Эволюция Ю.О'Нила от реализма к модернизму (“Косматая обезьяна”, “Все дети бога имеют крылья”, “Любовь под вязами”, “Великий бог Браун” и др.). Литературные имена района Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт"

16.07.2019

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

О"Нил (1888-1953) драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1936).Художник сложный и многогранный, испытавший разные влияния - от античноготеатра до А. Стриндберга и М. Горького, он обладал совершенно оригинальным дарованием и создавал пьесы разного стиля, преимущественно в жанре драмы и трагедии. Только одно произведение написано им в комедийном ключе - "О, молодость" (Ah, Wilderness!, 1932). В целом же его творчество представляет собой одно из наиболее впечатляющих исследований трагических сторон американской действительности. Не парадная, благополучная и внешне процветающая Америка, а рядовые

люди, обывательская среда, простые труженики, даже представители "дна" - таковы персонажи его драм. Писатель ставил задачей проникновение во внутренний мир человека, художественное обнажение глубинных мотивов поведения людей. Новаторские искания молодого О"Нила совпали с театральным экспериментаторством Джорджа Крэма Кука и Сьюзен Гласпел, создавших летом 1916 г. театральную труппу "Провинстаун плейере". В переоборудованной ими заброшенной верфи Провинстауна впервые появились на подмостках одноактные пьесы О"Нила "Жажда" и "К востоку, на Кардифф". Уже самые сюжеты ранних произведений О"Нила - а он написал их множество - решительно отличали молодого драматурга от авторов салонных и семейно-бытовых драм. Действие происходит в матросском кубрике, в портах, его персонажи - трудяги и забулдыги моряки, портовый люд и проститутки. У этих "простых" людей свои проблемы, и внутренний мир их далеко не примитивен.

С 1912 по 1919 г. длился "ученический" период О"Нила. Впоследствии он опубликовал лишь немногие из своих ранних пьес, но они почти все сохранились и в настоящее время изданы в Соединенных Штатах.

В 1920 г. на нью-йоркской сцене появилась первая многоактная драма О"Нила "За горизонтом" (Beyond the Horizon, Пулитц. пр.), и с этого времени началась его активная деятельность реформатора американского театра. "За горизонтом" и следующие за ней пьесы американские критики определяли как "натуралистические" из-за подробного изображения темных сторон действительности. Вернее все же говорить о них как о реалистических драмах, сочетающих непосредственное изображение американской жизни с большой психологической разработкой характеров и острой постановкой нравственных проблем. Неудавшиеся жизненные судьбы, личности, сломленные обстоятельствами, предстают в пьесе "За горизонтом" в образах двух братьев, из которых один мечтатель, другой практик, и оба терпят крушение надежд. В "Анне Кристи" (1921) снова возникают герои одноактных пьес - спившийся моряк, его дочь-проститутка Анна. В пьесе "Крылья даны всем детям человеческим" (1924) показано, как эти "крылья" обрезает жизнь. Конфликт между мужем и женой здесь осложняется специфически американской проблемой межрасового брака. В "Любви под вязами" (1924) жажда обладания - землей, деньгами, любимым существом - ведет к мрачной семейной трагедии. Напряженность действия в этих пьесах достигается глубокими и острыми конфликтами, возникающими на почве того, что персонажи следуют не прописной

морали, а могучим страстям.

Одновременно с реалистическими О"Нил создает ряд экспериментальных пьес, в которых подчас пренебрегает внешним равдоподобием, использует условные сценические приемы. Герой пьесы "Император Джонс" (1920), бежавший от восставшего народа на остров, оказывается во власти страхов, его преследует память о совершенных им преступлениях, ему чудятся ужасы. Еще более экспрессионистична и символична проникнутая антикапиталистическим пафосом пьеса "Косматая обезьяна" (1922). Пьеса "Великий бог Браун" (1926), затрагивающая тему успеха, наглядно показывает приемами условного театра с использованием масок раздвоение личности героя.

В 1923 г. издательство "Бонн и Ливрайт" выпускает первое собрание пьес О"Нила - в пяти книгах, а три года спустя появляется первая монография о нем, написанная Барретом Кларком. Интерес О"Нила к тайникам человеческой психики с особой полнотой

раскрылся в "Странной интерлюдии" (1928, Пулитц. пр.), грандиозной девятиактной драме, в которой персонажи (помимо диалогов) выражают в длинных монологах и репликах в сторону то, что они чувствуют и думают на самом деле. Эти речи слышит зритель, но другим действующим лицам они недоступны. В образе Нины Лидс и других персонажах пьесы ощутимо влияние психоанализа.

В трилогии "Траур к лицу Электре " (1931) история семьи генерала-южанина Маннона, возвращающегося с Гражданской войны, драматизирована в духе античных трагедий в прямую параллель с мифом об Агамемноне. Автор определил это произведение как воплощение "греческого понятия судьбы, которое может воспринять и при этом испытать волнение современная публика".

В середине 30-х гг. драматург переживает внутренний кризис, усугубившийся периодическим нездоровьем и известиями о накаляющейся обстановке в мире. "Продавец льда" (1939, пост. 1946) невольно наводит на параллель с пьесой "На дне" Горького, но в отличие от горьковского реализма у О"Нила преобладают условно-символическое начало, а также неверие в возможность персонажей подняться со дна жизни. После долгого перерыва О"Нил создает глубокие психологические драмы,содержащие автобиографические мотивы и основанные на драматически преображенных образах членов своей семьи - отца, матери, брата. Их характеры

под пером драматурга стали новыми вариантами неудачников, которых так пристально изучал писатель. "Долгий день уходит в ночь» рисует семейный ад, в котором властвует Джеймс Тайрон-старший; актер-романтик на сцене, расчетливый прагматик в семейном быту, он довел свою жену до наркомании. Джеймс-младший - пьяница, Эдмунд, больной и мечтательный молодой человек, тяготится ужасной

обстановкой в доме. В "Луне для пасынков судьбы" (the1943, опубл. 1957) изображено дальнейшее падение беспутною

Джеймса Тайрона-младшего, его метания и беззаветная любовь к нему Джози,женщины необыкновенно большого роста. С этой дилогией тематически связана пьеса "Душа поэта" (1942, опубл. 1957), хотя действие ее происходит в прошлом веке. Тема неудавшейся жизни и самообмана получила воплощение в образе ирландца Корнелиуса Мэлоди, отставного военного, ныне трактирщика, мнящего себя вторым Байроном. Пьеса была частью грандиозной драматической эпопеи "Сага о собственниках, обокравших самих себя" (A Tale

of Possessors Self-Dispossessed), над которой О"Нил начал работать еще в середине 30-х гг. Писатель намеревался проследить возвышение, духовное оскудение и распад американской семьи от Войны за независимость до 1932 г., чтобы добраться до корней "драмы американского материализма и страсти к обладанию". Незадолго до смерти О"Нил уничтожил рукописи цикла: помимо "Души

поэта" случайно сохранилась лишь огромная незаконченная пьеса "Дворцы побогаче" (More Stately Mansions, 1939, опубл. 1964), действие которой отнесено к 70-м гг. прошлого столетия.

О"Нилу были присущи восприимчивость к новейшим естественнонаучным и

общественным доктринам, непрестанное творческое горение, поиски новых

драматургических форм, способных воплотить его глубокие замыслы. Из школы

О"Нила вышли крупнейшие из современных американских драматургов,

продолжившие искания мастера, развивавшие дальше его традицию

психологической трагедии.

О переменах, происходящих в литературе на рубеже 1910-20-х гг, свидетельствует опыт как проза¬ический, так и театральный. Будущий Нобелевский лауреат (1936) Юджин О"Нил (1888-1953) в начале 2-десятилетия 20в. постепенно отказывается от принципов натуралистически ориентированной драмы («За горизонтом»; «Анна Кристи»; «Крылья даны детям Божьим») в пользу экспрессионистической поэтики («Косматая обезьяна», 22; «Великий бог Браун»,26), с тем, чтобы в дальнейшем творчестве эти две тенденции до некоторой степени примирить. Этапным произведением для О"Нила стала трагедия «Страсть под вязами» (24 ). С одной стороны, это драма о желании обладать (землей, женщиной, деньгами), о столкновении противоположных начал: мужского и женского, «отцов» и «детей», «покойников» и «живых», природы и творчества, удобной лжи и жестокой правды. С другой - пьеса об убывании жизненной силы в некогда крепком семействе, которая разворачивается в Новой Англии с участием ярко выраженных новоанглийских характеров. Однако символические аспекты метода позволяют говорить о том, что в свою мрачную драму под влиянием Г. Ибсена, А. Стриндберга, идей Ницше и Фрейда, О"Нил привносит много черт, не свойственных натуралистической драматургии. В пьесе "Косматая обезьяна" автор достигает боль¬шого экспрессионистского эффекта, анализируя крах кочегара Янка. Молодой и сильный Янк ловко орудует в недрах судна. Топка, где он работает при постоянной жаре, напоминает клетку. Потерпев неудачу в люб¬ви, Янк готов отступить назад, но и в прошлом не находит себя. Пьеса заканчивается символической сценой в зооло¬гическом саду: доведенный до отчаяния Янк умирает в объя¬тиях гориллы.

Драма "Крылья даны всем детям человеческим» посвящена расовым проблемам. Название ее составила строка популярной спиричуэле. Духовная песня музыкального фольк¬лора американских негров, подобно глубинному лейтмотиву, как бы сопровождает историю любви чернокожего Джима Харриса и белой Эллы Даун и. Они выросли вместе и были бы счастливы в другом мире. Но их любовь обречена под косыми взглядами соседей, в мире, где цвет кожи значит больше, чем цвет души, а совесть и мораль удушены небоскребами холод-ного города-спрута. Юджин О"Нил продолжает следовать своему эстетическому кредо и изображает жизнь как трагедию, которая путает все формулы и несет освобождение "от мелочных забот каждодневного существования".

Драматургия Юджина О"Нила (Eugene O"Neill, 1888-1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. ОНил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита - с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

О"Нил - один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом (1910-е - 1940-е годы) явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра - с отличительными чертами психологической драмы.

Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О"Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О"Нила оказывается семья - то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о"ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.

Только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда. Трагическое составляет смысл жизни и надежды. Самое благородное всегда было самым трагичным.

Ю. О’Нил

Самое точное определение Юджина О’Нила - «отец американской драмы». Долгое время драматургия считалась «слабым звеном» в литературе США. Театр в США в XIX - начале XX в. носил откровенно коммерческий развлекательный характер, в репертуаре преобладали «хорошо сделанные» пьесы - легкие комедии, мелодрамы, по большей части европейского происхождения. Юджин О’Нил обновил и реформировал американскую драматургию и театр. Он олицетворял те плодотворные искания, которые характеризовали новую драму в разных литературах мира {Ибсен, Шоу, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк, Чехов, Горький). Он явил ее американскую разновидность. Правда, выступил О’Нил позднее, и его расцвет падает на пору «великого десятилетия» в литературе США.

