطور که گلوک آنها را نامیده بود)، به دلیل «عدم پیچیدگی و اشراف» در موسیقی او رانده شدند. آنها او را به خاطر "از دست دادن ذوق" سرزنش کردند، به ماهیت "وحشیانه و زیاده خواهانه" هنر او اشاره کردند، به "گریه های درد جسمی"، "گریه های تشنجی"، "گریه های غم و ناامیدی" که جذابیت را از بین برد. ملودی ملایم و متعادل
امروز این سرزنش‌ها مضحک و بی‌اساس به نظر می‌رسند. با قضاوت بر اساس نوآوری گلوک با جدایی تاریخی، می توان متقاعد شد که او به طرز شگفت انگیزی با دقت آن تکنیک های هنری را که در طول یک قرن و نیم گذشته در تئاتر اپرا توسعه یافته بود حفظ کرد و "صندوق طلایی" ابزار بیانی او را تشکیل داد. در زبان موسیقایی گلوک تداوم آشکاری با ملودی رسا و آهنگین اپرای ایتالیایی، با سبک ابزاری برازنده «باله» تراژدی غنایی فرانسوی وجود دارد. اما از نظر او "هدف واقعی موسیقی" "اعطای قدرت بیانی جدید به شعر" بود. بنابراین، آهنگساز، با تلاش برای تجسم ایده دراماتیک لیبرتو در صداهای موسیقی با حداکثر کامل و حقیقت (و متون شاعرانه کالزابیگی از درام واقعی اشباع شده بود)، آهنگساز به طور مداوم تمام تکنیک های تزئینی و استنسیل را که با این موضوع در تضاد بود رد کرد. گلوک می‌گوید: «زیبایی اعمال شده در مکان نامناسب نه تنها بیشتر تأثیر خود را از دست می‌دهد، بلکه آسیب هم می‌زند و شنونده را که دیگر در موقعیت لازم برای دنبال کردن تحولات دراماتیک با علاقه نیست، گمراه می‌کند».
و تکنیک های بیانی جدید آهنگساز واقعاً "زیبایی" متعارف و مشخص سبک قدیمی را از بین برد ، اما در عین حال امکانات دراماتیک موسیقی را به حداکثر رساند.
این گلوک بود که گفتار و لحن های دکلمه ای را در قسمت های آوازی خود ایجاد کرد که با ملودی صاف "شیرین" اپرای قدیمی در تضاد بود، اما حقیقتاً زندگی تصویر صحنه را منعکس می کرد. اعداد استاتیک بسته سبک "کنسرت در لباس"، که توسط خوانندگان خشک جدا شده بودند، برای همیشه از اپراهای او ناپدید شدند. جای آنها توسط یک ترکیب بندی کلوزآپ جدید گرفته شد که بر اساس صحنه ها ساخته شده بود و پیشرفت موسیقی را به پایان رساند و بر اوج موسیقی-دراماتیک تأکید داشت. بخش ارکسترال محکوم به ایفای نقش رقت انگیز در اپرای ایتالیایی، شروع به مشارکت در توسعه تصویر کرد و امکانات دراماتیک تا به حال ناشناخته صداهای ساز در موسیقی ارکستر گلوک آشکار شد.
گرتری در مورد اپرای گلوک نوشت: «موسیقی، خود موسیقی، به کنش تبدیل شد...». در واقع، برای اولین بار در تاریخ یک قرنی خانه اپرا، ایده درام با این کمال و کمال هنری در موسیقی تجسم یافت. سادگی شگفت انگیزی که ظاهر هر اندیشه ای را که گلوک بیان می کرد تعیین می کرد نیز با معیارهای زیبایی شناسی قدیمی ناسازگار بود.
بسیار فراتر از مرزهای این مکتب، در موسیقی اپرایی و دستگاهی کشورهای مختلف اروپایی، آرمان‌های زیبایی‌شناختی، اصول نمایشی و فرم‌های بیان موسیقایی که توسط گلوک توسعه داده شد، معرفی شد. بدون اصلاحات گلوک، نه تنها خلاقیت اپرا، بلکه همچنین خلاقیت مجلسی-سمفونیک موتزارت فقید، و تا حدی، هنر اواتوریو هایدن فقید به بلوغ نمی رسید. تداوم بین گلوک و بتهوون آنقدر طبیعی و آشکار است که به نظر می رسد نوازنده نسل قدیم به سمفونیست بزرگ وصیت کرده است که کاری را که آغاز کرده بود ادامه دهد.
گلوک آخرین سالهای زندگی خود را در وین گذراند و در سال 1779 به آنجا بازگشت. این آهنگساز در 15 نوامبر 1787 در وین درگذشت. خاکستر گلوک که ابتدا در یکی از گورستان های اطراف دفن شده بود، متعاقباً به گورستان مرکزی شهر منتقل شد، جایی که همه نمایندگان برجسته فرهنگ موسیقی وین در آنجا دفن شده اند.
1. پنج قطعه دیگر لطفا...
گلوک آرزو داشت که اپرای خود را در آکادمی سلطنتی موسیقی انگلیس که قبلاً خانه اپرای بولشوی نامیده می شد، اجرا کند. این آهنگساز موسیقی اپرا "Iphigenia in Aulis" را به مدیریت تئاتر فرستاد. کارگردان صراحتاً از این کار غیرمعمول - بر خلاف هر چیز - ترسیده بود و تصمیم گرفت با نوشتن پاسخ زیر به گلوک آن را ایمن کند: «اگر آقای گلوک متعهد شود حداقل شش اپرا به همان اندازه باشکوه ارائه کند، من اولین کسی خواهم بود که در آن مشارکت خواهم داشت. بدون این، نه، زیرا این اپرا از هر چیزی که قبلا وجود داشته است، پیشی می گیرد و نابود می کند.
2. کمی اشتباه است
یک آماتور نسبتاً ثروتمند و نجیب، از خستگی، تصمیم گرفت موسیقی را شروع کند و ابتدا یک اپرا ساخت... گلوک، که آن را برای قضاوت به او داد، دست نوشته را پس داد، با آهی گفت:
-میدونی عزیزم اپرای تو خیلی قشنگه ولی...
- فکر می کنی چیزی کم داره؟
- شاید.
- چی؟
- حدس می زنم فقر.
