Драматургия в пьесах ю о нила. Рис.79. Юджин О’Нил. Философия трагедии Ю. О"Нила

16.07.2019

Юджин О"Нил

Пьеса в одном действии

Hughie by Eugene O"Neill

Перевод И. Берштейн

Действующие лица

Эри Смит , мастер рассказывать сказки

Ночной портье

Вестибюль маленькой гостиницы на одной из улиц нью-йоркского Вест-Сайда. Время действия - между тремя и четырьмя часами ночи летом 1928 года.

Это одна из тех гостиниц, которые наоткрывались в 1900–1910 гг. вблизи «Великого Белого пути» и были поначалу недорогими, но вполне приличными заведениями, однако потом, чтобы выжить, вынуждены были сдать позиции. Первая мировая война и сухой закон принудили ее владельцев отказаться от претензий на респектабельность, и теперь это обыкновенная низкосортная «хаза», где за деньги разрешается все и где обслуживается любой, кого удастся заманить. Но и при этом ей далеко до процветания. «Большой ложный бум» 20-х годов ее не коснулся. «Вечное изобилие» Нового экономического закона обошло стороной. И сегодня гостиница существует только благодаря тому, что здесь сведены почти на нет все накладные расходы на обслуживание, ремонт и уборку помещений.

Стойка расположена слева, перед ней - часть обшарпанного вестибюля, несколько обшарпанных кресел. Вход с улицы - слева за сценой. Позади стойки - щит телефонного коммутатора, перед ним - вертящийся табурет. Правее обычные нумерованные почтовые гнезда, над ними часы. Ночной портье сидит на табурете спиной к телефонному щиту, лицом к авансцене. Делать ему решительно нечего. Он ни о чем не думает. Спать не хочет. Просто сидит, понурясь и безропотно вперившись в пустоту. На часы смотреть - только себя растравлять. Он и так знает, что до конца его смены далеко. Да ему и не нужны часы. За долгие годы, что он проработал ночным портье в нью-йоркских гостиницах, он научился определять время по звукам улицы.

Он средних лет - немного за сорок, - долговязый, худой, шея тощая, кадык торчит. Узкое, вытянутое бледное лицо лоснится испариной. Нос большой, но безо всякой характерности. Так же, как и рот. И уши. И даже припудренные перхотью жидкие каштановые волосы. Остановившиеся карие глаза за стеклами роговых очков вообще лишены выражения. Кажется, они не помнят даже, каково это - чувствовать скуку. Он одет в мешковатый синий костюм, белую рубашку с пристегивающимся воротничком, синий галстук. Костюм старый, пиджак на локтях лоснится, словно навощенный.

В безлюдном вестибюле гулко раздаются шаги - кто-то вошел с улицы. НОЧНОЙ ПОРТЬЕ устало подымается на ноги. Глаза его по-прежнему пусты, но губы сами собой резиново растягиваются в некоем подобии радушной улыбки в соответствии с известным законом: «Клиент всегда прав». При этом видны его крупные, неровные гнилые, зубы. Появляется ЭРИ СМИТ и подходит к стойке. Он примерно того же возраста, что и НОЧНОЙ ПОРТЬЕ, и у него такое же нездорово-бледное, рыхлое, в испарине лицо полуночника. Однако этим сходство исчерпывается. ЭРИ среднего роста, но кажется ниже из-за того, что у него массивный торс и толстые ноги, слишком короткие относительно туловища. И руки тоже. Квадратная голова глубоко сидит на шее, которая сливается с массивными плечами. Лицо круглое, нос сильно вздернутый, широкий. Голубые глаза с припухшими верхними веками, под глазами - темные мешки. Волосы белесые, заметно поредевшие, на макушке - плешь. Он подходит к стойке развязной непринужденной походочкой, слегка враскачку из-за коротких ног. В одной руке ЭРИ держит панаму; он вытирает лицо шелковым красно-синим платком. Одет в светло-серый костюм, пиджак с широкими лацканами и в обтяжку, по бродвейской моде, в глубоком вырезе видна старая, застиранная, но дорогая шелковая рубашка неприятного, до отвращения, синего оттенка и пестрый красно-голубой шейный платок с засаленным узлом. Брюки на плетеном кожаном ремне с медной пряжкой. Туфли бежевые с белым, носки белые, шелковые.

Он держится эдаким лихим завсегдатаем притонов, знатоком, которого на мякине не проведешь, и, действительно, играет по маленькой, ставит на лошадей и вообще кормится на периферии бродвейского рэкета. Он и ему подобные обитают повсюду в темных углах, в подъездах, в дешевых забегаловках и барах, самим себе они представляются эдакими циничными оракулами ипподромов, посвященными в жгучие тайны Бродвея. ЭРИ обычно разговаривает вполголоса, с оглядкой, подозрительно высматривая из-под полуприкрытых век, нет ли поблизости любопытствующих. Выражение лица непроницаемое, как полагается завзятому игроку. Маленький поджатый ротик кривит всегдашняя надменная улыбка знатока, которому известно все, и притом достоверно, из первых рук, а беглый, цепкий взгляд безошибочно различает на всем и вся ярлыки с обозначением цен. Но что-то в этом есть напускное, под личиной многоопытного деляги спрятана сентиментальная слабинка, не вяжущаяся с образом.

ЭРИ не смотрит на НОЧНОГО ПОРТЬЕ, он словно бы что-то против него имеет.

Эри (повелительно) . Ключ. (Но видя, что НОЧНОЙ ПОРТЬЕ безуспешно силится его вспомнить, нехотя.) Ну да, ты же меня не знаешь. Эри Смит я. Старый обитатель этого клоповника. Номер четыреста девяносто два.

Ночной портье (с усталым облегчением, оттого что не надо ничего вспоминать, снимая ключ) . Да, сэр. Вот четыреста девяносто второй.

Эри (берет ключ, смерив НОЧНОГО ПОРТЬЕ привычным оценивающим взглядом. Впечатление у него сложилось скорее благоприятное, но говорит по-прежнему недоброжелательно) . Давно на этой работе? Дней пять? А меня не было. В запое обретался. Только-только очухался. В себя прихожу. Хорошо, что уволили того сопляка, которого взяли на место Хьюи, когда он заболел. Строил из себя. Такому ничего не расскажешь. Очень приятно познакомиться, друг. Надеюсь, ты не слетишь с должности.

ЭРИ протягивает руку. НОЧНОЙ ПОРТЬЕ послушно ее пожимает.

Ночной портье (с услужливой безразличной улыбкой) . Рад с вами познакомиться, мистер Смит.

Эри . Как звать-то тебя?

Ночной портье (словно и сам уже почти забыл, потому что, вообще-то говоря, не все ли равно?) . Хьюз. Чарли Хьюз.

Эри (вздрагивает) . Что? Хьюз? То есть ты не шутишь?

Ночной портье . Чарли Хьюз.

Эри . Ну надо же! Подумать только. (С возросшим расположением к НОЧНОМУ ПОРТЬЕ.) А правда, если присмотреться, ты, конечно, не похож на Хьюи, но все-таки чем-то мне его напоминаешь. Ты ему часом не родня?

Ночной портье . Тому Хьюзу, что работал здесь столько лет и недавно умер? Нет, сэр. Не родня.

Эри (мрачно) . Ну, да, конечно. Хьюи говорил, что у него никого родных не осталось - кроме жены и детишек, понятно. (Помолчал и еще мрачнее.) Д-да. Отдал бедняга концы на той неделе. С его похорон-то я и запил. (Хорохорясь, словно защищаясь от мрака.) Задал небу жару! У меня это не часто бывает. В моем деле пьянство - погибель. Теряешь бдительность и, того гляди, выболтаешь что-нибудь, а придешь в себя, и находятся люди, которым спокойнее, если б тебя не было. Вот что значит много знать. Послушай моего совета, друг: никогда ничего не знай. Живи губошлепом и береги здоровье.