Первые шаги: О’Нил и движение малых театров. С ранних лет драматург не только полюбил театр, но и пропитался духом сцены, атмосферой кулис. Юджин О’Нил (1888-1953) родился в Нью-Йорке в семье популярного в свое время актера ирландского происхождения Джеймса О’Нила (1847-1920), который блистал в шекспировских ролях, из его уст он постоянно слышал взволнованные монологи Гамлета и Отелло.

Бесконечные гастроли родителей мешали нормальной учебе, а богемный образ жизни негативно сказывался на нервном, впечатлительном характере их сына. Унаследовав от отца бурный, взрывной темперамент, О’Нил был личностью яркой, противоречивой, неординарной. В 1906 г. он поступил в Принстонский университет, в котором пробыл около года. Затем настала пора скитаний, которая дала будущему драматургу уникальные жизненные впечатления. Ему довелось поработать и мелким клерком в Нью-Йорке, и золотоискателем, и менеджером, и репортером в нью-йоркских газетах, где он напечатал свои первые очерки и стихи.

Затем О’Нила, как когда-то Мелвилла, а позднее Лондона, увлекла «муза дальних странствий». Корабельная служба длилась несколько лет. Неупорядоченный быт, алкоголь подорвали его здоровье, врачи обнаружили туберкулез. Его отправили в санаторий, и на больничной койке О’Нил впервые попробовал свои силы на драматургическом поприще, написав несколько одноактных пьес. Поправив здоровье, О’Нил учится в Гарвардском университете в семинаре по драматургии.

О’Нил-художник формировался в канун Первой мировой войны, дышал воздухом радикального брожения, вдохновлявшего художественную богему Гринвич Вилледжа. В 1914 г. он дебютировал первым сборником «Жажда и другие одноактные пьесы».

Период с 1915 по 1925 г. называют в США театральным ренессансом (наряд}" с «поэтическим»), «Пионерскую» роль сыграл в нем Юджин О’Нил. В своих пьесах О’Нил отозвался на важные перемены в художественной жизни США, которые проявились в движении так называемых малых театров. Это были активно функционировавшие с начала 1910-х гг. скромные по численности труппы, возникшие в разных городах США (Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии). Созданные энтузиастами-нова- торами, они на первых порах были полулюбительские, а затем выросли в профессиональные коллективы. Ориентируясь на демократического зрителя, малые театры дали сценическую жизнь многим образцам мировой драматургии, прежде всего современной, а также пьесам американских авторов-дебютантов, в том числе и О’Нила. Они отстаивали реалистические сценические приоритеты, отклоняя развлекательные шаблоны брод- вейского коммерческого театра.

Обретение зрелости: «За горизонтом». Уже сами персонажи ранних пьес драматурга-дебютанта представляли вызов бродвейской сцене. О’Нил выводил на театральные подмостки моряков, бродяг, люмпенов, проституток, людей «дна», изъясняющихся отнюдь не рафинированным слогом, а пользующимся грубыми жаргонизмами. Действие в этих пьесах разворачивается на палубе, в матросском кубрике, в портовом кабачке, в экзотических тропических странах.

Ранняя одноактная драма «Паутина » - пример умения О’Нила на малом сценическом пространстве в сжатый временной промежуток вместить социально насыщенное драматургическое действие. Персонажи - это своеобразный «треугольник»: проститутка Роз, сутенер Стив и гангстер Тим. События происходят в убогой комнате, в которой умело подобранные детали указывают на профессию ее обитательницы. В другой пьесе «Жажда» - «морской» колорит, а место действия - плот, на котором конфликтуют три уцелевших от кораблекрушения пассажира.

Новый шаг - уже трехактная пьеса «За горизонтом » (1920), первое произведение О’Нила, пробившееся на бродвейские подмостки. Драматическая коллизия связана с судьбами двух братьев Мэйо, Роберта и Эндрю, сыновей фермера. Роберт в отличие от Эндрю, трезвого, крепкого «практика», болезненный юноша тонкой душевной организации, пребывающий в мире романтических мечтаний. Заветная мечта Роберта - дальние странствия. Они нечто большее, чем обычная охота к перемене мест, - «жажда свободы, широкие просторы, радость открытий. Ему хочется узнать, что там, за горизонтом». Глубинная тема пьесы, насыщенной драматическими коллизиями, - горькая участь тех, кто изменяет своей мечте.

О’Нил в контексте драмы 1920-1930-х гг. Межвоенное 20-летие - время расцвета О’Нила, пора создания его шедевров. В этот период он стал не только американским драматургом «номер один», но и фигурой международно значимой. И хотя он оставался бесспорным лидером, рядом с ним творили несколько видных мастеров, пьесы которых украшали национальную сцену.

Драматургом, обладавшим острым чувством современности, был Элмер Райс, выступивший (не без влияния немецких образцов - Э. Толлер, Г. Кайзер) как сторонник внедрения экспрессионистской стилистики в драму (драма «Счетная машина», 1923). В 1930-е гг. Райс сближается с левыми, апробирует новаторские сценические средства, стремясь запечатлеть социальную панораму общества («Мы - народ», 1933), выступает как пионер антифашистской темы («Судный день», 1934; «Американский ландшафт », 1936).

Историческая тема получает развитие в написанных белыми стихами драмах «Королева Елизавета», «Мария Шотландская», «Вэлли Фордж» Максуэлла Андерсона (1888-1959), соперничавшего в популярности с О’Нилом.

Одним из талантливых драматургов 1930-х гг. был Клиффорд Одетс (1906-1963), первым освоившим тему классовой борьбы в одноактной драме «В ожидании Лефти» (1935). Отойдя от традиционной тенденциозности, Одетс выступал как зрелый мастер семейно-бытовой тематики, получавшей социальную окраску («Пока я жив», «Золотой мальчик», «Проснись и пой» и др.).

В 1938 г. выходит пьеса Торнтона Уайлдера «Наш городок», оригинальная по форме, исполненная гуманистического пафоса, по праву ставшая классикой национальной драматургии. Она - насыщенная философским смыслом иллюстрация кредо Уайлдера: «Величие мелочей повседневной жизни, ценность всякого индивидуального чувства».

Послевоенное десятилетие: время шедевров. Но вернемся непосредственно к О’Нилу. Драма «За горизонтом» открыла самое плодотворное десятилетие в его творчестве. Одна за другой выходят его прославленные пьесы, в каждой из которых он демонстрирует новую для себя стилевую манеру в поисках нетрадиционных форм сценического выражения.

«Император Джонс» (1921) - первая в ряду этих пьес. Действие пьесы развертывается на одном из островов Вест-Индии. Правитель острова - чернокожий Брутус Джонс. Уже само выдвижение в качестве протагониста пьесы негра было беспрецедентным явлением в истории американского театра. Более того, в центре произведения «больная» для американского общества проблема расизма.

Брутус порочен по природе. Бывший проводник пульмановских вагонов, он впитал в себя мораль и законы «белого общества». Действиями Джонса руководит бездушный прагматизм. Власть императора для него - выгодный бизнес. В устремлениях и поведении он лишь копирует представителей «высшей расы» белой Америки. Человек «второго сорта» в прежней жизни, Брутус выстраивает на острове социальную структуру, аналогичную «белому» обществу, безжалостно эксплуатирует темнокожих и гибнет в результате восстания его нодданых.

Другая пьеса «Волосатая обезьяна» (1922), написанная уже в экспрессионистской манере, ставит тему контраста богатых и бедных и жестокости «машинной» цивилизации, обесчеловечивающей человека труда.

Лекции я писала: Американская драматургия –она сплошь депрессивна. ЮДЖИН О ’НИЛ даёт направление (пьеса «Косматая обезьяна» (1922, русский перевод 1925).Мифологические пьесы американской действительности, трилогия «Участь Электры» (Юджин О Нил. Трилогия. Траур - Участь электры). Юджин О Нил лежал в больнице и от нечего делать по ночам читал, заинтересовался и стал драматургом.У него трагическая судьба(болезнь Паркенсона когда руки трясутся). Он очень много берет от Фрейда и его психологического анализа.

Юджин О’Нил – его главная пьеса « Любовь под вязами!» (кратко)

Действие происходит в Новой Англии на ферме Эффраима Кэбота в 1850 г.

Весной старый Кэбот неожиданно куда-то уезжает, оставив ферму на сыновей - старших, Симеона и Питера (им под сорок), и Эбина, рожденного во втором браке (ему около двадцати пяти). Кэбот - грубый, суровый человек, сыновья боятся и втайне ненавидят его, особенно Эбин, который не может простить отцу, что тот извел его любимую мать, нагружая непосильной работой.

Отец отсутствует два месяца. Бродячий проповедник, пришедший в соседнюю с фермой деревню, приносит весть: старик Кэбот снова женился. По слухам, новая жена молода и хороша собой. Известие побуждает Симеона и Питера, давно грезящих калифорнийским золотом, уйти из дома. Эбин дает им на дорогу денег при условии, что они подпишут документ, в котором отрекутся от прав на ферму.

Ферма первоначально принадлежала покойной матери Эбина, и тот всегда думал о ней как о своей - в перспективе. Теперь с появлением в доме молодой жены возникает угроза, что все достанется ей. Абби Пэтнем - миловидная, полная сил тридцатипятилетняя женщина, лицо её выдает страстность и чувственность натуры, а также упрямство. Она в восторге от того, что стала хозяйкой земли и дома. Абби с упоением произносит «мое», говоря обо всем этом. На нее производят большое впечатление красота и молодость Эбина, она предлагает молодому человеку дружбу, обещает наладить его отношения с отцом, говорит, что может понять его чувства: на месте Эбина она тоже настороженно встретила бы нового человека. Ей пришлось в жизни нелегко: осиротев, она должна была работать на чужих людей. Вышла замуж, но муж оказался алкоголиком, а ребенок умер. Когда умер и муж, Абби даже обрадовалась, думая, что снова обрела свободу, но вскоре поняла, что свободна только гнуть спину в чужих домах. Предложение Кэбота показалось ей чудесным спасением - теперь она может трудиться хотя бы в собственном доме.

Прошло два месяца. Эбин по уши влюблен в Абби, его мучительно тянет к ней, но он борется с чувством, грубит мачехе, оскорбляет её. Абби не обижается: она догадывается, какая битва разворачивается в сердце молодого человека. Ты противишься природе, говорит она ему, но та берет свое, «заставляет тебя, как эти деревья, как эти вязы, стремиться к кому-нибудь».

