Классицизм – направление в искусстве XVII – начала XIX веков, основанное на подражании античным образам.
Основные признаки русского классицизма:
Обращение к образам и формам античного искусства.
Герои четко делятся на положительных и отрицательных.
Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник.
В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.
Принцип трех единств: времени (действие длится не более суток), места, действия.
К примеру можно привести комедию Фонвизина «Недоросль». В этой комедии Фонвизин пытается осуществить главную идею классицизма – перевоспитать мир разумным словом. Положительные герои много рассуждают о нравственности, жизни при дворе, долге дворянина. Отрицательные персонажи становятся иллюстрацией неподобающего поведения. За столкновением личных интересов видны общественные позиции героев.
Сентиментализм - (вторая половина XVIII – начало XIX века) – от французского слова «Sentiment» - чувство, чувствительность. Особое внимание – к душевному миру человека. Главным объявляется чувство, переживание простого человека, а не великие идеи. Характерные жанры – элегия, послание, роман в письмах, дневник, в которых преобладают исповедальные мотивы.
Произведения часто пишутся от первого лица. Они полны лиризма и поэтичности. Наибольшее развитие сентиментализм получил в Англии (Дж. Томсон, О. Голдсмит, Дж. Крабб, Л. Стерн). В России появился с отставанием примерно на двадцать лет (Карамзин, Муравьев). Он не получил особого развития. Самым известным русским сентиментальным произведением является «Бедная Лиза» Карамзина.
Романтизм - (конец XVIII – вторая половина XIX в.) – наибольшее развитие получил в Англии, Германии, Франции (Дж. Байрон, В. Скотт, В. Гюго, П. Мериме). В России зародился на фоне национального подъема после войны 1812 года. Ему присуща ярко выраженная социальная направленность. Он проникнут идеей гражданского служения и вольнолюбия (К. Ф. Рылеев, В. А. Жуковский).
Герои – яркие, исключительные личности в необычных обстоятельствах. Для романтизма характерен порыв, необычайная сложность, внутренняя глубина человеческой индивидуальности. Отрицание художественных авторитетов. Не существует никаких жанровых перегородок, стилистических разграничений. Только стремление к полной свободе творческого воображения. К примеру можно привести величайшего французского поэта и писателя Виктора Гюго и его всемирно известный роман «Собор Парижской Богоматери».
Реализм - (лат. вещественный, действительный)– направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типических чертах.
Признаки:
Художественное изображение жизни в образах, соответствующее сути явлений самой жизни.
Реальность является средством познания человеком себя и окружающего мира.
Типизация образов. Это достигается через правдивость деталей в конкретных условиях.
Даже при трагическом конфликте искусство жизнеутверждающее.
Реализму присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать развитие новых социальных, психологических и общественных отношений.
Реалисты отрицали «темный набор» мистических понятий, изощрённые формы новейшей поэзии.
Молодой реализм порубежной эпохи обладал всеми признаками преобразующегося, идущего и обретающего истину искусства, причем его создатели шли к своим открытиям путем субъективных мироощущений, раздумий, мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.
Прозе XIX века всегда был свойственен образ человека, если не адекватный идеалу писателя, то воплощавшие заветные его мысли. Из произведений новой поры почти исчез герой – носитель представлений самого художника. Тут чувствовалась традиция Гоголя, а особенно Чехова.
Модернизм - (фр. новейший, современный) – искусство, рождённое XX веком.
Это понятие используется для обозначения новых явлений в литературе и других видах искусства.
Модернизм – это литературное направление, эстетическая концепция, формировавшаяся в 1910-е годы и сложившаяся в художественное направление в литературе военных и послевоенных лет.
Расцвет модернизма приходится на 1920 год. Основной задачей модернизма является проникновение в глубины сознания и подсознания человека, передача работы памяти, особенностей восприятия окружающего, в том, как в «мгновениях бытия» преломляется прошлое, настоящее и провидится будущее. Основным приёмом в творчестве модернистов становится «поток сознания», позволяющий запечатлеть движение мыслей, впечатлений, чувств.
Модернизм оказал воздействие на творчество многих писателей XX века. Однако его влияние не было и не могло быть всеобъемлющим. Традиции литературной классики продолжают свою жизнь и развитие.
Романтическая мечта о синтезе искусств воплотилась в характерном для конца XIX века поэтическом стиле, получившем название символизм . Символизм – литературное течение, одно из характерных явлений переходной эпохи от XIX к XX веку, общее состояние культуры которой определяют понятием «декаданс» - упадок, падение.
Слово «символ» происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный знак». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.
Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок к метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Смысл заключает в себе некую тайну, намёк, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определённое явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе. Символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они не стремятся.
Родоначальником символизма считают французского поэта Шарля Бодлера. Вершины символизма в литературе Франции – поэзия Поля Верлена и Артюра Рембо.
В русском символизме существовало два потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Минский, Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Сологуб. Их идеологом был Мережковский, мэтром – Брюсов. В 1900-е годы на литературную арену вышли «младосимволисты»: Белый, Блок, Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие. Теоретиком этой группы стал Андрей Белый.
Акмеизм – литературное течение XX века. Собственно акмеистическое объединение было невелико и просуществовало около двух лет (1913-1914). Но кровные узы соединяли его с «Цехом поэтов», возникшим почти за два года до акмеистических манифестов и возобновленным после революции (1921-1923). «Цех» стал школой приобщения к новейшему словесному искусству.
В январе 1913 года в журнале «Аполлон» появились декларации организаторов акмеистической группы Гумилёва и Городецкого. В нее вошли также Ахматова, Мандельштам, Зенкевич, Нарбут.
Русская классика оказала неизмеримо большое влияние на творчески поиск акмеистов . Пушкин покорял как открытием сочных земных красок, яркого момента жизни, так и победой над «временем и пространством». Баратынский – верой в искусство, сохраняющее малый миг, индивидуально пережитое для потомков.
Непосредственным предтечей акмеистов стал Иннокентий Анненский. Он владел удивительным, притягивающим акмеистов даром художественно преобразовывать впечатления от несовершенной жизни.
Футуризм – новое направление в литературе, которое отрицало русский синтаксис, художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом.
Футуристическое течение было довольно широким и разнонаправленным. В 1911 году возникла группа эгофутуристов: Северянин, Игнатьев, Олимпов и другие. С конца 1912 года сложилось объединение «Гилия» (кубофутуристы): Маяковский, Бурлюки, Хлебников, Каменский. В 1913 году – «Центрифуга»: Пастернак, Асеев, Аксёнов.
Всем им свойственно притяжение к нонсенсам городской действительности, к словотворчеству. Тем не менее футуристы в своей поэтической практике вовсе не были чужды традициям отечественной поэзии. Хлебников во многом опирался на опыт древнерусской литературы. Каменский – на достижения Некрасова и Кольцова. Северянин высоко чтил А.К.Толстого, Жемчужникова, Фофанова, Мирру Лохвицкую. Стихи Маяковского, Хлебникова были буквально «прошиты» историко-культурными реминисценциями. А предтечей кубофутуризма Маяковский назвал… Чехова-урбаниста.
Постмодернизм. Термин появился в годы Первой мировой войны. Еще в начале 20-го столетия мир казался прочным, разумным и упорядоченным, а культурные и нравственные ценности – незыблемыми. Человек чётко знал, чем отличается «хорошее» от «плохого». Ужасы Первой мировой войны потрясли эти основы. Затем последовали Вторая мировая война, концлагеря, газовые камеры, Хиросима…Человеческое сознание погрузилось в пучину отчаяния и страха. Исчезла вера в высшие идеалы, вдохновлявшая раньше поэтов и героев. Мир стал казаться нелепым, безумным и бессмысленным, непознаваемым, человеческая жизнь – бесцельной. До 20-го века поэзия воспринималась как отражение высших, абсолютных ценностей: Красоты, Добра, Истины. Поэт был их служителем – жрецом, которого бог Аполлон требует к «священной жертве».
Постмодернизм отменил все высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Всё стало равнозначно, и всё одинаково дозволено. Теоретики постмодернизма объявили, что материалом для поэта должны служить не столько живая жизнь, сколько чужие тексты, картины, образы…Представители постмодернизма не ищут новые средства художественной выразительности, а используют весь предыдущий «запас», по-новому рассматривая, осмысливая и осваивая его и при этом дистанцируясь от каждого источника по отдельности. Примерно с конца 80-ых гг. постмодернизм приходит в Россию. Вокруг него начинаются ожесточенные споры, пишется множество статей, высказываются самые противоположные мнения.
Приёмы постмодернистов: ирония, использование известных цитат, «Игры» с языком.
Готовых рецептов и правил, соблюдение которых непременно обеспечит читательский успех журналистского расследования, как и любого жанра публицистики, в природе не существует. Творческому процессу противопоказана регламентация. Индивидуальное мастерство всегда загадка, понять его до конца, как и повторить, нельзя. Вместе с тем знакомство с достижениями и неудачами собратьев по перу открывает возможность каждому журналисту осознать и оценить собственные способности, совершенствовать индивидуальное мастерство. Учиться - постоянная потребность человека, которая не сводится к усвоению и репродуцированию чужих мыслей и слов, а означает непрестанное самопознание и саморазвитие личности.
Разработка темы и литературная отделка журналистского расследования предполагает учет, по меньшей мере, двух существенных моментов. Во-первых, журналист показывает весь путь и механизм проведенного им расследования, а не только результаты, тем самым вовлекая читателя в исследовательский процесс, добиваясь его заинтересованного соучастия. Репортер выражает свое отношение к событию с помощью изобразительно-выразительных средств и литературных приемов и тем самым эмоционально воздействует на читателя, слушателя, зрителя.
