В ММСИ проходит ретроспектива знаменитой «амазонки авангарда»
Самой дорогой работой Экстер из всех, что были проданы на аукционе, является полотно «Венеция» (1925) из коллекции Лиссима. 30 ноября прошлого года оно принесло на аукционе Sotheby’s 1,05 миллиона фунтов стерлингов .
Желающим приобрести работу Экстер следует соблюдать предельную осторожность. Работы художницы, как и других мастеров русского авангарда, входят в «группу риска» по подделкам; и для того, чтобы уверенно собирать шедевры, коллекционеру требуется иметь высочайшую квалификацию. Что уж тут говорить, если целые выставки художницы закрываются полицией из-за обилия подделок! Речь, конечно же, идет о прошлогоднем скандале, связанном с выставкой «Александра Экстер и ее друзья» в Туре, где почти 200 работ были арестованы из-за того, что эксперт по творчеству художницы, глава «Общества Экстер» Андрей Наков объявил экспонаты фальшивыми (позже суд признал этот арест неправомерным). Наков, заявляющий о своем обладании архивами Экстер и Лиссима, противостоял организатору выставки Жану Шовлену (Jean Chauvelin), известному своими экспертизами русского авангарда (некоторые участники рынка считают их сомнительными). Подробное обсуждение этого инцидента можно посмотреть . Продолжение дискуссии .
Необходимо также отметить, что из 104 работ Экстер, имеющих индикаторы инвестиционного риска на сайте сайт, зеленые кружочки получили лишь 16 (!) С другой стороны, 36 произведений сигналят красным - «не покупай!» Остальным 52 присвоен желтый индикатор - это свидетельствует о том, что мнение специалистов по их поводу не является единодушным и покупателю настоятельно рекомендуется провести дополнительные исследования при желании совершить покупку. Может, там все и в порядке, но нужно убедиться. Так что информация к размышлению!
Материал подготовила Юлия Максимова, AI
Художница театра и кино, дизайнер . Представительница русского авангарда , один из основоположников стиля «ар-деко ».
Биография
В 1903 году вышла замуж за двоюродного брата, адвоката Николая Евгеньевича Экстера.
В те же годы организовала в своем доме салон-мастерскую, ставший местом встреч представителей киевского авангардного искусства.
С 1908 по 1914 годы жила в разных городах Российской империи (Москва, Киев, Одесса , Петербург), много путешествуя по Европе.
В 1908 году организовала в Киеве вместе с Д. Д. Бурлюком выставку «Звено».
В 1912 году в Италии познакомилась с художником-футуристом Арденго Соффичи , а через него - с ведущими авангардистами этой страны, принимала участие в их выставках.
Принимала участие в большинстве наиболее значительных выставок авангардного искусства в России (выставки Бубнового валета - февраль 1912 года, Союза молодежи , Трамвай В и др.), Франции (Салон Независимых - март 1912-го и др.), в Италии.
В 1913 году принимала участие в организации «Кольца» - художественной группы кубофутуристичиского направления. В 1914 году принимала участие в организации и в выставке «Кольца» в Киеве.
В 1915-1916 годах вместе с другими художниками-супрематистами Экстер работала с крестьянами в художественной артели села Вербовка (руководитель - её ученица Нина Генке) и села Скопцы (руководитель Наталья Давыдова).
В 1921 году принимала участие в концептуальной выставке конструктивистов «5х5=25 ».
С 1924 года жила за границей. В 1925 году приняла участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже .
В качестве дизайнера по костюмам сотрудничала с Московским ателье мод , работала над созданием парадной формы Красной Армии (1922-1923).
В 1924-1925 годах участвовала в оформлении Советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции и подготовке экспозиции советского отдела Всемирной выставки современного индустриального и декоративного искусства («Арт Деко») в Париже .
В начале 1930-х годов Александра Экстер начала работать в направлении Les Livres Manuscrits - создание уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф. Эти книги Экстер делала, как правило, в одном, изредка - в трех-пяти экземплярах.
Персональные выставки Александры Экстер - Берлин (1927), Лондон (1928), Париж (1929), Нью-Йорк (1930), Прага (1937).
Напишите отзыв о статье "Экстер, Александра Александровна"
Примечания
Библиография
Альбомы и каталоги
- Nakov Andréi . Alexandra Exter: . - Paris: Galerie Jean Chauvelin, 1972.
- Александра Экстер: Путь художника. Художник и время: [Альбом] / Г. Ф. Коваленко . - М.: Галарт 1993. - 287 с. - ISBN 5-269-00056-3
Монографии
- Коваленко Георгий . Александра Экстер, Alexandra Exter [ в 2-х томах, том 1], Монография; Страниц - 303, с. ил., портр., цв. ил., портр. - Текст парал. англ.. - ISBN 978-5-91611-018-0 . Москва, 2010
- Коваленко Георгий . Александра Экстер, Alexandra Exter [в 2-х томах, том 2], Монография; Страниц - 361, с. ил., портр., цв. ил., портр. - Текст парал. англ.. - ISBN 978-5-91611-018-0 . Москва, 2010
- Dmytro Horbachov, John E. Bowlt, Jean Chauvelin, Nadia Filatoff. Alexandra Exter. Monograph . Иллюстраций: 600. Страниц: 448. ISBN 2-914388-27-6
Статьи
- Коваленко Георгий . Александра Экстер в Париже // Театр . - 1992. - № 2 . - С. 103-122 .
- Коваленко Георгий . «Цветная динамика» Александры Экстер (из бывш. собрания Курта Бенедикта) // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник. 1994. - М ., 1996. - С. 356-365 .
- Коваленко Г. Ф. Александра Экстер: «Цветовые ритмы» // «Амазонки авангарда» / Ответственный редактор Г. Ф. Коваленко; Министерства культуры Российской Федерации . - М .: Наука , 2004. - С. 198-215 . - ISBN 5-02-010251-2 .
- Наков А. Она была единственной, кого Малевич допускал в свою мастерскую // Культура . - 10-16 ноября 2005. - № 44 (7503) .
Интервью
- Ларина Ксения , Трефилова Анна . : Интервью Георгия Коваленко в программе «Музейные палаты» // Эхо Москвы . - 2010. - 5 июня.
Ссылки
|
||||||||||||
| В данной статье или разделе имеется или внешних ссылок , но источники отдельных утверждений остаются неясными из-за отсутствия сносок .
Утверждения, не , могут быть поставлены под сомнение и удалены. Вы можете улучшить статью, внеся более точные указания на источники. |
Отрывок, характеризующий Экстер, Александра Александровна
– По нашему делу разве увеземся? – сказал Ферапонтов. – Дай до Дорогобужа по семи рублей за подводу. И я говорю: креста на них нет! – сказал он.– Селиванов, тот угодил в четверг, продал муку в армию по девяти рублей за куль. Что же, чай пить будете? – прибавил он. Пока закладывали лошадей, Алпатыч с Ферапонтовым напились чаю и разговорились о цене хлебов, об урожае и благоприятной погоде для уборки.
– Однако затихать стала, – сказал Ферапонтов, выпив три чашки чая и поднимаясь, – должно, наша взяла. Сказано, не пустят. Значит, сила… А намесь, сказывали, Матвей Иваныч Платов их в реку Марину загнал, тысяч осьмнадцать, что ли, в один день потопил.
Алпатыч собрал свои покупки, передал их вошедшему кучеру, расчелся с хозяином. В воротах прозвучал звук колес, копыт и бубенчиков выезжавшей кибиточки.
Было уже далеко за полдень; половина улицы была в тени, другая была ярко освещена солнцем. Алпатыч взглянул в окно и пошел к двери. Вдруг послышался странный звук дальнего свиста и удара, и вслед за тем раздался сливающийся гул пушечной пальбы, от которой задрожали стекла.