Любовь в душе Эбина переплетена с ненавистью к незваной гостье, претендующей на дом и ферму, которые он считает своими. Собственник в нем побеждает мужчину.

Кэбот на старости лет расцвел, помолодел и даже несколько смягчился душой. Он готов выполнить любую просьбу Абби - даже выгнать с фермы сына, если она того пожелает. Но Абби меньше всего этого хочет, она страстно стремится к Эбину, мечтает о нем. Все, что ей нужно от Кэбота, - это гарантию, что после смерти мужа ферма перейдет к ней. Если у них родится сын, так и будет, обещает ей Кэбот и предлагает помолиться о рождении наследника.

Мысль о сыне глубоко поселяется в душе Кэбота. Ему кажется, что ни один человек не понял его за всю жизнь - ни жены, ни сыновья. Он не гнался за легкой наживой, не искал сладкой жизни - иначе зачем бы ему оставаться здесь, на камнях, когда он с легкостью мог обосноваться на черноземных лугах. Нет, видит Бог, он не искал легкой жизни, и ферма его по праву, а все разговоры Эбина о том, что она принадлежала его матери, - вздор, и если Абби родит сына, он с радостью все оставит ему.

Абби назначает Эбину свидание в комнате, которую при жизни занимала его мать. Сначала это кажется юноше кощунством, но Абби уверяет, что мать только хотела бы его счастья. Их любовь станет местью матери Кэботу, который медленно убивал её здесь, на ферме, а отомстив, она наконец сможет спокойно отдыхать там, в могиле. Губы влюбленных сливаются в страстном поцелуе…

Проходит год. В доме Кэботов гости, они пришли на праздник в честь рождения у хозяев сына. Кэбот пьян и не замечает ехидных намеков и откровенных насмешек. Крестьяне подозревают, что отец малыша - Эбин: с тех пор как в доме поселилась молодая мачеха, он совсем забросил деревенских девушек. Эбина на празднике нет - он прокрался в комнату, где стоит колыбелька, и с нежностью смотрит на сына.

У Кэбота происходит важный разговор с Эбином. Теперь, говорит отец, когда у них с Абби родился сын, Эбину нужно подумать о женитьбе - чтобы было где жить: ферма-то достанется младшему брату. Он, Кэбот, дал Абби слово: если та родит сына, то все после его смерти перейдет к ним, а Эбина он прогонит.

Эбин подозревает, что Абби вела с ним нечестную игру и соблазнила специально, чтобы зачать ребенка и отнять его собственность. А он-то, дурак, поверил, что она его действительно любит. Все это он обрушивает на Абби, не слушая её объяснений и уверений в любви. Эбин клянется, что завтра же утром уедет отсюда - к черту эту проклятую ферму, он все равно разбогатеет и тогда вернется и отберет у них все.

Перспектива потерять Эбина приводит Абби в ужас. Она готова на все, только бы Эбин поверил в ee любовь. Если рождение сына убило его чувства, отняло у нее единственную чистую радость, она готова возненавидеть невинного младенца, несмотря на то что она его мать.

На следующее утро Абби говорит Эбину, что сдержала слово и доказала, что любит его больше всего на свете. Эбину никуда не нужно уходить: их сына больше нет, она убила его. Ведь любимый сказал, что, если бы ребенка не было, все осталось бы по-прежнему.

Эбин потрясен: он совсем не желал смерти малыша. Абби неправильно его поняла. Она убийца, продалась дьяволу, и нет ей прощения. Он сейчас же идет к шерифу и все расскажет - пусть ee уведут, пусть запрут в камере. Рыдающая Абби повторяет, что совершила преступление ради Эбина, она не сможет жить в разлуке с ним.

Теперь нет смысла что-либо скрывать, и Абби рассказывает проснувшемуся мужу о романе с Эбином и о том, как она убила их сына. Кэбот в ужасе смотрит на жену, он поражен, хотя и раньше подозревал, что в доме творится неладное. Очень уж здесь было холодно, поэтому его так и тянуло в хлев, к коровам. А Эбин - слабак, он, Кэбот, никогда не пошел бы доносить на свою женщину…

Эбин оказывается на ферме раньше шерифа - он всю дорогу бежал, он страшно раскаивается в своем поступке, за последний час он понял, что сам во всем виноват и еще - что безумно любит Абби. Он предлагает женщине бежать, но та только печально качает головой: ей надо искупить свой грех. Хорошо, говорит Эбин, тогда он пойдет в тюрьму вместе с ней - если он разделит с ней наказание, то не будет чувствовать себя таким одиноким. Подъехавший шериф уводит Абби и Эбина. Остановившись на пороге, он говорит, что ему очень нравится их ферма. Отличная земля!______________________________________эта пьеса очень напоминает «Власть Тьмы» Толстого. Максим Горький ценил его очень высоко. Нобелевский лауреат за свое творчество. Фильм о работах, постановках О. Нила. Содержание этих драм – показывал настоящую изнанку жизни, простых людей, рабочий класс.

ЮДЖИН О ’НИЛ (1888-1953), американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936. Родился 16 октября 1888 в Нью-Йорке. Родился в семье актера. С детства сопровождал родителей-актеров в гастрольных поездках. В юности он был матросом, играл в театре. Юджин О ’Нил - отец Уны О ’Нил , в 1943 году ставшей женой режиссёра и актёра Чарльза Чаплина, и дед актрисы Джеральдины Чаплин……

Театр между двумя войнами. Пьесы Пиранделло раскрывают нарастание иррационализма интеллектуальной драматургии в условиях прихода к власти фашизма и роста военной опасности, мотивы крушения личности и потери ею устойчивой индивидуальности. Вместе с тем очевидно усиление игровых мотивов, которые вносят в пьесы чувство неуверенности и сомнение в способности искусства адекватно постичь и выразить реальную жизнь.Те же мотивы в своеобразном варианте несет в себе французская Интеллектуально-поэтическая драма межвоенного времени. В произведениях Ж. Жироду – «Троянской войны не будет», «Электра»,Ж. Ануя – «Дикарка», «Антигона», «Жаворонок» (последние выходят за рамки рассматриваемого периода), а затем, уже в послевоенное время, – Ж.П. Сартра – «Мухи», «Мертвые без погребения» – разворачивается борьба между поэзией и прозой буржуазного существования, одиноким романтиком-бунтарем и «сплоченным большинством» обывателей, вооруженных здравым смыслом.Творчество этих драматургов, в значительной степени «инспирировано» мастерами театра – режиссерами «Картеля» (Ш. Дюллен,Л. Жуве, Ж. Питоев, Г. Бати), приносит в сценическое искусство экзистенциальные мотивы, помогает проложить дорогу к массовому зрителю и выразить тревоги и надежды своего времени. Именно в театрах «Картеля» в период между двумя войнами происходит «ретеатрализация театра», совершается творческое раскрепощение и обретение максимально широкого и островыразительного сценического стиля, который готовит наиболее важные события, местом свершения которых станет послевоенная сцена.В данный период происходит рождение американской национальной драматургии, основоположником которой является Ю. О"Нил.Уже его первые пьесы, опубликованные в сборнике «Жажда» (1914)и поставленные в экспериментальном театре «Провинстаун плейерс», показали американскому зрителю суровую изнанку жизни.Драматургии О"Нила присущи поиски разнообразных форм, глубокая философия и жизненная правда. Все эти качества проявились в дальнейшем в пьесах ведущих американских драматургов – Т.Уильямса и А.Миллера.

ОПЕРЕТТА И МЮЗИКЛ соревновались в то время. Язык О.Нила достаточно тяжелый. Теннесси́ Уи́льямс (англ. 1983) - американский прозаик и драматург- пошел по пути политического театра. «Как нам дожить до утра» А Ю.О.Нил «Как нам жить дальше»ставит вопрос - сочетались 2 направления. Повлияли Великая Октябрьская революция и 1я мировая война. В самом начале 20 века (представление и переживание)преобладал режиссерский театр, а до этого был исключительно актерский.

О’НИЛ, ЮДЖИН (O’Neill, Eugene) (1888-1953), американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936. Родился 16 октября 1888 в Нью-Йорке. С детства сопровождал родителей-актеров в гастрольных поездках, сменил несколько частных школ. В 1906 поступил в Принстонский университет, но уже через год бросил учебу. За несколько лет О’Нил сменил ряд занятий - был золотоискателем в Гондурасе, играл в труппе отца, ходил матросом в Буэнос-Айрес и Южную Африку, работал репортером в газете "Телеграф". В 1912 заболел туберкулезом, лечился в санатории; поступил в Гарвардский университет, чтобы заниматься в семинаре по драматургии у Дж.П.Бейкера (знаменитая "Мастерская 47").

Два года спустя труппа "Провинстаун плейерс" поставила его одноактные пьесы - К востоку, на Кардифф (Bound East for Cardiff , 1916) и Луна над Карибским морем (The Moon of the Caribbees , 1919), где в жесткой и одновременно поэтической манере переданы собственные впечатления О’Нила от морской жизни. После постановки первой многоактной драмы За горизонтом (Beyond the Horizon , 1919), повествующей о трагическом крушении надежд, он приобрел репутацию яркого драматурга. Пьеса принесла О’Нилу Пулитцеровскую премию - этой престижной премией будут награждены также Анна Кристи (Anna Christie , 1922) и Странная интерлюдия (Strange Interlude , 1928). Ободренный, исполненный творческого дерзания, О’Нил смело экспериментирует, умножая возможности сцены. В Императоре Джонсе (The Emperor Jones , 1921), исследующем феномен животного страха, драматическая напряженность значительно усиливается благодаря непрерывному бою барабанов и новым принципам освещения сцены; в Косматой обезьяне (The Hairy Ape , 1922) сильно и ярко воплощается экспрессионистская символика; в Великом боге Брауне (The Great God Brown , 1926) с помощью масок утверждается мысль о сложности человеческой личности; в Странной интерлюдии поток сознания героев забавно контрастирует с их речью; в пьесе Лазарь смеется (Lazarus Laughed , 1926) используется форма греческой трагедии с семью хорами в масках, а в Продавце льда (The Iceman Cometh , 1946) все действие сводится к затянувшейся попойке. Прекрасное владение традиционной драматургической формой О’Нил продемонстрировал в сатирической пьесе Марко-миллионщик (Marco Millions , 1924) и в комедии О, молодость ! (Ah, Wilderness !, 1932). Значение творчества О’Нила далеко не исчерпывается техническим мастерством - много важнее его стремление пробиться к смыслу человеческого существования. В его лучших пьесах, особенно в трилогии Траур - участь Электры (Mourning Becomes Electra , 1931), заставляющей вспомнить древнегреческие драмы, присутствует трагический образ человека, пытающегося провидеть свою судьбу.