3. راه آسان
زمانی که گلوک از کنار یک فروشگاه رد شد، لیز خورد و شیشه ویترین را شکست. از صاحب مغازه پرسید که لیوان چقدر قیمت دارد و چون فهمید یک و نیم فرانک است سکه ای سه فرانکی به او داد. اما صاحب پول خرد نداشت و قصد داشت برای تعویض پول نزد همسایه اش برود که گلوک مانع شد.
او گفت: وقت خود را تلف نکنید. - نیازی به تغییر نیست، ترجیح می‌دهم دوباره لیوانت را بشکنم...
4. "نکته اصلی این است که کت و شلوار مناسب است..."
در تمرین Iphigenia در Aulis، گلوک متوجه شکل غیرمعمول سنگین، همانطور که می گویند، "غیر صحنه ای" خواننده Larrivé، که بخشی از Agamemnon را اجرا کرد، شد و متوجه این موضوع با صدای بلند نشد.
لاریوه گفت: "صبر، استاد، تو مرا در کت و شلوار ندیده ای." من با شما شرط می بندم که در کت و شلوار غیرقابل تشخیص باشم.
گلوک در اولین تمرین با لباس‌ها، از غرفه‌ها فریاد زد:
- لاریوه! شما شرط خود را باختید! متأسفانه من شما را بدون مشکل شناختم!
آهنگساز آلمانی، عمدتاً اپرا، یکی از بزرگترین نمایندگان کلاسیک موسیقی
بیوگرافی کوتاه
کریستوف ویلیبالد فون گلوک(به آلمانی: Christoph Willibald Ritter von Gluck، 2 ژوئیه 1714، اراسباخ - 15 نوامبر 1787، وین) - آهنگساز آلمانی، عمدتاً اپرایی، یکی از بزرگترین نمایندگان کلاسیک موسیقی. نام گلوک با اصلاح سریال اپرای ایتالیایی و تراژدی غنایی فرانسوی در نیمه دوم قرن هجدهم پیوند خورده است و اگر آثار گلوک آهنگساز در همه زمان ها محبوب نبود، پس ایده های گلوک اصلاحگر مشخص می شود. توسعه بیشتر تئاتر اپرا.
سال های اول
اطلاعات مربوط به سال های اولیه کریستوف ویلیبالد فون گلوک بسیار کمیاب است و بسیاری از آنچه توسط زندگی نامه نویسان اولیه آهنگساز ایجاد شده بود توسط افراد بعدی مورد مناقشه قرار گرفت. مشخص است که او در اراسباخ (منطقه برچینگ فعلی) در فلات بالا در خانواده جنگلبان الکساندر گلوک و همسرش ماریا والپورگا به دنیا آمد، از کودکی به موسیقی علاقه داشت و ظاهراً آموزش موسیقی خانگی را دریافت کرد. در آن روزها در بوهمیا، جایی که در سال 1717 خانواده نقل مکان کردند. احتمالاً گلوک به مدت شش سال در ورزشگاه یسوعی در کوموتائو تحصیل کرد و از آنجایی که پدرش نمی خواست پسر بزرگش را به عنوان یک موسیقیدان ببیند، خانه را ترک کرد و در سال 1731 به پراگ رفت و مدتی در دانشگاه پراگ تحصیل کرد. ، جایی که او در سخنرانی های منطق و ریاضیات شرکت می کرد و از طریق نواختن موسیقی امرار معاش می کرد. گلوک یک نوازنده ویولن و ویولن سل که توانایی های صوتی خوبی نیز داشت، در گروه کر St. یاکوب و در ارکستری به رهبری بزرگترین آهنگساز و نظریه پرداز موسیقی چک بوگوسلاو چرنوگورسکی می نواخت، گاهی اوقات به حومه پراگ می رفت و در آنجا برای دهقانان و صنعتگران اجرا می کرد.
گلوک توجه شاهزاده فیلیپ فون لوبکوویتز را به خود جلب کرد و در سال 1735 به عنوان نوازنده مجلسی به خانه وینی خود دعوت شد. ظاهراً، اشراف ایتالیایی A. Melzi او را در خانه Lobkowitz شنید و او را به کلیسای خصوصی خود دعوت کرد - در سال 1736 یا 1737 گلوک در میلان به پایان رسید. در ایتالیا، زادگاه اپرا، او این فرصت را پیدا کرد تا با آثار بزرگ ترین استادان این ژانر آشنا شود. در همان زمان، او آهنگسازی را زیر نظر جیووانی سامارتینی، آهنگساز نه چندان اپرا که سمفونی، آموخت. اما آن‌طور که اس. ریتسارف می‌نویسد، تحت رهبری او بود که گلوک به نوشتار همفونیک «متواضع» اما مطمئن» تسلط یافت، که قبلاً در اپرای ایتالیا کاملاً تثبیت شده بود، در حالی که سنت چندصدایی هنوز در وین حاکم بود.
در دسامبر 1741، اولین اپرای گلوک، اپرای ارتشیرشا، با لیبرتوی پیترو متاستازیو، در میلان برگزار شد. در اردشیر، مانند همه اپراهای اولیه گلوک، تقلید از سامارتینی هنوز قابل توجه بود، با این حال موفقیتی بود که مستلزم سفارش‌هایی از شهرهای مختلف ایتالیا بود و در چهار سال بعد، سریال‌های اپرایی کمتر موفقی ساخته نشد. دمتریوس" ، "Porus"، "Demophon"، "Hypermnestra" و دیگران.
در پاییز 1745، گلوک به لندن رفت و از آنجا سفارش دو اپرا دریافت کرد، اما در بهار سال بعد پایتخت انگلیس را ترک کرد و به عنوان رهبر ارکستر دوم به گروه اپرای ایتالیایی برادران مینگوتی پیوست. او به مدت پنج سال به اروپا سفر کرد. در سال 1751، در پراگ، مینگوتی را به سمت رهبر ارکستر در گروه جیووانی لوکاتلی ترک کرد و در دسامبر 1752 در وین اقامت گزید. گلوک که رهبر ارکستر شاهزاده جوزف از ساکس-هیلدبورگهاوزن شد، کنسرت های هفتگی خود را رهبری کرد - "آکادمی ها" که در آن او هم آهنگ های دیگران و هم آهنگ های خود را اجرا می کرد. به گفته معاصران، گلوک یک رهبر برجسته اپرا بود و به خوبی ویژگی های هنر باله را می دانست.