Алпатыч вышел на улицу; по улице пробежали два человека к мосту. С разных сторон слышались свисты, удары ядер и лопанье гранат, падавших в городе. Но звуки эти почти не слышны были и не обращали внимания жителей в сравнении с звуками пальбы, слышными за городом. Это было бомбардирование, которое в пятом часу приказал открыть Наполеон по городу, из ста тридцати орудий. Народ первое время не понимал значения этого бомбардирования.
Звуки падавших гранат и ядер возбуждали сначала только любопытство. Жена Ферапонтова, не перестававшая до этого выть под сараем, умолкла и с ребенком на руках вышла к воротам, молча приглядываясь к народу и прислушиваясь к звукам.
К воротам вышли кухарка и лавочник. Все с веселым любопытством старались увидать проносившиеся над их головами снаряды. Из за угла вышло несколько человек людей, оживленно разговаривая.
– То то сила! – говорил один. – И крышку и потолок так в щепки и разбило.
– Как свинья и землю то взрыло, – сказал другой. – Вот так важно, вот так подбодрил! – смеясь, сказал он. – Спасибо, отскочил, а то бы она тебя смазала.
Народ обратился к этим людям. Они приостановились и рассказывали, как подле самих их ядра попали в дом. Между тем другие снаряды, то с быстрым, мрачным свистом – ядра, то с приятным посвистыванием – гранаты, не переставали перелетать через головы народа; но ни один снаряд не падал близко, все переносило. Алпатыч садился в кибиточку. Хозяин стоял в воротах.
– Чего не видала! – крикнул он на кухарку, которая, с засученными рукавами, в красной юбке, раскачиваясь голыми локтями, подошла к углу послушать то, что рассказывали.
– Вот чуда то, – приговаривала она, но, услыхав голос хозяина, она вернулась, обдергивая подоткнутую юбку.
Опять, но очень близко этот раз, засвистело что то, как сверху вниз летящая птичка, блеснул огонь посередине улицы, выстрелило что то и застлало дымом улицу.
– Злодей, что ж ты это делаешь? – прокричал хозяин, подбегая к кухарке.
В то же мгновение с разных сторон жалобно завыли женщины, испуганно заплакал ребенок и молча столпился народ с бледными лицами около кухарки. Из этой толпы слышнее всех слышались стоны и приговоры кухарки:
– Ой о ох, голубчики мои! Голубчики мои белые! Не дайте умереть! Голубчики мои белые!..
Через пять минут никого не оставалось на улице. Кухарку с бедром, разбитым гранатным осколком, снесли в кухню. Алпатыч, его кучер, Ферапонтова жена с детьми, дворник сидели в подвале, прислушиваясь. Гул орудий, свист снарядов и жалостный стон кухарки, преобладавший над всеми звуками, не умолкали ни на мгновение. Хозяйка то укачивала и уговаривала ребенка, то жалостным шепотом спрашивала у всех входивших в подвал, где был ее хозяин, оставшийся на улице. Вошедший в подвал лавочник сказал ей, что хозяин пошел с народом в собор, где поднимали смоленскую чудотворную икону.
К сумеркам канонада стала стихать. Алпатыч вышел из подвала и остановился в дверях. Прежде ясное вечера нее небо все было застлано дымом. И сквозь этот дым странно светил молодой, высоко стоящий серп месяца. После замолкшего прежнего страшного гула орудий над городом казалась тишина, прерываемая только как бы распространенным по всему городу шелестом шагов, стонов, дальних криков и треска пожаров. Стоны кухарки теперь затихли. С двух сторон поднимались и расходились черные клубы дыма от пожаров. На улице не рядами, а как муравьи из разоренной кочки, в разных мундирах и в разных направлениях, проходили и пробегали солдаты. В глазах Алпатыча несколько из них забежали на двор Ферапонтова. Алпатыч вышел к воротам. Какой то полк, теснясь и спеша, запрудил улицу, идя назад.
– Сдают город, уезжайте, уезжайте, – сказал ему заметивший его фигуру офицер и тут же обратился с криком к солдатам:
– Я вам дам по дворам бегать! – крикнул он.
Алпатыч вернулся в избу и, кликнув кучера, велел ему выезжать. Вслед за Алпатычем и за кучером вышли и все домочадцы Ферапонтова. Увидав дым и даже огни пожаров, видневшиеся теперь в начинавшихся сумерках, бабы, до тех пор молчавшие, вдруг заголосили, глядя на пожары. Как бы вторя им, послышались такие же плачи на других концах улицы. Алпатыч с кучером трясущимися руками расправлял запутавшиеся вожжи и постромки лошадей под навесом.
Когда Алпатыч выезжал из ворот, он увидал, как в отпертой лавке Ферапонтова человек десять солдат с громким говором насыпали мешки и ранцы пшеничной мукой и подсолнухами. В то же время, возвращаясь с улицы в лавку, вошел Ферапонтов. Увидав солдат, он хотел крикнуть что то, но вдруг остановился и, схватившись за волоса, захохотал рыдающим хохотом.
– Тащи всё, ребята! Не доставайся дьяволам! – закричал он, сам хватая мешки и выкидывая их на улицу. Некоторые солдаты, испугавшись, выбежали, некоторые продолжали насыпать. Увидав Алпатыча, Ферапонтов обратился к нему.
– Решилась! Расея! – крикнул он. – Алпатыч! решилась! Сам запалю. Решилась… – Ферапонтов побежал на двор.
По улице, запружая ее всю, непрерывно шли солдаты, так что Алпатыч не мог проехать и должен был дожидаться. Хозяйка Ферапонтова с детьми сидела также на телеге, ожидая того, чтобы можно было выехать.
Была уже совсем ночь. На небе были звезды и светился изредка застилаемый дымом молодой месяц. На спуске к Днепру повозки Алпатыча и хозяйки, медленно двигавшиеся в рядах солдат и других экипажей, должны были остановиться. Недалеко от перекрестка, у которого остановились повозки, в переулке, горели дом и лавки. Пожар уже догорал. Пламя то замирало и терялось в черном дыме, то вдруг вспыхивало ярко, до странности отчетливо освещая лица столпившихся людей, стоявших на перекрестке. Перед пожаром мелькали черные фигуры людей, и из за неумолкаемого треска огня слышались говор и крики. Алпатыч, слезший с повозки, видя, что повозку его еще не скоро пропустят, повернулся в переулок посмотреть пожар. Солдаты шныряли беспрестанно взад и вперед мимо пожара, и Алпатыч видел, как два солдата и с ними какой то человек во фризовой шинели тащили из пожара через улицу на соседний двор горевшие бревна; другие несли охапки сена.
Алпатыч подошел к большой толпе людей, стоявших против горевшего полным огнем высокого амбара. Стены были все в огне, задняя завалилась, крыша тесовая обрушилась, балки пылали. Очевидно, толпа ожидала той минуты, когда завалится крыша. Этого же ожидал Алпатыч.
– Алпатыч! – вдруг окликнул старика чей то знакомый голос.
– Батюшка, ваше сиятельство, – отвечал Алпатыч, мгновенно узнав голос своего молодого князя.
Князь Андрей, в плаще, верхом на вороной лошади, стоял за толпой и смотрел на Алпатыча.
– Ты как здесь? – спросил он.
– Ваше… ваше сиятельство, – проговорил Алпатыч и зарыдал… – Ваше, ваше… или уж пропали мы? Отец…
– Как ты здесь? – повторил князь Андрей.
Пламя ярко вспыхнуло в эту минуту и осветило Алпатычу бледное и изнуренное лицо его молодого барина. Алпатыч рассказал, как он был послан и как насилу мог уехать.
– Что же, ваше сиятельство, или мы пропали? – спросил он опять.
Князь Андрей, не отвечая, достал записную книжку и, приподняв колено, стал писать карандашом на вырванном листе. Он писал сестре:
«Смоленск сдают, – писал он, – Лысые Горы будут заняты неприятелем через неделю. Уезжайте сейчас в Москву. Отвечай мне тотчас, когда вы выедете, прислав нарочного в Усвяж».