Речь его становится таинственной, в ней слышны зловещие призвуки. Но НОЧНОЙ ПОРТЬЕ этого не замечает. Благодаря богатому опыту общения с постояльцами, которые среди ночи останавливаются у стойки поговорить о себе, у него выработалась безотказная техника самозащиты. Он делает вид, будто покорно, любезно, даже сочувственно слушает, а сам отключается и остается глух ко всему, кроме прямо обращенных к нему вопросов, а бывает, что не слышит и их. ЭРИ думает, что произвел на него впечатление.

Ну, да у меня, черт побери, всегда шарики вертятся, трезвый ли, пьяный - не важно. Я им не дурачок какой-нибудь. Так что я говорил? Да, про запой. Закутил так, что небу было жарко. Ты бы посмотрел, какую блондинку я позапрошлой ночью отхватил. Обобрала меня до нитки. Блондинки - моя слабость. (Замолчал и смотрит на НОЧНОГО ПОРТЬЕ с презрительной насмешкой.) Ты небось женат, а?

Ночной портье (которому давно уже безразлично, тактичные вопросы ему задают или бестактные) . Да, сэр.

Эри . Так и знал! Я готов был поставить десять против одного. Вид у тебя такой, сразу скажешь. И у Хьюи такой был. Может, в этом и все сходство между вами. (Презрительно хмыкает.) И детишки, поди?

Ночной портье . Да, сэр. Трое.

Эри . Ну, брат, тебе еще похуже, чем Хьюи. У него только двое было. Трое, надо же! Н-да, вот к чему приводит неосторожность. (Смеется.)

НОЧНОЙ ПОРТЬЕ, как положено, улыбается постояльцу. Поначалу он немного обижался, когда слышал от постояльцев эту затертую шутку, в первый раз лет, наверное, десять назад - ну да, старшему, Эдди, теперь одиннадцать - или, может быть, двенадцать?

Глава I. Философия трагедии Ю. О"Нила.

Глава II. Трагический универсум Ю. О"Нила

Часть 1. Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы".

Часть 2. "Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт".

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Философия трагедии в творчестве Ю. О Нила»

Драматургия Юджина О"Нила (Eugene O"Neill, 1888-1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. О"Нил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита - с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

О"Нил - один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом (1910-е - 1940-е годы) явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра - с отличительными чертами психологической драмы.

Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О"Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О"Нила оказывается семья - то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о"ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.

Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О"Нил - один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашей диссертации - доказать, что трагедия видится О"Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О"Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о"ниловская "версия" трагедии человека XX столетия.

Термин "философия трагедии", заимствованный нами у русских мыслителей (Н. А. Бердяева, Льва Шестова), позволяет указать на те стороны драматургии О"Нил а, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного мира, созданного американским писателем.

В работе 1902 года "К философии трагедии. Морис Метерлинк" Бердяев утверждает, что Метерлинк понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию: "Трагическое миросозерцание Метерлинка проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью только потому, что «мир может бьггь оправдан как эстетический феномен». Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь"1. Важно, что, говоря о философии трагедии, Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании не мыслителя, но драматурга, для которого философствование - не самоцель, но органическая составляющая собственно художественных поисков. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать"2, - читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Акцент, нам думается, сделан именно на художественной обработке опыта, и, что немаловажно, опыта индивидуального. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии именно конкретной личности, своего современника.

На связь философии трагедии с конкретной человеческой судьбой обращает внимание Шестов в работе "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (1903). Подобно Бердяеву, он говорит о "небывалом" опыте: "Есть

1 Бердяев Н. А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 206.

2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Там же. - С. 220. область человеческого духа, которая не видела ещё добровольцев: туда люди идут лишь поневоле. Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать, иначе желать. <.> Он пытается рассказать людям о своих новых надеждах, но все глядят на него с ужасом и недоумением"3. Приобретение нового знания о страшных и загадочных сторонах жизни даётся дорогой ценой, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, оно необходимо. Трагедия, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, согласно Шестову, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.

Термин "философия трагедии" удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О"Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать её.

Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о"ниловскош миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков - от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" -

3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 16. явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком - вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. На эту культурную преемственность указывает российский исследователь В. М. Толмачёв: "Наиболее последовательно неоромантическая идея личности в XX веке представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр) и литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно выраженная, даётся на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто», «абсурдом»"4.

Итак, научная новизна диссертации определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму "философии трагедии". Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О"Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О"Нил - трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.

Наиболее авторитетные исследователи драматургии О"Нила (Дж. Рэли, О. Каргилл, Э. Торнквист, Т. Богард) традиционно делят его творчество на три периода. К первому (середина 1910-х - начало 1920-х годов) относят ранние

4 Толмачёв В. М. Неоромантизм и английская литература начала XX века // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. ТолмачСва. - М: Изд. центр «Академия», 2003. - С. одноактные, так называемые "морские" пьесы: сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" (Thirst and Other One-Act Plays, 1914), сборник "Курс на восток, в Кардифф и другие пьесы" (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Сюда же следует отнести пьесы: "За горизонтом" (Beyond the Horizon, 1920), в которой впервые оппозиция реальность - мечта воплощается в противопоставлении осёдлой жизни на ферме путешествиям в дальние страны; "Золото" (Gold, 1921) с центральной темой собственничества; "Непохожий" (DifFrent, 1921), "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), где парадоксы современной души рассматриваются сквозь призму женских судеб; "Император Джонс" (The Emperor Jones, 1920) и "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), испытавшие влияние экспрессионизма; "Спаяны" (Welded, 1924) и "Крылья даны всем детям Божьим" (All God"s Chillun Got Wings, 1924), развивающие стриндберговские мотивы "любви-ненависти" между полами.

Второй период творчества (середина 1920-х - 1930-е годы) в большей степени связан с формальным экспериментированием: "Великий Бог Браун" (The Great God Brown, 1926), где маска - основной элемент выразительности; "Лазарь смеялся" (Lazarus Laughed, 1927) с его необычной музыкально-смеховой "партитурой"; "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), вписывающийся в традицию поэтического театра; "Динамо" (Dynamo, 1929), где современным "богом" становится электричество. "Католическая" драматургия ("Дни без конца", Days Without End, 1934) соседствует с оригинальным неоязычеством ("Траур - участь Электры", Mourning Becomes Electra, 1931), позволяющим использовать древний миф для создания современной трагедии. Интерес к трагическому конфликту между сознательным и бессознательным в полной мере отразился на образности "Странной интерлюдии" (Strange Interlude, 1928).

Поздний период творчества драматурга приходится на 1940-е годы, следует за несколькими годами "молчания" (конец 1930-х годов). Внешне близкие жанру психологической драмы, пьесы "Долгий день уходит в ночь" (Long Day"s Journey into Night, 1940), "Разносчик льда грядёт" (The Iceman Cometh, 1940; пост. 1946), "Луна для пасынков судьбы" (A Moon for the Misbegotten, 1945; пост. 1947), "Душа поэта" (A Touch of the Poet, 1946) придают любимым о"ниловским темам (утраченные иллюзий, власть прошлого над настоящим) символическое измерение, возводят противоречия современности в ранг истинно трагических.

В изучении творчества О"Нила можно выделить несколько этапов5. Первый (1920-е - середина 40-х годов) связан с интерпретацией его ранних пьес. Наибольшего внимания заслуживают четыре работы, поскольку в них, по нашему мнению, намечены главные направления исследований на ближайшие тридцать лет.