Читатель должен увидеть весь объем проделанной журналистом работы, оценить полноту и достоверность собранного им фактического материала, весомость аргументации, справедливость заключений и на этой основе выработать собственную позицию, которая, если репортер успешно решил поставленные задачи, совпадает с выводами автора. Благодаря наглядности проведенного журналистом расследования, прозрачности механизма деятельности автора очевидными становятся как сильные, так и слабые стороны публикации, выявляется ее эффективность.
Во-вторых, продумывая композицию журналистского расследования автор стремится к нарастанию напряженности действия. Описывая и группируя факты, он последовательно раскрывает новые аспекты темы и связывает их в единый сюжетный узел, добиваясь максимальной заинтересованности читателя в его развязке. Таким образом, журналистское расследование обретает некоторые сюжетные особенности детективного жанра. Однако, если в детективе центральной фигурой становится личность следователя, его привычки, манера поведения (например, Мегре, Коломбо, Фандорин), то в данном случае выступающий в этой роли автор сосредотачивает внимание на полноте и достоверности своего расследования.
Своеобразие публицистического мастерства и технологические особенности жанра журналистского расследования глубже и нагляднее раскрываются на конкретных примерах.
Газета «Совершенно секретно» (37) опубликовала криминальную историю В. Лебедева «Убийство в селе Боево» с подзаголовком: «Наш корреспондент через два года после трагедии сумел раскрыть страшное преступление». По сложившейся традиции заголовок расследования дан броско, плакатно. Присутствует и коллаж: панорама села, фотография убитого юноши в матросской форме и отдельно его одежда в момент трагедии.
Традиция в подаче журналистских расследований преследует определенную цель: подчеркнуть сенсационный характер публикации. Гакого рода «гвоздевой» материал часто начинается на первой полосе и продолжается внутри номера. Фотография автора публикации или героя сопровождают текст. Обычно дается коллаж, содержание которого в значительной степени является визитной карточкой номера. В бульварной прессе это орудия убийства, жертвы преступлений со следами насилия. Качественная пресса в подаче иллюстративного материала руководствуется требованиями законодательства о СМИ и этическими нормами.
В данном расследовании коллаж открывает окно в реальную ситуацию. Читатель видит обычное мирное село с деревянными строениями и окружающими их деревьями. Диссонансом на этомфоне выглядит одежда убитого, присутствие которой поясняется следующими словами: «Окровавленную одежду сына мать до сих пор хранит дома. Следствию она не понадобилась». Такое оформление материала привлекает внимание читателя, порождает вопросы, ответы на которые он ищет в тексте.
Экспозиция расследования В. Лебедева, изображающая положение действующих лиц, обстоятельств и обстановки до начала событий, заслуживает цитирования по ряду причин. Прежде всего она рисует необычные и странные обстоятельства, при которых завязывается конфликт. Создается налет загадочности, таинственности, составляющий непременное условие детективного повествования:
«Этот междугородме телефонный звонок был одним из многих. В очередной раз оторвавшись от работы, я снял трубку, представился. Взволнованный баритон стал рассказывать мне путанную, совершенно непонятную историю о чьей-то смерти, о каких-то снах. Мне пришлось прервать незнакомца, история на статью явно не тянула, а обнадеживать человека не хотелось. Но тот, в трубке, совсем, казалось, не огорчился, напротив, стал настойчивее:
Я убежден, что кто-нибудь из вашей газеты займется моим делом.
Тогда звоните завтра утром…
Я уверен, что мне поможет человек с одним рукавом. Так снилось Зинаиде Григорьевне, а ее сны сбываются.
Это явно не про меня. Звоните завтра.
Править статью почему-то расхотелось. Прихватив чашку с кофе, я направился к креслу, по пути мельком взглянув в висевшее на стене зеркало и - чашка чуть не выпала из рук: из зеркала на меня смотрел человек с одним рукавом!…
Надо же. Перед странным звонком я, правя материал, машинально закатывал рукава своей джинсовой рубашки. И успел закатать только один рукав. Совпадение, не больше, но почему-то назавтра я примчался в редакцию первым. Звонок, снимаю трубку. Тот же голос, что и вчера, узнав меня, расстроился:
Вам моя история не интересна… Помогите найти человека, у которого один рукав.
Нашел. Это я».
Первые строчки произведения играют особую роль. На это указывали известные писатели. Л. Толстой, процитировав набросок Пушкина, начинавшийся словами «Гости съезжались на дачу», заметил, что именно так, с существа дела нужно начинать произведение. Первые строчки «Анны Карениной» - «Все смешалось в доме Облонских» - не уступают в этом отношении пушкинскому зачину. Чехов начинал действие комедии «Вишневый сад» совсем по-пушкински: с возвращения Раневской в родовое гнездо и завершал отъездом из усадьбы, где новый владелец Лопахин уже стал рубить вишневые деревья и строить дачи. От первых строк во многом зависит, будет ли читатель знакомиться с текстом дальше или нет.
Вторая причина, заставляющая обратить внимание на процитированное вступление, касается проблемы домысла и вымысла в публицистическом жанре. Журналистское расследование, функционирующее в системе аналитических жанров, строится на документальной основе, анализе фактов реальной действительности, оперативном решении актуальной проблемы. Всякого рода гиперболизация, условность, лирические отступления и пр. элементы художественности, выходят за пределы этой системы. Их присутствие считается естественным в художественно-публицистических жанрах, где есть место домыслу - догадке, основанной на предположениях, размышлениях, и вымыслу - плоду авторского воображения, фантазии.
М. Кольцов, искусно использовавший прием «журналист меняет профессию» («Три дня в такси»), писал: «Я старательно избегаю «присочинения бород» к людям, которые, может быть, в жизни бреются, присваивания народного говора людям, которые, может быть, говорят по-книжному и т.д. Применяю это в самых редких, исключительных случаях, через силу, нехотя. Поскольку же мне приходится все-таки пользоваться вымыслом, я ввожу его в чистом виде, кусками, совершенно беллетристическими, не отражающимися на фактическом материале…» (38. С. 19). При таком подходе стилистические приемы обработки материала, диалоги и сценки, сочиненные автором, не ведут к искажению сущности изображаемого явления.
Сказанное имеет непосредственное отношение к «Убийству в селе Боево». Публикация В. Лебедева лишний раз подтверждает тезис о тесном взаимодействии жанров публицистики и выдвигает важную проблему, касающуюся тенденций развития жанра журналистского расследования. Завязка, как начальный момент в развитии конфликта, изложена лаконично и подготовлена экспозицией: «В Воронежскую область я выехал в тот же день. Предстояло выяснить обстоятельства гибели Жени Никонова. Задача непростая, ведь прошло более двух лет. В момент гибели ему исполнился 21 год. Интуиция подсказывала, что это дело гораздо серьезнее, чем кажется на первый взгляд».
Система связанных между собой и последовательно развивающихся событий, составляющая сюжетную ткань расследования, открывается приездом журналиста в село Боево и завершается его отъездом из села. Обращает на себя внимание активная авторская позиция. Повествование ведется от первого лица, используются такие методы сбора фактов, как наблюдение и интервьюирование, эксперимент.
«В общем, самое обычное село. Обычное, если не считать того, с чем столкнулся я в первые минуты пребывания в нем. Четверо ребят десяти-одиннадцати лет проезжали мимо на подводе. Трое грызли молодые початки сырой кукурузы, а четвертый погонял тощую лошаденку. Как вы думаете, чем в Боеве погоняют лошадь? Поводьями? Нет. И не прутиком, и не отцовским хлыстом - вилами. Причем не черенком, а зубьями. Бедная кляча перебирала ногами, и кровь с ее крупа капала на боевскую землю.
Как мне добраться до дома Никоновой Зинаиды Григорьевны? - остановил я женщину в резиновых сапогах и домашнем халате. Окинув меня безразличным взглядом с ног до головы и почти не шевеля губами, она произнесла: «Иди вон той дорогой. Держись правой стороны, той, где бегают крысы… А потом выйди на чистую дорожку. И будет дом».
Как и экспозиция, сцена знакомства журналиста с местом происшествия выполнена в беллетристическом стиле и создает тревожный настрой, придает повествованию некоторую мистическую окраску. Если на этом этапе фактический материал и беллетристические куски, пользуясь терминологией М. Кольцова, представлены в тексте самостоятельно, то в дальнейшем реальность и сновидения перемежаются, хотя документальная основа при этом не размывается и четко излагается автором. В журналистском расследовании В. Лебедева выделяются три раздела, все они имеют одинаковое название «Рассказ Зинаиды Григорьевны» - это ее сновидения, которые представляют собой параллельное, наряду с проводимым репортером расследованием, развитие сюжета и усиливают эмоциональный фон, обостряют конфликтную ситуацию.
Из первого рассказа Зинаиды Григорьевны явствует, что ее сын приехал в отпуск из армии, его ждала невеста, была назначена свадьба. Юноша отправился на встречу с невестой и не вернулся. «Привезли его из морга в 16.00. Ровно 21 год назад я его родила, в тот же день и в то же время», - завершает свой первый рассказ Зинаида Григорьевна, из которого читатель узнает и о ее вещем сне, в том числе о человеке с одним рукавом, который поможет раскрыть преступление.
В. Лебедев посвящает читателя в свои сомнения относительно выбора пути расследования конфликта и, в частности, первого шага. Таковым становится его знакомство с материалами уголовного дела Евгения Никонова. Выписки из обвинительного заключения, приведенные репортером, свидетельствуют о дорожно-транспортном происшествии (ДТП), ставшем причиной гибели юноши. «Но что-то меня настораживало. Стал сравнивать показания свидетелей. Попытался вникнуть в выводы следствия», - пишет автор. И далее анализирует материалы уголовного дела, находит противоречия, упущения. «И закралось подозрение, что следствие сознательно не обращало внимания на факты, красноречиво свидетельствующие, что было все, что угодно, только не авария. Я просмотрел видеокассеты с записью судебного заседания, и уверенность в том, что имело место ДТП, истаяла окончательно», - так журналист приводит читателя к конфликтной ситуации, которая становится объектом дальнейшего расследования.
