Что такое академизм в искусстве. Академизм - искусство «золотой середины. Нужна помощь по изучению какой-либы темы

09.07.2019

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое - с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Болонский академизм - направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII в. значительное место в итальянской живописи. Отношение к его представителям менялось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в подражании слабым сторонам живописи Возрождения.

«Академия вступивших на правильный путь» - так называлась небольшая частная мастерская, созданная в Болонье в 1585 г. художниками двоюродными братьями Лодовико (1555-1619), Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609) Карраччи. Отсюда и название - «болонский академизм». Они хотели воспитать мастеров, кт имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению пришедшее в упадок.

Такая точка зрения имела под собой серьёзные основания. Во второй половине XVI в. большое влияние на живописцев оказывали теоретики маньеризма - направления, возникшего в искусстве Италии ещё в 20-30-е гг. Они утверждали, что нет художественных идеалов, общих для всех. Художник создаёт свои произведения на основе Божественного вдохновения, по природе своей стихийного, непредсказуемого и не ограниченного ремесленными правилами. Краски не могут передать всей полноты и тонкости замысла, вложенного Богом в душу художника, и поэтому нельзя судить о ценности картины по её техническому исполнению. Обучение мастерству не считалось столь уж важным делом.

Академия противостояла этим взглядам. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования и остроты интеллекта, поэтому в их программе появились теоретические курсы: история, мифология и анатомия.

Принципы болонской Академии, кт явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560- 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение.

Братья Карраччи - мастера монументально-декоративной живописи. Одна из первых работ болонских академистов и самое знаменитое их произведение - выполненные Аннибале и Агостино Карраччи и несколькими учениками в 1597- 1604 гг. - роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты «Метаморфоз» Овидия в палаццо Фарнезе в Риме. В их оформлении чувствуется сильное влияние монументальной живописи Микеланджело. Однако в отличие от него у братьев Карраччи на первом месте стоит абстрактная красота живописи - правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет.

На рубеже XVI-XVII веков болонский живописец Аннибале Карраччи (1560 - 1609), подобно Караваджо, стал реформатором итальянской живописи. В отличие от бунтаря-ломбардца, он был ревностным хранителем старых культурных традиций античности и Возрождения, являлся придворным художником кардинала Одоардо Фарнезе, был блестящим декоратором, создававшим наряду со станковыми произведениями фресковые росписи. Идя разными путями, оба они оказали большое влияние на живопись не только итальянской, но и других формирующихся в XVII столетии художественных школ.

Произведения Аннибале Карраччи передают новое отношение к национальной традиции, ставшее необходимым для художника, когда на исходе стиля Возрождения рождалось иное чувство природы и истории. Задача нового воплощения реальности остро стояла перед Карраччи, как и перед Караваджо. Но его возвышенное, а не свободное и духовно раскованное, как у ломбардца, отношение к прошлому, к традиции, обретает характер идеала, кт стремится подражать художник. В искусстве Аннибале переплелись натурность и идеализация, реальность и миф. И этот принцип соотнесения натуры с идеалом, интеллектуальная корректировка реального образа ляжет в основу деятельности мастеров стиля классицизм, у истоков кт находилось искусство Аннибале Карраччи.

Аннибале был наиболее одаренным живописцем среди трех братьев Карраччи. Живописи он учился у двоюродного брата Лодовико (1555 - 1619), гравюре - у брата Агостино (1557 - 1602). Он путешествовал по городам Италии, посетив Венецию, Парму, возможно, Флоренцию и с 1582 года работал в Болонье. В том же году братья Карраччи основали здесь «Академию вступивших на истинный путь» - одну из живописных академий, существовавших в Италии с конца XVI века. Из ее стен вышли такие известные мастера болонской школы, как Гверчино, Доменикино, Г. Рени, Дж. Ланфранко. Принципы обучения, как и во всех академиях, основывались на копировании старых итальянских мастеров, штудировании натуры, на подчинении последней идее отбора, то есть соотнесения с некими идеальными образцами, воплощавшими высшие достижения мастеров XVI века. Однако этот метод воплощения натуры не означал эклектичного соединения отдельных элементов, заимствованных у разных художников, не умалял поэтических достоинств живописи каждого из братьев и, особенно, Аннибале. Трагическую роль в последующей оценке деятельности братьев Карраччи сыграла фальшивка их биографа Мальвазиа, приписавшего сочиненный им самим сонет - Агостино и письма - Аннибале, в которых метод братьев был представлен как эклектичный, основанный на теории отбора. Это надолго затруднило выяснение подлинной ценности достижение синтеза реальности и идеала Аннибале.