Первая - монография Э. Микла "Шесть пьес Юджина О"Нила" (Six Plays of Eugene O"Neill, 1929). Критик уделяет внимание пьесам "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), "Великий бог Браун" (The Great God Brown, 1926), "Источник" (The Fountain, 1926), "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), "Странная интерлюдия" (Strange Interlude, 1928). Микл чрезвычайно высоко оценивает эти пьесы, сравнивая О"Нила с Шекспиром, Ибсеном, Гёте. Он одним из первых подмечает в них характерные

5 Miller J. Y. Eugene O"Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 p.; Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 p.; Eugene O"Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. - Jefferson (N. C.), L.: McFarland, 1983. - X, 155 p.; Фридштейн Ю. Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель / Сост. и авт. вступит, ст. Ю. Г. Фридштейн. -- М.: Книга, 1982. - 105 с. черты трагедии, высокой драмы: "The man who went forth to face the daily domestic round is suddenly shown face to face with the tremendous, unconquerable, elemental forces against which is spent all the vital energy of man. The great human dramatists use exactly the same methods"6. Таким образом, Микл обращает внимание на определённую сюжетную модель, которая лежит в основе о"ниловских пьес. В одном из пассажей он даёт ей дополнительную характеристику: "The characters never lose touch with the real, but are never out of touch with the beyond-real" 7.

Противоположные трактовки не заставили себя долго ждать. В работе В. Геддеса "Мелодраматичность Юджина О"Нила" (The Melodramadness of Eugene O"Neill, 1934) трагедия в о"ниловской интерпретации низводится до уровня мелодрамы, которой, к тому же, отказывается в театральности ("In the world of theatre. O"Neill is not at home"8). В сущности, работа эта чрезвычайно проницательно подмечает "слабости", действительно свойственные театру О"Нила 1920-х - 1930-х годов. Можно согласиться с мнением Геддеса относительно пьесы "Дни без конца" (Days Without End, 1934: "Drama and philosophy in his plays do not harmonize in a smooth convincing rhythm"9. Исследователь подмечает тот перевес в сторону философских умозаключений, который и в дальнейшем будет отрицательно сказываться на художественной целостности пьес.

6 Mickle A. D. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: Cape, 1929. - P. 19.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookficld (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P. 8.

9 Ibid - P. 12 - 13.

Интересно различие в трактовке о"ниловского "косноязычного * красноречия" у последующих исследователей и в работе Геддеса: "Не is an example of a man at war with art. Expression with him is something he does not love to do; it is too much like a confession, an embarrassment of the heart wrung from him against his will" 10. Что же касается мелодраматичности, то использование 9 СУНилом клише (эффектное появление главного героя, солилоквий, апарте, запоминающиеся звуковые и живописные образы) будет последовательно рассмотрено Дж. Рэли в монографии "Пьесы Юджина ОНила" (The Plays of Eugene O"Neill, 1965). Критик демонстрирует связь этих клише с водевилем "Монте-Кристо", спектаклем, в котором главную роль исполнял отец драматурга.

Третье интересующее нас исследование принадлежит Р. Скиннеру:

Юджин О"Нил: поэтические искания" (Eugene O"Neill: A Poet"s Quest, 1935). Драматург воспринимается критиком как поэт-католик (наличие своего рода католического мировидения у О"Нила несомненно; как и у многих англоамериканских модернистов отношение у него к вере и католической традиции двойственное, соткано из любви-ненависти), воплотивший в пьесах противоречия своего духовного мира Этот поэт сравнивается Скиннером со святым, а поэтическая способность понимания другого Я, равно как и заложенные в поэте возможности многих Я, сопоставлены с соблазнами ("temptations"), возникающими перед святым: ". it is precisely because the poet reacts as he does to his own potential weaknesses that he is able to create the objective material for his work of art. Like the saints, he, above most other men, understands the

10 Ibid. - P. 7. sinner and fears the sin"11. Подобный подход позволяет исследователю сформулировать определённое лирическое свойство драматургии О"Нила: ".the quality of continuous poetic progression, linking them All together by a sort of inner bond. They have a curious way of melting into one another, as if each play were

19 merely a chapter in the interior romance of a poet"s imagination" .

Ещё одно направление исследований - это рассмотрение драматургии О"Нила в свете идей психоанализа. Первая работа подобного рода принадлежит В. Хан: "Пьесы Юджина О"Нила: психологический анализ" (The Plays of Eugene O"Neill: A Psychological Analysis, 1939).

Следует отметить, что всплеск интереса к творчеству драматурга пришёлся на 1950-е годы, когда выходят, в частности, две литературных биографии: "Часть долгой истории" (A Part of a Long Story, 1958), принадлежащая Агнес Боултон, второй жене О"Нила, и "Проклятье пасынков судьбы" (The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O"Neill, 1959) К. Боуэна, написанная совместно с сыном О"Нила, Шином. В это же время появляются две монографии, в оценке творчества О"Нила придерживающиеся трактовки, намеченной ещё Э. Миклом. Первая - Э. Энджела, "Преследуемые герои Юджина О"Нила" (The Haunted Heroes of Eugene O"Neill, 1953). Вторая принадлежит Д. Фол к - "Юджин О"Нил и трагические противоречия" (Eugene O"Neill and the Tragic Tensions, 1958). Исследовательница сравнивает героев О"Нила с персонажами Э. По, Г. Мелвилла и Ф. М. Достоевского, выявляя в них черты некоего архетипа (Эдип - Макбет - Фауст - Ахав). Д. Фолк обращает внимание на сходство

11 Skinner, Richard D. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. - P. 29.

12 Ibid. - P. IX. взглядов К. Г. Юнга (оказавшего большое влияние на американского драматурга) и О"Нила в отношении к "вечно существующему" противоречию между сознательным и бессознательным: "Men must find self-knowledge and a middle way which reconciles the unconscious needs with those of the conscious ego. This means that life inevitably involves conflict and tension, but that the significance of this pain is the growth which Jung calls "individuation" - the gradual realization of the inner, complete personality through constant change, struggle and process" 13. Именно в силу этого обстоятельства персонажи о"ниловской драматургии обречены вновь и вновь бороться с самими собой.

В 1960 - 1970-е годы появляется несколько содержательных биографий драматурга. Это работы Д Александер "Становление Юджина О"Нила" (The Tempering of Eugene O"Neill, 1962); Артура и Барбары Гелб - "О"Нил" (O"Neill, 1962); Л. Шеффера - "О"Нил: сын и драматург" (O"Neill: Son and Playwright, 1968), "О"Нил: сын и художник" (O"Neill: Son and Artist, 1973).

В 1965 году выходит уже упоминавшаяся монография Д. Рэли "Пьесы Юджина О"Нила", ставшая во многом классической. Исследователь рассматривает как содержательную, так и формальную стороны драматургии О"Нила. Он начинает с анализа особой космологии пьес и приходит к мысли, сходной с мнением Д. Фолк. В основе художественного универсума О"Нила - принцип полярности, напряжения между противоположными полюсами, которые одновременно несовместимы и неотделимы друг от друга. Рэли подходит к данному вопросу менее абстрактно, чем Фолк, и рассматривает вселенную О"Нила в её разделённости на море и сушу, сельскую местность и

13 Falk, Doris V. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. - New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - P. 7. город, день и ночь. Имея в виду такую полярность, Рэли рассуждает об основных темах драматургии О"Нила, о том, каким предстают перед нами о"ниловские Бог, история, человечество. В своём разборе исторических пьес исследователь приходит к выводу, что О"Нилу близок викторианский подход к передаче исторических реалий в литературе. Он приводит слова самого драматурга: "I do not think that you can write anything of value or understanding about the present. You can only write about life if it is far enough in the past. The present is too much mixed up with superficial values; you can"t know which thing is important and which is not"14. Прошлое и настоящее - это тоже своего рода полюса.

Главу "Человечество" (Mankind) - одну из лучших в книге - Рэли посвящает расовой проблеме у О"Нила (негры и белые, ирландцы и янки), теме мужского и женского начал, а также концепции личности. Рассматривая драматическую структуру ("dramatic structure or organization") о"ниловских пьес, а также функцию ремарок и диалога в них, Рэли аппелирует к мысли М.Пруста, согласно которой каждый большой художник выхватил из бесконечного потока опыта некую картину ("basic picture"), ставшую для него метафорой всего человеческого существования. Понятие такой картины-метафоры чрезвычайно уместно при разборе именно драматического произведения. Рэли полагает, что основная картина-метафора творчества О"Нила - скорбящая женщина.