در جستجوی درام موزیکال
در سال 1754، به پیشنهاد مدیر تئاترهای وین، کنت جی دورازو، گلوک به عنوان رهبر ارکستر و آهنگساز اپرای دربار منصوب شد. در وین، به تدریج از سریال اپرای سنتی ایتالیایی - "opera-aria" که در آن زیبایی ملودی و آواز شخصیتی خودکفا پیدا کرد و آهنگسازان اغلب گروگان هوی و هوس پریمادونا شدند - ناامید شد - به فرانسوی روی آورد. اپرای کمیک ("جزیره مرلین"، "برده خیالی"، "مست اصلاح شده"، "کادی فریب خورده" و غیره) و حتی به باله: ایجاد شده با همکاری طراح رقص G. Angiolini، باله پانتومیم " Don Juan» (بر اساس نمایشنامه J.-B. Molière)، یک درام رقص واقعی، به اولین تجسم تمایل گلوک برای تبدیل صحنه اپرا به صحنه دراماتیک تبدیل شد.
K.V. Gluck. لیتوگرافی اثر F. E. Feller
گلوک در جست و جوی خود از طرف مقر اصلی اپرا، کنت دورازو، و هموطنش، شاعر و نمایشنامه نویس رانیری د کالزابیگی، که لیبرتوی دون جووانی را نوشت، حمایت کرد. گام بعدی در جهت درام موسیقی کار مشترک جدید آنها بود - اپرای Orpheus and Eurydice که در اولین نسخه در وین در 5 اکتبر 1762 به صحنه رفت. اسطوره یونان باستان زیر قلم کالزابیگی به درام باستانی و مطابق با ذائقه زمانه تبدیل شد. با این حال، نه در وین و نه در سایر شهرهای اروپایی، اپرا در میان مردم به موفقیت نرسید.
S. Rytsarev می نویسد که نیاز به اصلاح سریال اپرا توسط نشانه های عینی بحران آن دیکته شده است. در همان زمان، لازم بود بر "سنت چند صد ساله و فوق العاده قوی نمایش اپرا، یک اجرای موسیقی با تقسیم بندی محکم کارکردهای شعر و موسیقی غلبه کنیم." علاوه بر این، سریال اپرا با دراماتورژی ایستا مشخص شد. آن را با "نظریه عاطفه" توجیه می کرد که برای هر حالت عاطفی - غم، شادی، خشم و غیره - استفاده از ابزار خاصی برای بیان موسیقی که توسط نظریه پردازان ایجاد شده بود، فرض می شد و اجازه شخصی سازی تجربیات را نمی داد. تبدیل کلیشه به معیار ارزشی در نیمه اول قرن هجدهم، از یک سو، تعداد بی حد و حصر اپرا، و از سوی دیگر، به زندگی بسیار کوتاه آنها روی صحنه، به طور متوسط از 3 تا 5، منجر شد. اجراها
گلاک در اپرای اصلاحات خود ، می نویسد S. Rytsarev ، "موسیقی را برای درام" کار "نه در لحظات فردی از اجرای ، که اغلب در اپرا معاصر یافت می شد ، اما در کل مدت زمان خود. ارکسترال به معنای اثربخشی به دست آورد، معنای پنهانی، و شروع به مقابله با توسعه وقایع روی صحنه کرد. یک تغییر انعطاف پذیر و پویا از قسمت های تلاوت ، آریا ، باله و کر به یک رویداد موسیقی و نقشه تبدیل شده است و مستلزم یک تجربه عاطفی مستقیم است. "
آهنگسازان دیگر نیز در این راستا جستجو کردند ، از جمله در ژانر طنز اپرا ، ایتالیایی و فرانسوی: این ژانر جوان هنوز زمان فسیل کردن را نداشت و توسعه تمایلات سالم خود از داخل نسبت به اپرا سریا آسان تر بود. به دستور دادگاه، گلوک به نوشتن اپرا به سبک سنتی ادامه داد و عموماً اپرای کمیک را ترجیح داد. یک تجسم جدید و کامل تر از رویای او از درام موسیقی ، اپرای قهرمانانه Alceste بود که با همکاری کالزبیگی در سال 1767 ایجاد شد ، که در چاپ اول در وین در 26 دسامبر همان سال ارائه شد. گلوک با تقدیم اپرا به دوک بزرگ توسکانی، امپراتور آینده لئوپولد دوم، در پیشگفتار آلسست نوشت:
به نظر من موسیقی باید در رابطه با یک کار شاعرانه همان نقش روشن بودن رنگ ها و اثرات درست توزیع نور و سایه را پخش کند ، که چهره ها را بدون تغییر کانتورها در رابطه با نقاشی تحریک می کند ... من سعی کردم از موسیقی همه افراط و تفریط هایی که به عقل سلیم و عدالت بیهوده اعتراض می کنند. من معتقدم که Overture باید عمل را برای مخاطب روشن کند و به عنوان یک مرور مقدماتی از محتوا خدمت کند: بخش ابزاری باید با علاقه و تنش موقعیت ها تعیین شود ... تمام کارهای من باید به جستجوی آن کاهش یابد سادگی نجیب، رهایی از انباشت ظاهری مشکلات به بهای وضوح. معرفی برخی از تکنیک های جدید تا آنجا که مناسب شرایط بود به نظرم ارزشمند می رسید. و در نهایت، هیچ قانونی وجود ندارد که من آن را برای رسیدن به بیان بیشتر زیر پا نگذارم. اینها اصول من است.
چنین تبعیت اساسی موسیقی از متن شاعرانه برای آن زمان انقلابی بود. گلاک در تلاش برای غلبه بر ساختار شماره اصلی اپرا سریای آن زمان ، نه تنها قسمت های اپرا را به صحنه های بزرگی که با یک پیشرفت چشمگیر واحد نفوذ کرده بود ، ترکیب کرد ، بلکه او بیش از حد را به عمل اپرا گره زد ، که در همین حال زمان معمولاً یک شماره کنسرت جداگانه بود. برای رسیدن به بیان و درام بیشتر، نقش گروه کر و ارکستر را افزایش داد. نه Alceste ، و نه اپرا سوم اصلاحات مبتنی بر Libretto Calzabigi ، پاریس و هلنا (1770) ، در بین مردم وین یا ایتالیا پشتیبانی نکردند.