В болонский период (1582-1594) были созданы алтарные образы, картины мифологического содержания, пейзажи, портреты, несколько изображений сцен реальной действительности. Красота идиллического мира с мифологическими персонажами, погруженными в окутанную нежной световоздушной дымкой среду, передана в полотнах 1590-х годов «Адонис находит Венеру» (1595, Вена, Музей истории искусства) и «Вакханка с амуром и два сатира» (Флоренция, Галерея Уффици). Образы божеств, соотнесенные с античной пластикой и ренессансной живописью как некой культурной традицией прошлого, воплощают стихийную чувственную полноту жизни. Этому способствует и цветовая энергия полотен, яркие холодноватые светящиеся краски болонской палитры Аннибале.

Иной, не облагороженный и гедонистический, а грубоватый мир реальности изображен Аннибале в картине «Лавка мясника» (начало 1580-х, Оксфорд, Крайст-Черч). Написанные интенсивным красным цветом мясные туши, простонародный типаж работающих в мясной лавке не вызывает, однако, чувства пугающего брутального натурализма. Написание подобных «сцен рынков» было распространено среди мастеров Северной Италии.

Гротескная сторона дарования Аннибале раскрылась в его портретах-типах «Едок бобов» (начало 1580-х, Рим, Галерея Колонна), «Молодой человек с обезьянкой» (Конец 1580-х, Флоренция, Галерея Уффици). Аннибале отмечает все, что не соответствует идеалу, оттеняя грубоватость, ущербность, характерность натуры, передавая ее правдиво, без соотнесения с художественными идеалами. Богатство неожиданных связей с конкретными жизненными ситуациями проявилось в автопортретах Аннибале: "Автопортрет с племянником Антонио" (Милан, Пинакотека Брера), "Автопортрет на палитре" (1590-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; повторение - 1595 ?, Флоренция, Галерея Уффици), раскрывающих его острый интерес к натуре.

Идеал и натура предстают в примиренной высокой гармонии в работах «Пейзаж с бегством в Египет» (ок. 1603, Рим, Галерея Дориа-Памфили) и «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» (ок. 1600, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). В воспроизводящие огромную вселенскую картину мира панорамы с идеальной природой - холмами, ущельями, замками, виднеющимися вдали рекой и морем - включены отдельные, камерно звучащие фигурки святых, пастуха, лодочника, стадо животных. Этот идеальный космический мир и мир конкретный объединены пластически и эмоционально, рождая чувство тихого идиллического течения жизни. Аннибале Карраччи стал создателем классицистического, так называемого героического, образа природы.

И в то же время чувство академической холодности в восприятии классического наследия ощутимо в полотнах («Камо грядеши?», ок. 1600, Лондон, Национальная галерея) и «Геракл на распутье» (Неаполь, Галерея Каподимонте) с большими, напоминающими скульптуры фигурами библейских и мифологических персонажей.

Росписи галереи кардинала Фарнезе явились самой значительной работой римского периода (1595-1609). Программа росписей коробового свода, торцовых стен и люнетов была составлена кардиналом Агукки и навеяна Метаморфозами Овидия. Перед зрителями открывается пространство, в котором смещены границы между иллюзией и реальностью. Переходы от картин в раме к иллюзорной архитектурной декорации стены происходят непрерывно, изменяя соотношение «реального» и «иллюзорного», меняя ролями реальность и декорацию. Динамическое движение пронизывает декоративный ритм росписей. И последовательно проведенный Аннибале принцип стихийного, словно неуправляемого перетекания этого движения, предвосхищает принципы монументальной живописи барокко. Гедонистической чувственностью дышит мир красоты и любви, воссозданный фантазией художника, - из изображенных прорывов в открытое небо в углах зала он словно овевается воздухом и освещается солнцем, придающими светящуюся матовость ярким насыщенным цветам. «Идеальное» и «реальное» в их неразрывном синтезе вновь обретают вдохновенное звучание в этой росписи.