Технике О"Нила специально посвящены две работы, вышедшие в конце 1960-х годов: монография Э. Торнквиста "Драма душ" (A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Supernaturalistic Techniques, 1968), а также исследование Т. Тиусанена "Сценические образы О"Нила" (O"Neill"s Scenic Images, 1968). Автор первой

14 Raleigh, John Н. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. P. 36. работы приводит слова драматурга, произнесённые им в интервью 1924 года: "I hardly ever go to the theatre, although I read all the plays I can get. I don"t go to the theatre because I can always do a better production in my mind than the one on the stage."15. Казалось бы, О"Нил, на основании подобных взглядов на творчество, должен создавать "драмы для чтения", не заботясь об их сценичности. Действительно, продолжая свои рассуждения, Торнквист замечает, что О"Нил уделял обширным ремаркам в своих пьесах не меньше внимания, чем диалогу, что наделяет их свойствами эпических произведений. По мнению исследователя, драматург пытался доказать, что пьеса, не поставленная на сцене, ценна как литературное произведение. Тем не менее, Торнквист принимает во внимание возможность сценической интерпретации пьесы и видит свою задачу в определении смысловой значимости её собственно драматургической структуры: "In agreement with O"Neill"s own usage of the term as I understand it, «supernaturalism"» will thus be employed in a wide sense. Any play element or dramatic device - characterization, stage business, scenery, lighting, sound effects, dialogue, nomenclature, use of parallelism - will be considered supernaturalistic if it is dealt with in such a way by the dramatist, that it transcends (deepens, intensifies, stylizes or openly breaks with) realism in the attempt to project what O"Neill terms «behind-life"» values to the reader or spectator"16.

Попытка рассмотрения пьес О"Нила как произведений драматического искусства удалась автору лишь второй из упомянутых монографий. Тиусанен специально оговаривает основополагающий принцип чтения пьесы: ". the stage

15 Tornqvist, Egil. A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-Naturalistic Technique. - New Haven (Ct):

Yale UP, 1969, -P. 23.

16 Ibid.-P. 43. is, or should be, ever present in our imagination as readers - as it has been in the

I *j playwright"s mind" . В своей работе он уделяет внимание четырём из шести составляющих трагедии, обозначенных в аристотелевской "Поэтике": 1) "фабуле" 18 или структуре пьесы (plot or structure), в той мере в какой на них влияют сценические выразительные средства; 2) "словесному выражению"^(Люп); 3) "музыкальной композиции" ("the Lyrical or Musical element provided by the Chorus"); 4) "сценической обстановке" ("the Spectacular"). Тиусанен обращает особое внимание на то, что драматург достигает своей цели не только с помощью языка, диалога, но и посредством освещения, музыки, сценографии.

К работам, посвященным рассмотрению драматургического мастерства О"Нила, относятся также две монографии, вышедшие в 1970-е годы. Это - работа Т. Богарда "Контуры времени: пьесы Юджина О"Нила" (Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill, 1972) и исследование Л. Чеброу "Ритуал и пафос - театр О"Нила" (Ritual and Pathos - The Theatre of O"Neill, 1976). В работе Чеброу наиболее убедительно доказывается связь формальных поисков драматурга с древнегреческой трагикой.

Довольно нетрадиционная для исследователей О"Нила монография принадлежит Дж. Робинсону: "Юджин О"Нил и мысль Востока. Двойное видение" ("Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). В ней анализируется влияние индуизма, буддизма, даосизма на тематику и образность о"ниловских пьес. Вместе с тем Робинсон приходит к выводу, что драматург не

17 Tiusanen, Timo. (Weill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.

18 Русскоязычные термины приведены в переводе В. Г. Аппельрота // Аристотель. Об искусстве поэзии. М: Худож. лит., 1957. - С. 58. мог отрешиться от дуалистического западного мировосприятия, лежащего в основе его трагического видения.

В последние годы возрос интерес к исследованию творчества драматурга с позиций психоанализа, что подтверждают работы Б. Воглино - "«Расстроенная психика»: Борьба О"Нила с замкнутостью" («Perverse Mind»: Eugene O"Neill"s Struggle with Closure, 1999), а также и С. Блэка - "Юджин О"Нил: За пределами траура и трагедии" (Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Монография Блэка представляет собой первый опыт последовательной психоаналитической биографии драматурга. Основная мысль Блэка заключается в том, что О"Нил сознательно использовал писательство как средство подвергнуть себя психоанализу. Уделяя значительное внимание о"ниловскому восприятию трагедии, Блэк ставит целью показать, как происходило движение от осознания трагичности бытия через длительный период самоанализа к представлениям, находящимся за пределами трагического мироощущения.

В книге "Современные теории драмы: Избранные статьи о драме и театре, 1840 - 1990" (1998), вышедшей под редакцией Г. У. Бранда, о"ниловское представление о задачах театрального искусства рассматривается как пример "антинатурализма" ("anti-naturalism") и вписывается в одну традицию с французскими сюрреалистами (Г. Аполлинер), итальянскими футуристами (Ф. Т. Маринетти), такими видными деятелями европейского театра, как А. Аппиа, Г. Крейг, А. Арто.

Работы немца К. Мюллера "Реальность, воплощённая на сцене" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O"Neills, 1993) и американского исследователя 3. Брицке "Эстетика неудачи" (The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O"Neill, 2001) объединяет интерес к формальным поискам драматурга, к его стремлению найти современный сценический язык для воплощения основных тем его творчества.

Из русскоязычных работ следует упомянуть книгу А. С. Ромм "Американская драматургия первой половины XX века" (1978), в которой творчеству О"Нила отведена одна из глав, а также монографию М. М. Кореневой - "Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы" (1990), многостороннее освещающую обозначенную проблематику. Исследовательница не только анализирует творчество О"Нила, но и помещает его драматургию в контекст развития американского театра в целом. Коренева рассматривает два вида трагедий у О"Нила - "трагедию личности", строящуюся вокруг одного центрального героя, и "всеобщую трагедию", где конфликт "рассеян", не исчерпывается прямым столкновением протагониста с антагонистом. М. М. Коренева настаивает на социально-политических причинах "глубинной трагедии современного человека, отчуждённого от своей истинной сущности, человека, чьё достоинство попрано различными формами узаконенного неравенства, чьи духовные устремления растоптаны обществом, подчинившимся грубо материальным целям"19. На наш взгляд абсолютизация роли "среды" в о"ниловских пьесах искажает его трагическое видение. В этом смысле проницательнее понимание трагического О"Нилом сформулировал российский исследователь С. М. Пинаев, автор монографии "Поэтика трагического в американской литературе. Драматургия О"Нила" (1988): "Под «сегодняшней болезнью» он понимал «смерть старого Бога и неспособность науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный природный инстинкт поисков смысла жизни и избавления от страха перед смертью». С

19 Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990. - С. 11. большим мастерством отображая симптомы «болезни» души и сознания современного человека, он тщетно искал причины, вызвавшие эту болезнь"20.

Но и это замечание нуждается, на наш взгляд, в некоторой корректировке. Трагедия для О"Нила не средство указать на "болезни" века, он не занимается классификацией общественных недугов. Обращение именно к трагедии продиктовано природой его дарования, характером артистического темперамента, литературными склонностями. Для того, чтобы увидеть в американской действительности материал для создания трагедии, был нужен художник особого склада. Поклонник Уайлда и Бодлера, Стриндберга и Ницше, личность с неординарной судьбой, О"Нил "искал" адекватную форму для воплощения собственных замыслов. Указывая на критическую направленность драматургии О"Нила, исследователи забывают о глубоко оптимистической трактовке драматургом самой сути трагедии (см. Глава I), ставшей для него путём к пониманию современной души.