مسئولیت های گلوک به عنوان آهنگساز دربار شامل آموزش موسیقی به آرشیدوشس جوان ماری آنتوانت بود. ماری آنتوانت که در آوریل 1770 همسر وارث تاج و تخت فرانسه شد، گلوک را به پاریس دعوت کرد. با این حال ، تصمیم آهنگساز برای انتقال فعالیت های خود به پایتخت فرانسه تحت تأثیر شرایط دیگر تا حد بسیار بیشتری قرار گرفت.
نقص در پاریس
در همین حال ، در پاریس ، مبارزاتی در اطراف اپرا اتفاق افتاد ، که به دومین عمل مبارزاتی تبدیل شد که در دهه 50 بین طرفداران اپرا ایتالیایی ("بوفونیست ها") و اپرای فرانسوی ("ضد بافونیست") درگذشت. این رویارویی حتی خانواده تاجگذاری شده تقسیم شده است: پادشاه فرانسوی لوئیز شانزدهم اپرای ایتالیایی را ترجیح می داد ، در حالی که همسر اتریشی خود ماری آنتوانت از اپرا ملی فرانسه حمایت می کرد. این تقسیم همچنین "دائر ycl المعارف" معروف را مورد ضرب و شتم قرار داد: ویرایشگر آن D'Alembert یکی از رهبران "حزب ایتالیایی" بود و بسیاری از نویسندگان آن به رهبری ولتر ، به طور فعال از فرانسوی حمایت کردند. غریبه گلاک خیلی زود پرچم "حزب فرانسوی" شد و از آنجا که گروه ایتالیایی در پاریس در اواخر سال 1776 به سرپرستی آهنگساز مشهور و محبوب نیکولو پیکچینی در آن سالها ، سومین عمل این مشاجره موسیقی و اجتماعی بود به عنوان مبارزه ای بین "گلوکیست ها" و "پیکنیست ها" در تاریخ ثبت شد. در مبارزاتی که به نظر می رسید در اطراف سبک ها آشکار می شود ، این اختلاف در واقع در مورد عملکرد اپرا بود - فقط یک اپرا ، یک تماشای لوکس با موسیقی زیبا و آوازهای زیبا یا چیز قابل توجهی بیشتر: دائر ycl المعارف منتظر محتوای اجتماعی جدید بود ، هماهنگ با دوران قبل از انقلاب. در مبارزات "گلوکیست ها" با "پیکینیست ها" ، که 200 سال بعد قبلاً مانند یک عملکرد تئاتری عالی به نظر می رسید ، مانند "جنگ بوفون ها" ، "اقشار فرهنگی قدرتمند هنر اشرافی و دموکراتیک" وارد جدال می شوند ، به گفته S. Rytsarev.
در اوایل دهه 70، اپراهای اصلاحی گلوک در پاریس ناشناخته بودند. در اوت 1772، وابسته سفارت فرانسه در وین، فرانسوا لو بلان دو روله، آنها را در صفحات مجله پاریسی Mercure de France مورد توجه عموم قرار داد. مسیرهای گلوک و کالزابیگی از هم جدا شد: با جهت گیری مجدد به سمت پاریس، دو روله به خواننده اصلی اصلاح طلب تبدیل شد. با همکاری او، اپرای "Iphigenia in Aulis" (بر اساس تراژدی جی راسین) برای عموم مردم فرانسه نوشته شد و در 19 آوریل 1774 در پاریس به روی صحنه رفت. این موفقیت با وجود جنجال‌های شدیدی که در نسخه فرانسوی اورفئوس و اوریدیک ایجاد شد، تثبیت شد.
مجسمه K. W. Gluck در Grand Opera
به رسمیت شناختن پاریس در وین بی‌توجه نماند: اگر ماری آنتوانت به گلوک 20000 لیور برای "Iphigenia" و به همان اندازه برای "Orpheus" اعطا کرد، سپس ماریا ترزا در 18 اکتبر 1774 به طور غیابی به گلوک عنوان "دربار واقعی امپراتوری و سلطنتی" را اعطا کرد. آهنگساز» با حقوق سالانه 2000 گیلدر. با تشکر از افتخار، گلوک، پس از اقامت کوتاهی در وین، به فرانسه بازگشت، جایی که در آغاز سال 1775 نسخه جدیدی از اپرای کمیک او "درخت افسون شده، یا نگهبان فریب خورده" (نوشته شده در سال 1759) به صحنه رفت. و در آوریل، در موسیقی آکادمی سلطنتی، - نسخه جدید "آلسست".
مورخان موسیقی دوره پاریس را مهمترین دوره در آثار گلوک می دانند. مبارزه بین «گلوکیست‌ها» و «پیکنیست‌ها» که ناگزیر به رقابت شخصی بین آهنگسازان تبدیل شد (که البته بر روابط آنها تأثیری نداشت) با درجات مختلفی از موفقیت پیش رفت. در اواسط دهه 70، "حزب فرانسوی" به طرفداران اپرای سنتی فرانسوی (J.B. Lully و J.F. Rameau) از یک سو و اپرای جدید فرانسوی گلوک از سوی دیگر تقسیم شد. خواسته یا ناخواسته، گلوک خود سنت‌گرایان را با استفاده از اپرای قهرمانانه‌اش «آرمیدا» از لیبرتوی نوشته F. Kino (بر اساس شعر T. Tasso «اورشلیم آزاد شده») برای اپرای Lully به همین نام به چالش کشید. "آرمیدا" که در 23 سپتامبر 1777 در آکادمی سلطنتی موسیقی به نمایش درآمد، ظاهراً توسط نمایندگان "احزاب" مختلف به قدری متفاوت مورد استقبال قرار گرفت که حتی 200 سال بعد برخی از "موفقیت فوق العاده" و برخی دیگر از "شکست" صحبت کردند. ""
با این وجود، این مبارزه با پیروزی گلوک به پایان رسید، زمانی که در 18 مه 1779، اپرای او "Iphigenia in Tauris" (بر اساس لیبرتو N. Gniar و L. du Roullet بر اساس تراژدی اوریپید) در آکادمی سلطنتی ارائه شد. موسیقی که بسیاری هنوز آن را بهترین اپرای این آهنگساز می دانند. نیکولو پیچینی خود "انقلاب موسیقی" گلوک را تشخیص داد. حتی پیش از این، J. A. Houdon یک مجسمه سنگ مرمر سفید آهنگساز را با کتیبه به زبان لاتین: "Musas praeposuit sirenis" ("او موزها را به آژیرها ترجیح می داد") مجسمه سازی کرد - در سال 1778 این مجسمه در سالن آکادمی سلطنتی نصب شد. موسیقی در کنار نیم تنه های لولی و رامو.