Драматург всегда принимал активное участие в постановках своих пьес, но в период с 1934 по 1946 он отошел от театра, сосредоточившись на новом цикле пьес под общим названием Сага о собственниках, обокравших самих себя (A Tale of Possessors Self-Dispossessed ). Несколько пьес из этой драматической эпопеи О’Нил уничтожил, остальные были поставлены после его смерти. В 1947 была осуществлена постановка не вошедшей в цикл пьесы Луна для пасынков судьбы (A Moon for the Misbegotten ); в 1950 опубликованы четыре ранние пьесы под общим названием Утраченные пьесы (Lost Plays ). Умер О’Нил в Бостоне (шт. Массачусетс) 27 ноября 1953.

Написанная в 1940 на автобиографическом материале пьеса Долгий день уходит в ночь (Long Day’s Journey into Night ) была показана на Бродвее в 1956. Душа поэта (A Touch of the Poet ), в основе которой конфликт между отцом-иммигрантом из Ирландии и дочерью, живущей в Новой Англии, была поставлена в Нью-Йорке в 1967. Недолго продержалась в 1967 на Бродвее обработка незаконченной пьесы Дворцы побогаче (More Stately Mansions ). В 1981 вышла книга Юджин О’Нил за работой (Eugene O’Neill at Work ) с рисунками драматурга к более чем 40 спектаклям, в ней приведено около сотни творческих замыслов О’Нила.

Темы практических занятий

1. Антивоенный роман в литературе «потерянного поколения»: «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, произведения Э. М. Ремарка

2. Французский семейно-психологический роман первой половины XX в.: «Тереза Дескейру» Ф. Мориака

3. Становление американского театра и творчество Ю. О’Нила

4. Жанр романа-антиутопии в литературе перв. пол. ХХ в.: «О, дивный новый мир!» О. Хаксли и «Мы» Е. Замятина

5. Театральная система Б. Брехта

6. Судьбы мира, цивилизации и искусства в интеллектуальном романе Г. Гессе «Игра в бисер»

7. Новеллистика С. Цвейга

Практическое занятие № 1. Антивоенный роман в литературе «потерянного поколения»: «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, произведения Э. М. Ремарка

Первая мировая война как свидетельство кризиса гуманизма и «фаустианской» цивилизации:

– война в фактах и цифрах, ее причины и следствия

– рефлексия по поводу войны в философской мысли начала ХХ в.

– мировая война в западноевропейском искусстве

Первая мировая война в зарубежной литературе начала ХХ в. (в поэзии – Г. Аполлинер, Г. Гейм, Г. Тракль; и прозе – А. Барбюс, Я. Гашек, Р. Ролан, Р. Мартен дю Гар и др.)

– литература «потерянного поколения»: история появления и осмысления понятия, типологические черты в произведениях Р. Олдингтона, У. Фолкнера, Дж. Дос Пассоса и др.

«Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя – роман литературы «потерянного поколения»:

– личность Э. Хемингуэя: мифы и реальность; военный этап в биографии писателя и художественном творчестве;

– особенности изображения войны в романе: «неромантический романтизм»;

– война и любовь: трагический итог противостояния

– философия кодекса и проблема выбора, этапы «прозрения» лейтенанта Генри

– особенности поэтики Э.Хемингуэя: традиции и новаторство (стиль, жанр лирического романа, символика и т.п.)

По ту сторону линии фронта: первая мировая война в романах Э. М. Ремарка

– идейно-эстетическая общность судьбы и творчества Э. Хемингуэя и Э. М. Ремарка;

– ракурс изображения войны (ретроспектива в романе «Три товарища», натуралистически-объективный стиль в романе «На Западном фронте без перемен»)

– проблема интеграции героя «потерянного поколения» в мирную жизнь

– роль и вина немецкого учителя в мировой войне

– символизм хронотопа романов Ремарка

– особенности стиля Ремарка

«Русская судьба» Э. М. Ремарка и Э. Хемингуэя.

Тексты:

Хемингуэй, Э. Прощай, оружие! (любое издание)

Ремарк, Э. М. На Западном фронте без перемен (или Три товарища)

Литература:

1. Зарубежная литература XX века: учеб. / под ред. Л. Г. Андреева. – 2-е изд., испр., доп. – М. : Высш. шк. : Академия, 2004. – С. 342–356.

2. История зарубежной литературы XX века: учеб. / под ред. Л. Г. Михайловой, Я. Н. Засурского. – М. : ТК Велби, 2003. – С. 252–255.

3. История зарубежной литературы ХХ века: учеб. / под ред. В. М. Толмачева. – М., 2003.

4. Уоррен, Р. П. Эрнест Хемингуэй: пер. с англ. / Р. П. Уоррен // Как работает поэт. – М., 1988. – С. 98–127.

5. Орлова, Р. Русская судьба Хемингуэя / Р. Орлова // Вопр. лит. – 1989. – № 6. – С. 77–107.

6. Соловьев, Э. Ю. Цвет трагедии белый / Э. Ю Соловьев // Прошлое толкует нас: очерки по истории философии и культуры. – М., 1991. – С. 236–285.

8. Старцев, А. Молодой Хемингуэй и потерянное поколение / А. Старцев // От Уитмена до Хемингуэя. – М., 1975. – С. 281–301.

9. Финкельштейн, И. Я. Хемингуэй-романист: Годы 20–30-е. – Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1974. – С.48–94.

10. Петрушкин, А. И. В поисках идеала и героя: Творчество Эрнеста Хемингуэя в 20–30-е годы / А. Петрушкин. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1986. – С. 58–68.

11. История немецкой литературы. В 5 т. Т. 5: 1918–1945 / редколл. : И. М. Фрадкин, С. В. Тураев. – М. : Наука, 1976. – 696 с.

12. Семенова, Л. Н. Первая мировая война в зарубежном романе 10–30-х гг. XX века / Л. Н. Семенова. – Якутск: Изд-во Якут. гос. ун-та, 1993. – 80 с.

13. Гиривенко, А. Н. Немецкая литература от древности до наших дней: словарь-справочник / А. Н. Гиривенко. – М. : Флинта: Наука, 2003. – 104 с.

14. Лейтес, Н. С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени / Н. С. Лейтес. – Пермь: Изд-во Пермск. ун-та, 1980. – 90 с.

Практическое занятие № 2. Французский семейно-психологический роман первой половины XX в.: «Тереза Дескейру» Ф. Мориака

1. Французский семейно-психологический и семейно-бытовой роман ХХ в.: генезис жанра – семейный роман и роман провинциальных нравов («Евгения Гранде» О. де Бальзака, «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Жизнь» Г. де Мопассана, «Ругон – Маккары» Э. Золя), основные типологические признаки.

2. Трансформация жанра семейного романа в литературе ХХ в., семейные эпопеи «Очарованная душа» Р. Роллана, «Семья Тибо» Р. Мартен Дю Гара – художественное новаторство, размывание жанровых границ, типологические связи с другими национальными литературами (Дж. Голсуорси, Т. Манн и др.).

3. Семейно–психологический роман Ф. Мориака «Тереза Дескейру» и его место в национальной жанровой традиции:

– основные этапы творческого пути Ф. Мориака и отражение его религиозных взглядов в художественном и публицистическом творчестве; Ф. Мориак – критик;

– своеобразие поэтики романа «Тереза Дескейру»: связь с модернизмом и реализмом;

– флоберовские темы и их трансформация в романе Ф. Мориака;

– образ Терезы, его неоднозначность, средства создания психологического портрета;

– семья и преступление, образ семьи как «клетки с живыми прутьями», как «клубка змей»;

– среда и провинция, трансформация жанра романа провинциальных нравов в психологических романах Ф. Мориака

4. Своеобразие творческого метода и стиля Ф. Мориака, особенности психологизма.

Литература:

1. Кирнозе, З. И. Франсуа Мориак. – М., 1970. - С. 13 - 62.

2. Кирнозе, З. И. Ф. Мориак // Зарубежные писатели М., 1997. – Ч. 2. – С. 84 – 87.

3. Кирнозе, З. И. Живая тюремная решетка Фр. Мориака // Кирнозе, З. И. Французский роман XX века. – Горький, 1977. – С. 34 – 58.

4. Моруа, А. Франсуа Мориак // Моруа, А. Литературные портреты. – М., 1971. – С. 305 – 385.

5. Наркирьер, Ф. С. От Роллана до Моруа. – М., 1990. – С. 119 – 152.

6. Наркирьер, Ф. С. Франсуа Мориак. – М., 1983. – С. 65 – 101.

7. Тревожные вопросы Ф. Мориака // Вопросы литературы. – 1996. – № 1. – С. 206 – 219.

8. Ваксмахер, М. Реализм под бременем вериг // Иностранная литература. – 1960. – № 3 – С. 205 – 213.

9. Андреев, Л. Г. Жанр «романа реки» во французской литературе // Зарубежная литература XX века. – М. 2000. – С. 97 – 127.

Практическое занятие № 3. Становление американского театра и творчество Ю. О’Нила

1. Американский театр на рубеже XIX – XX вв.: особенности развития:

Основные причины отсутствия в США серьезной драматургии вплоть до ХХ в.;

Засилие коммерческого театра: театр на Бродвее, антреприза;

Малые театры и «Провинстоун плейерз» («Provincetown players»);

2. Ю. О’Нил – основатель американского театра:

Основные этапы творчества;

Ориентация на европейскую театральную традицию: контакты и типологические схождения (опыт Х. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, А. П. Чехова и др.)

Драматургическая теория Ю. О’Нила

3. «Драмы рока» Ю. О’Нила «Страсти под вязами» и «Траур – участь Электры»;

Элементы античной драмы, их функции и трансформация;

Социальные мотивы и особенности конфликта; изображение американской жизни;

Поэтика пьес: элементы натуралистической и экспрессионистской драмы; влияние фрейдизма; ключевые образы – символы; маски и их функции;

4. Концепция трагического Ю. О’Нила.

Тексты:

О’Нил Ю. «Страсти под вязами», «Траур - участь Электры»

О’Нил Ю. О трагедии. Стриндберг и наш театр. Театр и его средства. Письмо в Камерный театр // Писатели США о литературе. – М., 1974. – С. 206 – 216.

Литература:

1. История американской литературы: В 2 ч./ Под ред. Н.И.Самохвалова.-Ч.2. – М.: Просвещение, 1971. – С. 244 – 256.