Эффективность деятельности журналиста-расследователя во многом зависит от четкости и основательности плана работы, находчивости и изобретательности в его реализации. В свою очередь составленный репортером план структурирует материал, обеспечивает логичность композиции, последовательность раскрытия темы. Эту задачу В. Лебедев решает с помощью приема, многократно использованного в расследовании.
Он пересказывает читателю свой сон, в котором маленький человечек угостил его яблочным пирогом и густым какао, а затем указал ему на листок бумаги на столе: «Т-там п-план, - сказал дрожащим голосом маленький человечек. Я кивнул и - проснулся». Собираясь в Боево, репортер обнаружил листок бумаги с ранее составленным им планом действий: «Под цифрой «ь значилось: одежда жены Никонова». И я почувствовал привкус какао». Оказалось, что одежда погибшего хранится родителями, суд ею не заинтересовался. Дальнейшие действия журналиста подтверждают ориентацию его расследования на правовую модель следствия.
«Дело в том, что при аварии, да еще такой серьезной, повлекшей смерть человека, на одежде сохранились бы счесы, дыры и частицы асфальта. А на одежде Никонова даже пуговички не оторвалось. Вся целехонькая и чистая, только огромные, заплесневевшие от времени пятна крови, стекавшей из раны на голове. Пятна на одежде располагаются та *<: если бы человек сидел с пробитой головой, а не лежал «головой вниз», как изящно выразилась судья (очевидно, «лицом вниз» и «головой вниз» для нее одно и то же). Криминалистическая экспертиза одежды потерпевшего почему-то не проводилась.
Под цифрой «2» на моем листочке стояло: «Место ДТП». Я взял рулетку и несколько часов проползал с нею, измеряя ширину обочины и ту часть дороги, где якобы произошла авария. Сравнил свои данные со схемой ДТП, представленной суду следователем Колодезянского отделения милиции Агуповым И.Е.: схема составлялась где угодно, только не на месте аварии. Своими выводами я поделился с Зинаидой Григорьевной».
Второй рассказ Зинаиды Григорьевны, а точнее ее сон, подготавливает кульминацию расследования. Виновными в гибели юноши она объявляет колодезянских милиционеров, которые приснились ей, причем один с окровавленным топором в руках, и называет их фамилии. Между тем В. Лебедев продолжает собственное расследование:
«Если не было дорожно-транспортного происшествия, то что же тогда было? Я опять обратился к листочку из блокнота. Под цифрой «3» значилось: «Узнать о драке». Вот и попытался узнать, была ли в ночь с 27 на 28 июля драка в селе Боево или в близлежащих населенных пунктах. Густо запахло яблочным пирогом…»
Репортер получил документальное свидетельство о драке на дискотеке в поселке Дзержинском в День военно-морского флота, в ней участвовали и усмиряли сотрудники Колодезянского отделения милиции, заявившие журналисту, что «они никуда не выезжали, не получали никаких сообщений и что драки никакой никогда вообще не было». Эти высказывания журналист опровергает документальными материалами и показаниями свидетелей: «Не учли сотрудники милиции, что под пунктом «4» у меня будет выведено «Клиники». Я обратился во все близлежащие больницы и санитарно-медицинские части и узнал, какие больные поступали в медицинские учреждения 28 июля 1997 года с 0 часов 30 минут до 10 часов 30 минут. Несколько человек обратились за медицинской помощью после драки… Равно как не учли, что патрульно-постовая служба получила сообщение об этой грандиозной драке. Я благодарен местной ППС, что многим постовым не нравятся методы работы колодезянцев, и они готовы выступить на стороне закона».
После реализации четырех пунктов намеченного плана расследования репортер четко формулирует собственную версию происшествия: «Приехавшие-на вызов милиционеры увидели своих же сослуживцев. Разбираться, кто прав, кто виноват, не стали. Били всех подряд. А после того, как один из них стал махать топором, молодежь разбежалась. На «поле боя» все было залито кровью. А двое ребят, Евгений Никонов и Виктор Плякин, лежали без сознания. Вот тогда, очевидно, чтобы скрыть свою причастность к их травмам, местные органы правопорядка и решили срочно придумать ДТП. Женю Никонова признали потерпевшим, а чудом выжившего Плякина сделали обвиняемым».
Третий рассказ Зинаиды Григорьевны может служить прообразом эпилога. Она повествует о бедах, постигших всех, кто лжесвидетельствовал на суде или участвовал в убийстве ее сына. Репортер от своего имени подтверждает справедливость ее слов.
Развязка, как результат развития событий, дается в расследовании с соблюдением журналистом правовых и этических норм. Имена подозреваемых в преступлении не названы. Однако, если вспомнить о сне Зинаиды Григорьевны, то эти имена становятся секретом полишинеля.
«А убийцу я нашел. Пункт «5» в моем блокноте: «Милиция». Кстати, в тот момент, когда стало известно, кто убил Женю Никонова, я ел в нововоронежском кафе яблочный пирог с какао, но уже ничему не удивлялся. Я знаю человека, который нанес смертельную травму Евгению Никонову (Его фамилию не называю умышленно по той причине, что в отличие от работников Колодезянского отделения милиции знаю законы, а уж тем более закон о СМИ). Мною установлены фамилии сотрудников Колодезянского отделения милиции, на чьих глазах это убийство совершилось (всего девять человек)… Аудиокассеты (8 шт.), видеокассеты (3 шт., в том числе из зала суда), одежду Евгения Никонова, фотоматериалы, вскрытые письма, отправленные с 1997 года из разных источников по адресу семьи Никоновых, и другие необходимые для следствия документы обещаю передать по первому требованию Управления по собственной безопасности ГУВД России».
Перечень собранных журналистом фактов, далеко не исчерпанный в опубликованном материале, свидетельствует об объеме проведенной им работы.
Последняя заключительная сцена, финал журналистского расследования В. Лебедева, выдержана в одном стиле с экспозицией, прологом. Автор в скором поезде возвращается домой: «Спустя три часа раздвинул шторки на окне купе. То, что я увидел, повергло меня в оцепенение. За окном на станции, к которой мы подъехали, висела знакомая табличка: «Колодезная». Оказалось, что поезд сделал круг в связи с аварией на железной дороге. «А теперь мне стали сниться странные сны - в них я пытаюсь и никак не могу вырваться за пределы села Боево», - этими словами завершается текст.
Литературная форма изложения документального материала, продуманность композиции, остросюжетность повествования, активная авторская позиция ставят журналистское расследование В. Лебедева в ряд художественной публицистики. Такое сопоставление не имеет целью умалить аналитическую сторону публикации, которая базируется на обширном фактическом материале, собранном посредством наблюдения, интервьюирования, изучения документов, эксперимента и др. методов. Вместе с тем стилистика и литературные приемы, определяющие форму повествования и придающие ему занимательность детективного произведения, являются существенной художественно-публицистической составляющей журналистского расследования В. Лебедева.
Исследователь качественной литературной журналистики Брэд Рейган, анализируя расследование американского журналиста Гари Померанца о падении пассажирского авиалайнера вблизи Атланты, обращает внимание на оригинальный прием автора: чтение его материала занимает 9 минут 20 секунд. Ровно столько времени прошло между взрывом двигателя и падением самолета. Этот прием заставляет читателя полнее почувствовать и пережить то, что ощущали жертвы авиакатастрофы. По мнению исследователя, лучшие журналисты в прошлом и сейчас являются ответственными репортерами в той же степени, в какой и искусными писателями (Рейган Б. Полгода работы ради 8000 слов // Профессия - журналист. 2001. №9. С. 43).