Написав и передав листок Алпатычу, он на словах передал ему, как распорядиться отъездом князя, княжны и сына с учителем и как и куда ответить ему тотчас же. Еще не успел он окончить эти приказания, как верховой штабный начальник, сопутствуемый свитой, подскакал к нему.
– Вы полковник? – кричал штабный начальник, с немецким акцентом, знакомым князю Андрею голосом. – В вашем присутствии зажигают дома, а вы стоите? Что это значит такое? Вы ответите, – кричал Берг, который был теперь помощником начальника штаба левого фланга пехотных войск первой армии, – место весьма приятное и на виду, как говорил Берг.
Князь Андрей посмотрел на него и, не отвечая, продолжал, обращаясь к Алпатычу:
– Так скажи, что до десятого числа жду ответа, а ежели десятого не получу известия, что все уехали, я сам должен буду все бросить и ехать в Лысые Горы.
– Я, князь, только потому говорю, – сказал Берг, узнав князя Андрея, – что я должен исполнять приказания, потому что я всегда точно исполняю… Вы меня, пожалуйста, извините, – в чем то оправдывался Берг.
Что то затрещало в огне. Огонь притих на мгновенье; черные клубы дыма повалили из под крыши. Еще страшно затрещало что то в огне, и завалилось что то огромное.
– Урруру! – вторя завалившемуся потолку амбара, из которого несло запахом лепешек от сгоревшего хлеба, заревела толпа. Пламя вспыхнуло и осветило оживленно радостные и измученные лица людей, стоявших вокруг пожара.
«Эскиз костюма».
1926 Гуашь. 32 х 20,5 Художественная библиотека, Берлин
«Натюрморт с вазой и цветами». 1908
Холст, масло. 80,5 х 65 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Танцующие на пляже». 1930-е
«Натюрморт (Ваза с вишнями)». 1914
«Мост (Севр)». 1912
«Натюрморт с пейзажем». 1930-е
«Город ночью». 1919
«Построение плоскостей по движению цвета». 1918
«Берега Сены». 1912
«Женский костюм». 1918
«Эскиз костюма вакханки»
Александра Экстер
Родилась 6 января 1882 года в городе Белосток Гродненской губернии. Общее образование Александра получила в киевской гимназии Святой Ольги. С 1901 года она начинает посещать лекции в Киевском художественном училище в качестве вольнослушательницы, а с 1906 года начинает обучаться там на постоянной основе. В 1903 году Александра, носившая к тому моменту фамилию Григорович, вышла замуж за Николая Экстера. Их семья постоянно принимает в своем доме литераторов и художников. Именно это и подтолкнуло Александру к возвращению в училище.
В 1907 году Экстер предпринимает поездку в Париж, где она занимается в академии «Ла Гранд-Шомьер». Заграничное путешествие оказало огромное влияние на становлении Александры как художницы. Здесь она познакомилась с М. Жакобом, П. Пикассо, Ж. Браком, Г. Аполлинером. Впоследствии Экстер будет часто работать именно в Париже в мастерской, которую она сняла там.
Влияние французского искусства выразилось в первую очередь в импрессионистских работах художницы: «Три женские фигуры», «Натюрморт с вазой и цветами». Позднее появляются картины в духе пуантилизма и манеры Ван Гога. Кубизм тоже привлекал Экстер, но от идеи разложения композиции на простейшие объемы она всегда отказывалась.
С 1908 по 1914 годы Экстер много путешествует, посещает Швейцарию, Италию. Она регулярно принимает участие в художественных выставках, вступает в объединения «Бубновый валет», «Союз молодежи». При этом работы художницы экспонируются и за границей. Влияние французской живописи особенно заметно на ранних картинах Экстер («Город ночью», «Античный пейзаж», «Натюрморт с яйцами»). Позднее Экстер много работает над беспредметными композициями, росписью абажуров, ширм, подушек, скатертей, платков, платьев. Художница оформляет театральные представления в Московском камерном театре («Ромео и Джульетта», «Саломея», «Фамира Кифаред»). К этой работе она подходила особенно творчески, стремясь к гармонии декораций на сцене и костюмов актеров.
Перед революцией Экстер активно занималась преподаванием. Она давала уроки в Одесской детской художественной школе, в своей студии в Киеве, а затем во Вхутемасе. Ее учениками были И.М. Рабинович, И.И. Нивинский, А.Г. Тышлер. После революции художница развила бурную общественную деятельность. Она разработала оформление костюмов к фильму «Аэлита» по одноименной повести. В 1924 году Экстер отправляется в Италию. На родину художница больше не вернется. В период эмиграции Экстер занималась преподаванием, оформлением спектаклей, декоративным искусством.
O ригинальная и многогранная художница, жизненный путь которой отмечен постоянным творческим поиском, Александра Экстер внесла неоценимый вклад в формирование конструктивистской живописи в России. Во время своего пребывания в Париже в 1910-1912 годах она обогатилась опытом кубизма и очень рано начала внедрять в собственном творчестве принципы футуристической динамики. Под влиянием супрематистской революции Малевича, активной соучастницей которой Экстер стала одной из первых среди собратьев-« беспредметников » осенью 1915 года (именно тогда этот термин впервые прозвучал в Москве, и то в отношении к ее картинам), позднее, в 1916-1918 годы, она сумела создать язык абстрактных форм и логику композиционных структур, свободные от какого бы то ни было влияния безоговорочно автономной эстетики, предлагаемой супрематизмом.
Увлеченная в первый парижский период своего творчества (1910-1914 гг.) перспективой развития нового декоративно-прикладного искусства, выросшего из принципов кубофутуризма, в России она стала инициатором первых выставок « современного декоративного искусства » (Москва, 1915 и 1917 гг.). Имя Экстер также неразрывно связано с театром – оформление сценических постановок существенно расширяло возможности для расцвета таланта художницы.
Экстер глубоко переживала драматические события, ставшие следствием гражданской войны, вызванные ею человеческие страдания и материальные бедствия. Начиная с 1919 года она предпринимала попытки покинуть Россию. В июне 1924 года ей наконец удалось выехать из Советского Союза под предлогом показа своих произведений на Венецианском биеннале. После краткого пребывания в Италии в конце того же года она оказалась в Париже, где и прожила всю оставшуюся жизнь (художница скончалась в 1949 году).
В двадцатые и тридцатые годы ее деятельность была весьма разнообразной: она занималась « пуристской » живописью, сценографией, преподавала, создавала авторские рукописные книги, предметы прикладного творчества высочайшего уровня – все это самым блестящим образом свидетельствует о ее таланте, увы, так и не получившем должной оценки и в наши дни. То же можно сказать и о ее абстрактных картинах, вся мощь которых до сих пор остается недооцененной. « Конструктивная » оригинальность Экстер настолько сильна, что разнообразие ее живописных открытий и сегодня приводит в замешательство искусствоведов, привыкших классифицировать произведения согласно клише « геометрических стилей ». Так, на недавней « конструктивистской » выставке в Галерее Тейт в Лондоне ее работы были представлены « вне каталога » рядом с произведениями Родченко и Поповой – художников, чье творчество уже несколько десятилетий задает тон формалистическим, если не « постмодернистским » классификациям.
Даже новое « открытие » русского конструктивизма в последней трети ХХ века не активизировало интереса к творчеству Экстер в России. Причина кроется скорее всего в предубеждении, которое вызывали ее тесные связи с западным искусством и статус « беженки ». А ведь в 1910-е годы ее живопись была очень заметна в среде авангардистов, в том числе и российских. Благодаря дружеским связям с Малевичем и Татлиным художница нередко выступала « третейским судьей » в постоянно возникавших типичных для авангардистов конфликтах, к примеру, тех, что сопровождали подготовку к развеске выставки « 0,10 » (декабрь 1915 года) – которая без дипломатичного посредничества Экстер могла бы закончиться катастрофой. Еще одним препятствием к изучению ее « чистого » (живописного) творчества стала утрата большой части ее картин, которые в 1917 году остались в доме ее бывшего свекра, где тогда находилась ее мастерская.