Итак, главная цель данной диссертации проанализировать философию трагедии О"Нила, вокруг которой строится весь художественный мир драматурга.

Для решения этой задачи нами выбраны пьесы "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Разносчик льда грядёт", "Луна для пасынков судьбы". С одной стороны, они позволяют проследить трансформацию традиционных трагических тем (роковое проклятье, жертвоприношение) в театре одного из самых оригинальных драматургов XX века. С другой, - именно эти пьесы убедительно доказывают, что О"Нил создал трагический универсум,

20 Пинасв С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинасв. - М: Азбуковник, 2002. - С. 42. существующий по собственным, неповторимым законам. "Император Джонс" и

Крылья даны всем детям Божьим" - яркие образцы пластического театра, t дающие возможность указать на сценическую выразительность о"ниловской трагедии. Позднейшие пьесы обнаруживают другие стороны художественного мира драматурга. В "Разносчике льда" и "Луне для пасынков судьбы" скрупулёзная психологическая разработка характеров неотделима от их символической трактовки. Следовательно, выбранные пьесы позволяют представить философию трагедии О"Нила в её динамике.

Исследуя творчество американского драматурга, мы опирались на общие работы по теории и истории трагедии. Среди них монографии, ставшие по-своему классическими: "Сокровенный Бог" (Le Dieu Cache, 1959) Л. Гольдмана, "Трагическое видение" (The Tragic Vision, 1960) М. Кригера, "Смерть трагедии" (The Death of Tragedy, 1961) Дж. Стайнера, "Трагедия и теория драмы" (Tragedy and the Theory of Drama, 1961) Э. Ольсона. Описание основных черт трагического видения подводит авторов к анализу конкретных философских и литературных произведений. Непосредственно трагедии О"Нила уделяется внимание в работе Э. Ольсона, а также в монографиях Р. Б. Хейлмана "Разносчик льда, Поджигатель и Страдающий Протагонист" (The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage, 1973), P. Б. Сьюэла "Видение трагедии" (The Vision of Tragedy, 1980), Дж. Oppa "Трагическая драма и современное общество" (Tragic Drama and Modern Society, 1989). Плодотворным для данной диссертации оказалось различение "трагического", "трагедии" и "трагического видения", сформулированное, в частности, американским исследователем У. Стормом в книге "После Диониса" (After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): "Whereas vision and tragedy are man-made, the tragic is not; it is, rather, a law of nature, a specific relationship of being and cosmos"21.

Следует особо сказать* почему нами выбраны именно эти работы. В них представлены два принципиально разных подхода. Цель одних исследователей (Ольсон, Хейлман) - определить соответствие или несоответствие трагедий О"Нила гипотетическим законам жанра, что, на наш взгляд, искажает неповторимый художественный мир писателя. Уместнее попытаться увидеть в драматурге неканонического трагика. Именно с этих позиций к его творчеству обращается Сьюэл в "Видении трагедии". Он утверждает, что в XIX веке "эстафету" шекспировской трагедии подхватил не театр, а роман (Н. Готорн, X. Мелвилл, Ф. М. Достоевский). Только с появлением X. Ибсена и Ю. О"Нила театр вновь обрёл оригинальных трагиков. Следовательно, "трагедия" понимается исследователем широко, не как жанр, а как квинтэссенция особого мировидения. В этом Сьюэл следует за Кригером, полагающим, что к современной трагедии следует подходить не формально, а тематически.

При анализе конкретных текстов мы опирались на методологию "тщательного чтения", предложенную американской "новой критикой", в частности К. Бруксом и Р. Б. Хейлманом в "Понимании драмы" (Understanding drama, 1948). * *

Первая глава данного исследования посвящена рассмотрению философии трагедии О"Нила на материале писем, статей, интервью драматурга. В ней анализируется влияние М. Штирнера, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше на о"ниловское понимание трагедии и её художественное воплощение.

21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca: Cornell UP. 1998. -P. 18.

Вторая глава состоит из двух разделов, в которых в свете данной проблематики подробно рассмотрены пьесы О"Нила: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы", "Разносчик льда грядёт".

В заключении подводятся итоги исследования. Философия трагедии О"Нила вписывается в контекст литературных и общекультурных исканий межвоенной эпохи.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Рыбина, Полина Юрьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

XX век был отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссёрском искусстве. Условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, театр абсурда) соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких "рассерженных") и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдаётся то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немца П. Хандке, француза Б.-М. Кольтеса).

На этом фоне драматургия Юджина О"Нила - явление в высшей степени оригинальное. Чуткий к европейским театральным веяниям, он создаёт современную трагедию на "американском" материале. Действительность Америки, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма. В нашей диссертации философия трагедии Юджина О"Нила рассматривалась на материале пьес, интервью и писем драматурга. Для неё характерна трагическая неразрешимость целого ряда противоречий. Трагична, по мнению О"Нила, внутренняя раздвоенность человека XX века, неспособного найти своё место (лейтмотивом проходит понятие "belong") в мире. Трагичен разлад между идеалом и реальностью, ставящий героя перед дилеммой: как отказаться от сокровенной мечты и остаться самим собой? Трагична зависимость человека от таинственных сил (рок, Бог, наследственность), над которыми он не властен.

Уместно напомнить, что интерес к трагедии возник у О"Нила под воздействием разных, а порой и весьма противоречивых влияний. Конечно, важно его обращение к греческим трагикам (Эсхил, Софокл) или к Шекспиру. Но намного большее влияние на него оказали непосредственные европейские предшественники и современники (X. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, А.-Р. Ленорман). И не только драматурги, но, может быть, в большей степени - поэты (Ш. Бодлер, Ч. А. Суинберн, Д. Г. Россетти, Э. Даусон). О"Нил также испытал значительное влияние немецкого экспрессионизма, ярко заявившего о себе в европейском театре и кинематографе 1910-х-1920-х годов. В данной работе большое внимание уделялось философам, знакомство с которыми наложило отпечаток на о"ниловское понимание трагедии.

Следует особо сказать о национальном колорите трагедии О"Нила. Он проявляется, в частности, в том, что важнейшим для героя-американца оказывается выбор между двумя моделями жизнестроительства. Он должен решить, что предпочтительней - "быть" или "иметь". По мнению драматурга, его современники однозначно разрешили эту дилемму в пользу "иметь". Соответственно, О"Нил видит один из главных недугов века в жажде обладания, в жертву которой собственник неизбежно приносит свою душу. Показательно в этой связи название задуманного О"Нилом огромного цикла пьес - "Сказание о собственниках, обокравших самих себя" (A Tale of Possessors, Self-Dispossessed).

На трагическую подоплёку "американской мечты" указывали многие современники О"Нила. В прозе об этом, хоть и очень по-разному, заявили Т. Драйзер и Ф. С. Фицджералд. Трагическое неблагополучие, неудовлетворённость, конфликт между внешними формами жизни и подсознанием, - удел персонажей Ш. Андерсона. У Э. Хемингуэя трагические коллизии намеренно загнаны в подтекст, "мерцают" сквозь словесную ткань. О"Нил по-своему вписывается в традицию развенчания общественных иллюзий, но акценты расставлены им иначе. Для него важен не социальный критицизм и даже не фиксация душевной опустошённости соотечественников, "полых людей". Он видит, что "американская мечта" скрывает уход жизни, гибель живых импульсов, а также несёт весть о мести природы. "Nature"ll beat ye, Eben" - утверждает Эбби ("Страсть под вязами"). Живое оказывается "на дне", продолжает своё существование в искажённом виде (болезненные состояния, алкоголизм, преступление). Форму гротеска принимает, например, противостояние "живых" собственническим инстинктам: Эбби идёт на детоубийство, Тайрон отказывается от обладания любимой девушкой. Бездуховность делает из людей манекенов. Невозможность расстаться со своей живой душой превращает их в "пасынков судьбы", вынужденных вечно страдать от нереализованности, "безнадёжной надежды". Однако это не абстракция, а глубоко продуманное понимание дегуманизации Америки. Философия трагедии, по О"Нилу, представляет собой противоположность американской философии успеха.