سالهای گذشته
در 24 سپتامبر 1779، اولین نمایش آخرین اپرای گلوک، اکو و نرگس، در پاریس برگزار شد. با این حال، حتی قبل از آن، در ماه ژوئیه، آهنگساز دچار سکته مغزی شد که منجر به فلج نسبی شد. در پاییز همان سال، گلوک به وین بازگشت که هرگز آن را ترک نکرد: حمله جدیدی از بیماری در ژوئن 1781 رخ داد.
در این دوره، آهنگساز کار خود را بر روی قصیده ها و ترانه های صدا و پیانو که در سال 1773 آغاز کرده بود، بر اساس اشعار F. G. Klopstock (به آلمانی: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt) ادامه داد. رویای ایجاد یک اپرای ملی آلمان بر اساس طرح "نبرد آرمینیوس" کلوپستوک را در سر داشت، اما این برنامه ها قرار نبود محقق شوند. گلوک با پیش بینی خروج قریب الوقوع خود، در حدود سال 1782 "De profundis" را نوشت - یک اثر کوتاه برای یک گروه کر و ارکستر چهار صدایی بر روی متن مزمور 129، که در 17 نوامبر 1787، در مراسم خاکسپاری آهنگساز، توسط شاگردش اجرا شد. و پیرو آنتونیو سالیری. در 14 و 15 نوامبر، گلوک سه حمله آپوپلکسی دیگر را تجربه کرد. او در 15 نوامبر 1787 درگذشت و ابتدا در قبرستان کلیسای حومه ماتسلیندورف به خاک سپرده شد. در سال 1890 خاکستر او به گورستان مرکزی وین منتقل شد.
ایجاد
کریستف ویلیبالد گلوک در درجه اول آهنگساز اپرا بود، اما تعداد دقیق اپراهایی که او داشت مشخص نشده است: از یک سو، برخی از آثار باقی نمانده اند، از سوی دیگر، گلوک بارها و بارها اپراهای خود را بازسازی کرده است. دایره المعارف موزیکال شماره 107 را می دهد، اما تنها 46 اپرا را فهرست می کند.
بنای یادبود K. W. Gluck در وین
در سال 1930، E. Braudo متاسف شد که "شاهکارهای واقعی" گلوک، هر دو ایفیژنیای او، اکنون به طور کامل از کارنامه تئاتر ناپدید شده اند. اما در اواسط قرن بیستم، علاقه به کار آهنگساز احیا شد؛ سال هاست که آنها صحنه را ترک نکرده اند و دیسکوگرافی گسترده ای از اپراهای او "اورفیوس و اوریدیک"، "آلسست"، "Iphigenia in Aulis" دارند. "Iphigenia in Tauris" که حتی از محبوبیت بیشتری برخوردار است، از قطعات سمفونیک اپراهای او استفاده می کند که مدتهاست زندگی مستقلی در صحنه کنسرت به دست آورده است. در سال 1987، انجمن بین المللی گلوک در وین برای مطالعه و ترویج آثار این آهنگساز تأسیس شد.
گلوک در پایان زندگی خود گفت که "فقط سالیری خارجی" آداب خود را از او اقتباس کرد، "زیرا حتی یک آلمانی نمی خواست آنها را مطالعه کند". با این وجود، او پیروان زیادی در کشورهای مختلف پیدا کرد که هر یک از آنها اصول خود را در کار خود به کار بردند - علاوه بر آنتونیو سالیری، اینها عمدتاً لوئیجی کروبینی، گاسپار اسپونتینی و ال. ون بتهوون بودند، و بعداً هکتور برلیوز، که اسیلوس گلوک را نامید. از موسیقی؛ در میان نزدیکترین پیروان او، تأثیر آهنگساز حتی در خارج از خلاقیت اپرا گاهی قابل توجه است، مانند بتهوون، برلیوز و فرانتس شوبرت. در مورد ایده‌های خلاقانه گلوک، آنها تعیین کننده توسعه بیشتر تئاتر اپرا بودند؛ در قرن نوزدهم هیچ آهنگساز اصلی اپرا وجود نداشت که تحت تأثیر این ایده‌ها تا حد زیادی قرار نگیرد. یکی دیگر از اصلاح‌طلبان اپرا، ریچارد واگنر، که نیم قرن بعد با همان «کنسرت لباس» که اصلاحات گلوک علیه آن انجام شد، روی صحنه اپرا مواجه شد. معلوم شد که ایده های آهنگساز با فرهنگ اپرای روسیه بیگانه نیست - از میخائیل گلینکا تا الکساندر سرو.
گلوک همچنین تعدادی کار برای ارکستر نوشت - سمفونی یا اورتور (در دوران جوانی آهنگساز تمایز بین این ژانرها هنوز به اندازه کافی روشن نبود)، یک کنسرتو برای فلوت و ارکستر (گرم ماژور)، 6 سونات سه گانه برای 2 ویولن و یک ژنرال. باس ، که در دهه 40 نوشته شده است. گلوک علاوه بر دون خوان، با همکاری جی. آنژولینی، سه باله دیگر خلق کرد: الکساندر (1765)، و همچنین سمیرامیس (1765) و یتیم چینی - هر دو بر اساس تراژدی های ولتر.
کریستف ویلیبالد گلوک (1714-1787) آهنگساز و نمایشنامه نویس برجسته اپرایی است که در نیمه دوم قرن هجدهم اصلاحات سریال های اپرای ایتالیایی و تراژدی غزلیات فرانسوی را انجام داد. یکی از معاصران قدیمی J. Haydn و W. A. Mozart که از نزدیک با زندگی موسیقی وین مرتبط است، K.W. گلوک با مکتب کلاسیک وین مرتبط است.