Анализ журналистских расследований позволяет выявить изобразительно-выразительные средства, используемые их авторами. Степень насыщенности публикаций образными средствами возрастает по мере движения жанра в сторону художественной публицистики. В этой связи целесообразно кратко истолковать понятия, характеризующие экспрессивные особенности публицистического текста и способы реализации в нем авторского замысла:
аверсия - риторическое обращение к олицетворяемому предмету или отсутствующему лицу;
аллегория - иносказательное изображение отвлеченного понятия или явления действительности с помощью конкретного жизненного образа;
аллюзия - скрытый намек, употребление общеизвестного выражения как намека на тот или иной факт;
амфиболия - преднамеренная (или невольно допущенная) двусмысленность;
анафора - единоначатие, повторение слова или словосочетания в начале каждого предложения или фразы;
антитеза - резкое противопоставление понятий, мыслей;
антонимы - слова, противоположные по значению;
архаизмы - слова или обороты, вышедшие из употребления и используемые при описании исторического прошлого;
афоризм - законченная мысль, выраженная в сжатой, точной форме;
гипербола - непомерное преувеличение силы, значения, размера изображаемого явления;
гротеск - преувеличенное или преуменьшенное комическое изображение, при котором реальное переплетается с фантастическим, страшное со смешным;
диалектизм - слово или оборот речи, употребляющиеся в определенной местности;
диалог - разговор действующих лиц, средство создания образа, характера;
жаргон - искусственный язык социальной группы, круга лиц;
завязка - событие, с которого начинается действие;
инвектива - резкое обличительное выступление против какого-либо лица, явления жизни;
инверсия - изменение, нарушение обычного порядка, расположения составляющих предложение слов или словосочетаний;
интрига - сложная, запутанная цепь событий в произведении;
ирония - скрытая насмешка;
каламбур - сопоставление слов, сходных только по звучанию и распространение этого сходства на их значение с целью комического эффекта;
коллизия - столкновение противоположных интересов действующих лиц произведения;
кольцо - повторение одного и того же слова или словосочетания в начале и конце фразы, произведения;
комморация - многократное повторение одной и той же мысли разными словами;
композиция - построение произведения, порядок изложения событий;
контраст - резко выраженная противоположность черт характера, свойств предмета;
конфликт - столкновение, борьба, развивающие действие;
концовка - заключительная часть произведения, эпилог;
крылатое слово - меткое выражение, ставшее поговоркой;
кульминация - момент наивысшего напряжения в развитии действия;
лейтмотив - основная мысль произведения, которая подчеркивается автором;
литота - преуменьшение величины, значения изображаемого явления, риторическое отрицание;
макаронизмы - слова из другого языка, механически
вносимые и искажающие контекст, придающие ему гротескный характер;
метаф (5 ра - употребление слова в переносном значении;
метонимия - замена названия явления или предмета другим названием, неразрывно связанным в сознании с представлением об этом явлении или предмете;
мимезис - намеренное воспроизведение характерных элементов чужой речи, передразнивание;
мистификация - обман, сознательное введение в заблуждение;
неологизм - новое слово в языке, обозначающее новое общественное явление;
образ (словесный) - троп, выражение, придающее речи красочность, наглядность;
оксюморон - сочетание резко контрастных, противоречивых по смыслу признаков в определении явления;
олицетворение - наделение человеческими способностями и свойствами неодушевленных предметов, животных;
омонимы - различные по значению слова, имеющие одинаковое звучание;
парадокс - неожиданное суждение, противоречащее общепринятому мнению и создающее эффект обманутого ожидания;
пародия - ироническое подражание творческой манере автора;
парцелляция - расчленение текста на отрезки (однородные члены, придаточные предложения), создающие дополнительный смысл и усиливающие выразительность;
пасквиль - оскорбительное, клеветническое произведение;
перифраз - замена названия предмета (явления) описанием определяющих его черт, признаков;
присоединение - дополнение основной части высказывания деталями на основе ассоциативной связи;
пролог - введение, знакомящее читателей с предшествующими началу действия событиями или с общим замыслом автора;
развязка - заключительная сцена произведения;
риторический вопрос - утверждение в вопросительной форме, вопрос к самому себе;
сарказм - едкая, язвительная насмешка;
семантические кавычки - использование кавычек с целью придания заключенному в них слову иного значения;
синекдоха - замена наименования явления названием его части;
синонимы - слова, близкие по значению;
сравнение - сопоставление явлений, имеющих общие признаки;
стилизация - подражание чьей-либо творческой манере, стилю;
сюжет - ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий в произведении;
троп - употребление слова или выражения в переносном значении;
финал - заключительная сцена в произведении;
фрактата - общеизвестное высказывание, которое приводится вне логической связи с контекстом и придает ему новое значение;
фразеологизм - устойчивое сочетание слов, значение которого в целом не выводится из значений составляющих его слов;
экспозиция - вступительная, исходная часть сюжета;
эллипсис - пропуск части высказывания, легко восстанавливаемый в связи с контекстом;
эпизод - одно из связанных между собой событий в сюжете;
эпилог - заключительная часть произведения, сообщающая о дальнейшей судьбе действующих лиц;
эпитет - экспрессивно окрашенное определение;
эпифора - повторение одинаковых языковых единиц в конце каждого отрезка текста.
Опубликованный в «Ставропольской правде» под рубрикой «Журналистское расследование» материал В. Балдицина «Черные деньги» (39) имеет подзаголовок: «Драма о безнаказанности в трех действиях и длительном бездействии с прологом и эпилогом». Композиция и оформление расследования ориентируются на литературный сценарий. Достаточно перечислить названия разделов, чтобы убедиться в этом: «Пролог», «Действующие лица и исполнители», «Действие первое. Последний прыжок чемпиона», «Действие второе. Его считали клоуном», «Действие третье. Затравленный заяц», «Эпилог». В тексте расследования вкраплены взятые в рамку отрывки из «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова. Имеется замысловатый коллаж: долларовые купюры, на одной из которых вместо портрета государственного деятеля изображен арестант за решеткой, а сам государственный деятель находится рядом с атрибутами тюремного сторожа. В тексте расследования встречаются некоторые из приведенных выше экспрессивных средств, однако, по сравнению с «Убийством в селе Боево», их роль в реализации авторского замысла не столь существенна.
Если сравнить расследования В. Лебедева и В. Балдици-на с живописными полотнами, то на первом из них, как это имело место на картинах старых мастеров, присутствует рядом с героями сам автор, а на втором только его герои. В. Балдицин называет в «Прологе» имена владельцев частных фирм, которые в результате многочисленных афер нажили солидный капитал. Каждому из них посвящен отдельный фрагмент, в котором раскрывается механизм финансовых махинаций. Так, исследуя деятельность фирмы Мишукова «Марина», журналист приводит факты ее спекуляций на рынке ценных бумаг: «Дойной коровой послужил чековый инвестиционный фонд «Южный». Уже в октябре «Марина» купила у «Южного» акции АО «Ростелеком» за 124 миллиона и еще быстрее перепродала их в Москве за 252 миллиона. Еще круче! Хотя термин «купила» неверен. Были лишь заключены договоры о продаже, предусматривающие ну просто изумительные для «Марины» условия: платить за акции надо было через десять банковских дней после получения выписки из реестра акционеров о передаче акций «Марине». И чтоб совсем стало ясным, скажу, что договоры между «Мариной» и «Южным» готовили Наумов и Неделько, а все переговоры по ним вел Волков. Мишуков лишь подписывал не понятные для него бумаги».
Автор в деталях сообщает о действиях каждого из владельцев коммерческих фирм и выявляет тесные связи между ними, на что не обратили внимания судебные органы, занимавшиеся расследованием их преступной деятельности. На это существенное обстоятельство журналист указываете «Эпилоге»: «И почему-то никому не пришло в голову соединить все три дела вместе. Благо, оперативных работников, оперативной информации у наших органов предостаточно».
В. Балдицин выдвинул и обосновал версию о тесных связях между криминальной деятельностью главарей нескольких фирм, которая не была установлена в процессе судебного разбирательства каждой из них. Прокуратура края возбудила уголовное дело по фактам журналистского расследования В. Балдицина.
Напечатанный под рубрикой «Расследование «АиФ на Дону» материал «Ростовское имущество раздавали за бесценок, или четыре вопроса к чиновникам», как и приведенный выше, имеет три раздела с подзаголовками, в каждом из них жирным шрифтом выделены факты «прихватизации» по-ростовски. В связи с этими криминальными фактами редакция ставит четыре вопроса. «На вопрос №1 - почему государственная собственность была незаконно продана в 5 раз дешевле своей, даже не рыночной, а балансовой стоимости, - ответа нет. Да, похоже, этот вопрос никогда не ставился перед чиновниками комитета по имуществу», - так завершается сюжет о приватизации небольшой частной фирмой больничного комплекса. Исследовав конкретные случаи незаконной приватизации, газета приводит итоговые расчеты, основанные на анализе официальных статистических данных: «Из опубликованной в прессе справки Ростовского областного комитета государственной статистики следует, что»… с 1.01.94 г. по 1.10.97 г. приватизировано предприятий всего 1 495. Получено средств от приватизации в денежной форме 149,3 млрд. рублей. Поступило в бюджет 81,1 млрд. рублей…» Выходит, что почти полторы тысячи госпредприятий распродали в среднем по цене миллион рублей (старыми)?!! Тогда ростовским чиновникам от имущества уже давно пора писать бестселлер об истории ростовской приватизации». Таким образом, острая социальная проблема расследуется на конкретных примерах с использованием данных официальной статистики.
Прослеживается тенденция развития журналистского расследования в сторону использования новых технологий, в том числе электронной информации, сосредоточенной на сайтах различных учреждений, организаций, фондов и пр. С помощью компьютера журналист в состоянии не только разыскать нужную ему информацию, но и обработать ее, не только произвести математические подсчеты, но и определить модель поведения, не только воспользоваться имеющимися источниками, но и создать собственную базу данных. Эта база данных может включать разного рода официальные документы, газетные публикации, результаты опросов населения, демографические сведения, итоги различных конкурсов, сведения о стихийных бедствиях, судебные вердикты, библиографию новых книг, биографии партийных лидеров и многое другое. Компьютерная программа позволяет сортировать эти данные в нужном порядке - хронологическом, алфавитном и пр. При этом в результате регулярного пополнения базы данных с течением времени создаются предпосылки для постановки актуальных проблем на основании динамики изменений этих данных. Так, перечень фамилий проходивших по уголовным делам владельцев частных фирм в Ставрополе позволяет на основе повторяемости выйти на проблему организованной преступности в материале «Черные деньги». В проведенном «АиФ на Дону» расследовании фактов незаконной приватизации ключевую роль сыграли официальные данные, обнародованные Ростовским областным комитетом государственной статистики, место которым на сайте учреждения.
Опыт зарубежных СМИ свидетельствует, что тематика и проблематика журналистских расследований, проведенных с помощью компьютерных технологий, отличаются разнообразием и высокой социальной значимостью. В сборнике содружества американских журналистов-расследователей, изданном в 1992 году, приводились примеры публикаций, сделанных на основе компьютерных технологий, в которых вскрывались такие явления, как сокрытие фактов производственного травматизма, низкое качество медицинского обслуживания ветеранов в госпиталях, незаконное пользование налоговыми льготами, нещадная эксплуатация сельскохозяйственных рабочих-мигрантов и т.д. К числу тем журналистских расследований отечественных СМИ, в проведении которых широкое применение могут найти информационные технологии, относятся инвестиции в промышленность и сельское хозяйство, жилищное кредитование, трудоустройство переселенцев, занятость молодежи, дотации малоимущим, снижение рождаемости, развитие малого предпринимательства и пр.