2. История западноевропейского театра. – М.: Искусство, 1988. – Т.8.- С. 140 – 164.

3. История западноевропейского театра. – М.: Искусство, 1985. – Т.7.- С. 355 – 368.

4. Ромм, А. Американская драматургия первой половины XX в. – Л.: Искусство, 1978. – С. 91 – 146.

5. Коренева, М. М. Творчество Юджина О’Нила и пути американской драмы. – М.: Наука, 1990. – С.132 – 152, 180 – 186. 283 – 329.

6. Коренева, М. Опыт взаимодействия: О’Нил и Таиров // Взаимодействие культур СССР и США XVIII – XX вв. / Отв. ред. О.Э.Туганова. – М., 1987. – С. 181 – 189

7. Пинаев, С.М. Юджин Гладстон О’Нил / К 100 летию со дня рождения /. – М.: Знание, 1988. – 64с.

8. Шамина, В. Б. Пути развития американской драмы: Истоки, типология, традиции / В. Б. Шамина. – Казань: Изд-во КГУ, 2007. – 296 с.

Введение

Глава I. Философия трагедии Ю. О"Нила 23

Глава II. Трагический универсум Ю. О"Нила

Часть 1. Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы" 55

Часть 2. "Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт" 90

Заключение 116

Библиография 124

Введение к работе

семья - то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о"ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.

Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О"Нил - один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашей диссертации - доказать, что трагедия видится О"Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О"Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о"ниловская "версия" трагедии человека XX столетия.

Термин "философия трагедии", заимствованный нами у русских мыслителей (Н. А. Бердяева, Льва Шестова), позволяет указать на те стороны драматургии О"Нила, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось

достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного

"* мира, созданного американским писателем.

В работе 1902 года "К философии трагедии. Морис Метерлинк" Бердяев утверждает, что Метерлинк понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию: "Трагическое миросозерцание Метерлинка

и » проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью

" " только потому, что «мир может быть оправдан как эстетический феномен».

Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь" 1 . Важно, что, говоря о философии трагедии, Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании не мыслителя, но драматурга, для

і» которого философствование - не самоцель, но органическая составляющая

собственно художественных поисков. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать" 2 , - читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Акцент, нам думается, сделан именно на художественной обработке опыта, и, что немаловажно, опыта индивидуального. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии именно конкретной личности, своего современника.

На связь философии трагедии с конкретной человеческой судьбой обращает внимание Шестов в работе "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (1903). Подобно Бердяеву, он говорит о "небывалом" опыте: "Есть

1 Бердяев Н. А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества,
культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 206.

2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Там же. - С. 220.

область человеческого духа, которая не видела ещё добровольцев: туда люди идут лишь поневоле. Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать, иначе желать. <...> Он пытается рассказать людям о своих новых надеждах, но все глядят на него с ужасом и недоумением" 3 . Приобретение нового знания о страшных и загадочных сторонах жизни дается дорогой ценой, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, оно необходимо. Трагедия, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, согласно Шестову, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.

Термин "философия трагедии" удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О"Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать её.

Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о"ниловского миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков - от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" -

Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 16.

явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком - вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. На эту культурную преемственность указывает российский исследователь В. М. Толмачёв: "Наиболее последовательно неоромантическая идея личности в XX веке представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр) и литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно выраженная, даётся на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто», «абсурдом»" 4 .

Итак, научная новизна диссертации определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму "философии трагедии". Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О"Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О"Нил - трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.

Наиболее авторитетные исследователи драматургии О"Нила (Дж. Рэли, О. Каргилл, Э. Торнквист, Т. Богард) традиционно делят его творчество на три периода. К первому (середина 1910-х - начало 1920-х годов) относят ранние

4 ТолмачСв В. М. Неоромантизм и английская литература начала XX века // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. ТолмачСва. - М: Изд. центр «Академия», 2003. - С.

одноактные, так называемые "морские" пьесы: сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" (Thirst and Other One-Act Plays, 1914), сборник "Курс на восток, в Кардифф и другие пьесы" (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Сюда же следует отнести пьесы: "За горизонтом" (Beyond the Horizon, 1920), в которой впервые оппозиция реальность - мечта воплощается в противопоставлении оседлой жизни на ферме путешествиям в дальние страны; "Золото" (Gold, 1921) с центральной темой собственничества; "Непохожий" (Diffrent, 1921), "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), где парадоксы современной души рассматриваются сквозь призму женских судеб; "Император Джонс" (The Emperor Jones, 1920) и "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), испытавшие влияние экспрессионизма; "Спаяны" (Welded, 1924) и "Крылья даны всем детям Божьим" (All God"s Chillun Got Wings, 1924), развивающие стриндберговские мотивы "любви-ненависти" между полами.

Второй период творчества (середина 1920-х - 1930-е годы) в большей степени связан с формальным экспериментированием: "Великий Бог Браун" (The Great God Brown, 1926), где маска - основной элемент выразительности; "Лазарь смеялся" (Lazarus Laughed, 1927) с его необычной музыкально-смеховой "партитурой"; "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), вписывающийся в традицию поэтического театра; "Динамо" (Dynamo, 1929), где современным "богом" становится электричество. "Католическая" драматургия ("Дни без конца", Days Without End, 1934) соседствует с оригинальным неоязычеством ("Траур - участь Электры", Mourning Becomes Electra, 1931), позволяющим использовать древний миф для создания современной трагедии. Интерес к трагическому конфликту между сознательным и бессознательным в полной мере отразился на образности "Странной интерлюдии" (Strange Interlude, 1928).

Поздний период творчества драматурга приходится на 1940-е годы, следует за несколькими годами "молчания" (конец 1930-х годов). Внешне близкие жанру психологической драмы, пьесы "Долгий день уходит в ночь" (Long Day"s Journey into Night, 1940), "Разносчик льда грядёт" (The Iceman Cometh, 1940; пост. 1946), "Луна для пасынков судьбы" (A Moon for the Misbegotten, 1945; пост. 1947), "Душа поэта" (A Touch of the Poet, 1946) придают любимым о"ниловским темам (утраченные иллюзий, власть прошлого над настоящим) символическое измерение, возводят противоречия современности в ранг истинно трагических.

В изучении творчества О"Нила можно выделить несколько этапов 5 . Первый (1920-е - середина 40-х годов) связан с интерпретацией его ранних пьес. Наибольшего внимания заслуживают четыре работы, поскольку в них, по нашему мнению, намечены главные направления исследований на ближайшие тридцать лет.

Первая - монография Э. Микла "Шесть пьес Юджина О"Нила" (Six Plays of Eugene O"Neill, 1929). Критик уделяет внимание пьесам "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), "Великий бог Браун" (The Great God Brown, 1926), "Источник" (The Fountain, 1926), "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), "Странная интерлюдия" (Strange Interlude, 1928). Микл чрезвычайно высоко оценивает эти пьесы, сравнивая О"Нила с Шекспиром, Ибсеном, Гёте. Он одним из первых подмечает в них характерные

Miller J. Y. Eugene O"Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 p.; Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 p.; Eugene O"Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. - Jefferson (N. C), L.: McFarland, 1983. - X, 155 p.; Фридштейн Ю. Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель / Сост. и авт. вступит, ст. Ю. Г. Фридштейн. -- М.: Книга, 1982. - 105 с.

черты трагедии, высокой драмы: "The man who went forth to face the daily domestic round is suddenly shown face to face with the tremendous, unconquerable, elemental forces against which is spent all the vital energy of man. The great human dramatists use exactly the same methods" 6 . Таким образом, Микл обращает внимание на определённую сюжетную модель, которая лежит в основе о"ниловских пьес. В одном из пассажей он даёт ей дополнительную характеристику: "The characters never lose touch with the real, but are never out of touch with the beyond-real" 7 .

Противоположные трактовки не заставили себя долго ждать. В работе В. Геддеса "Мелодраматичность Юджина О"Нила" (The Melodramadness of Eugene O"Neill, 1934) трагедия в о"ниловской интерпретации низводится до уровня мелодрамы, которой, к тому же, отказывается в театральности ("In the world of theatre... O"Neill is not at home" 8). В сущности, работа эта чрезвычайно проницательно подмечает "слабости", действительно свойственные театру О"Нила 1920-х - 1930-х годов. Можно согласиться с мнением Геддеса относительно пьесы "Дни без конца" (Days Without End, 1934: "Drama and philosophy in his plays do not harmonize in a smooth convincing rhythm" 9 . Исследователь подмечает тот перевес в сторону философских умозаключений, который и в дальнейшем будет отрицательно сказываться на художественной целостности пьес.

Mickle A. D. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: Cape, 1929. - P. 19. 7 Ibid-P. 52.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P.
8.

9 Ibid- P. 12 - 13.

Интересно различие в трактовке о"ниловского "косноязычного

* красноречия" у последующих исследователей и в работе Геддеса: "Не is an
example of a man at war with art. Expression with him is something he does not love
to do; it is too much like a confession, an embarrassment of the heart wrung from him
against his will" 10 . Что же касается мелодраматичности, то использование

- (Шилом клише (эффектное появление главного героя, солилоквий, апарте,

запоминающиеся звуковые и живописные образы) будет последовательно рассмотрено Дж. Рэли в монографии "Пьесы Юджина ОНила" (The Plays of Eugene O"Neill, 1965). Критик демонстрирует связь этих клише с водевилем "Монте-Кристо", спектаклем, в котором главную роль исполнял отец драматурга.

* Третье интересующее нас исследование принадлежит Р. Скиннеру:
"Юджин ОНил: поэтические искания" (Eugene O"Neill: A Poet"s Quest, 1935).
Драматург воспринимается критиком как поэт-католик (наличие своего рода
католического мировидения у О"Нила несомненно; как и у многих англо
американских модернистов отношение у него к вере и католической традиции
двойственное, соткано из любви-ненависти), воплотивший в пьесах
противоречия своего духовного мира Этот поэт сравнивается Скиннером со
святым, а поэтическая способность понимания другого Я, равно как и
заложенные в поэте возможности многих Я, сопоставлены с соблазнами
("temptations"), возникающими перед святым: "... it is precisely because the poet
reacts as he does to his own potential weaknesses that he is able to create the objective
material for his work of art. Like the saints, he, above most other men, understands the

10 Ibid. - P. 7.

sinner and fears the sin" 11 . Подобный подход позволяет исследователю
« сформулировать определённое лирическое свойство драматургии О"Нила: "...the

quality of continuous poetic progression, linking them all together by a sort of
inner bond. They have a curious way of melting into one another, as if each play were
merely a chapter in the interior romance of a poet"s imagination" .
* Ещё одно направление исследований - это рассмотрение драматургии

О"Нила в свете идей психоанализа. Первая работа подобного рода принадлежит В. Хан: "Пьесы Юджина О"Нила: психологический анализ" (The Plays of Eugene O"Neill: A Psychological Analysis, 1939).