Трагические темы погребения и оплакивания Христа, Всемирного потопа, казни святых волнуют художника в позднем творчестве. Для семейства кардинала была написана «Пьета Фарнезе» (1599-1600, Неаполь, Галерея Каподимонте). Обращение к традиционной иконографической схеме не помешало Аннибале наполнить сцену глубоко правдивыми чувствами; придав сцене патетику, искренне передать горе Марии, поддерживающей тело Христа.

Среди первого поколения выпускников академии особой популярностью пользовались Гвидо Рени (1575-1642), Доменикино (настоящее имя Доменико Цампьери, 1581 - 1641) и Гверчино (настоящее имя Франческо Барбьери, 1591 - 1666). Работы этих живописцев отличает высокий уровень техники, но в то же время эмоциональная холодность, поверхностное прочтение сюжетов. И тем не менее у каждого из них есть интересные черты.

Так, в картине Доменикино «Последнее причащение Святого Иеронима» (1614 г.) очень выразительный пейзаж притягивает зрителя гораздо больше, чем основное действие, напыщенное и перегруженное деталями.

«Аврора» (1621 - 1623 гг.), плафон Гверчино в римской вилле Людовизи, поражает зрителя захватывающей энергией, с которой движутся богиня утренней зари на колеснице и другие персонажи. Интересны рисунки Гверчино, выполненные, как правило, пером с лёгкой размывкой кистью. В этих композициях виртуозность техники стала уже не ремеслом, а высоким искусством.

Особое место среди академистов занимает Сальватор Роза (1615- 1673). Его пейзажи не имеют ничего общего с прекрасной античностью. Обычно это изображения глухих лесных чащ, одиноких скал, пустынных равнин с заброшенными руинами. Здесь непременно присутствуют люди: солдаты, бродяги, особенно часто разбойники (в Италии XVII в. банды разбойников порой держали в страхе города и целые провинции). Разбойник в произведениях Розы символизирует присутствие в природе некоей мрачной, стихийной силы. Влияние академических традиций сказывается в ясной, упорядоченной композиции, в стремлении «облагородить» и «подправить» натуру.

При всей своей противоречивости болонские академисты сыграли в развитии живописи очень важную роль. Принципы обучения художника, разработанные братьями Карраччи, легли в основу академической системы образования, существующей до сих пор.

Академизм - искусство «золотой середины»

Искусство XIX века в целом на первый взгляд кажется хорошо изученным. Этому периоду посвящено большое количество научной литературы. Почти обо всех крупных художниках написаны монографии. Несмотря на это, в последнее время появилось довольно много книг, содержащих как исследования неизвестного ранее фактического материала, так и новые интерпретации. 1960-1970-е годы в Европе и Америке ознаменовались всплеском интереса к культуре XIX века.

Состоялись многочисленные выставки. Особенно привлекательной оказалась эпоха Романтизма с ее размытыми границами и различными интерпретациями одних и тех же художественных установок.

Вышла из небытия редко выставлявшаяся ранее салонная академическая живопись, которая занимала в историях искусства, написанных в ХХ веке, место, отведенное ей авангардом - место фона, косной живописной традиции, с которой боролось новое искусство.

Развитие интереса к искусству XIX века шло как бы обратным ходом: от рубежа веков, модерна - вглубь, к середине века. Недавно презираемое искусство салона стало объектом пристального внимания как историков искусства, так и широкой публики. Тенденция перенесения акцентов со значительных явлений и первых имен на фон и общий процесс сохраняется и в последнее время.

Огромная выставка «Романтические годы. Французская живопись 1815-1850», развернутая в парижском Гранд-Пале в 1996 году, представляла романтизм исключительно в его салонном варианте.

Включение в исследовательскую орбиту ранее не принимавшихся во внимание пластов искусства повело за собой концептуальный пересмотр всей художественной культуры XIX века. Осознание необходимости нового взгляда позволило немецкому исследователю Цайтлеру еще в 1960-е годы озаглавить том, посвященный искусству XIX века, «Неизвестное столетие». Необходимость реабилитации академического салонного искусства ХIХ века подчеркивалась многими исследователями.