В американском театре трагическая интонация характерна не только для драм О"Нила. Её можно расслышать как в пьесах его современников (Э. Райе, Т. Уильяме), так и у последующих поколений драматургов (Э. Олби). Но именно в случае О"Нила можно говорить о последовательной философии трагедии. О"Нил создаёт особую художественную модель бытия. И философия трагедии придаёт ей целостность. Именно трагические коллизии дают ему возможность расшифровать ребусы современного сознания, представить его в противоречивой динамике.

Поэтому важнее универсальный, наднациональный смысл философских умозаключений американского драматурга.

В контексте театральных исканий XX века интерес О"Нила к трагедии не является исключительным. К примеру, современник О"Нила, Ф. Гарсиа Лорка, ощущая связь своей драматургии с традициями испанского театра, говорил о необходимости вернуть на современную сцену трагедию. "Кровавая свадьба" (1933), "Йерма" (1934) и "Дом Бернарды Альбы" (1945) являются одними из самых ярких образцов этого жанра в театре XX века. Для Лорки, как и для О"Нила, происходящее в трагедии помимо своей конкретной стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество). Поэтому персонажи "Кровавой свадьбы", например, лишены индивидуальных имён - Мать, Жених, Невеста. Они суть "поэтические варианты душ человеческих" (Лорка). И хотя язык и напевы Андалузии являются неотъемлемой частью этих "душ", местный колорит для драматурга второстепенен. "Этот миф души человеческой, - говорил Лорка о "Чудесной башмачнице", -я мог бы воплотить и в эскимосском колорите"1.

Выразителем противоположных взглядов на трагедию является Б. Брехт, с именем которого традиционно связывается образ "эпического театра". В 1920-е годы Э. Пискатор противопоставил современный театр "аристотелевскому", а иначе говоря - драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе, сообщающем древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. По Брехту, трагедия начинала казаться зрителю "красивой", эстетически оправданной. Соответственно, несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом "позолоченном" виде выставлены как облагораживающая публику сила. "Знаете ли вы, как создаётся жемчуг в раковине Margaritifera? - комментирует эту ситуацию брехтовский Галилей. - Эта устрица смертельно заболевает, когда в неё проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К чёрту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц"2.

Подобное наблюдение Брехта было не единичным.

Немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс обращает внимание на то ("Об истине", 1947), что зрительское сопереживание персонажу ведёт к

1 Гарсиа Лорка Ф. Интересное начинание // Гарсиа Лорка Ф. Избран, произв.: В 2 т. - Т. 2. -

М.:Худож. лит., 1986. - С. 427.

2 Брехт Б. Жизнь Галилея // Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. - М: Худож. лит., 1972. - С.

742. двойственному ощущению - причастности к происходящему и отстранённости от него. Эта отстранённость рождает приятное чувство безопасности, превращает зрителя не в участника, а лишь в свидетеля трагедии, которая, по большому счёту, его "не касается".

Таким образом, брехтовское отрицание трагедии связано с тем, что она не может быть ему "полезна", не служит пробуждению социально-критической активности зрителя.

Французские экзистенциалисты, стремясь вернуть трагедию на современную сцену, вновь обратились к интерпретации античных сюжетов ("Мухи", 1943, Ж.-П. Сартра; "Антигона", 1944, Ж. Ануя). "Театр ситуаций" - так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчёркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает своих персонажей. Именно эти, по существу трагические, обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является "свободный выбор", sine qua поп экзистенциализма. Иными словами, "ситуация" - не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка трагедии. На её подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой.

Данное исследование позволяет сделать вывод, что о"ниловская философии трагедии по-своему оказывается близка экзистенциализму, поскольку связана с проблемой индивидуальности и свободы индивида. Трагедия - удел одиночек, не желающих придерживаться общепринятых правил, ставящих под сомнение идеалы и ценности машинной цивилизации. Это также удел тех, кто по-язычески чутко откликается на зов природы, способен расслышать глубинные ритмы, и при этом не способен защититься от них, не властен даже над собственной природой. Отсюда, кстати, неприятие пуританизма, который превращает своих приверженцев, согласно О"Нилу, в людей-манекенов, сообщает их лицам сходство с безжизненными масками.

Трагедия для ярко выраженной индивидуальности - способ противостояния стандартизации образа жизни, чувствования, мышления. Трагедия "скроена" для каждого персонажа по особой, только для него подходящей "мерке". Таким образом, в мире стереотипном, механистическом через трагедию индивидуальность заявляет о себе как о "непохожем" ("difFrent"), "не принадлежащем" ("don"t belong").

Это подчас сообщает что-то гротескное поискам истины. Но в о"ниловском художественном универсуме правда - за личными поисками абсолюта, куда бы они в результате ни завели (вариаций множество: зоопарк, остров в Тихом океане, дно бутылки).

Оставаясь собой, следуя своей истине (обычно явленной не в понятиях, а в особом внутреннем ритме, в акценте речи, в косноязычии), герой противостоит безличной судьбе, таинственной силе (Бог, рок, наследственность), сам творит свою жизнь. Он зависим от этой силы, но она нейтральна. А в его власти сообщить ей трагический смысл.

И трагедия освобождает. Она позволяет подняться, с одной стороны, над меркантильной цивилизацией, а с другой - оказаться вне поля воздействия непостижимого фатума, который, как и общество, способен нивелировать личность, навязать ей судьбу.

Так о"ниловский человек пытается нащупать твёрдую почву в мире без Бога, придать смысл (пусть трагический) своему существованию, научиться "смеяться" (только не как персонажи драмы абсурда, а как Лазарь) перед лицом смерти. Когда Шестов говорит о том, что "последнее слово философии трагедии" - "уважать великое безобразие, великое несчастие, великую неудачу" , он, в сущности, призывает не закрывать глаза на трагические стороны жизни, потому что в этом - залог свободы. Для о"ниловского героя трагедия - это самоутверждение с отрицательным знаком, своеобразное доказательство от противного. Герой доказывает (в первую очередь самому себе), что является индивидуальностью, свободной личностью, не утратившей "души поэта".

3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 244.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Рыбина, Полина Юрьевна, 2003 год

1. O"Neill Е. Thirst, and Other One-Act Plays. - Boston: The Gorham Press, 1914. - 168 p.

2. O"Neill E. Beyond the Horizon. - N. Y. (N. Y.): Dramatists Play Service, 1920. - 81 p.

3. O"Neill E. The Emperor Jones // O"Neill E. The Emperor Jones. - Diffrent. - The Straw. - N. Y. (N. Y.): Boni and Liveright, 1921. - 285 p.

4. O"Neill E. The Hairy Ape. - Anna Christie. - The First Man. - N. Y. (N.Y.): Boni & Liveright, 1922. - 322 p.

5. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings // O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings.

6. Welded. - N. Y. (N. Y.): Boni and Liveright, 1924. - P. 7 - 79.

7. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings. - Desire Under the Elms. - Welded. - L.: Cape, 1925, -279 p.

8. O"Neill E. The Great God Brown. - The Fountain. - The Moon Of the Caribbees and Other Plays. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1926. - 383 p.