L"atelier d"Exter à Paris
« Мадам Экстер », как звали ее в Москве и Санкт-Петербурге, высоко ценили за личные качества и художественное дарование, она занимала видное положение в русской модернистской среде: так, Александра Экстер участвовала в большинстве выставок, ознаменовавших взлет беспредметной живописи. В Киеве она безусловно играла главенствующую роль. После возвращения в Париж в 1925 году художница стала фигурой общеевропейского масштаба. К тому времени интерес к абстрактному искусству в Европе угас, но художница продолжала творить, и весьма удачно, в области сценического оформления спектаклей. Однако, начиная с 1930-х годов она болезненно ощущала сокращение возможностей развития модернистских направлений в искусстве. К этим переживаниям прибавились проблемы со здоровьем, усложнявшие ее жизнь. Профессиональные контакты утрачивались, и в конце 1920-х годов ей пришлось поселиться в скромном доме в парижском пригороде Фонтене-о-Роз.
Незадолго до смерти она завещала мастерскую и архив русскому другу Семену Лиссиму, эмигрировавшему в США. В 1970-е годы началась многолетняя работа по увековечиванию памяти о художнице, продолжающаяся и в наши дни. Таким образом еще только предстоит определить и закрепить за Экстер то место на художественном небосклоне ХХ века, которое по праву принадлежит ее творчеству.
Александра Экстер (в девичестве Григорович) родилась в Белостоке (в наше время входит в состав Польши). Ее детство и юность прошли в Киеве – городе, открытом для контактов с Западом, культурном центре, имевшем тесные связи с Краковом и Дрезденом, Мюнхеном, Веной и Парижем. Не отягощенный безмерными амбициями, отравлявшими атмосферу Петербурга, чуждый жесткой московской конкуренции (в соревновании с Петербургом и Парижем), Киев был южным, в каком-то смысле провинциальным городом, в котором молодые художники не обременяли себя претензиями на превосходство. Новости с Запада доходили до него так же быстро, как и до Москвы, но воспринимались более естественно, без оглядки на возможную конкуренцию, так заботившую москвичей. Космополитичность Киева (в городе проживало много молдаван, евреев и в особенности поляков) способствовала его европейской ориентации и благоприятствовала естественной ассимиляции. Экстер росла и воспитывалась в непосредственном контакте с другими языками и культурами. После учебы в местном художественном училище молодая девушка, очарование и талант которой способствовали продвижению по социальной лестнице, мечтала об одном: продолжить образование в Париже. Еще до отъезда во Францию у нее появились контакты с авангардистами в Киеве и Санкт-Петербурге. Ее естественным образом привлекал фовизм, а связи в художественном мире и брак с известным адвокатом открыли ей двери в так называемое « хорошее общество ». Увлеченная классической культурой, она ощущала особенно тесную связь с французской поэзией (Верлен, Рембо). В начале своего творческого пути Экстер была близка к кругу символистов, в историческом прошлом ее привлекала конструктивистско-геометрическая энергетика искусства этрусков, с которым она смогла ближе познакомиться во время путешествий по Италии (1910, 1912 годы). Вопреки предвзятому мнению о модернистах сверхосторожного и ограниченного с исторической точки зрения искусствоведения, художники этого направления хорошо знали и высоко ценили многие аспекты искусства древности. Так, в двадцатые и тридцатые годы Экстер рекомендовала своим ученикам изучать полотна Пуссена в Лувре, полагая, что живопись великого французского классика представляет собой прекрасную школу изобразительного « построения ».
Приехав в 1907 году на несколько месяцев в Париж для продолжения образования, Александра посещала « академии » Монпарнаса и, в частности, студию портретиста Карло Дельваля в частной художественной школе « Ла Гранд Шомьер ». В 1910 году она сняла мастерскую, расположенную в доме номер 10 по улице Буассонад, в самом центре модного квартала Монпарнас. Личное обаяние и тонкий ум молодой женщины быстро распахнули перед ней все двери. Экстер была вхожа в парижский салон Елизаветы Эпштейн, русской ученицы Матисса и подруги Кандинского и Делоне, часто бывала у Сержа Фера (Сергея Ястребова), знакомого ей еще по Киеву мецената, спонсировавшего журнал Парижские вечера, руководство которым он поручил Аполлинеру (1912-1914 гг.). Дружба с Робером и Соней Делоне раскрыла перед Александрой Экстер новые художественные и социальные горизонты – благодаря им она познакомилась с искусствоведом и коллекционером кубизма Вильгельмом Уде и берлинским галеристом Гервартом Вальденом, ярым сторонником супругов Делоне и самой смелой новой европейской живописи. Благодаря этим связям она встретилась с художником-футуристом и искусствоведом Арденго Соффичи – в период Парижских вечеров между ними возникла бурная, но непродолжительная связь, которую Соффичи весьма романтично и даже несколько фривольно описал в своих мемуарах, откуда она попала в мифические рассказы не очень компетентных критиков.
В Париже Экстер, увлеченную как кубизмом, так и футуризмом, подхватил социально-художественный вихрь, весьма далекий от « правоверного » кубизма. Приезды художницы на каникулы в Киев превращались для ее друзей-авангардистов в настоящий праздник модернизма – Экстер привозила все парижские новинки (публикации, фотографии и даже оригиналы работ) и с воодушевлением участвовала в важнейших авангардистских мероприятиях, таких как выставка « Звено » и « Кольцо » (в 1914 г.), ставшей единственной масштабной футуристской экспозицией в Киеве, да и во всей южной России. В отличие от непримиримой Москвы или провинциальной Одессы, Киев в то время мог гордиться атмосферой подлинно европейской столицы.
Ivan Aksionov,
Picasso et les alentours
В Париже Экстер активно участвовала в модернистской деятельности: ее произведения выставлялись на Салонах Независимости и на выставке « Золотое сечение » (осень 1912 г.) – важнейшем художественном событии, которое освободило кубофутуристскую живопись от тесных « геометрических » рамок, в которые антимодернистская художественная критика поспешила заключить зарождающийся кубизм. Она посещала мастерские Бранкуши и Архипенко, помогала советами молодому искусствоведу Ивану Аксенову, автору замечательной книги Пикассо и окрестности, посвященной кубизму. Написанная в 1914, она была опубликована в Москве в 1917 году с обложкой работы Экстер. Это эстетическое эссе, забытое на несколько десятилетий, стало в свое время не только одним из первых критических текстов, посвященных кубизму, но и первой книгой, в названии которой фигурировало имя Пикассо.
TПродолжая работать в Париже, Экстер активно участвовала в мероприятиях российского авангарда: будучи членом петербургского « Союза молодежи » и московского « Бубнового валета », с 1910 года она выставляла свои работы на выставках, ежегодно организуемых этими обществами. Она настолько вписалась в парижскую художественную среду, что уже в 1910 году Давид Бурлюк попросил ее походатайствовать перед Ле Фоконье об организации « русской секции » на Салоне Независимых. Искусство Экстер столь высоко ценилось в парижских модернистских кругах, что в конце весны 1914 года Герварт Вальден предложил устроить ее выставку в своей берлинской галерее « Der Sturm ». Разразившаяся война помешала этому проекту, но весной 1914 года художница участвовала, с несколькими русскими коллегами, в « Первой международной футуристической выставке », организованной галереей Спровьери в Риме..
Война резко оборвала многообещающую западную карьеру Экстер, и в последующие десять лет она оказалась заблокированной в России. Вернувшись в Киев, в 1917 году художница открыла собственную студию, и тут раскрылся ее недюжинный талант преподавателя. В течение двух лет ее мастерская была подлинным центром авангарда в городе – ее посещали писатели и поэты, музыканты, танцоры, там устраивались различные лекции. Среди гостей и учеников упомянем Лисицкого, Рабиновича, Илью Эренбурга, его жену Веру Козинцеву, ученицу Экстер, и ее брата, будущего кинорежиссера Григория Козинцева, польского композитора Кароля Шимановского. Балерина Бронислава Нижинская предоставила художнице возможность оформлять спектакли, которые она ставила в Киеве и других городах.