Едва ли не главная проблема искусства XIX века - академизм. Термин академизм не имеет четкого определения в литературе об искусстве и пользоваться им приходится с осторожностью.

Словом «академизм» часто определяют два различных художественных явления - академический классицизм конца XVIII - начала ХIХ века и академизм середины-второй половины ХIХ века.

Например, такое широкое толкование давал понятию академизм И.Э. Грабарь. Начало академизма он усматривал еще в XVIII веке в эпоху барокко и прослеживал его развитие до своего времени. Оба названных направления действительно имеют общую основу, которую и понимают под словом академизм - а именно опору на классицистическую традицию.

Академизм XIX века, однако, совершенно самостоятельное явление. Началом оформления академизма можно посчитать конец 1820-х - 1830-е годы. Александр Бенуа первым отметил тот исторический момент, когда стагнирующий академический классицизм А.И. Иванова, А.Е. Егорова, В.К. Шебуева получил новый импульс развития в виде инъекции романтизма.

По словам Бенуа: «К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни влили новую кровь в истощенный, засохший было на академической рутине академизм, и тем продлили его существование на долгие годы».

Соединение в творчестве этих художников элементов классицизма и романтизма отразило факт появления академизма как самостоятельного явления середины - второй половины XIX века. Возрождение академической живописи, которую «вынесли на своих плечах два дюжих и преданных ей силача», стало возможно благодаря включению в ее структуру элементов новой художественной системы. Собственно об академизме можно говорить с того момента, когда классицистическая школа стала использовать достижения такого чуждого ей направления как романтизм.

Романтизм не соперничал с классицизмом как во Франции, а легко соединился с ним в академизме. Романтизм, как никакое другое направление, был быстро принят и усвоен также и широкой публикой. «Первенец демократии, он был баловнем толпы».

К 1830-м годам романтическое мироощущение и романтическая стилистика широко распространились в немного сниженном, приспособленном к вкусам публики виде. По словам А. Бенуа «произошло распространение романтической моды в академической редакции».

Таким образом, суть академизма 19 века - эклектичность. Академизм стал той основой, которая оказалась способной воспринять и переработать все сменяющиеся стилевые тенденции искусства 19 века. Эклектизм как специфическое свойство академизма был отмечен еще И. Грабарем: «Благодаря изумительной эластичности он принимает самые разнообразные формы - настоящий художественный оборотень».

Применительно к искусству середины 19 века можно говорить об академическом романтизме, академическом классицизме и академическом реализме.

Вместе с тем можно проследить и последовательную смену этих тенденций. В академизме 1820-х преобладают классические черты, в 1830-1850-е годы - романтические, с середины века начинают преобладать реалистические тенденции. А.Н. Изергина писала: «Большой, возможно, одной из основных проблем всего 19 века, отнюдь не только романтизма, является проблема «тени», которую отбрасывали все чередующиеся течения в виде салонно-академического искусства.

В русле академизма располагался подход к натуре, свойственный А.Г. Венецианову и его школе. Классицистические корни творчества Венецианова отмечали многие исследователи.

М.М. Алленов показал, как в венециановском жанре была снята противоположность «натуры простой» и «натуры изящной», составляющая фундаментальный принцип классицистического образа мышления, однако венециановский жанр не противоречит исторической живописи как «низкое» - «высокому», но являет «высокое» в иной, более естественной ипостаси».

Венециановский метод не противоречил академизму. Не случайно большинство учеников Венецианова развивались в русле общих тенденций и в конце 1830-х годов пришли к романтическому академизму, а затем к натурализму, как, например, С. Зарянко.

В 1850-е годы состоялось очень важное для последующего развития искусства освоение академической живописью способов реалистического изображения натуры, что отразилось в портретах, в частности, Е. Плюшара, С. Зарянко, Н. Тютрюмова.

Абсолютизация натуры, жесткая фиксация внешнего облика модели, сменившая идеализацию, являвшуюся основой классицистической школы, не вытеснила ее окончательно.

В академизме соединились имитация реалистического изображения натуры и ее идеализация. Академический способ интерпретации натуры в середине 19 века можно определить как «идеализированный натурализм».