Следует отметить, что всплеск интереса к творчеству драматурга пришёлся
на 1950-е годы, когда выходят, в частности, две литературных биографии: "Часть
« долгой истории" (A Part of a Long Story, 1958), принадлежащая Агнес Боултон,

второй жене О"Нила, и "Проклятье пасынков судьбы" (The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O"Neill, 1959) К. Боуэна, написанная совместно с сыном О"Нила, Шином. В это же время появляются две монографии, в оценке творчества О"Нила придерживающиеся трактовки, намеченной ещё Э. Миклом. Первая - Э. Энджела, "Преследуемые герои Юджина О"Нила" (The Haunted Heroes of Eugene O"Neill, 1953). Вторая принадлежит Д. Фол к - "Юджин О"Нил и трагические противоречия" (Eugene O"Neill and the Tragic Tensions, 1958). Исследовательница сравнивает героев О"Нила с персонажами Э. По, Г. Мелвилла и Ф. М. Достоевского, выявляя в них черты некоего архетипа (Эдип - Макбет - Фауст - Ахав). Д. Фолк обращает внимание на сходство

11 Skinner, Richard D. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. - P. 29.

12 Ibid. - P. IX.

взглядов К. Г. Юнга (оказавшего большое влияние на американского драматурга) и О"Нила в отношении к "вечно существующему" противоречию между сознательным и бессознательным: "Men must find self-knowledge and a middle way which reconciles the unconscious needs with those of the conscious ego. This means that life inevitably involves conflict and tension, but that the significance of this pain is the growth which Jung calls "individuation" - the gradual realization of the inner, complete personality through constant change, struggle and process" 13 . Именно в силу этого обстоятельства персонажи о"ниловской драматургии обречены вновь и вновь бороться с самими собой.

В 1960 - 1970-е годы появляется несколько содержательных биографий драматурга. Это работы Д Александер "Становление Юджина О"Нила" (The Tempering of Eugene O"Neill, 1962); Артура и Барбары Гелб - "О"Нил" (O"Neill, 1962); Л. Шеффера - "О"Нил: сын и драматург" (O"Neill: Son and Playwright, 1968), "О"Нил: сын и художник" (O"Neill: Son and Artist, 1973).

В 1965 году выходит уже упоминавшаяся монография Д. Рэли "Пьесы Юджина О"Нила", ставшая во многом классической. Исследователь рассматривает как содержательную, так и формальную стороны драматургии О"Нила. Он начинает с анализа особой космологии пьес и приходит к мысли, сходной с мнением Д. Фолк. В основе художественного универсума О"Нила - принцип полярности, напряжения между противоположными полюсами, которые одновременно несовместимы и неотделимы друг от друга. Рэли подходит к данному вопросу менее абстрактно, чем Фолк, и рассматривает вселенную О"Нила в её разделённое на море и сушу, сельскую местность и

13 Falk, Doris V. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. - New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - P. 7.

город, день и ночь. Имея в виду такую полярность, Рэли рассуждает об основных темах драматургии (Шила, о том, каким предстают перед нами о"ниловские Бог, история, человечество. В своём разборе исторических пьес исследователь приходит к выводу, что О"Нилу близок викторианский подход к передаче исторических реалий в литературе. Он приводит слова самого драматурга: "I do not think that you can write anything of value or understanding about the present. You can only write about life if it is far enough in the past. The present is too much mixed up with superficial values; you can"t know which thing is important and which is not" 14 . Прошлое и настоящее - это тоже своего рода полюса.

Главу "Человечество" (Mankind) - одну из лучших в книге - Рэли посвящает расовой проблеме у О"Нила (негры и белые, ирландцы и янки), теме мужского и женского начал, а также концепции личности. Рассматривая драматическую структуру ("dramatic structure or organization") о"ниловских пьес, а также функцию ремарок и диалога в них, Рэли аппелирует к мысли М.Пруста, согласно которой каждый большой художник выхватил из бесконечного потока опыта некую картину ("basic picture"), ставшую для него метафорой всего человеческого существования. Понятие такой картины-метафоры чрезвычайно уместно при разборе именно драматического произведения. Рэли полагает, что основная картина-метафора творчества О"Нила - скорбящая женщина.

Технике О"Нила специально посвящены две работы, вышедшие в конце 1960-х годов: монография Э. Торнквиста "Драма душ" (A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Supernaturalistic Techniques, 1968), а также исследование Т. Тиусанена "Сценические образы О"Нила" (O"Neill"s Scenic Images, 1968). Автор первой

14 Raleigh, John Н. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (11.): Southern Illinois UP, 1965. - P. 36.

работы приводит слова драматурга, произнесённые им в интервью 1924 года: "I hardly ever go to the theatre, although I read all the plays I can get. I don"t go to the theatre because I can always do a better production in my mind than the one on the stage..." 15 . Казалось бы, О"Нил, на основании подобных взглядов на творчество, должен создавать "драмы для чтения", не заботясь об их сценичности. Действительно, продолжая свои рассуждения, Торнквист замечает, что О"Нил уделял обширным ремаркам в своих пьесах не меньше внимания, чем диалогу, что наделяет их свойствами эпических произведений. По мнению исследователя, драматург пытался доказать, что пьеса, не поставленная на сцене, ценна как литературное произведение. Тем не менее, Торнквист принимает во внимание возможность сценической интерпретации пьесы и видит свою задачу в определении смысловой значимости её собственно драматургической структуры: "In agreement with O"Neill"s own usage of the term as I understand it, «supematuralism"» will thus be employed in a wide sense. Any play element or dramatic device - characterization, stage business, scenery, lighting, sound effects, dialogue, nomenclature, use of parallelism - will be considered supernaturalistic if it is dealt with in such a way by the dramatist, that it transcends (deepens, intensifies, stylizes or openly breaks with) realism in the attempt to project what O"Neill terms «behind-life"» values to the reader or spectator" 16 .

Попытка рассмотрения пьес ОНила как произведений драматического искусства удалась автору лишь второй из упомянутых монографий. Тиусанен специально оговаривает основополагающий принцип чтения пьесы: "... the stage

15 Tomqvist, Egil. A Ehrama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-Naturalistic Technique. - New Haven (Ct):
Yale UP, 1969. - P. 23.

is, or should be, ever present in our imagination as readers - as it has been in the

* playwright"s mind" . В своей работе он уделяет внимание четырём из шести
составляющих трагедии, обозначенных в аристотелевской "Поэтике": 1)
"фабуле" 18 или структуре пьесы (plot or structure), в той мере в какой на них
влияют сценические выразительные средства; 2) "словесному

вьіражению"^і(Ліоп); 3) "музыкальной композиции" ("the Lyrical or Musical
element provided by the Chorus"); 4) "сценической обстановке" ("the Spectacular").
Тиусанен обращает особое внимание на то, что драматург достигает своей цели
не только с помощью языка, диалога, но и посредством освещения, музыки,
сценографии.

К работам, посвященным рассмотрению драматургического мастерства
" ОНила, относятся также две монографии, вышедшие в 1970-е годы. Это -

работа Т. Богарда "Контуры времени: пьесы Юджина О"Нила" (Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill, 1972) и исследование Л. Чеброу "Ритуал и пафос - театр О"Нила" (Ritual and Pathos - The Theatre of O"Neill, 1976). В работе Чеброу наиболее убедительно доказывается связь формальных поисков драматурга с древнегреческой трагикой.

Довольно нетрадиционная для исследователей О"Нила монография принадлежит Дж. Робинсону: "Юджин ОНил и мысль Востока. Двойное видение" ("Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). В ней анализируется влияние индуизма, буддизма, даосизма на тематику и образность о"ниловских пьес. Вместе с тем Робинсон приходит к выводу, что драматург не

17 Tiusanen, Timo. O"Neill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.

18 Русскоязычные термины приведены в переводе В. Г. Аппельрота // Аристотель. Об искусстве поэзии.
М: Худож. лит., 1957. - С. 58.

мог отрешиться от дуалистического западного мировосприятия, лежащего в основе его трагического видения.

В последние годы возрос интерес к исследованию творчества драматурга с позиций психоанализа, что подтверждают работы Б. Воглино - "«Расстроенная психика»: Борьба О"Нила с замкнутостью" («Perverse Mind»: Eugene O"Neill"s Struggle with Closure, 1999), а также и С. Блэка - "Юджин О"Нил: За пределами траура и трагедии" (Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Монография Блэка представляет собой первый опыт последовательной психоаналитической биографии драматурга. Основная мысль Блэка заключается в том, что О"Нил сознательно использовал писательство как средство подвергнуть себя психоанализу. Уделяя значительное внимание о"ниловскому восприятию трагедии, Блэк ставит целью показать, как происходило движение от осознания трагичности бытия через длительный период самоанализа к представлениям, находящимся за пределами трагического мироощущения.

В книге "Современные теории драмы: Избранные статьи о драме и театре, 1840 - 1990" (1998), вышедшей под редакцией Г. У. Бранда, о"ниловское представление о задачах театрального искусства рассматривается как пример "антинатурализма" ("anti-naturalism") и вписывается в одну традицию с французскими сюрреалистами (Г. Аполлинер), итальянскими футуристами (Ф. Т. Маринетти), такими видными деятелями европейского театра, как А. Аппиа, Г. Крейг, А. Арто.

Работы немца К. Мюллера "Реальность, воплощённая на сцене" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O"Neills, 1993) и американского исследователя 3. Брицке "Эстетика неудачи" (The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O"Neill, 2001)

объединяет интерес к формальным поискам драматурга, к его стремлению найти

современный сценический язык для воплощения основных тем его творчества.

Из русскоязычных работ следует упомянуть книгу А. С. Ромм "Американская драматургия первой половины XX века" (1978), в которой творчеству (Шила отведена одна из глав, а также монографию М. М. Кореневой

- "Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы" (1990), многостороннее освещающую обозначенную проблематику. Исследовательница не только анализирует творчество О"Нила, но и помещает его драматургию в контекст развития американского театра в целом. Коренева рассматривает два вида трагедий у О"Нила - "трагедию личности", строящуюся вокруг одного центрального героя, и "всеобщую трагедию", где конфликт "рассеян", не

исчерпывается прямым столкновением протагониста с антагонистом. М. М. Коренева настаивает на социально-политических причинах "глубинной трагедии современного человека, отчуждённого от своей истинной сущности, человека, чьё достоинство попрано различными формами узаконенного неравенства, чьи духовные устремления растоптаны обществом, подчинившимся грубо материальным целям" 19 . На наш взгляд абсолютизация роли "среды" в о"ниловских пьесах искажает его трагическое видение. В этом смысле проницательнее понимание трагического О"Нилом сформулировал российский исследователь С. М. Пинаев, автор монографии "Поэтика трагического в американской литературе. Драматургия О"Нила" (1988): "Под «сегодняшней болезнью» он понимал «смерть старого Бога и неспособность науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный природный инстинкт поисков смысла жизни и избавления от страха перед смертью». С

19 Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990. - С. 11.