В журналистском расследовании, основанном на анализе обширного фактического материала, воплощению авторского замысла в значительной степени содействует искусное владение репортером исследовательскими навыками. В связи с этим целесообразно определить некоторые понятия, характеризующие методику его работы:
Анализ - метод исследования путем разложения предмета на составные части или мысленного расчленения объекта путем логической абстракции;
Аналогия - сходство, подобие в определенном отношении предметов, явлений или понятий, в целом различных;
Версия - одно из нескольких, отличных друг от друга объяснений факта или события;
Гипотеза - научное предположение, выдвигаемое для объяснения какого-либо явления и требующее проверки и подтверждения;
Дедукция - логический прием, основанный на умозаключении от общего к частному, от общих суждений к частным или другим общим выводам;
Индукция - логический метод, основанный на умозаключении от частных единичных случаев к общему выводу, от отдельных фактов к обобщениям;
Классификация - распределение предметов, явлений или понятий по разрядам в зависимости от их общих признаков;
Метод - способ исследования; свод правил, которыми руководствуется исследователь в поисках истины;
Синтез - метод изучения предмета в его целостности, в единстве и взаимной связи его частей;
Система - порядок, обусловленный расположением частей в определенной связи; связное целое;
Эксперимент - научно поставленный опыт, позволяющий следить за ходом явления и воссоздавать его при повторении тех же условий;
Экспертиза- исследование вопроса с привлечением специалистов.
С использованием компьютерных технологий связана еще одна тенденция в развитии жанра журналистского расследования, что явствует из следующего примера. Ростовская газета «Жизнь» опубликовала под рубрикой «Расследование «Жизни» материал И. Ивановой «Американцы обещали детям рай, а устроили ад» (40). В подзаголовок вынесены слова: «Семилетнего русского мальчика Витю Тулимова приемные родители избили, искалечили и бросили умирать в ледяную подсобку». Материал состоит из нескольких разделов, снабженных подзаголовками. В предисловии сообщается о том, что семья американских фермеров штата Нью-Джерси решила взять на воспитание двух сирот из развивающейся страны, и «местные газеты захлебнулись от умиления», прославляя «образцовую» семью. Следующий раздел «Поиски» повествует о том, как с помощью специализированного сайта в Интернете американцы выбрали двух очаровательных малышей из Благовещенска и отправились за ними, Под заглавием «Усыновление» рассказывается, как легко расстались в детском доме Благовещенска с двумя детьми и даже помогли американцам прихватить третьего - старшего брата близняшек. В разделе «Смерть» сообщается, что в доме приемных родителей полиция обнаружила «в одной из подсобных комнат, где не было отопления, скрючившегося в жалкий комочек, окоченевшего мальчика. Он был без сознания. Сунули градусник и ахнули - температура была 25 градусов! В местной больнице врачи, осмотрев Витю, ужаснулись - раны, ушибы и синяки покрывали его худенькое тело!» Под заглавием «Обвинение» приводятся результаты судебного разбирательства: «Американских родителей арестовали. Обвинения, предъявленные им, повергли Америку в шок. Оказалось, «образцовые» Мэттеи нещадно били приемыша. Судмедэксперты обнаружили на теле Вити сорок различных повреждений, несколько «свежих» и несколько старых, уже сросшихся переломов. Причем заживали все эти многочисленные травмы поистине как на собаке: абсолютно никакой медицинской помощи Витя не получал! Господи, сколько же страданий и мук пришлось вынести ему и его маленьким братишкам! Выяснились и другие дикие подробности. Оказывается, американская «мама» кормила русских приемышей сухими бобами - и не давала пить. Их часто били специальным кнутом и запирали в темной, холодной подсобке… В конце концов семейке садистов предъявили обвинение в убийстве русского мальчика. И… отпустили под залог в 35 тысяч долларов! А близнецов Володю и Женю отправили в приют».
Заключительный раздел под названием «Россия» показывает деятельную роль автора расследования: «Я долго пыталась выяснить: каким образом иностранцам удалось так быстро усыновить сразу трех здоровых мальчуганов. И везде натыкалась на глухую стену равнодушия. Департамент образования Москвы, аппарат уполномоченного по правам человека в РФ, управление детских домов Министерства образования России - все, словно сговорившись (а может, и вправду сговорившись), переводили стрелки друг на друга. Только в управлении социально-педагогической поддержки и реабилитации детей Министерства образования неуверенно сказали, что детей разрешили вывезти местные власти. В комитете образования Амурской области на наш звонок отреагировали очень бурно: «Пока не будет решение суда, комментировать ничего не будем!» Когда я спросила, как мог - ли фотографии близнецов оказаться на американском сайте - на том конце провода бросили трубку. А директор детского дома Благовещенска Светлана Лях заявила, что близнецы Тулимовы среди ее воспитанников никогда не значились…» Этими словами завершается расследование. На фотографии, заимствованной из американской газеты, запечатлена «образцовая» семья с тремя русскими детишками, головы которых обведены кружками для пущей наглядности, имеется подтекстовка: «Женя, Витя и Володя еще не знают, что их ждет впереди».
Как явствует из содержания материала, автор основывается на публикациях американских СМИ и Интернета и комментирует приведенные в них факты. Никаких ссылок на зарубежные источники, за исключением названной фотографии, не имеется. До заключительного раздела автор решает реферативную задачу: ведет поиск информации в зарубежных СМИ, восстанавливает картину событий на основании собранных фактов, структурирует свое исследование, придает ему «читабельную» литературную форму. Авторское отношение к событиям выражается с помощью изобразительно-выразительных средств и прямых оценок. В последнем разделе реферативная функция, которую можно условно определить как работу с источниками, уступает место непосредственной, активной разыскательной деятельности, где метод интервьюирования играет главную роль. Все аспекты конфликтной ситуации сплетаются здесь в единый узел и, хотя автор не находит конкретных виновников преступления, наглядно показанные им безответственность и равнодушие чиновников позволяют читателю самому сделать правильный вывод.
Обращение к Интернету при проведении журналистского расследования может в перспективе привести к совместной работе репортеров разных стран (или отечественных журналистов, аккредитованных в разных странах) над общей проблемой. В таком случае изменения претерпят методы ведения расследования, форма подачи материала, оценка эффективности выступления, другие жанровые признаки.
В использовании информационных технологий помощь журналисту может оказать приводимый ниже краткий каталог сайтов региональных СМИ и зарубежные сайты:
Вечерний Ростов http://www. icomm. ru/home/vechrost/ ^ - Вечерний Ставрополь http://www. stavropol. net/press/ Vest
Город № http://www. gorodn. ru/gorodn. htm
Жизнь http://www. courier. aaanot. ru; www. relga. ru
Комсомольская правда на Дону http://kprostov. jeo. ru
Краснодарская правда http://www. ussr. to/Russia/kp/
Крестьянин http://www. krest. aaanet. ru;
Кубанские новости http://kubinfo. kubannet. ru
Молот http://www. molot. aaanet. ru
Научная мысль Кавказа http://www. rnd. runnet. ru/win/ rsu/stc/
Северная Осетия http://sevos. alanianet. ru
Ставропольская правда http://www. stapravda. ru
Черноморская здравница http://www. chr. sochi. ru
Южная звезда http://stud. math. rsu. ru/reg/uz/star. htm
Дон-ТР http://www. don-tr. tis. ru
Южный регион http://www. region. tis. ru
Всемирная Ассоциация газетной прессы http:// www. wan-press. org
Информационное агентство США http://www. usia. gov
Международная Федерация журналистов http:// www. ifj. org
Если обратиться к журналистским расследованиям наших дней, то в качестве полезного руководства репортерам могут служить советы М. Берлина из «Краткого руководства по проведению журналистского расследования», хотя и не все его рекомендации являются бесспорными: «Автор может начать с заявления, отражающего суть дела: «Расследование, проведенное «Тайме», установило, что мэр присвоил по меньшей мере 300 000 долларов из городской казны за последние три года». Материал может начаться также с рассказа о случае коррупции или, допустим, с истории о женщине, которая нуждалась в медицинской помощи, но не смогла ее получить, так как система работает плохо. Повествование следует вести по нарастающей, чередуя драматические события до самого кульминационного момента.
В любом случае, тон публикации должен быть спокойным. Только факты. Не нужно сарказма, злобы, гнева и критиканства. Язык должен быть нейтральным. Пусть факты говорят сами за себя, и пусть читатель будет разгневан потому, что он прочитал об этих фактах. Все заявления должны иметь ссылки на
Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах. Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история, которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.
Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности. Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества.
Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.
Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.
Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».
Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».
Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».
Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности , которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.
Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».
Художественный вымысел - присущая только искусству форма воссоздания и пересоздания жизни в сюжетах и образах, не имеющих прямой соотнесенности с реальностью; средство создания художественных образов. Художественный вымысел - категория, важная для дифференциации собственно художественного (существует «установка» на вымысел) и документально-информационного (вымысел исключается) произведений. Мера художественного вымысла в произведении может быть различна, но он - необходимая составляющая художественного изображения жизни.
Фантастика - это одна из разновидностей художественной литературы, в которой идеи и образы строятся исключительно на вымышленном автором чудесном мире, на изображении странного и неправдоподобного. Не случайно поэтика фантастического связана с удвоением мира, его расчленением на реальное и придуманное. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира.
Несовпадение замысла и его воплощения в художественном тексте много раз было замечено и писателями, и критиками, и исследователями. Так, например, Н. А. Добролюбов, желая подчеркнуть, что «реальная критика» не интересуется «предварительными соображениями» автора (т. е. его замыслом), писал в статье о романе И. С. Тургенева «Накануне»: «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни».