اصلاحات گلوک بازتابی از ایده های آموزشی بود. در آستانه انقلاب کبیر فرانسه در سال 1789، تئاتر با وظیفه مهمی روبرو شد که نه سرگرمی، بلکه آموزش شنونده. با این حال، نه سریال اپرای ایتالیایی و نه "تراژدی غنایی" فرانسوی با این کار کنار آمدند. آنها عمدتاً تابع ذائقه اشرافی بودند که در تفسیری سرگرم کننده و سبک از توطئه های قهرمانانه با پایان خوش اجباری آنها و در تمایل نامتعادل به آواز خوانندگی که کاملاً محتوا را تحت الشعاع قرار می داد ، تجلی یافت.
پیشرفته ترین نوازندگان (رامو) سعی کردند ظاهر اپرای سنتی را تغییر دهند، اما تغییرات جزئی کمی وجود داشت. گلوک اولین آهنگسازی بود که توانست هنری اپرایی را که با دوران معاصرش هماهنگ بود خلق کند. در آثار او، اپرای اسطوره‌ای که بحرانی حاد را تجربه می‌کرد، به یک تراژدی موسیقایی اصیل، مملو از احساسات شدید و نمایانگر آرمان‌های والای وفاداری، وظیفه و آمادگی برای ایثار تبدیل شد.
گلوک در آستانه 50 سالگی خود به اجرای اصلاحات نزدیک شد - یک استاد اپرا بالغ با تجربه گسترده در خانه های اپرای مختلف اروپا. او زندگی شگفت انگیزی داشت که در آن مبارزه برای حق نوازنده شدن و سرگردانی ها و تورهای متعددی وجود داشت که مجموعه تأثیرات موسیقایی آهنگساز را غنی می کرد و به برقراری تماس های خلاقانه جالب کمک می کرد و با اپراهای مختلف بیشتر آشنا می شد. مدارس گلوک بسیار مطالعه کرد: ابتدا در دانشکده فلسفه دانشگاه پراگ، سپس نزد آهنگساز مشهور چک، بوگوسلاو مونته نگرو، و در ایتالیا نزد جیووانی سامارتینی. او نه تنها به عنوان آهنگساز، بلکه به عنوان یک رهبر گروه، کارگردان اپراها و نویسنده موسیقی خود را ثابت کرد. به رسمیت شناختن اقتدار گلوک در دنیای موسیقی اعطای نشان پاپ خار طلایی بود (از آن زمان به آهنگساز لقبی داده شده است که با آن در تاریخ ثبت شده است - "کاوالیر گلوک").
فعالیت های اصلاحی گلوک در دو شهر - وین و پاریس انجام شد، بنابراین سه دوره را می توان در بیوگرافی خلاقانه آهنگساز متمایز کرد:
- من - قبل از اصلاحات- از 1741 (اولین اپرا - "Artaxerxes") تا 1761 (باله "Don Juan").
- II - اصلاح طلب وین- از 1762 تا 1770، زمانی که 3 اپرا اصلاحی ایجاد شد. اینها «اورفیوس» (1762)، «آلسست» (1767) و «پاریس و هلن» (1770) هستند. (علاوه بر آنها، اپراهای دیگری نیز نوشته شد که ارتباط مستقیمی با اصلاحات نداشتند). هر سه اپرا با لیبرتو توسط شاعر ایتالیایی رانیری کالزابیگی، یک همفکر و همکار ثابت آهنگساز در وین نوشته شده است. گلوک که حمایت کافی از مردم وین پیدا نمی کند، به پاریس می رود.
- III - اصلاح طلب پاریسی- از 1773 (حرکت به پاریس) تا 1779 (بازگشت به وین). سالهایی که در پایتخت فرانسه گذرانده شد به زمان بالاترین فعالیت خلاقانه آهنگساز تبدیل شد. او اپراهای اصلاحی جدیدی را در آکادمی سلطنتی موسیقی می نویسد و روی صحنه می برد. این "Iphigenia in Aulis"(بر اساس فاجعه J. راسین ، 1774) ، "آرمیدا"(بر اساس شعر تی تاسو "اورشلیم آزاد شده"، 1777) "Iphigenia in Tauris"(بر اساس درام G. de la Touche، 1779)، "پژواک و نرگس" (1779)، "اورفیوس" و "آلسست" را مطابق با سنت های تئاتر فرانسه بازسازی می کند.
فعالیت های گلوک زندگی موسیقایی پاریس را برانگیخت و جنجال های شدیدی را ایجاد کرد که در تاریخ موسیقی به "جنگ گلوکیست ها و پیکینیست ها" معروف است. در سمت گلوک مربیان فرانسوی (د. دیدرو، ژ. روسو و دیگران) حضور داشتند که از تولد یک سبک قهرمانانه واقعاً عالی در اپرا استقبال کردند.
گلوک مفاد اصلی اصلاحات خود را در پیشگفتار آلسست تنظیم کرد. این به حق مانیفست زیبایی شناسی آهنگساز در نظر گرفته می شود، سندی از اهمیت استثنایی.
زمانی که تصمیم گرفتم آلسست را به موسیقی برسانم، هدفم این بود که از افراط و تفریط هایی که مدت هاست به لطف بی فکری و غرور خوانندگان و نوکری بیش از حد آهنگسازان وارد اپرای ایتالیا شده و آن را از باشکوه ترین و زیباترین اپرا تبدیل کرده است، پرهیز کنم. تماشای کسل کننده ترین و خنده دار ترین. من می‌خواستم موسیقی را به هدف واقعی‌اش تقلیل دهم - همراهی با شعر، به منظور تقویت بیان احساسات و دادن علاقه بیشتر به موقعیت‌های صحنه، بدون قطع کردن کنش یا خنثی کردن آن با تزئینات غیر ضروری. به نظر من موسیقی باید در رابطه با یک اثر شاعرانه همان نقشی را ایفا کند که درخشندگی رنگ ها و نور و سایه در رابطه با یک طراحی دقیق ایفا می کند که بدون تغییر خطوط آنها به پویانمایی فیگورها کمک می کند.
مراقب بودم بازیگر را در حین یک دیالوگ سرسبز قطع نکنم تا او را منتظر یک ریتورنلو خسته کننده بگذارم، یا او را در وسط یک عبارت روی یک مصوت راحت متوقف کنم تا بتواند تحرک صدای زیبای خود را به صورت یک صدا نشان دهد. گذر طولانی، یا در حین کادنزای ارکستری نفس تازه کند.
در پایان، می‌خواستم آن افراط‌های بدی را که مدت‌ها عقل سلیم و خوش سلیقه‌ای به آن اعتراض می‌کردند، از اپرا بیرون کنم.