Спасаясь от гражданской войны, в 1919 году Экстер покинула Киев и уехала на несколько месяцев в Одессу, где надеялась, по примеру друзей (в частности, Давыдовой), сесть на один из кораблей, отправлявшихся за границу. К сожалению, это ей не удалось.
В 1917 году умер муж художницы, затем в Одессе скончалась ее мать. Спор из-за наследства, инициированный бывшим свекром, лишил Экстер большей части ее живописных работ, оставшихся в киевском доме. Многие из них позднее были уничтожены в горниле гражданской войны.
Famira Kifared (Thamire le Citharède), 1916
Приглашение от московского режиссера Александра Таирова, с которым Экстер уже работала в 1916 и 1917 годах, позволило ей в конечном итоге бежать от ужасов гражданской войны, которая была особенно ожесточенной на юге страны. По возвращении в Москву в конце 1920 года она сразу же включилась в новые художественные объединения и социальные группы, находившиеся в то время преимущественно под влиянием конструктивистского крыла авангарда. Это был период нового взлета ее живописи: Экстер участвовала в самых смелых авангардистских акциях, таких как конструктивистская выставка « 5x5=25 » (сентябрь 1921 г.), ставшая апогеем наиболее радикального направления в беспредметной живописи. Абстрактная пластика подошла к концептуальному рубежу, который молодой искусствовед Николай Тарабукин вскоре назовет « концом живописной практики » и « самоубийством художника » (см. его книгу От мольберта к машине, Москва, 1923 г.). В это время Экстер продолжает оформлять спектакли, преподает в московских « свободных мастерских » (Вхутемас), а также работает для ателье моды Ламановой и в кинематографе (эскизы костюмов для экранизации фантастической повести Аэлита). Режиссер Протазанов снял Аэлиту в 1923 году и представил ее публике в начале 1924 года. Этот фильм по праву считается одним из самых смелых и новаторских с художественной точки зрения. В 1923 году Александра Экстер также поучаствовала в декоративном оформлении первой « Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки », а также сделала эскизы парадной формы для создаваемой в те годы Красной Армии.
Сценическое оформление спектаклей « Фамира Кифаред » (1916 г.) и « Саломея » по Оскару Уайльду (осень 1917 г.), которые Таиров поставил в Камерном театре, принесли Экстер известность. Последняя пьеса так понравилась артистической Москве, что стала в общественном мнении более значимым событием, нежели те, что происходили в это же время в стране: победа большевистской фракции в Думе, исторические последствия которой в октябрьские дни 1917 года еще было трудно предугадать. Экстер привнесла в московскую культурную жизнь свежесть перемен, в том числе благодаря знакомству с новейшими сценографическими тенденциями, утвердившимися в Париже в 1910-1913 годах, и « Русским сезонам » Дягилева (оформительская работа Бакста), а также революционному исполнению Вацлава Нижинского в « Полуденном отдыхе фавна ». Она продолжила эти новаторства. Ее радикальным нововведением стала замена традиционных стационарных декоративных панелей игрой света с четкой и в то же время динамичной пространственной логикой. В октябре 1917 года строгое световое оформление « Саломеи » ознаменовало рождение театрального конструктивизма – эта постановка стала настоящим триумфом. Экстер дематериализовала декорации и беспредметным (абстрактным) образом дополнила драматическую суровость монументальных конструкций Гордона Крейга. В своих размышлениях о новой постановке Александр Таиров подчеркивал революционный вклад Экстер в оформление спектакля, которое эволюционировало не фронтальным способом (в перспективе), а строилось попланово – по вертикали. « Экстер отталкивалась от своего кубистского опыта », писал он в 1921 году в Записках режиссера. Постановка Ромео и Джульетты в 1920 году стала самым впечатляющим, самым барочным претворением в жизнь этого принципа вертикального построения сценического оформления.
Roméo et Juliette
Осень 1917 года в Москве ознаменовалась триумфом живописи Экстер, занимавшей значительное место в экспозиции ежегодного салона объединения « Бубновый валет », недолгим председателем которого был в то время Казимир Малевич. Два зала выставки были целиком посвящены творчеству Экстер. Она представила девяносто две работы, включавшие преимущественно проекты театральных костюмов, а также несколько абстрактных и кубофутуристских полотен, получивших высочайшую оценку, что позволило некоторым критикам с уверенностью назвать ее участие первой персональной выставкой художницы. Искусствоведы Тугендхольд и Эфрос особо подчеркивали ослепительно яркий колорит, присущий работам Экстер, их « повествовательная » живость привлекала публику больше, нежели монашеская строгость супрематизма Малевича.
Boulevard parisien, le soir, 1914
Galerie Tretyakov, Moscou
В течение 1910-х годов Экстер неизменно участвовала в московских и петербургских модернистских мероприятиях. Так, весной 1915 года она была одним из экспонентов радикальной авангардистской выставки « Трамвай V », организованной Малевичем и представленной в Санкт-Петербурге в самый разгар войны. Экстер выставила четырнадцать масштабных кубофутуристских полотен, в том числе несколько « городских пейзажей » – футуристическое видение « Флоренция » (сегодня находится в Третьяковской галерее в Москве), « Синтетическое изображение города » и « Парижские бульвары вечером » (также хранится в ГТГ). Последнее полотно представляет собой одно из футуристских произведений, наиболее близких « орфическому » направлению, названному так Аполлинером и разработанному в Париже Пикабиа и Купкой. Подобно Джакомо Балла, в своих живописных планах Экстер направляет энергию центробежного движения к предельному энергетическому накалу, и это кинетическое состояние завершается преодолением любой иллюстративной ссылки на формы. Таким образом, художница самостоятельно подошла к идее абстракции.
После этой выставки у Экстер сложились особые отношения с Малевичем, который летом приглашал ее в свою московскую мастерскую, где вдали от посторонних глаз рождались первые супрематические полотна. Их дискуссии о кубизме, вероятно, побудили Малевича окончательно концептуализировать свое видение нового беспредметного творчества – супрематизма. Именно поэтому Экстер выпала честь первой представить публике две абстрактных картины Малевича за несколько недель до открытия в Петрограде в декабре 1915 года подлинно революционной выставки « 0,10 ». Это событие ознаменовало начало утверждения супрематизма.
Dynamique de couleurs
Предварительный показ, организованный Экстер, состоялся в Москве 6 ноября 1915 года. Мероприятие, названное « Выставка современного декоративного искусства », проходило в помещениях галереи Лемерсье. Это событие состоялось благодаря энергии и связям Экстер в модернистских кругах, а также финансовой поддержке ее близкой киевской подруги, художницы Натальи Давыдовой – меценатки, уже давно увлеченной продвижением декоративно-прикладного народного творчества. Экстер реализовала в Москве идею, родившуюся в Париже, где весной 1914 года предполагалось организовать аналогичное мероприятие, позволяющее показать практические возможности новой кубофутуристской пластики. Соня Делоне, Балла и английские вортицисты уже сделали важные шаги в этом направлении. Война помешала осуществлению этого проекта во Франции, и прошло целых десять лет, прежде чем в 1925 году распахнула свои двери Международная выставка современных и промышленных искусств. Экстер к тому времени уже вернулась в Париж и участвовала в этом событии в качестве одного из представителей масштабной российской секции.
И в Париже, и в Киеве Экстер шла собственной дорогой в искусстве. Интерес художницы к итальянскому футуризму (Балла, Боччиони, Северини), который она знала по Парижу, а также увлечение кубизмом в самой абстрактной из его версий, обозначенной Аполлинером термином « орфизм », предопределили ее приход к абстракции в живописи, о чем свидетельствует « Городской пейзаж » (Слободской музейно-выставочный центр). Решительный шаг был сделан зимой 1915-1916 года. В этом произведении благодаря работе с цветом фигуративные реминисценции поглощаются самостоятельными, чисто беспредметными планами. Знаковая деталь: картина, отосланная в 1919 году Музейным бюро Москвы в Слободской центр, фигурировала в инвентарной описи под недвусмысленным названием « Беспредметная композиция » – именно так она воспринималась в то время.