По‑разному возникает замысел произведения у разных писателей. Зерно знаменитого чеховского рассказа легко угадывается в записной книжке писателя: «Человек в футляре: все у него в футляре. Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал». К. И. Чуковский (со слов А. А. Блока) сообщал, что «Двенадцать» поэт начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке показались ему весьма выразительными».
Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна - и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Тайна заключена в том невоплощенном позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя. Вот признание Л. Н. Толстого А. А. Фету в ноябрьском письме 1870 г.: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, ужасно трудно. И этим я занят».
Замысел может быть ясно сформулирован. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В. В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Но в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г.). В неисчерпаемости художественного восприятия - еще одно отличие замысла от воплощения. Это нужно иметь в виду, когда встречаешься с авторской интерпретацией художественного текста. Писатель иногда рассказывает о замысле законченного произведения, например, в статье «По поводу «Отцов и детей» (1868–1869) Тургенев вспоминает, как в 1860 г. был задуман его роман. Так, М. Горький, не до конца принявший сценическое воплощение Луки («На дне») Москвиным в Художественном театре, дает свое толкование пьесы и его героев. Подобные авторские высказывания очень важны - но все же как одно (пусть и весьма авторитетное), не единственное из возможных пониманий законченного текста.
В ходе работы несколько замыслов может накладываться друг на друга, воплощаясь в одном произведении. Например, из первоначально задуманного романа «Пьяненькие» («картина семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч.») и начатой в Висбадене в 1865 г. повести («психологический отчет одного преступления») возникает роман «Преступление и наказание». Может быть и наоборот - Достоевский не написал романа «Житие великого грешника», но из предварительных набросков к нему выросли «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы». Иногда движение замыслов изменяет жанр произведения - так было у Л. Н. Толстого. Он начал роман «Декабристы», время действия которого почти совпадало с временем работы над этим романом (конец 50-х - начало 60‑х гг.). Потом обратился к 1825 г. - «эпохе заблуждений и несчастий» главного героя (Пьера); далее потребовалось еще раз отступить - «перенестись к его молодости, и молодость его совпадала со славной для России эпохой 1812 года». И здесь закончилась работа над романом о герое и началось писание эпопеи о народе, о труднейшем испытании для целой армии, для «роя» (черновое предисловие к «Войне и миру»). Как известно, хронологические рамки «Войны и мира» не включают ни 1856 г., ни даже 1825 г.
Весьма часто исследователи пытаются ответить на вопрос, почему так, а не иначе менялся замысел в ходе работы, почему что‑то отбрасывалось, а что‑то добавлялось. Ответ дают не воспоминания современников, не дневники и не письма, а творческие рукописи писателя. От первых набросков начала произведения (их может быть много - сохранилось, например, 15 вариантов начала «Войны и мира») до окончательного текста рукописи фиксируют работу писателя. Этапы движения от замысла к воплощению раскрываются в творческой истории произведения.
Для некоторых художников важнейшим этапом работы становится план будущего произведения. Известны пушкинские планы - прозаические наброски к стихотворным текстам. «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения», - заметил Пушкин, и его собственные замыслы прояснили в планах будущую архитектонику.
Вечной загадкой для читателей и исследователей остаются незаконченные произведения гениев, их невоплощенные замыслы. Таковы «Мертвые души», задуманные как трилогия и оставшиеся лишь в I томе (сожженный II том - трагическая часть творческой истории); такова поэма «Кому на Руси жить хорошо» - с её цензурными мытарствами и непроясненной композицией. Не написан второй - предполагавшийся - том «Братьев Карамазовых» с главным героем Алешей; в отрывках и планах осталась вторая глава поэмы А. А. Блока «Возмездие» (а четвертая глава и эпилог лишь пунктирно намечены). Закончить эти произведения их творцам помешала смерть. Но есть загадки иного рода - Пушкин в разное время оставляет работу над «Арапом Петра Великого», «Тазитом», «Дубровским», «Езерским». Если в случае с «Мертвыми душами» и «Кому на Руси жить хорошо» можно строить догадки, что могло бы быть дальше, то незавершенные работы Пушкина задают нам иной вопрос: почему оставлены? В любом случае перед нами тайна художника, тайна творчества.
1В статье предпринят анализ одного из важнейших этапов творческого процесса композитора – этапа воплощения замысла в музыкальный текст. Основной задачей статьи является расширение методологических подходов, позволяющих исследовать процесс создания музыкального произведения, раскрывать предпосылки существования различных редакций одного текста, исследовать сложные нелинейные связи (взаимовлияния) замысла и результата его воплощения в текст. Для решения данной задачи привлекаются герменевтический и синергетический подходы. На примере камерно-вокального творчества М. Мусоргского раскрываются предпосылки многовариантности художественного результата в творчестве композитора, связанные с его стремлением максимально точно воплотить синтез слова и музыки. Музыкальное прочтение поэтического текста А. Пушкина в романсе «Ночь» осмыслено как его новый смысловой вариант, реализующий актуальные для композитора смысловые интенции вербального первоисточника. Рассмотрено обратное «влияние» текста на замысел, благодаря которому поэтическая составляющая вербально-музыкального синтеза в избранном для анализа романсе подвергается существенной переработке, пересочинению во второй композиторской редакции романса.
творческий процесс композитора
композиторский замысел
музыкальный текст
М. Мусоргский
1. Арановский М.Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. – М., 1994. – Вып. 130. – С. 56–77.
2. Асафьев Б. О музыке П. И. Чайковского. Избранное. – Л.: Музыка, 1972. – З76 с.
3. Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в филологическую герменевтику. – Интернет-ресурс: http://www/auditorium/ru/books/5/ (Дата обращения 28.12.2013).
4. Вайман С.Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. – М., 1991. – С. 3–31.
5. Волков А.И. Замысел как целенаправляющий фактор творческого процесса композитора / Процессы музыкального творчества: сб. трудов РАМ им. Гнесиных. – Вып. 130. – М., 1993. – С. 37–55.
6. Волкова П.С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина): автореф. дис. … канд. филологических наук. – Волгоград, 1997. – 23 с.
7. Вязкова Е.В. К вопросу о типологии творческих процессов / Процессы музыкального творчества: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. – Вып. 155. – М., 1999. – С. 156–182.
8. Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского: Исследование. – М.: Музыка, 1985. – 200 с.
9. Казанцева Л.П. М.П. Мусоргский // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». – Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995. – С. 233–240.
10. Кац Б.А. «Стань музыкою, слово!». – Л., 1983. – 152 с.
11. Князева Е.Н. И личность имеет свою динамическую структуру. – Интернет-ресурс: http://spkurdyumov.narod.ru/KHYAZEVA1.htm. (Дата обращения 28.12.2013).
12. Лапшин И.И. Художественное творчество. – Петроград, 1923. – 332 с.
13. Тараканов М. Замысел композитора и пути его воплощения // Психология процессов художественного творчества. – Л., 1980. – С. 127–138.
14. Шлифштейн С.И. Мусоргский: Художник. Судьба. Время. – М.: Музыка, 1975. – 336 с.
15. Шнитке А. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А.В. Ивашкин. – М., 1994.
В современном искусствознании все большую актуальность приобретают исследования процессов художественного творчества. Стремление познать творческий процесс в музыке, заглянуть за «непроницаемую завесу, за которой находится святая святых, куда открыт вход лишь немногим непосвященным, т.е. самим творцам интонируемых звукообразов» (М. Тараканов: ), желание «проникнуть в заповедные тайники творческого мышления» композиторов (М. Арановский: ) стимулируют исследовательскую мысль и в музыковедении.
Одной из наиболее интересных и еще недостаточно изученных проблем следует определить исследование процесса воплощения («перевода») композиторского замысла в музыкальный текст, являющегося одним из основных стадий целостного творческого процесса. Отметим, что указанные стадии отражают разные формы проявления художественного сознания композитора - замысел (будущий текст), текст как реализованный результат творчества художника и восприятие созданного текста, предусматриваемое автором в момент сочинения. Единство творческого процесса, условность обозначения его этапов, существующих зачастую синхронно, позволяет, на взгляд исследователей, осознать наличие некоей формы «инобытия» музыкального текста, сохраняющего инвариантные качества на всех стадиях композиторского процесса. Такое целостное психическое образование, имеющее симультанный характер, получило различные определения в искусствознании: «эвристическая модель» (М. Арановский) музыкального произведения, синкретический прообраз (С. Вайман) будущего художественного целого и др. Одним из важнейших его качеств признается способность из «свёрнутой» формы своего бытия (замысел) «развернуться» в текст.
Вместе с тем анализ высказываний и самонаблюдений творцов, их эпистолярного наследия, различных нотных материалов, черновиков, эскизов, а порой и многочисленных редакций одного произведения показывает, что многие композиторы остаются неудовлетворенными полученным художественным результатом, осознают значительные потери при «переводе» целостного прообраза, некоей идеальной модели будущего произведения, сложившейся в художественном сознании автора на этапе замысла, в музыкальный текст. Особый интерес в изучении механизмов воплощения замысла в текст представляет исследование творческих процессов тех композиторов, которые обращаются к синтетическим музыкальным жанрам, таким как камерно-вокальные произведения, оперы, балеты и др. В указанных жанрах, связанных со словом, сценическим действием, где музыка взаимодействует с вербальным, сценическим, хореографическим рядами, в творческом процессе композитора происходит сознательное конструирование целого . Как показывает художественная практика, поиск наиболее адекватных форм синтеза при воплощении замысла в текст нередко ведет к изменению одного из компонентов синтетического целого, значительной корректировке первоначального замысла, порождению новых смысловых вариантов при «переводе» поэтического/литературного текста в музыкальный жанр, что заслуживает отдельного серьезного исследования.