من معتقد بودم که اورتور باید به طور معمول به مخاطب در مورد ماهیت عملی که در مقابل چشمان آنها رخ می دهد هشدار دهد. که سازهای ارکستر متناسب با علاقه کنش و رشد احساسات وارد شوند. چه چیزی باید در یک گفتگوی شکسته اجتناب کند بین آریا و تلاوت و عدم قطع نابجای حرکت و تنش صحنه.
من همچنین فکر می کردم که وظیفه اصلی کار من باید به جستجوی سادگی زیبا خلاصه شود، و بنابراین از نشان دادن انبوهی از مشکلات دیدنی به قیمت وضوح اجتناب کردم. و من هیچ ارزشی برای کشف یک تکنیک جدید قائل نیستم، اگر به طور طبیعی از موقعیت بیرون نیامده باشد و با بیانی همراه نباشد. در نهایت، هیچ قانونی وجود ندارد که من با میل خود را به خاطر قدرت تأثیرگذاری قربانی نکنم.
اولین نکته این پیشگفتار این پرسش است رابطه موسیقی و نمایش (شعر) - کدام یک از آنها در هنر مصنوعی اپرا اهمیت بیشتری دارد؟ این سوال را می توان "ابدی" نامید، زیرا به اندازه خود اپرا سال ها وجود داشته است. در هر دوره، تقریباً هر نویسنده اپرا به این دو جزء درام موسیقی معنای خاص خود را می دهد. در اپرای اولیه فلورانس، مشکل «به نفع شعر» حل شد. مونتوردی و بعداً موتسارت موسیقی را به جایگاه اول رساندند.
گلوک، در درک خود از اپرا، با زمان خود «همگام بود». او به عنوان نماینده واقعی روشنگری، به دنبال ارتقای نقش درام به عنوان نماینده اصلی محتوا بود. موسیقی به نظر او باید تابع و همراه با درام باشد.
موضوع اصلی اپرا اصلاحات گلاک با موضوعات باستانی با ماهیت قهرمانانه ای همراه است. سؤال اصلی این توطئه ها سؤال از زندگی و مرگ است و نه رابطه عاشقانه بین شخصیت های پرشور. اگر قهرمانان گلوک عشق را تجربه کنند، قدرت و حقیقت آن با مرگ آزمایش می شود ("اورفیوس"، "آلسست") و در برخی موارد موضوع عشق به طور کلی ثانویه می شود ("Iphigenia in Aulis") یا کاملاً وجود ندارد ("Iphigenia" در توریس»). اما انگیزه های ایثار به نام وظیفه مدنی به وضوح تأکید می شود (آلسست در شخص ادمتوس نه تنها شوهر محبوب خود، بلکه پادشاه را نیز نجات می دهد؛ ایفیگنیا از روی تقوا و به خاطر خدا به قربانگاه اولیس می رود. او با حفظ هارمونی بین یونانی ها و کاهن شدن در تائوریس، از بلند کردن دست خود علیه اورستس فقط به خاطر احساسات خانوادگی خودداری می کند، بلکه به این دلیل که او یک پادشاه مشروع است).
با ایجاد هنر فوق العاده متعالی و جدی ، گلاک فداکاری زیادی می کند:
- تقریباً تمام لحظات سرگرم کننده (در "Iphigenia در Tauris" حتی منحرف های باله معمولی وجود ندارد).
- آواز زیبا؛
- خطوط جانبی ماهیت غنایی یا طنز.
او تقریباً به بیننده اجازه نمی دهد که "نفس بکشد" ، از مسیر درام منحرف شود.
نتیجه نمایشی است که در آن همه اجزای درام از نظر منطقی مناسب هستند و عملکردهای معین و ضروری را در ترکیب بندی کلی انجام می دهند:
- گروه کر و باله به شرکت کنندگان کامل در این عمل تبدیل می شوند.
- تلاوت های بیانگر به طور طبیعی با آریاس ادغام می شوند ، که ملودی آن عاری از زیاده روی یک سبک فضیلتی است.
- Overture ساختار عاطفی عمل آینده را پیش بینی می کند.
- اعداد موسیقی نسبتاً کامل در صحنه های بزرگ ترکیب می شوند.
در سال 1745 آهنگساز تور لندن را برگزار کرد. تأثیر قوی بر او گذاشتند. این هنر متعالی ، یادبود و قهرمانانه به مهمترین نقطه مرجع خلاق برای گلک تبدیل شد.
نویسنده رمانتیک آلمانی E.T.A. این دقیقاً همان چیزی است که هافمن یکی از بهترین داستانهای کوتاه خود را نامید.
مخالفان او در تلاش برای متزلزل ساختن موقعیت گلوک، آهنگساز ایتالیایی N. Piccinni را که در آن زمان از شهرت اروپایی برخوردار بود، به پاریس دعوت کردند. با این حال ، خود Piccini با همدردی صمیمانه با گلک رفتار کرد.
گلوک، کریستوف ویلیبالد (گلوک، کریستوف ویلیبالد) (1714-1787)، آهنگساز آلمانی، اصلاحگر اپرا، یکی از بزرگترین استادان عصر کلاسیک. در 2 ژوئیه 1714 در اراسباخ (باواریا) در خانواده یک جنگلبان متولد شد. اجداد گلوک از بوهمای شمالی آمده بودند و در سرزمین های شاهزاده لوبکوویچ زندگی می کردند. گلوک سه ساله بود که خانواده به وطن خود بازگشتند. او در مدارس Kamnitz و Albersdorf تحصیل کرد. در سال 1732 به پراگ رفت و ظاهراً در آنجا در سخنرانی های دانشگاه شرکت می کرد و از طریق آواز خواندن در گروه های کر کلیسا و نواختن ویولن و ویولن سل امرار معاش می کرد. بر اساس برخی گزارش‌ها، او از آهنگساز چک، B. Montenegrin (1684–1742) درس می‌گرفت.