Composition des surfaces plans, 1918
Киев, где прошло ее творческое становление, оказался спасительным для Экстер своей отдаленностью от московской конкуренции и, в особенности, от стилистических влияний, навязываемых жестким авангардистским соревнованием. Таким образом, Александра избежала воздействия супрематизма, что позволило художнице, с учетом западных основ ее пластического мышления, выйти на самостоятельный путь, разработать собственный язык и оригинальную логику построения, отличавшую ее живопись от всего, что создавалось тогда в Москве.
В 1917 и 1918 годах размышления об энергии цвета и генерируемой ею конструктивной силе привели Экстер к созданию композиционных схем, которые не имели ничего общего с экзистенциальной диалектикой супрематизма. В противоположность принципу абсолютной автономии беспредметных планов – максималистской эстетике, настойчиво провозглашаемой Малевичем – цветовые планы вступают у нее в плодотворные взаимоотношения. Это « конструктивное внутреннее взаимодействие », вышедшее из логики кубизма, создает новые формальные отношения, открывает возможности для новых композиционных схем. Из этого диалога энергий рождается конструкция, каждый элемент которой вписывается в ткань созидательной взаимозависимости.
В абстрактном творчестве этого периода Экстер разрабатывает множество композиционных решений. Редкие художники ее поколения могут похвалиться таким разнообразием композиционных типов (Купка, Франц Марк, Отто Фрейндлих). Энергетическая логика, определяющая эту автономию « освобожденного цвета », проецируется в « метастилистическое » состояние, поскольку энергия по определению является внеформальным понятием. Эта энергия абсолютно беспрепятственно циркулирует в новой свободе, от самой строгой геометрии до туманного лиризма абстракции экспрессионистского типа, когда цвет проявляется в состоянии своего зарождения ().
Эта свобода, являющаяся результатом чисто энергетической концепции цвета, достигла важного рубежа на « конструктивистской » выставке « 5х5=25 », открывшейся в Москве в сентябре 1921 года. В кратком заявлении, опубликованном художницей в каталоге, четко выражен ее колористический демарш того периода: « [представленные] работы свидетельствуют о решениях соотношений цвета, [возникающего из них] взаимного напряжения, ритмов и перехода к конструкции [одного] цвета, основанной на законах его самостоятельности ». Результаты этой энергетической зрелости цвета видны в серии абстрактных произведений, выставленных осенью 1922 года в Берлине (галерея Ван Димен) и в 1924 году на Венецианском биеннале. Полотна, представленные ею в Венеции, упрочили европейскую известность художницы, которая продолжала расти в последующее десятилетие.
Bronislawa Nijinskaja et ses élèves
Параллельно с « чистым » творчеством Экстер очень много работала для сцены: ей принадлежат костюмы и декорации к пьесам Ромео и Джульетта (1921), Товарищ Хлестаков, Смерть Тарелкина. Она работала в Киеве с Брониславой Нижинской и в Москве – с танцовщиком и гимнастом-акробатом Голейзовским. Для его спектаклей в 1922 и 1923 годах она создала « линейные » конструкции неслыханной для того времени смелости. Виртуозность вертикальных платформ, впечатлявших публику в постановке Ромео и Джульетты, размещение наклонными уступами площадок и лестниц, устремлявшихся ввысь в ритмических (абстрактных) представлениях Голейзовского изумляли современников. Десять лет спустя Таиров подчеркивал новаторство Экстер, напоминая, что уже в 1921 году она « изобрела вертикальную сцену ».
Объясняя в 1931 году революцию, совершенную художницей в области театральных декораций, Симон Лиссим так резюмировал прием дематериализации светом, который стал главным нововведением в работе Экстер: « Именно свет формирует все: сцена и ритм, объемы, костюмы, освещение становятся равнозначными световыми величинами ». Подобно тому, как абстрактное искусство упразднило ссылку на предмет (экстраживописный), Александра Экстер стала Христофором Колумбом современной сценографии – она отменила холст-декорацию, заменила его чистым светом – нематериальным и мощнейшим оформлением произведения.
Décors de théatre, 1917
Представленные в 1924 году в Венеции на « Выставке новой театральной техники », ее декорации и костюмы сразу завоевали международное признание. Европейские гастроли Камерного театра Таирова (Берлин и Париж, 1923 г.) уже заложили основы этого успеха. Приехав в Париж в начале 1925 года, Экстер была немедленно приглашена Фернаном Леже в его « Современную академию », где она преподавала сценическое оформление, поскольку абстрактная живопись вызывала в то время гораздо меньший интерес. Отныне художница работала в основном в области сцены: во Франции, Италии и Англии она выполняла костюмы и декорации для балетных постановок, сотрудничая, в частности, со знаменитой Брониславой Нижинской.
Projet pour Aelita
Костюмы Экстер для фантастического фильма Аэлита (1924 г.), представленные в 1924 году в Венеции и в 1925 в Париже, были восторженно встречены публикой и кинематографистами. Их влияние прослеживается, например, в фильме Метрополис Фрица Ланга. В 1927 году она получила заказ на большую серию марионеток, которую она впоследствии представила в Магдебурге (1929 г.) и Берлине (галерея Флештхейм, 1931 г.). Созданные по полиматериальному принципу, наподобие рельефов Татлина или дадаистских ассамбляжей Швиттерса, марионетки Экстер воплощали богатство художественной фантазии, которая возродится полвека спустя в неистовой свободе американского поп-арта и во французском « новом реализме ».
Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей « Четыре дороги » с предисловием Александра Таирова. В связи с этим Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей. В то время она стала полноправным участником парижской художественной жизни, о чем свидетельствует ее членство в ассоциации абстрактного искусства « Круг и квадрат », издававшей журнал и устраивавшей выставки, благодаря которым в Европе окончательно утвердилась « респектабельность » этого художественного направления. Театральное творчество Экстер преодолевает океан: в 1926 году ее работы представлены на « Международной театральной выставке » в Нью-Йорке, а в следующем году – на знаменитой « Machine age exhibition », которую Альфред Барр организовал в новом нью-йоркском Музее современного искусства. В том же 1927 году в берлинской галерее « Der Sturm » Герварта Вальдена состоялась выставка, целиком посвященная сценическому творчеству Экстер – создавалось впечатление, что к концу авангардистской эпопеи ее живопись окончательно отошла на второй план.
Конструктивистские марионетки Экстер пользовались бесспорным успехом. В 1928 году Луис Лозовик, автор первой американской книги, заказанной « Société Anonyme » Катрин Дрейер и посвященной новому русскому искусству, опубликовал статью, посвященную марионеткам Экстер. В 1934 году Альфред Барр снова включил произведения художницы в « Международную выставку театрального искусства ». Два года спустя Экстер приняла участие в выставке « Cubism and abstract art » – уже вошедшей в историю панораме, представленной Альфредом Барром в Нью-Йорке. Таким образом, ее имя окончательно вписалось в историю современного искусства наряду с Малевичем, Лисицким, Родченко или Мондрианом.
Год спустя Эстер Шимерова, словацкая ученица Экстер, успешно завершила проект масштабной персональной выставки, посвященной художнице. Озаглавленная « Divadlo » (театр), эта последняя презентация творчества Экстер, включавшая 116 номеров в каталоге, стала самой крупной из всех когда-либо организованных выставок ее сценических проектов. Открытие состоялось в пражском Художественно-промышленном музее (Uměleckoprůmyslové muzeum) – в стране, где в 1920 году появился продуктивистский неологизм робот, который писателю Карелу Чапеку удалось включить в словарь понятий европейской культуры. И только в Праге могли быть по-настоящему оценены костюмы, созданные Экстер для фильма Аэлита. Однако эта выставка стала лебединой песней чешского модернизма, равно как и этого периода творчества Экстер – шел 1939 год, и через несколько месяцев после вторжения Bермахта в Судетскую область началась кровавая и разрушительная Вторая мировая война.