Для решения обозначенной проблемы в статье привлекается комплексная методология, лежащая на стыке различных научных подходов. Разделяя научную позицию тех исследователей, которые трактуют музыкальное прочтение литературного (поэтического) первоисточника как результат композиторской интерпретации , основной задачей статьи определяем углубление наших представлений об интерпретаторской сущности композиторского творчества на этапе воплощения замысла в текст. Композиторская интерпретация при этом понимается в рамках герменевтической традиции как особая деятельность, основанная на осмыслении собственных переживаний, оценок, чувств, вызванных «распредмечиванием» (Г. Богин) средств вербального текста и их «перевыражением» языковыми средствами музыкального искусства. Кроме того, значительными перспективами в наблюдении не только за результатом, но и за процессом формирования синтетического музыкального целого в творчестве композитора, на наш взгляд, обладают научные подходы, стремящиеся исследовать произведения искусства и художественное сознание его творца как открытые сложные смыслопорождающие системы, в которых происходят нелинейные процессы, обусловливающие возникновение новых смысловых вариантов исходного текста. Такие системы исследуются с привлечением синергетического подхода.
Полагаем, что герменевтический подход позволит рассмотреть музыкальное воплощение поэтического текста как его новый смысловой вариант, реализующий актуальные для композитора смысловые интенции вербального первоисточника, как синтез смысловоссоздания и смыслопорождения, «данного» и «созданного» (М. Бахтин). В свою очередь, синергетический подход необходим для исследования художественного процесса композитора с целью объективации наблюдений за динамикой смыслопорождения, анализа прямых (замысел определяет формирование текста) и обратных (текст корректирует замысел) влияний. При таком подходе композиторская интерпретация может быть осмыслена как деятельность, приводящая систему интерпретируемого вербального текста в состояние сильной неустойчивости, нестабильности, актуализации «креативного смыслопорождающего хаоса» (Е. Князева ) и последующей организации нового порядка на этапе композиторского прочтения. Синергетический подход, как полагаем, позволяет анализировать процесс рождения новых смысловых вариантов исходного текста, понимаемый как смещение его семантического равновесия, определяемого автором вербального первоисточника, как переакцентировка смысловой структуры интерпретируемого текста в творческом процессе композитора.
Следует отметить, что современное искусствознание осмысливает перевод замысла творца в текст, его воплощения в языковую материю как сложный процесс, имеющий большой спектр альтернатив. Музыкальной текст фиксирует лишь одну из потенциальных возможностей композиторского замысла. По мнению исследователей, цель композитора не может быть сведена к какому бы то ни было единственному варианту, а осознается как спектр возможностей, задается только в виде зоны поиска, что влечет за собой осознание неполноты любого из реализованных авторских решений . Отсюда и многократно засвидетельствованное самими композиторами ощущение невозможности выразить замысел в полной мере, целостно, объемно. Так, в частности, П. Чайковский нередко был недоволен результатом своего творчества, невозможностью выразить целое, потому всегда стремился сразу же начать новой произведение (см. об этом: ). Невыразимость идеальной модели будущего текста, его симультанного прообраза, становится причиной усечения, трансформации его объемности, сложности, потери целостности на этапе воплощения композиторского замысла в текст. Композитор мыслит целым и движется от целого (накануне частей) к целому (результату сложения частей) . По наблюдениям Н. Римского-Корсакова, творческий процесс «идет обратным порядком»: от «темы целиком» к общей композиции и своеобразию деталей (цит по: ). Воплощение такой целостности требует особых художественных приемов, поиска точных (ярких, нередко новаторских) средств выразительности, позволяющих сохранить в глубинных уровнях музыкального текста признаки идеальной модели произведения, его дотекстового целого.
Одним из наиболее объективных методов анализа процесса такого «перевода», поиска средств воплощения, следует признать изучение черновиков, процесса создания музыкального произведения по рукописям, автографам композитора. (Сказанное в значительной степени касается и различных музыкальных редакций своего произведения, предпринимаемых некоторыми композиторами.) Исследованию данной проблемы посвящено немало серьезных научных трудов. Следуя их логике, создается впечатление, что композитор знает, чего хочет добиться, и лишь ищет адекватную форму, наиболее точные музыкально-выразительные средства. Вместе с тем черновик (как психологический и эстетический феномен) можно рассматривать как промежуточное звено между первичным синкретическим образом и линейным текстом . Полагаем, что черновик несет в себе черты не только будущего текста (как его чаще и рассматривают), но и синкретического образа («целого раньше частей»), являясь частью целостного проекта. Тогда его можно изучать и в обратной проекции (не только в аспекте выявления «что отсечено», а «что получило воплощение», но и с позиции реконструкции синкретического прообраза).
В этом смысле обращают на себя внимание работы, касающиеся осмысления нелинейных процессов композиторского и, шире - художественного творчества, в которых на основе изучения черновиков рассматриваются проблемы обратного влиянии текста на замысел . Не только замысел влияет на текст, но и текст корректирует (формирует) замысел. В отдельных случаях такая форма взаимодействия текста и авторского замысла определяется Е. Вязковой как особый тип творческого процесса композитора, получившего определение «саморазвитие идеи» . Интересно, что сами творцы свидетельствуют об изменении представлений о характере их взаимодействия с текстом. Так, в частности, А. Шнитке сознается, что динамика таких изменений осуществлялась от «идеальных утопических представлений о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом» к представлению о произведении искусства как об «идеальности другого порядка, которая живет» . Примером подчинения автора «саморазвивающейся идее» может стать и известное высказывание А. Пушкина о том, как онегинская Татьяна «неожиданно» для поэта вышла замуж за генерала (см. об этом: ).
Такой подход обусловливает осмысление текста как живого организма, который существует по своим законам, способен к саморазвитию, что позволяет нам признать перспективность привлечения синергетического подхода к изучению творческого процесса композитора. Художественная структура произведения, и музыкального в том числе, самодостаточна, автономна, саморегулируется, ведет себя наподобие живого существа, в согласии с собственными законами, порой противясь авторскому диктату .
Полагаем, что стремление к совершенству, полноте воплощения прообраза в текст, неудовлетворенность результатом обусловливает некоторые особенности творческого процесса различных композиторов. В одном случае стремление «реализовать нереализованное» в уже созданных произведениях побуждает композиторов обращаться к сочинению новых проектов. Синергетический подход позволяет также выявлять «следы» нереализованных, отвергнутых на этапе сочинения предшествующих произведений, смысловых мотивов, «недовоплощенных смысловых возможностей текста» (Е. Синцов). Так, по всей вероятности, работает П. Чайковский.
В другом случае поиск воплощения «невыразимого» в творческом процессе композитора приводит к вариантности текста, существованию различных авторских редакций одного произведения. Привлекая синергетическую терминологию, можно предположить, что между двумя своими редакциями (вариантами) текст как открытая, самоорганизующаяся система проходит через состояние относительного хаоса, формируя новый порядок, новый смысловой вариант текста. Так, в частности, работает М. Мусоргский. Рассмотрим на примере его камерно-вокального творчества процесс формирования синтетического художественного произведения при воплощении замысла в текст.
При обращении к творчеству Мусоргского - художника, необыкновенно чуткого к слову, обладающего незаурядным литературным талантом, тонко чувствующего смысловой диапазон вербальной единицы текста, ее семантическую множественность, - выявление интерпретаторской сущности композиторского прочтения в синтетических музыкальных жанрах получает дополнительную мотивацию. Композиторское credo Мусоргского, стремящегося к максимальной слитности слова и музыки, эмоциональной и психологической достоверности вербально-музыкального синтеза, приводит композитора к активному сотворчеству с автором вербального текста. В случае, если художественный результат «слияния» слова и музыки не удовлетворяет композитора, он активно «вмешивается» в поэтический текст, изменяя, а порой и полностью пересоздавая вербальную составляющую предусмотренного им синтеза.
В своих романсах и вокальных зарисовках Мусоргский сознательно добивается особой созвучности слова и музыки, что свидетельствует о гибком смысловом «перевыражении» музыкальными средствами понятого («услышанного») в вербальном тексте смысла. Техника композиторского письма направлена на создание удивительной целостности вербально-музыкального звукового комплекса (такая спаянность слова и музыки в вокальной музыке Мусоргского позволяет Л. Казанцевой определить ее как возрождение синкрезиса, изначально свойственного искусству ), выявляет глубинные смысловые слои вербального текста, объективированные в музыкальном тексте, позволяет скрытым, неявным смысловым составляющим вербального образа «переплавляться» в музыкальную интонацию, в артикуляционную систему фортепианного сопровождения, в фонические краски гармонии. Рассмотрим особенности воплощении замысла в текст, раскроем метод работы Мусоргского над вербально-музыкальным синтезом на примере романса «Ночь», в котором, по образному выражению Е. Дурандиной, Мусоргский «фантазирует на пушкинский текст» .
Обращение композитора к стихотворению Пушкина «Ночь» было вызвано личными мотивами. Трепетность лирики, услышанная им в стихах, оказалась необыкновенно созвучной его чувствам, которые он испытывает к Надежде Опочининой. Именно ей Мусоргский посвящает свой романс-фантазию. Следование образному содержанию текста побуждает композитора к расчленению второй стихотворной строфы в сквозной музыкальной форме для создания более яркого контраста между темой одиночества («печальная свеча горит») и восторгом любви («текут ручьи любви, полны тобой»). (Эти разделы отделены друг от друга тонально (Fis/D), мелодически (декламационно-ариозный «шов»), фактурно и даже метрически). Образное единство третьей строфы, напротив, побуждает композитора использовать объединяющие факторы тонального развития. Причудливое переплетение признаков ариозного и декламационного стиля в вокальной партии также становится результатом «вчитывания» в пушкинский текст. Напряженность мелодических ходов, широта интервальных скачков, использование напряженной «неудобной» исполнительской тесситуры (до а второй октавы) создает в последней строфе романса ощущение эмоционального возбуждения, аффектацию чувств, вызванных грезами героя, что усиливает иллюзорность «видимого».