9. O"Neill E. Lazarus Laughed. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1927. - 179 p.

10. O"Neill E. Marco Millions. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1927. - 180 p.

11. O"Neill E. Strange Interlude. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1928. - 352 p.

12. O"Neill E. Dynamo. - N. Y. (N. Y.): Liveright, 1929. - 159 p.

13. O"Neill E. Mourning Becomes Electra. - N. Y. (N. Y.): Liveright, 1931. - 256 p.

14. O"Neill E. Nine Plays by E. O"Neill; Selected by the Author / Introd. by J. W. Krutch.

15. N.Y. (N.Y.): Liveright, 1932. - XXII, 867 p.

16. O"Neill E. The Plays of Eugene O"Neill: In 3 vol. - N.Y. (N.Y.): Random House, 1928-1934.

17. O"Neill E. Days Without End. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1934. - 157 p.

18. O"Neill E. The Iceman Cometh. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1946. - 280 p.

19. O"Neill E. Long Days Journey Into Night. - New Haven (Ct.): Yale U P, 1956. - 176p.

20. O"Neill E. A Moon For the Misbegotten. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1952. - 156 p.

21. O"Neill E. Hughie. - New Haven (Ct.): Yale U P, 1959. - 37 p.

22. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings // O"Neill E. Ah, Wilderness! - The Hairy Ape. - All God"s Chillun Got Wings. - Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, I960,-P. 191-235.

23. O"Neill E. A Moon For the Misbegotten // O"Neill E. The Later Plays of Eugene O"Neill. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1967. - P. 294 - 409.

24. O"Neill E. The Emperor Jones // O"Neill E. Beyond the Horizon. - The Emperor Jones. - N. Y. (N. Y.): Bantam Books, 1996. - P. 109-154.

25. О"Нил Ю. Крылья даны всем детям человеческим / Пер. с англ. Е. Корниловой // О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. / Сост. и вступ. статья А. Аникста. - М.: Иск-во, 1971. - Т. 1. - С. 335 -384.

26. О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. / Сост. и вступ. статья А. Аникста. - М.: Иск-во, 1971.

27. Долгий день уходит в ночь / Пер. с англ. В. Воронина. - Душа поэта / Пер. с англ. Е. Голышевой и Б. Изакова. - Хьюи / Пер. с англ. И. Бернштейн. - Заметки, письма, интервью / Пер. с англ. Г. Злобина // О"Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы. -М.: Радуга, 1985.2.

28. O"Neill Е. Eugene O"Neill at Work: Newly released ideas for plays / Ed. and annot. by V. Floyd. - N.Y. (N.Y.): Ungar, 1981. -XXXIX, 407 p.

29. O"Neill E. "The Theatre We Worked for": The Letters of Eugene O"Neill to Kenneth Macgowan / Ed. by J. Bryer; with introd. essays by T. Bogard. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1982. -Х1П, 274 p.

30. O"Neill E. "Love and Admiration and Respect": The O"Neill - Commins Correspondence / Ed. by D. Commins. - Durham (N.C.): Duke UP, 1986. - XXI, 248 p.

31. O"Neill E. Eugene O"Neill: Comments on the Drama and the Theatre / Coll. and ed., with crit. and bibliogr. notes, by U. Hafmann. - Tubingen: Narr., 1987. - XXXV, 255 p.

32. O"Neill E. The Unknown O"Neill: Unpubl. or unfamiliar writings of E. O"Neill / Ed. with comments by T. Bogard. -New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. - IX, 434 p.1.. Работы по теории и истории драмы, драматургия США XX века.

33. Craig Е. G. On the Art of the Theatre. - L.: Heinemann, 1914. - 296 p.

34. Shaw B. The Quintessence of Ibsenism // Shaw B. The Works of Bernard Shaw: In 30 vol. - Vol. 19. - L.: Constable, 1930. - P. 3 - 161.

35. Bentley E. R. The Playwright as Thinker: A Study of Drama in Modern Times. - N. Y. (N. Y.): Reynal & Hitschcock, 1946. - Vin, 382 p.

36. Eliot T. S. "Rhetoric" and Poetic Drama // Eliot T. S. Selected Essays. - L.: Faber & Faber Limited, 1962. - P. 37 - 42.

37. Eliot T. S. A Dialogue on Dramatic Poetry // Eliot T. S. Selected Essays. - L.: Faber & Faber Limited, 1962. - P. 43 - 58.

38. Bentley E. R. The Life of the Drama. - N. Y. (N. Y.): Atheneum, 1964. - IX, 371 P

39. Brook P. The Empty Space. - L.: Macgibbon & Kee, 1968. - 141p.

40. Artaud A. The Theatre and its Double / Transl. by V. Corti // Artaud A. Collected Works: In 4 vol. Vol. 4. - L.: Calder & Boyars, 1974. -223 p.

41. Brustein R. The Theatre of Revolt. - Boston, Toronto: Little, Brown & Co., 1964.1., 435 p.

42. Styan J. L. Drama, Stage and Audience. - L.: Cambridge UP, 1975. - 256 p.

43. Amerikanisches Drama und Theater im 20. Jahrhundert / Hrsg. von A. Weber und S. Neuweiler. - Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1975. - 363 S.

44. Grotowski J. Towards a Poor Theatre. L.: Methuen-Eyre Methuen, 1976. - 218 p.

45. American Drama Criticism: Interpretations, 1890 - 1977 / Сотр. by E. E. Floyd.

46. Hamden (Ct): The Shoe String Press, 1979. - VIII, 488 p.

47. Styan J. L. Modern Drama in Theory and Practice: In 3 vol. - Cambridge: Cambridge UP, 1981.

48. Bordman G. The Oxford Companion to the American Theatre. Oxford: Oxford UP, 1984, - VI, 734 p.

49. Dukore B. F. American Dramatists, 1918 - 1945. - N. Y. (N. Y.): Grove Press, 1984,-XIV, 191 p.

50. Robinson M. The Other American Drama. - Cambridge: Cambridge UP, 1994. - VIII, 216 p.

51. Brandt G. W. Modern Theories of Drama: A Selection of Writings on Drama and Theatre, 1840 - 1990. - N. Y. (N. Y.): Oxford UP, 1999. - 334 p.

52. Theoharis Т. C. Ibsen"s Drama: Right Action and Tragic Joy. - N. Y. (N. Y.): St. Martin"s Press, 1999. - 307 p.

53. Connoly T. F. George Jean Nathan and the Making of Modern American Drama Criticism. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 2000. - 172 p.

54. Dukore B. F. Shaw"s Theatre. - Gainesville (Fl.): UP of Florida, 2000. - 267 p.

55. Gilman R. The Making of Modern Drama. - New Haven (Ct.): Yale UP, 2000. - 292 p.

56. Hischak T. S. American Theatre: A Chronicle of Comedy and Drama, 1969 - 2000. - N. Y. (N. Y.): Oxford UP, 2000. - 432 p.

57. Bigsby C. Modern American Drama, 1945 - 2000. - Cambridge: Cambridge UP, 2001,-472 p.

58. The Cambridge History of American Theatre: In 3 vol. / Ed. by D. B. Wilmeth and C. Bigsby. - Cambridge: Cambridge UP, 2002.

59. Брехт Б. О театре / Пер. с нем. - М.: Изд. иностр. лит., 1960. - 351 с.

60. Аникст А. А. Теория драмы. От Аристотеля до Лессинга. - М.: НаукаД967. -454 с.

61. Аникст А. А. Западная драма середины XX века // Современный зарубежный театр. -М., 1969.

62. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. - Л.: Искусство, 1969. - 232 с.

63. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. - М.: Наука, 1979. - 390 с.

64. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. - М.: Наука, 1983. -288 с.

65. Пави П. Словарь театра / Пер. с франц. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

66. Макарова Г. В. Сцена сбывшихся пророчеств // Западное искусство: XX век. Между Пикассо и Бергманом. - СПб.: Дм. Буланин, 1997.

67. Евреинов Н.Н. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. - 366 с.

68. Чехов М. А. Об искусстве актёра. - М.: Искусство, 1999. - 271 с.

69. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. - М.: Межд. агенст. "AD & Т", 2000. - 384 с.

70. Зингерман Б. И. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра XX в. // Западное искусство: XX век. Проблема развития западного искусства XX века.

71. СПб.: Дм. Буланин, 2001. - С. 51 - 88.

72. Макарова Г. В. Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX в. и дух музыки // Западное искусство: XX век. Проблема развития западного искусства XX века. - СПб.: Дм. Буланин, 2001. - С. 229 - 254.