Illustration pour Callimaque
Отныне творческая деятельность художницы ограничивалась только иллюстрацией рукописей. В 1933 году Экстер уже иллюстрировала стихотворения Артюра Рембо и « Рубаи » персидского поэта Омара Хайяма, но основная масса рукописных книг была создана ею в тяжелые 1939-1942-е годы. Их сюжеты выбирались заказчиками, но качество исполнения указывает на особый интерес художницы к античной лирике (Гораций, Эсхил, Сафо). Пластический результат оформления сборников этих авторов поражает воображение. Опыт абстракционизма вел ее к новым художественным вершинам исполнения этих фигуративных иллюстраций. Яркость красок и сложность центробежных построений, устремленных зачастую по замысловатым наклонным направлениям, свидетельствуют о кипении творческой энергии, которая даже в этот период переживаемых личных трудностей оставалась неизменной. Трудно поверить, что произведения такой удивительной свежести и фантазии были выполнены в разгар войны одинокой и больной художницей, находившейся на грани нищеты, о чем свидетельствуют ее письма к Симону Лиссим.
George Nekrassov
Забытая всеми в тяжелые послевоенные годы, Экстер скончалась в Фонтене-о-Роз в марте 1949 года, через два года после смерти второго мужа, актера Георгия Некрасова. И потребовалось несколько десятилетий и неустанных трудов Симона Лиссим, чтобы ее выдающееся наследие снова привлекло к себе внимание.
Projet de couverture pour le livre
de Jakov Tugendhold
Тем не менее, еще в модернистский период, отмеченный появлением абстрактной живописи, Александра Экстер была одной из первых, получивших прижизненное признание: об этом свидетельствуют статьи в российских периодических изданиях, опубликованные в 1910-е годы, и иллюстрированная монография. Она была составлена Яковом Тугендхольдом, известным искусствоведом и тонким ценителем современного французского искусства, и вышла в 1922 году в Берлине в четырех версиях – на русском, немецком, английском и французском языках. Это свидетельствует о том, что издатель рассматривал перспективы художницы в европейском, если не мировом масштабе. И должно было пройти пятьдесят лет, прежде чем ее имя появилось на обложке следующей монографии – эти годы отмечены тоталитарной цензурой века, бывшего таким безжалостным к Прометеям искусства. Первая посмертная выставка художницы состоялась в Париже в 1972 году, через пятьдесят лет после издания первой прижизненной монографии; вторая открылась в Москве в 1987 году – с последней прижизненной выставки Экстер прошло тоже полвека. Что касается места, которое принадлежит ей в истории абстрактного искусства, оно еще подлежит утверждению.
© Andréi Nakov, Paris, 2012
Ce texte fait partie d"une notice, rédigée par Andréi Nakov pour l"Encyclopédie de l"art moderne
, ouvrage collectif en plusieurs volumes, à paraitre en langue russe à Moscou en 2013.
(девичья фамилия Григорович) – украино-французская художница-авангардистка, график, дизайнер, художница театра и кино. Одна из основоположниц стиля арт-деко.
Становление художницы
Александра Экстер родилась 6 января 1882 года в городе Белосток Гродненской губернии Российской империи (в настоящее время территория Польши). Её отец, Александр Абрамович Григорович служил коллежским асессором, мать была гр еч анкой. Детство Александра провела в Киеве.
Начальное образование девочка получила в Киевской министерской гимназии Святой Ольги, откуда выпустилась в 1899 году. По окончании школы, Александра объявила родителям о своём желании получить художественное образование. Асю, как называли её близкие, отдали в частную Киевскую рисовальную школу под руководством Н. И. Мурашко.
В 1901 году девушка стала посещать лекции в Киевском художественном училище в качестве вольнослушательницы. В 1903 году она вышла замуж за двоюродного брата, Николая Евгеньевича Экстера, по профессии адвоката и помощника Присяжного поверенного при Киевском окружном суде. Экстеры принадлежали к творческой и интеллектуальной элите Киева, посему замужество стало для девушки путёвкой в жизнь.
Начинающая художница устраивает в своём доме на Фундуклиевской улице (сегодня улица Хмельницкого) салон-мастерскую, который становится излюбленным местом встреч представителей авангардного искусства. Очень скоро у «мадам Экстер» наладились связи с художниками из Москвы, Санкт-Петербурга и других городов. В разное время в её доме бывали Анна Ахматова, Илья Эренбург, Владимир Баранов-Россине, Осип Мандельштам, Бронислава Нижинская, Александр Богомазов, Григорий Козинцев, Сергей Юткевич и многие другие.
В 1906 году Экстер, наконец, поступила в Киевское худучилище, среди её сокурсников оказались такие известные в будущем художники, как Аристарх Лентулов, Александр Богомазов и Александр Архипенко. В том же году Александра впервые оказалась за границей. Вместе с мужем она посетила Мюнхен, где была представлена художнику Алексею Явленскому (давнему другу её мужа), тот, в свою очередь, познакомил чету со своими единомышленниками из «Синего всадника»: Василием Кандинским, Францем Марком, Марианной Верёвкиной и др.
В 1907 студентка вновь отправилась во Францию, на сей раз с целью повышения квалификации. В Париже она брала уроки у портретиста Карло Дельваля и обучалась в знаменитой академии Гранд-Шомьер на Монпарнассе. Экстер сдружилась с Фернаном Леже (они оказались сокурсниками), Гийомом Аполлинером, Жоржем Браком и Пабло Пикассо. Последние познакомили её с писательницей Гертрудой Стайн. Экстер обросла полезными связями и стала прекрасно ориентироваться в новейших течениях модернизма. Вернувшись домой, она принялась активно пропагандировать новейшие идеи авангардистов и стала своеобразным проводником актуальных тенденций в изобразительном искусстве.
В 1908 году Экстер завершила обучение в Киевской академии. Следующие шестнадцать лет – вплоть до своего отъезда из страны – проживала в различных городах Российской империи и много ездила по Европе.
Хронология
В 1908 совместно с футуристами Бурлюками и Кульбиным художница организовала выставку «Звено» и приняла в ней непосредственное участие, представив несколько пейзажей и вышивок. Ранние работы Экстер носили явный отпечаток постимпрессионизма и любимого ей фовизма.
В 1910 Экстер оформляет сборник футуристической поэзии «Молоко кобылиц» и снимает мастерскую в Париже на улице Буассонад, что в самом сердце Монпарнасса. Она сближается с супружеской парой Робером и Соней Делоне, нередко посещает салон Елизаветы Эпштейн (одной из учениц самого Анри Матисса), знакомится с влиятельным критиком и коллекционером Вильгельмом Уде и галеристом Гервартом Вальденом, поборником модернизма, поддерживавшего чету Делоне.
В 1912 году во время очередного путешествия в Италию Экстер познакомилась с футуристом Арденго Соффичи. Художник помог ей стать участницей нескольких футуристических выставок. Итальянский футуризм оказался Экстер несколько ближе, чем его конкурент – французский кубизм. Путешествуя по стране, художница также делала зарисовки и пейзажи с видами городов, которые она посещала: Венеция, Генуя, Флоренция и др.
Период 1912-1914 гг. принёс Экстер общеевропейскую известность: она принимает участие в скандальной выставке группы «Бубновый валет», а также выставках группы Sectin d ’ Or («Золотое сечение») и Салона Независимых в Париже и выставляется в галерее Спровери в Риме.
В 1913 Экстер вступила в «Союз молодёжи», основанный отколовшимися от петербургской группы Кульбина Михаилом Матюшиным и Еленой Гуро. Параллельно в Париже открылась её собственная студия. К сожалению, о ней пришлось забыть с наступлением Первой мировой войны в 1914. Художница вернулась в Россию. Не сбылись и планы об устроении персональной выставки – Вальден предлагал устроить ретроспективу не много ни мало в галерее Der Sturm .