большим мастерством отображая симптомы «болезни» души и сознания

« современного человека, он тщетно искал причины, вызвавшие эту болезнь" .

Но и это замечание нуждается, на наш взгляд, в некоторой корректировке. Трагедия для О"Нила не средство указать на "болезни" века, он не занимается классификацией общественных недугов. Обращение именно к трагедии

« продиктовано природой его дарования, характером артистического

темперамента, литературными склонностями. Для того, чтобы увидеть в

американской действительности материал для создания трагедии, был нужен
художник особого склада. Поклонник Уайлда и Бодлера, Стриндберга и Ницше,
личность с неординарной судьбой, О"Нил "искал" адекватную форму для
воплощения собственных замыслов. Указывая на критическую направленность
1 драматургии О"Нила, исследователи забывают о глубоко оптимистической

трактовке драматургом самой сути трагедии (см. Глава I), ставшей для него путём к пониманию современной души.

Итак, главная цель данной диссертации проанализировать философию трагедии О"Нила, вокруг которой строится весь художественный мир драматурга.

Для решения этой задачи нами выбраны пьесы "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Разносчик льда грядёт", "Луна для пасынков судьбы". С одной стороны, они позволяют проследить трансформацию традиционных трагических тем (роковое проклятье, жертвоприношение) в театре одного из самых оригинальных драматургов XX века. С другой, - именно эти пьесы убедительно доказывают, что О"Нил создал трагический универсум,

20 Пинасв С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинасв. - М: Азбуковник, 2002. - С. 42.

существующий по собственным, неповторимым законам. "Император Джонс" и

"Крылья даны всем детям Божьим" - яркие образцы пластического театра, дающие возможность указать на сценическую выразительность о"ниловской трагедии. Позднейшие пьесы обнаруживают другие стороны художественного мира драматурга. В "Разносчике льда" и "Луне для пасынков судьбы"

скрупулёзная психологическая разработка характеров неотделима от их символической трактовки. Следовательно, выбранные пьесы позволяют представить философию трагедии О"Нила в её динамике.

Исследуя творчество американского драматурга, мы опирались на общие работы по теории и истории трагедии. Среди них монографии, ставшие по-своему классическими: "Сокровенный Бог" (Le Dieu Cache, 1959) Л. Гольдмана,

* "Трагическое видение" (The Tragic Vision, 1960) М. Кригера, "Смерть трагедии"
(The Death of Tragedy, 1961) Дж. Стайнера, "Трагедия и теория драмы" (Tragedy
and the Theory of Drama, 1961) Э. Ольсона. Описание основных черт
трагического видения подводит авторов к анализу конкретных философских и
литературных произведений. Непосредственно трагедии О"Нила уделяется
внимание в работе Э. Ольсона, а также в монографиях Р. Б. Хейлмана
"Разносчик льда, Поджигатель и Страдающий Протагонист" (The Iceman, the
Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage,
1973), P. Б. Сьюэла "Видение трагедии" (The Vision of Tragedy, 1980), Дж. Oppa
"Трагическая драма и современное общество" (Tragic Drama and Modern Society,
1989). Плодотворным для данной диссертации оказалось различение
"трагического", "трагедии" и "трагического видения", сформулированное, в
частности, американским исследователем У. Стормом в книге "После Диониса"
(After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): "Whereas vision and tragedy are

man-made, the tragic is not; it is, rather, a law of nature, a specific relationship of being and cosmos" 21 .

Следует особо сказать, почему нами выбраны именно эти работы. В них представлены два принципиально разных подхода. Цель одних исследователей (Ольсон, Хейлман) - определить соответствие или несоответствие трагедий О"Нила гипотетическим законам жанра, что, на наш взгляд, искажает неповторимый художественный мир писателя. Уместнее попытаться увидеть в драматурге неканонического трагика. Именно с этих позиций к его творчеству обращается Сьюэл в "Видении трагедии". Он утверждает, что в XIX веке "эстафету" шекспировской трагедии подхватил не театр, а роман (Н. Готорн, X. Мелвилл, Ф. М. Достоевский). Только с появлением X. Ибсена и Ю. О"Нила театр вновь обрёл оригинальных трагиков. Следовательно, "трагедия" понимается исследователем широко, не как жанр, а как квинтэссенция особого мировидения. В этом Сьюэл следует за Кригером, полагающим, что к современной трагедии следует подходить не формально, а тематически.

При анализе конкретных текстов мы опирались на методологию

"тщательного чтения", предложенную американской "новой критикой", в

частности К. Бруксом и Р. Б. Хейлманом в "Понимании драмы" (Understanding

Первая глава данного исследования посвящена рассмотрению философии трагедии О"Нила на материале писем, статей, интервью драматурга. В ней анализируется влияние М. Штирнера, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше на о"ниловское понимание трагедии и её художественное воплощение.

21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca: Cornell UP. 1998. -P. 18.

Вторая глава состоит из двух разделов, в которых в свете данной проблематики подробно рассмотрены пьесы О"Нила: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы", "Разносчик льда грядёт".

В заключении подводятся итоги исследования. Философия трагедии О"Нила вписывается в контекст литературных и общекультурных исканий межвоенной эпохи.

Философия трагедии Ю. О"Нила

О Нил неоднократно сравнивал своё понимание идеи трагического с представлениями о ней греков и елизаветинцев. Тем не менее, следует обратить внимание на то, что о ниловское понимание трагедии восходит не столько к грекам ("Поэтика" Аристотеля), сколько к распространённым во второй половине XIX века идеям трагического в искусстве и трагизма человеческого существования (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше).

Уже в интервью 1920-х годов О Нил говорит о своём особом понимании законов жанра. Он сознательно отмежёвывается от житейского, обиходного понимания трагического: "People talk of the «tragedy» in them, and call it «sordid», «depressing», «pessimistic»..." \ Трагедия ничего общего с пессимизмом не имеет:

"... tragedy, I think, has the meaning the Greeks gave it. To them it brought exaltation, an urge toward life and ever more life. It roused them to deeper spiritual understandings and released them from the petty greeds of everyday existence. When they saw a tragedy on the stage they felt their own hopeless hopes ennobled in art"2.

Итак, О Нил видит своих весьма условных "союзников" в греках. Трагедия несла с собой восторг ("exaltation"), высокую ноту. Она побуждала к жизни, но её дионисическая сила была столь велика, что невольно манила выйти за рамки

1 O Neill Е. Eugene O Neill: Comments on the Drama and the Theatre. - Tubingen: Narr., 1987. - P 25.

2 Ibid. P. 25-26. повседневности. Она придавала идеальное измерение земному бытию. Освобождая от мелочных каждодневных забот, она вела к духовным прозрениям.

Для о ниловского восприятия трагедии чрезвычайно важно противопоставление обыденного и трансцендентного опыта. В его художественном мире ярко заявляют о себе два полюса - повседневность и мечта. Погружённый в обыденную жизнь, человек ощущает свою неполноценность. Для героя О Нила - идеалиста и мечтателя - недоступным оказывается именно то, что он считает подлинной ценностью. Повседневность подавляет человека хотя бы потому, что он слишком слаб, чтобы бросить ей вызов. Часто бремя обыденности воплощается в образе оседлой жизни - фермерского хозяйства ("За горизонтом"; "Страсть под вязами", Desire under the Elms, 1924; "Луна для пасынков судьбы"), которым мечтатель связан по рукам и ногам. Мечта же властвует над о ниловским персонажем потому, что идеализм - врождённое, природное свойство его характера. Тем не менее, она постоянно ускользает. Сфере идеального, как и повседневности, присуща определённая ущербность.

Поэтому и возникает в ранее приведённых словах драматурга образ "безнадёжной надежды" ("a hopeless hope") - один из центральных в о ниловской философии трагедии. Его наличие в человеческой жизни драматург объясняет так:

"... any victory we may win is never the one we dreamed of winning! Achievement, in the narrow sense of possession, is a stale finale. The dreams that can be completely realized are not worth dreaming. The higher the dream, the more impossible it is to realize it fully. But you would not say, since this is true, that we should dream only of easily attained ideals" 3.

Итак, любое достижение, любая "победа" никогда не удовлетворит о ниловского мечтателя, она никогда не совпадёт с идеалом, существующим в его воображении. Таким образом, "безнадёжная надежда" - это несбыточная мечта. Это удалённая точка, "путеводная звезда", которую человек сам создаёт для себя во времени или в пространстве. Чем она недоступней, тем предпочтительней, тем больше влечёт о ниловского героя. Неудача идеалиста закономерна для тех, кто удачу и достижение понимает "узко" ("achievement, in the narrow sense of possession"). На самом деле, причина поражения - в конечной неполноценности мечты.

Вот один из примеров. Нет ничего необычного или трагического в выборе того, что мы назвали "путеводной звездой". Человеку свойственно строить планы и стремиться к достижению цели. Такой человек смотрит в будущее. А куда обращен взгляд о ниловского персонажа? Где его "путеводная звезда"? Корнелиус Мелоди ("Душа поэта", The Touch of the Poet, 1946) стремится соответствовать образу джентльмена, созданному его воображением ещё в молодости. Джейми Тайрон ("Луна для пасынков судьбы") хочет, чтобы любимая девушка оказалась способна на такое понимание и прощение, какого он не встретил со стороны покойной матери. Мэри Тайрон ("Долгий день уходит в ночь", Long Day s Journey into Night, 1940) принимает наркотики, стремясь забыть большую часть своей жизни (замужество, рождение сыновей) и вернуться к дням юности, когда она воспитывалась в монастыре.

Все эти мечты оказываются a priori несбыточными: цель - в невозвратимом прошлом. И дело не только в том, что былого не воротишь, но в том, что герой тщетно пытается ухватиться за собственную иллюзию. Таким, каким он его себе представляет, "прошлое" никогда и не было. Порой эти устремления доведены до абсурда. Логика пьесы "Косматая обезьяна" позволяет предположить, что Янк Смит, отказываясь принадлежать виду Homo Sapiens, пытается повернуть эволюцию вспять и гибнет в клетке гориллы.