Большую роль в правдивой передаче психологического состояния играют выразительные детали музыкального текста. Так, одноименное сопоставление fis-moll («печальная») и Fis-dur («горит») «высвечивают» визуальные нюансы восприятия, «томность» начального высказывания подчеркнута дезальтерационным ходом (e#-e), блеск глаз возлюбленной передан почти иллюстративной выразительностью приема арпеджиато. Трудно переоценить и выразительное значение энгармонической модуляции: экзальтированное нисходящее скольжение по звукам лидийского тетрахорда, подхваченное целотоновым «спуском» в фортепианной партии, «обрывается» звучностью ум.VII7, что может быть осмыслено как воплощение смыслового мотива призрачности надежды, «услышанного» композитором в вербальном тексте. Экспрессивность тритоновых ходов вокальной мелодии третьего раздела романса напряженно преломляет интонационное пространство ночных видéний.
Желанием усилить образное содержание вербального текста, добиться синтеза слова и музыки обусловлены и изменения, сделанные композитором в самом поэтическом тексте. Мусоргский заменяет пушкинское «стихи» на «слова», тем самым «растворяя» тему поэтического творчества, вдохновленного образом возлюбленной, в ночных грезах о ней. Интересны повторы отдельных слов, столь редко встречающиеся у Мусоргского при работе с чужим поэтическим источником. Так, например, происходит со словом «тревожит». Именно про такой случай говорят, что музыка интонирует не столько слово, сколько его смысл. При его повторе Мусоргский не только нарушает просодию (случай исключительный для ученика М. Балакирева), но и заставляет слово напряженно, «тревожно» интонировать. Удивительную тонкость проявляет композитор и в незначительном, на первый взгляд, повторе слова «мне» («мне, мне улыбаются»). Продолжительная ритмическая остановка на первом слове усиливает его «смысловую векторность», заставляет наше внимание конкретизировать услышанное (в значении: улыбается именно мне).
Следование за собственной художественной задачей дает право Мусоргскому ввести добавочные слова в пушкинский текст. Во фразе «во тьме [ночной]» использование нового слова и его повтор потребовался для образного «сгущения» данной фразы. В совокупности с «затемненностью» местного тонического центра это позволяет Мусоргскому усилить образный контраст с последующей светлой строкой («твои глаза блистают»). Интересен и прием контрастного заострения ритма: строгое четное деление длительностей сменяется триольным, почти танцевальным ритмическим кружением. Поверить в «воображаемое», в грезы мешает лишь полиритмическое сочетание фактурных голосов. Аналогично композитор поступает и в заключении романса, когда в пушкинском тексте появляется непредусмотренное поэтом «люблю [тебя]», что лишь подчеркивает неуверенность, беззащитность душевного состояния героя. Так, в процессе распредмечивания вербального текста поиск «значения для меня» приводит Мусоргского к фантазийному «преломлению» поэтического материала.
Это выявляется, прежде всего, на уровне музыкально-выразительных средств. Так, «всплеск» дорийской S fis-moll «освещает» темноту ночи (13-й такт). Светлые, но холодные «пятна» большетерцовых сопоставлений используются в эмоционально напряженном разделе формы: в D-dur это - III dur`я (Fis) и VIb (B). Призрачные краски мажоро-минорных гармоний, «брошенные» неразрешенные доминанты, множество эллиптических оборотов, тональности, которые «ощущаются», но не появляются; экстатическая напряженность доминантового органного пункта - все это помогает иллюзорно воспринимать реальную действительность ночного пейзажа. Да и сам пейзаж с помощью трепетно тремолирующей фактуры (крайние разделы формы) переосмысливается скорее в пейзажную зыбкость ночного пространства, психологически преломляемого сознанием грезящего. Модуляция метра (4/4-12/8) сравнима с учащением сердцебиения, с усилением эмоционального возбуждения героя. Показательна в плане образного решения и динамическая полифония разных пластов фактуры. Вокальная партия выдержана в приглушенных динамических тонах (ρ и ρρ). Самые «громкие» ноты звучат лишь mf (в отличии от фортепианной партии). Наиболее яркий момент их динамического контрапункта совпадает с любовным признанием героини, где динамическая рельефность фортепианного аккомпанемента пытается «выдать желаемое за действительное», а «шепот» вокальной партии лишь усиливает призрачность надежд.
Следовательно, образное содержание музыкальной речи первоначальной редакции романса можно назвать одноплановым. Прочтение поэтического текста в смысловом русле любовного упоения героя, вызывающего силой своего воображения образ возлюбленной, намеренно сужает образно-смысловой спектр вербального текста, «перевыражая» лишь значимые, актуальные для композитора смысловые концепты.
Вторую редакцию своего романса Мусоргский осуществляет как попытку создания «словесного эквивалента музыкального образа» , как «свободную обработку слов А. Пушкина» - и в смысле содержания (образная концентрация), и в смысле формы литературного претворения (ритмизованная проза). Те поэтические образы, которые не нашли своего музыкального воплощения в первой редакции, были подвергнуты текстовым и, соответственно, смысловым купюрам. Погружение в мир романтических грез усилено простым, но действенным приемом: заменяются все личные местоимения («мой голос», «мои слова» трансформированы в «твой голос», «твои слова»). Таким образом, грезы стали не только «видимыми», но и «слышимыми», а герой повествования уступает место воображаемой героине. В новой редакции Мусоргский сближает и «цветовой» колорит контрастных образных сфер: «темные» ночные краски значительно «светлеют». Так, «темная ночь» становится «безмолвной полночью», «ночная тьма» - «полночным часом», «тревожные» поэтические нюансы смягчаются. В этот процесс вовлечены и гармонические средства. Например, «холодный» Ges-dur энгармонически заменяется на теплый лиричный Fis-dur (такт 23), «уходит» отклонение в gis-moll (6-й такт).
Основные средства музыкальной выразительности практически не меняются. Но теперь многие музыкальные находки первой редакции оказались «высвечены» словесным рядом. Так произошло, например, с энгармоническим сломом в окончании D-dur`ного раздела: теперь музыкальный ряд более точно отражает образно-смысловую нагрузку слова, а целотоновая последовательность, перемещенная в вокальную партию, становится ярким выразительным средством для погружения в сферу забвения. Небольшие изменения музыкального ряда призваны сделать услышанными и замеченными смещения смысловых акцентов вербального текста, переакцентировки его смысловой структуры. Это касается и гармонического решения фортепианной постлюдии, где достигнута еще бóльшая призрачность Fis-dur. Эффект образного растворения усилен здесь и общим повышением тесситуры фортепиано. Исчез и динамический контрапункт фортепианной и вокальной партий, о котором было сказано при анализе первой редакции. В результате достигается почти «хрустальная» камерность музыкальных и поэтических средств, участвующих в тихой «истаивающей» кульминации и заключении.
В целом полученный во 2-й редакции художественный результат впечатляет: завоёвано редкое нерасторжимое единство слова и музыки, достигнуто удивительное единение музыкальных и поэтических образов. Цена такого единства, по мнению некоторых исследователей, слишком велика: «с распадом поэтического текста исчез и голос поэта, целиком поглощенный голосом нового автора - композитора», «искажения поэтического текста убивают стихотворение», «романс Мусоргского принадлежит только Мусоргскому» . Вместе с тем с высокой долей вероятности можно утверждать, что новый смысловой вариант во второй композиторской редакции романса, новый синтетический художественный текст, рожденный под «встречным» влиянием текста на замысел, мог удовлетворять композитора в аспекте полноты воплощения эвристической модели текста, его синкретического прообраза.
Подводя итоги рассмотрению особенностей воплощения замысла к текст в творческом процессе Мусоргского, обозначим результаты привлечения новых методологических подходов к анализу творческого процесса композитора. Подчеркнем, что анализ обеих редакций романса позволил проникнуть в творческую лабораторию композитора, заглянуть в «тайники творческого мышления», выявить синтез познаваемого, достоверного и труднодоказуемого, необъяснимого, интуитивного [Тараканов, с. 127] в творческом процессе. Герменевтический ракурс анализа обусловил осмысление творческой деятельности композитора относительно литературного первоисточника как сложного диалектического единства смысловоссоздания и смыслопорождения. Синергетический подход позволил рассмотреть процесс композиторской интерпретации как изменение («разрушение») старой смысловой конструкции посредством переакцентировки семантических узлов литературного первоисточника и формирование иного порядка в новом смысловом варианте. Сравнительный анализ обеих редакций показал, что при воплощении замысла в музыкальный текст творческое мышление Мусоргского демонстрирует признаки сложных синергетических систем, характеризующихся нелинейными, обратными, возвратными связями, многовариантным выбором альтернатив в текстовой реализации идеальной целостой модели будущего текста.
Рецензенты:
Шушкова О.М., д.искусствоведения, профессор, проектор по НУР, заведующая кафедрой истории музыки, ФГБОУ ВПО «Дальневосточная государственная академия искусств», г. Владивосток;
Дубровская М.Ю., д.искусствоведения, профессор кафедры этномузыкознания, ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки», г. Новосибирск.
Работа поступила в редакцию 17.01.2014.
Библиографическая ссылка
Лысенко С.Ю. ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ КОМПОЗИТОРСКОГО ЗАМЫСЛА В МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ М. МУСОРГСКОГО // Фундаментальные исследования. – 2013. – № 11-9. – С. 1934-1940;URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (дата обращения: 10.07.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»