В том же года она получает заказ на иллюстрирование «Первого журнала русских футуристов» и рисует обложку для книги молодого искусствоведа Ивана Аксёнова «Пикассо и окрестности» (впервые издана в 1917).
В 1915 году Экстер присоединилась к группе Казимира Малевича «Супремус» и приняла участие в 1-й футуристической выставке «Травмай В» в Петрограде.
В 1915-1916 гг. трудилась вместе с крестьянами и другими художниками-супрематистами в экспериментальной художественной артели под руководством Натальи Давыдовой и Нины Генке в селах Скопцы и Вербовка.
В 1916 году Экстер получила заказ на оформление спектакля «Фамира Кифаред» по пьесе И. Анненского от режиссёра московского Камерного театра Александра Таирова – так началось их многолетнее плодотворное сотрудничество. В это время в творчестве Экстер происходит коренной перелом – она обращается к нон-фигуративной живописи. В её цикле «Цветовые динамики» можно видеть определённый ритм и движение цветовых плоскостей.
В 1917 году Экстер потеряла своего мужа, немногим позже скончалась её мать. Бывший свёкор художницы затеял серьёзный спор о наследстве, который разрешился не в её пользу: в результате она лишилась значительного количества собственных работ, поскольку её попросту не пустили в её киевский дом. Впоследствии большая часть полотен и рисунков была утрачена в ходе гражданской войны.
Театр и кино
Экстер бежала от Гражданской войны – особенно кровавой на юге бывшей империи – и личного горя в Москву. Она углубилась в работу над декорациями к постановкам Таирова. 22 октября (9 по старому стилю) 1917 года состоялась премьера «Саломеи» в декорациях Экстер. Постановка и её поистине революционные декорации привели публику в восторг и на какое-то время даже отодвинули на второй план реальные революционные события той осени.
Как отмечает Эфрос в книге «Камерный театр и его художники: 1914 - 1934», Экстер стала «действительно первой исторической фигурой декорационной плеяды Камерного театра», обойдя в своём мастерстве Аристарха Лентулова. « Сдвиги и «разрывы» её росписей, сделанные с горячей, скажу - страстной убеждё нностью, охватывали нас своим пафосом сразу же у входа, вели наверх, проводили в фойе и замыкались в зрительном зале великолепным занавесом, торжественно опадавшим, среди лепного портала кубо-барочного стиля, своими чёрно-белыми шашками, геральдическими зверями и мрачно-цветными полосами».
Вместо традиционных задников Экстер спроектировала декорации, позволяющие придать сценическому пространству трёхмерность, и вертикальные конструкции, поражавшие современников. Огромное значение было уделено освещению, как средству выразительности и инструменту зонирования пространства.
В 1921 году художница оформила спектакль «Ромео и Джульета». На этом сотрудничество Таирова и Экстер закончилось.
Одной из наиболее ярких страниц как в биографии Экстер, так и в истории отечественного и мирового кинематографа стало её сотрудничество с режиссёром Яковом Протазановым. Экстер выступила в качестве художницы по костюмам к его научно-фантастической ленте «Аэлита», адаптации одноимённого романа Алексея Толстого.
Костюмы были выполнены из нестандартных материалов: персплекса, стекла, алюминия, фольги. Экстер указала «Кабинет доктора Калигари» как главный источник вдохновения в работе над костюмами.
После революции
В 1918 году Экстер вошла в состав бюро, занимавшегося подготовкой Всеукраинского съезда деятелей искусств.
В период 1918-1921 гг. занималась оформлением спектаклей в балетной студии Брониславы Нижинской в Киеве. Её партнёром был Вадим Меллер. Параллельно преподавала в Одесской детской художественной школе, после – в собственной киевской студии. Однако уже в 1920 разрывавшаяся между разными городами художница окончательно перебралась в Москву.
В 1921 году она участвовала в выставке конструктивистов «5х5=25».
В 1923 совместно с Верой Мухиной оформила павильон издательства газеты «Известия» в рамках первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, проходившей в августе в Москве. Художница также принимала участие в разработке дизайна Входной арки и ресторана Иностранного отдела, Павильонов Механизации, Полеводства, Центрального управления лесной промышленности, Мелиорации.
1921-1922 гг. – период преподавания Экстер во ВХУТЕМАСе, где она вела курс театрального искусства и сценографии. Экстер была горячей поклонницей Никола Пуссена – француза, стоявшего у истоков классицизма – и всегда рекомендовала его своим ученикам в качестве примера безупречного изобразительного «построения».
В 1922 года Яков Тугендхольд написал первую монографию, посвящённую творчеству художницы.
В 1922-1923 гг. Экстер работала над дизайном парадной формы для Красной Армии.
Эмиграция
Ещё в 1919 году Экстер пыталась по примеру подруги покинуть страну на пароходе, однако ей это не удалось. В 1924 году Экстер покинула Советский Союз навсегда.
В 1924-1925 гг. вошла в группу оформителей Советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции. Она также принимала участие в подготовке экспозиции советского отдела Всемирной выставки современного индустриального и декоративного искусства («Арт Деко») в Париже.
Начиная с 1925 Экстер преподаёт в Академии современного искусства в Париже по специальному приглашению Фернана Леже. Как и во ВХУТЕМАСе она ведёт курс сценографии.
На протяжении 20-30-х гг. на Западе регулярно проходили персональные выставки художницы: в 1927 в Берлине, в 1928 в Лондоне, в 1929 в Париже, в 1930 в Нью-Йорке, в 1937 в Праге. Она повторно вышла замуж – за Георгия Георгиевича Некрасова, актёра тетра Незлобина. Они поселились в местечке Фонтене-о-Роз вместе с домашней работницей Настасье и собакой. Некоторое время супруги держали домашнюю обезьянку.
В 30-е Экстер обращается к книге. Она создаёт уникальную серию рукописных книг, по образу и подобию средневековых манускриптов – Les Livres Manuscrits . Каждый лист содержит автограф, иллюстрации выполнены гуашью в кропотливой манере.
В целом 1930-1940-е гг. можно назвать периодом угасания Экстер. Хотя регулярно навещавшая её Алиса Коононен говорила, что жизнь художницы била ключом, от былого экспериментаторства и былого размаха не осталось и следа. Экстер выполняла различные заказы: иллюстрировала детские книги, занималась керамикой и дизайном интерьеров.
Художница скончалась 17 марта 1949 года. Ей было 67 лет. Свой архив и наследие Экстер завещала своему ученику и близкому другу Симону Лиссиму.
Наследие
Получив блестящее академическое образование и впитав в себя все актуальные течения начала XX века от фовизма и кубизма до итальянского футуризма и советского конструктивизма, Александра Экстер добилась глубины, филигранности и точности в своих работах и выработала уникальный персональный стиль, который оказал основополагающее влияние на становление арт-деко. Значительное влияние на иконографию художницы оказало народное искусство – преимущественно украинское. Так, в годы жизни в Киеве Экстер специально выискивала старинные предметы декоративно-прикладного искусства, в основном, вышиванки и литургическое шитьё.
Судьба наследия художницы сложна и противоречива: Экстер не оставила никаких теоретических заметок, эссе или манифестов, её живописные и графические работы разбросаны по миру, многие утрачены, подлинность многих полотен находится под вопросом.
Возрождение интереса к творчеству Экстер на её исторической родине началось после распада Советского союза. В Украине и России её знают преимущественно как театральную художницу и создательницу костюмов к «Аэлите». Единственная монография, охватывающая всю её карьеру, начиная со студенческой скамьи и заканчивая последними днями в Париже, была написана в 2003 году Жаном Шовленом (Jean Chauvelin ). В 2010 году вышла двухтомная монография Георгия Коваленко в связи с открытием в Московском Музее современного искусства устроенной им ретроспективной выставки Александры Экстер.