Рассуждая о трагедии, ОНил утверждает, что только о несбыточном и стоит мечтать. Мечта недостижима, но важен путь, который человек проходит в своём стремлении осуществить её. Этот тезис может показаться весьма произвольным, ведь пьесы драматурга демонстрируют подчас крах жизни. С одной стороны, это так. С другой, для СШила важно, что не получая того, о чём мечтал, человек в борьбе за свою мечту становится собой, "непохожим" ("diffrent"):

"The individual life is made significant just by the struggle, and the acceptance and assertion of that individual, making him what he is, and not, always in the past, making him something not himself .

Именно на этом пути персонаж о ниловской трагедии одерживает главную победу: он остаётся верен себе. "Долгое путешествие" за недостижимой мечтой формирует человеческую личность. Путь, пройденный героем, оказывается только "своим", но вот говорить о личном выборе пути, пожалуй, не приходится. О ниловский персонаж во многом - фаталист.

"A man wills his own defeat when he pursues the unattainable"5, - читаем мы у О Нила. Человек, стремящийся к недостижимому, словно превращает свою

жизнь в долгое жертвоприношение. Мечта о невозможном, в о ниловской интерпретации, оказывается жаждой поражения, своего рода влечением к смерти. Герой, отважившийся мечтать, является жертвой, неминуемо должен погибнуть. Каков смысл этого символического жертвоприношения? Человек, ставящий перед собой высокие цели, стремящийся вырваться за рамки того, что доступно обывателю, помогает, по мысли драматурга, обнаружить в жизни тот высокий смысл, который присутствует в ней подспудно.

"Не is an example of spiritual significance which life attains when it aims high enough, when the individual fights all the hostile forces within and without himself to achieve the future of nobler values".

В этом высказывании можно уловить отголоски своеобразного ницшеанства. Также следует обратить внимание на то, что борьба, которую ведёт персонаж О Нила, - это, прежде всего, не борьба с внешними силами, но борьба с самим собой, с собственной природой, навязчивыми воспоминаниями, иллюзиями. Конфликт коренится во внутреннем мире персонажа, пусть даже он явлен весьма театрально, с экспрессией, свойственной европейскому театру 1920-х годов ("Император Джонс", "Лазарь смеялся").

Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы

В данной главе рассматривается вопрос о том, на каком материале и какими средствами художественного языка О Нил выстраивает современную трагедию.

Темы жертвы и жертвоприношения, роковой борьбы с судьбой, подспудно всегда присутствующие в о ниловских драмах, представлены с особенной выразительностью в пьесе "Император Джонс". Персонажи поздней драматургии чувствуют себя жертвами прошлого и судьбы, подчас друг друга. В "Императоре Джонсе" жертвоприношение театрализуется, выводится на авансцену как завораживающий ритуал, в который вовлекается главный герой. Шаман, джунгли, бог в образе крокодила - вполне оправданные атрибуты гротескного универсума, созданного СНилом в этой трагедии.

"Императора Джонса" отличает сюжетный динамизм и своего рода фантасмагоричность. Преувеличение, отсутствие меры и в преступлении и в искуплении - это содержательная доминанта. В репликах Джонса можно расслышать отголоски того, что традиционно ассоциируется с американской мечтой: "From stowaway to Emperor in two years!" (118)1. Но в о ниловской интерпретации клише о карьерном росте превращается в гротеск. Бежавший из

тюрьмы негр, переплывший океан на пароходе безбилетным пассажиром, - выходец из самых низов общества. Он находится даже не на низшей ступени социальной лестницы, а за её пределами, он - абсолютный аутсайдер. Объявляя себя императором, он не то что бы поднимается на высшую ступень, но вновь оказывается вне ролей, доступных человеку в современном мире. Покинув Америку ради джунглей предков, Джонс, "цивилизованный негр" и одновременно гагой цивилизации, становится императором "лесных негров" ("woods niggers"). Только таким образом он может воплотить свою мечту о величии. Превращение бывшего заключённого в императора доказывает, что Джонс не знает меры в своих претензиях.

В то же время он понимает, что его императорское правление - это "цирковое представление" ("de big circus show") для туземцев, которых он презрительно называет "bush niggers". Самого же Джонса интересует его личное обогащение: "Dey wants de big circus show for deir money. I gives it to em and I gits de money" (118). Императорский титул - выдумка, своего рода хитроумная проделка, удавшаяся из-за невежества туземцев. Джонс обворовал подданных, заставив их платить высокие налоги, и вместе с тем обворожил их, представ в образе сильного правителя, "бессмертного", который, по придуманной им же самим легенде, может погибнуть только от "серебряной пули" ("silver bullet").

Именно легенда о серебряной пуле обеспечила успех Джонса. Эта выдумка нашла отклик в мифологическом сознании негров. Джонс, циник и поэт, безошибочно угадал, каким образом можно и задеть струны души варваров, и вселить страх в подданных:

"And dere all dem fool, bush niggers was kneelin down and bumpin deir heads on de ground like I was a miracle out o de Bible. Oh Lawd, from dat time on I had dem all eatin out of my hand. I cracks de whip and dey jumps through" (119).

Слова Джонса позволяют предположить, что он видит себя даже не столько императором, сколько божком, идолом язычников. Коленопреклонённые туземцы падают ниц перед ним, как перед явившимся чудом. Причём в сознании Джонса языческие представления неотделимы от христианских. Хотя очевидно, что в христианстве наибольшей убедительностью для императора обладает "чудесное" ("a miracle out о de Bible"). Но эти чудеса имеют весьма опосредованное отношение к христианской святыне. Джонс лучше знаком с ярмарочными, балаганными "чудесами" и цирковыми трюками. Так, мотив циркового представления вновь оказывается значим. Туземцы для императора - своего рода дикие звери, а сам он - дрессировщик, который в одной руке держит лакомство, а в другой - хлыст ("I cracks de whip and dey jumps through").

Мотив цирка, балагана является в трагедии элементом "низкого жанра", который, тем не менее, усиливает общую трагическую тональность. Можно предположить, что О Нил следует в этом за немецкими экспрессионистами, у которых эстетика балагана нередко связывается не с развлекательностью, а с трагедией: пьеса Э. Толлера "Эуген Несчастный" (Hinkemann, 1922), фильм Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), опера A. Берга "Лулу" (Lulu, 1937). Так и в "Императоре Джонсе" мотив цирка, словно призванный проиллюстрировать ловкость главного героя, оборачивается разоблачением, очуждением.

Представления Джонса о собственном цинизме и расчётливости опрокинуты: подданные покинули императора и готовят его убийство. Более того, план спасения, разработанный Джонсом, показывает, что его сознание во многом устроено так же, как сознание суеверных туземцев. Именно поэтому он велел отлить одну серебряную пулю, чтобы покончить с собой, если преследователи догонят его.

Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт"

Пьеса "Разносчик льда грядет", относящаяся к позднему периоду творчества О Нила, позволяет понять, что представляется драматургу квинтессенцией трагического.

Характерное для О Нила противопоставление иллюзии и действительности, сна и яви, получает новое измерение. Мечтатели и "реалисты" спорят в пьесе о правде и лжи, сострадании и жестокости, вине и её искуплении. Открываются новые грани о ниловской философии трагедии. С одной стороны, на первый план выходит этическая проблематика. С другой, - драматургом предлагается альтернатива трагическому мировосприятию. Но она лишь усугубляет общую тональность абсурдности и "безнадёжности надежды" (образ "a hopeless hope", см. Главу I).

В "Разносчике льда" четыре акта. Действие происходит летом 1912 года, продолжается полтора дня. В нью-йоркском салуне, чтобы отпраздновать день рождения его владельца, собираются городские "отверженные". Все они - мечтатели, не способные трезво оценить самих себя и окружающих. К ним присоединяется успешный коммивояжёр, проповедующий отказ от иллюзий как путь к спокойствию и счастью. Стремясь разоблачить своих друзей, он скрывает правду о совершённом им преступлении - убийстве жены.

Состав действующих лиц весьма показателен. Персонажи пьесы - обитатели городского дна. Они могли бы предстать перед зрителем в виде своеобразной шайки, сборища людей, объединённых мелкими преступлениями, вынужденных скрываться от стражей порядка. Но о ниловских персонажей связывает общность образа жизни, настроения, мировосприятия. Убийца, сутенёр, проститутки, содержатель салуна, разорившийся владелец игорного дома "неразлучны" из-за сходства их иллюзий и страхов. Все они цепляются за последнюю надежду, поддаются самообману и боятся смерти.

Постояльцы салуна Хэрри Хоупа - люди примерно одного возраста. Самым старшим - Лэрри и самому Хэрри - по шестьдесят лет. Молодое поколение представлено барменами и проститутками - им нет ещё тридцати. Самый молодой из всех - Дон Пэррит - восемнадцатилетний юноша, который в последним действии пьесы кончает с собой.

Они принадлежат самым разным национальностям. Это уже было свойственно ранним "морским" пьесам ОНила. Среди матросов британского грузового судна Тленкерн" ("Курс на Восток, в Кардифф и другие пьесы", Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916) - ирландец, американец, англичанин, норвежец, русский. В нью-йоркском салуне присутствует та же смесь наций и рас, что в матросском кубрике. Американцев здесь не так уж много (Хэрри Хоуп, Хики, Уилли Оубэн), зато имеется множество эмигрантов, ощущающих свою чуждость окружению (в ремарке говорится о ирландской внешности Лэрри, шотландских чертах речи Джимми; оба бармена и "Жемчужинка" - итальянцы; фамилия Макллойна указывает на уэльских предков). Мулат Джо Мот - чужак среди белых постояльцев.

Обитатели салуна когда-то принадлежали к профессиональным "гильдиям", по-разному оставившим на них свой отпечаток. Из двух бывших анархистов один, Хьюго, похож на газетную карикатуру на анархиста, а второй, ирландец Лэрри, напоминает скорбного, усталого священника. Бывшие офицеры, бур Пит

Ветйовен и англичанин Сесил Льюис, десять лет назад принимавшие участие в Бурской войне, не перестали враждовать, хотя Ветйовен больше похож на мирного голландского фермера, чем на "генерала". Объединяет всех одно: кем-то они были в прошлом, а теперь перед зрителем - бывший капитан, бывший полицейский (Макллойн), бывший циркач (Мошер).

Различия в происхождении, воспитании, роде занятий персонажей превращают словесную ткань пьесы в своеобразный "плавильный котёл"10. Так. голоса, звучащие вполне самостоятельно из-за различий в интонационных акцентах и выговорах, становятся частью хора, поющего об одном и том же: о том, что могло бы быть и чего никогда не было.