73. Проскурникова Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы. - СПб.: Алетейа, 2002.472 с.

74. Театр во времени и пространстве / Под ред. А. Якубовского. - М.: Гитис, 2002. - 342 с.

75. Брук П. Секретов нет // Брук П. Пустое пространство. Секретов нет / Пер. с англ. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. - С. 207 - 280.

76. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. -351 с.

77. Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. Толмачёва. - М.: Изд. центр "Академия", 2003. - 496 с.

78. I. Работы по теории и философии трагедии.

79. Yeats W. В. The Tragic Theatre // Yeats W. В. Essays. - L.: Macmillan, 1924. - P. 294 - 303.

80. Krieger M. The Tragic Vision. - N. Y. (N. Y.): Holt, Rinehart & Winston, 1960. - 271 p.

81. Olson E. Tragedy and the Theory of Drama. - Detroit: Wayne, 1961. - 269 p.

82. Steiner G. The Death of Tragedy. - N.Y. (N.Y.): Alfred A. Knopf, 1961. - VIII, 355p.

83. Heilman R. B. The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage. - Seattle: U of Washington Press, 1973. - XVIII, 357 p.

84. Sewall R. B. The Vision of Tragedy. 2-nd ed. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1980. - 209 p.

85. Segal C. Tragedy and Civilization. - Cambridge (Ma), L.: Harvard UP, 1981. - ХП, 506 p.

86. Belsey C. The Subject of Tragedy. - L., N. Y. (N. Y.): Methuen, 1985. - XI, 253 P

87. Simon В. Tragic Drama and the Family Psychoanalytic Studies from Aeschylus to Beckett. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. - ХШ, 274 p.

88. Orr J. Tragic Drama and Modern Society. - L.: Macmillan, 1989. - XIX, 302 p.

89. Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca (N. Y.): Cornell UP., 1998.- 186 p.

90. Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond / Ed. by M. S. Silk. - Oxford: Oxford UP, 1998. - IX, 566 p.

91. Canfleld J. D. Heroes and States: On the Ideology of Restoration Tragedy. - Lexington (Ky.): U. of Kentucky Press, 1999. -272 p.

92. Wiles D. Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning. - N. Y. (N. Y.): Cambridge UP, 1999. - 230 p.

93. Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Фр. Ницше. - СПб.: Тип. Стасюлевича, 1900. - XVI, 209 с.

94. Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - СПб.: Тип. Стасюлевича, 1903. - 245 с.

95. Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота. - М.: Худож. лит., 1957. - 184 с.

96. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. - М.: Искусство, 1968.

97. Аристотель. Поэтика И Аристотель и античная литература / Под ред. М. Л. Гаспарова. - М.: Наука, 1978. - С. 115 - 164.

98. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - Т. 1 - М.: Мысль, 1990. - С. 47- 157.

99. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - Т. 2 - М.: Мысль, 1990. - С. 5 - 237.

100. Шопенгауэр А Две основные проблемы этики // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. -М.: Республика, 1992. - С. 19 - 124.

101. Шопенгауэр А Афоризмы житейской мудрости // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. -М.: Республика, 1992. - С. 260 - 420.

102. Кьеркегор С. Страх и трепет/Пер. с дат. - М.: Республика, 1993. -383 с.

103. Киркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат. - Киев: Air Land, 1994. - 504 с.

104. Шестов Л. На весах Иова // Шестов Л. Соч.: В 2 т.- Т. 2. - М.: Наука., 1993.1. С. 3 - 551.

105. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. - М.: Наука, 1993.

106. Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 177-194.

107. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 153 - 167.

108. Бердяев Н. А. К философии трагедии, Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 2. - М.: Искусство, 1994, -С. 187 - 210.

109. Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 217 - 246.

110. Иванов В. И. Ницше и Дионис // Иванов В. И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 26 - 34.

111. Штирнер М. Единственный и его собственность / Пер. с нем. - Харьков: Основа, 1994. -310 с.

112. Ясперс К. Ницше и христианство / Пер. с нем. - М.: Медиум, 1994. - 113 с.

113. Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н. А. Собр. соч.: В 5 т.

114. Т. 5. - P.: Ymca-Press, 1997. - С. 203 - 379.

115. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. - М.: Республика, 1997. - 495 с.

116. Гольдман Л. Сокровенный Бог / Пер. с франц. - М.: Логос, 2001. - 480 с.1.. Монографии и статьи по творчеству Ю. О"Нила.

117. Mickle A. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: J. Cape, 1929. - 166 p.

118. Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookfield Players, 1934. - 48 p.

119. Engel E. The Haunted Heroes of Eugene O"Neill. - Cambridge (Ma): Harvard UP, 1953, -X, 310 p.

120. Boulton A. Part of a Long Story. - Garden City (N.Y.): Doubleday, 1958. - 331 p.

121. Falk D. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays.

122. New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - 211 p.

123. Bowen C. The Curse of the Misbegotten. - N.Y. (N.Y.): McGraw-Hill, 1959. - XVIII, 384 p.

124. Alexander D. The Tempering of Eugene O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Brace & World, 1962. - XVII, 301 p.

125. Skinner R. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N.Y. (N.Y.): Russel & Russel, 1964.1. XIV, 242 p.

126. Raleigh J. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. -XVI, 304 p.

127. Tiusanen T. O"Neill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.): Princeton UP, 1968. - VIII, 388 p.

128. Tornqvist E. A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-naturalistic Technique. - New Haven (Ct): Yale UP, 1969. - 283 p.

129. Bogard Т. Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Oxford UP, 1972.- XX, 491 p.

130. Gelb A., Gelb B. O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Harper & Row, 1973. - XX, 990 p.

131. Sheaffer L. O"Neill: Son and Artist. - Boston (Ma.): Little, Brown & со, 1973. - XVIII, 750 p.

132. Chabrowe L. Ritual and Pathos: The Theatre of O"Neill. - L.: Assoc. UP, 1976. - XXIII, 226 p.

133. Robinson J. Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1982. - 201 p.

134. Eugene O"Neill"s "The Iceman Cometh". A Collection of Critical Essays / Ed. and with an introd. by H. Bloom. - N. Y. (N. Y.) etc.: Chelsea House, 1987. - VII, 120 P

135. Eugene O"Neill"s "Long Day"s Journey into Night". A Collection of Critical Essays / Ed. and with an introd. by H. Bloom. - N.Y.(N.Y.): Chelsea House, 1987. - VIII, 150 p.

136. Sheaffer L. O"Neill: Son and Playwright. - N.Y. (N.Y.): Paragon House, 1989. - XVI, 453 p.

137. Mliller K. Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O"Neills. - Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993. - VI, 218 S.

138. Black S. A. Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1999. -XXIV, 543 p.

139. Voglino B. "Perverse Mind": Eugene O"Neill"s Struggle with Closure. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 1999. - 166 p.

140. King W. D. A Wind is Rising: The Correspondence of Agnes Boulton and Eugene O"Neill. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 2000. - 328 p.

141. Brietzke Z. The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O"Neill. - Jefferson (N. C.): McFarland, 2001. -258 p.

142. Murphy B. O"Neill: Long Day"s Journey Into Night. - Cambridge: Cambridge UP, 2001,-288 p.

143. Аникст А. А. Юджин О"Нил // О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. - М.: Иск-во, 1971.1. С. 5 -40.

144. Ромм А. С. Юджин ОИил // Ромм А. С. Американская драматургия перв. пол. XX века. - Л.: Иск-во, 1978. - С. 91-146.

145. Фридштейн Ю.Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель. - М.: Книга, 1982. -105 с.

146. Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990.-334 с.

147. Фридштейн Ю.Г. Горизонты творчества Юджина О"Нила // О"Нил Ю. Пьесы.

148. М.: Гудьял пресс, 1999. - С. 5- 17.

149. Пинаев С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинаев. - М.: Азбуковник, 2002. - С. 41 - 48.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.