Элементы эклектической стилистики академизма возникли в произведениях академических живописцев 1820-х и особенно 1830-40-х годов, работавших на стыке классицизма и романтизма - у К. Брюллова и Ф. Бруни, за счет двусмысленности их художественных программ, в открытом эклектизме учеников и эпигонов К. Брюллова. Однако в сознании современников академизм как стиль в это время не прочитывался.

Любая интерпретация предлагала свой определенный вариант истолкования изображения, уничтожала изначальную амбивалентность стиля и отводила произведение в русло одной из живописных традиций - классицистической или романтической, хотя эклектичность этого искусства ощущалась современниками.

Альфред де Мюссе, посетивший Салон 1836 года писал: «На первый взгляд Салон представляет такое разнообразие, в нем собраны вместе столь различные элементы, что невольно хочется начать с общего впечатления. Что поражает прежде всего? Мы не видим здесь ничего однородного - ни общей идеи, ни общих корней, никаких школ, никакой связи между художниками - ни в сюжетах, ни в манере. Каждый стоит особняком».

Критики пользовались многими терминами - не только «романтизм» и «классицизм». В разговорах об искусстве присутствуют слова «реализм», «натурализм», «академизм», заменяющее «классицизм». Французский критик Делеклюз, рассматривая сложившуюся ситуацию, писал об удивительной «эластичности духа», свойственной этому времени.

Но никто из современников не говорит о соединении различных тенденций. Более того, художники и критики, как правило, теоретически придерживались взглядов какого-нибудь одного направления, хотя их творчество свидетельствовало об эклектизме.

Очень часто биографы и исследователи трактуют взгляды художника как последователя какого-нибудь определенного направления. И в соответствии с этой своей убежденностью выстраивают его образ.

Например, в монографии Э.Н. Ацаркиной образ Брюллова и его творческий путь выстроены на обыгрывании оппозиции классицизма и романтизма, а Брюллов представлен как передовой художник, борец с отживающим классицизмом.

В то время как более бесстрастный анализ творчества художников 1830-40-х годов позволяет приблизиться к пониманию сущности академизма в живописи. Е. Гордон пишет: «Искусство Бруни - ключ к познанию такого важного и во многом еще загадочного явления как академизм 19 века. С большой осторожностью пользуясь этим термином, стертым от употребления и потому неопределенным, отметим как главное свойство академизма его способность «подстраиваться» к эстетическому идеалу эпохи, «врастать» в стили и направления. Это свойство, присущее в полной мере живописи Бруни, как раз и дало повод для зачисления его в романтики. Но сам материал сопротивляется подобной классификации... Следует ли повторять ошибки современников, приписывая произведениям Бруни некую определенную идею, или нужно предположить, «что все правы», что возможность разных интерпретаций - в зависимости от установки интерпретатора - предусмотрена в самой природе явления».

Наиболее полно академизм в живописи выразил себя в большом жанре, в исторической картине. Исторический жанр традиционно рассматривался Академией художеств как важнейший. Миф о приоритете исторической картины столь глубоко укоренился в сознании художников первой половины - середины 19 века, что романтики О. Кипренский и К. Брюллов, наибольшие удачи которых относятся к области портрета, постоянно испытывали неудовлетворенность из-за невозможности выразить себя в «высоком жанре».

Художники середины-второй половины века на эту тему не рефлексируют. В новом академизме произошло снижение представлений о жанровой иерархии, во второй половине века окончательно разрушенной. Большинство художников получило звание академиков за портреты или модные сюжетные композиции - Ф. Моллер за «Поцелуй», А. Тыранов за «Девочку с тамбурином».

Академизм представлял собой четкую рациональную систему правил, одинаково работавшую и в портрете и в большом жанре. Задачи портрета, естественно, воспринимаются как менее глобальные.

В конце 1850-х годов Н.Н. Ге, обучавшийся в Академии, писал: «Сделать портрет гораздо легче, кроме исполнения не требуется ничего». Однако портрет не только преобладал количественно в жанровой структуре середины 19 века, но и отразил важнейшие тенденции эпохи. В этом проявилась инерция романтизма. Портрет был единственным жанром в русском искусстве, в котором нашли последовательное воплощение романтические идеи. Романтики переносили свои высокие представления о человеческой личности на восприятие конкретного человека.