در سال 1736، گلوک به همراه شاهزاده لوبکوویتز وارد وین شد، اما سال بعد به کلیسای کوچک شاهزاده ایتالیایی ملزی رفت و به دنبال او به میلان رفت. در اینجا گلوک به مدت سه سال آهنگسازی را نزد استاد بزرگ ژانرهای مجلسی G.B. Sammartini (1698-1775) آموخت و در پایان سال 1741 اولین اپرای گلوک Artaserse در میلان برگزار شد. سپس زندگی معمولی برای یک آهنگساز موفق ایتالیایی داشت، یعنی. اپراها و پاستیچیوهایی که به طور مداوم ساخته می شوند (اجراهای اپرا که در آن موسیقی از قطعاتی از اپراهای مختلف توسط یک یا چند نویسنده تشکیل شده است). در سال 1745، گلوک شاهزاده لوبکوویتز را در سفرش به لندن همراهی کرد. مسیر آنها از پاریس گذشت، جایی که گلوک برای اولین بار اپراهای J.F. Rameau (1683-1764) را شنید و بسیار از آنها قدردانی کرد. گلوک در لندن با هندل و تی آرن ملاقات کرد و دو پاستیسیو خود را روی صحنه برد (یکی از آنها، سقوط غول‌ها، La Caduta dei Giganti، نمایشنامه‌ای است با موضوع روز: درباره سرکوبی قیام یعقوبی)، کنسرتی برگزار کرد که در آن بر روی یک سازدهنی شیشه ای با طرح خود نواخت و شش سونات سه گانه منتشر کرد. در نیمه دوم سال 1746، آهنگساز پیش از این در هامبورگ به عنوان رهبر ارکستر و رهبر گروه گروه اپرای ایتالیا پی. مینگوتی بود. گلوک تا سال 1750 با این گروه به شهرها و کشورهای مختلف سفر کرد و اپرای خود را ساخت و روی صحنه برد. در سال 1750 ازدواج کرد و در وین اقامت گزید.
هیچ یک از اپرای گلوک در دوره اولیه به طور کامل مقیاس استعداد او را آشکار نکرد، اما با این وجود، تا سال 1750 نام او قبلاً از شهرت خاصی برخوردار بود. در سال 1752، تئاتر سان کارلو ناپل، اپرای کلمنزا دی تیتو (La Clemenza di Tito) را به او سفارش داد تا یک لیبرتو از نمایشنامه نویس اصلی آن دوران، متاستازیو. گلوک خود را رهبری کرد و هم علاقه و حسادت موزیسین های محلی را برانگیخت و هم از سوی آهنگساز و معلم ارجمند F. Durante (1684-1755) مورد تمجید قرار گرفت. پس از بازگشت به وین در سال 1753، او در دربار شاهزاده ساکس-هیلدبورگهاوزن سرپرست گروه شد و تا سال 1760 در این سمت باقی ماند. در سال 1757، پاپ بندیکت چهاردهم به آهنگساز عنوان شوالیه و نشان خار طلایی را به او اعطا کرد. : از آن زمان به بعد نوازنده خود را امضا کرد - "کاوالیر گلوک" (ریتر فون گلوک).
در این دوره، آهنگساز توسط مدیر جدید تئاترهای وین، کنت دورازو، محاصره شد و آهنگ های زیادی هم برای دربار و هم برای خود کنت ساخت. در سال 1754 گلوک به عنوان رهبر ارکستر اپرای دربار منصوب شد. پس از سال 1758، او سخت کار کرد تا آثاری بر اساس لیبرتوهای فرانسوی به سبک اپرای کمیک فرانسوی خلق کند که در وین توسط فرستاده اتریش در پاریس تبلیغ شد (منظور اپراهایی مانند جزیره مرلین، L "Isle de Merlin؛ The Imaginary Slave، La fausse esclave؛ Fooled cadi، Le cadi dup) رویای «اپرا اصلاحات»، که هدف آن احیای نمایشنامه بود، از شمال ایتالیا سرچشمه گرفت و بر افکار معاصران گلوک تسلط یافت، و این تمایلات به ویژه در دربار پارما، جایی که نفوذ فرانسه نقش بزرگی در آن ایفا کرد، دورازو از جنوا آمد؛ سالهای رشد خلاقانه گلوک در میلان گذشت؛ دو هنرمند دیگر که اصالتاً ایتالیایی بودند، اما تجربه کار در تئاتر کشورهای مختلف را داشتند - شاعر به آنها پیوستند. R. Calzabigi و G. Angioli طراح رقص. بنابراین، یک "تیم" از افراد با استعداد و باهوش تشکیل شد، علاوه بر این، به اندازه کافی تأثیرگذار بودند که ایده های مشترک را به عمل تبدیل کنند. اولین ثمره همکاری آنها باله Don Juan (Don Juan) بود. ، 1761)، سپس Orpheus and Euridice (Orfeo ed Euridice, 1762) و Alceste (Alceste, 1767) متولد شدند - اولین اپراهای اصلاحی گلوک.
در پیشگفتار موسیقی آلسست، گلوک اصول اپرایی خود را فرموله می کند: تبعیت زیبایی موسیقایی بر حقیقت نمایشی. از بین بردن فضیلت آوازی بدون فکر، انواع درج های غیر ارگانیک در کنش موسیقی؛ تفسیر اورتور به عنوان مقدمه ای برای درام. در اصل، همه اینها قبلاً در اپرای مدرن فرانسه وجود داشت، و از آنجایی که شاهزاده اتریشی ماری آنتوانت، که قبلاً از گلوک درس آواز خوانده بود، سپس همسر پادشاه فرانسه شد، جای تعجب نیست که گلوک به زودی برای یک شماره سفارش داده شد. اپرا برای پاریس اولین نمایش، Iphignie en Aulide، توسط نویسنده در سال 1774 انجام شد و به عنوان فرصتی برای نبرد شدید عقاید، یک نبرد واقعی بین طرفداران اپرای فرانسوی و ایتالیایی، که حدود پنج سال به طول انجامید، خدمت کرد. در طول این مدت، گلوک دو اپرای دیگر را در پاریس به روی صحنه برد - Armide (Armide، 1777) و Iphignie en Tauride (1779)، و همچنین Orpheus و Alceste را برای صحنه فرانسه بازسازی کرد. متعصبان اپرای ایتالیایی آهنگساز N. Piccinni (1772-1800) را به طور ویژه به پاریس دعوت کردند که موسیقیدانی با استعداد بود، اما هنوز نتوانسته بود در رقابت با نابغه گلوک مقاومت کند. در پایان سال 1779 گلوک به وین بازگشت. گلوک در 15 نوامبر 1787 در وین درگذشت.