Таким образом, академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи 19 века. Он проявил чрезвычайную жизнеспособность, просуществовав вплоть до сегодняшних дней. Эта стойкость академизма объясняется его эклектичностью, способностью улавливать изменения художественного вкуса и приспосабливаться к ним, не порывая с классицистическим методом.

Более очевидным господство эклектических вкусов было в архитектуре. Термином эклектика называют большой период в истории архитектуры. В виде эклектики проявилось в архитектуре романтическое мироощущение. С новым архитектурным направлением вошло в обиход и слово эклектика.

«Наш век эклектический, во всем для него характеристические черты - умный выбор», - писал Н. Кукольник, обозревая новейшие постройки в Петербурге. Историки архитектуры испытывают сложности в определении и разграничении различных периодов в архитектуре второй четверти - середины 19 века. «Все более пристальное изучение художественных процессов в русской архитектуре второй половины 19 века показало, что основополагающие принципы архитектуры, вошедшей в специальную литературу под условным наименованием «эклектика», зародились именно в эпоху романтизма под несомненным воздействием его художественного мироощущения.

Вместе с тем, приметы архитектуры эпохи романтизма, оставаясь достаточно расплывчатыми, не позволяли четко отграничить ее от последующей эпохи - эпохи эклектики, что делало периодизацию архитектуры 19 века очень условной», - считает Е.А. Борисова.

В последние время проблема академизма привлекает все больше внимания исследователей во всем мире. Благодаря многочисленным выставкам и новым исследованиям был изучен огромный фактический материал, ранее остававшийся в тени.

В результате была поставлена проблема, представляющаяся главной для искусства 19 века - проблема академизма как самостоятельного стилевого направления и эклектизма как стилеобразующего принципа эпохи.

Изменилось отношение к академическому искусству 19 века. Однако выработать четких критериев и определений так и не удалось. Исследователи отмечали, что академизм остался в некотором смысле загадкой, ускользающим художественным феноменом.

Задача концептуального пересмотра искусства 19 века не менее остро встала и перед отечественными историками искусства. Если западное искусствознание и русская дореволюционная критика отвергали искусство академического салона с эстетических позиций, то советское в основном с позиций социальных.

Стилистические аспекты академизма второй четверти 19 века изучены недостаточно. Уже для критиков «Мира искусства», стоявших по ту сторону черты, разделяющей старое и новое, академическое искусство середины - второй половины XIX века стало символом рутинности. А. Бенуа, Н. Врангель, А. Эфрос в самом резком тоне высказывались о «бесконечно-скучных», по выражению Н. Врангеля, академических портретистах П. Шамшине, И. Макарове, Н. Тютрюмове, Т. Неффе. Особенно доставалось С.К. Зарянко, «изменнику» столь ценимого ими А.Г. Венецианова. Бенуа писал «...лизанные его портреты последнего периода, напоминающие увеличенные и раскрашенные фотографии, явно свидетельствуют, что и он не устоял, одинокий, всеми оставленный, вдобавок сухой и ограниченный человек от влияния всеобщего безвкусия. Все завещание свелось у него к какому-то действительному «фотографированию» безразлично чего, без внутренней теплоты, с совершенно излишними подробностями, с грубым битьем на иллюзию».

С не меньшим пренебрежением относилась к академизму и демократическая критика. Во многом справедливое негативное отношение к академизму не только не давало возможности выработать объективные оценки, но и создавало диспропорции в наших представлениях об академическом и неакадемическом искусстве, на самом деле, составлявшем в 19 веке совсем небольшую часть. Н.Н. Коваленская в своей статье о допередвижническом бытовом жанре провела анализ жанровой и идейно-тематической структуры русской живописи середины 19 века, из которого видно, что на социально направленную реалистическую живопись приходилась лишь небольшая доля. При этом Коваленская справедливо отмечает, что «новое мировоззрение имело несомненные точки соприкосновения с академизмом».

В дальнейшем историки искусства исходили из картины совершенно противоположной. Реализм в живописи должен был отстаивать свои эстетические идеалы в постоянной борьбе с академизмом. Передвижничество, сформировавшееся в борьбе с Академией, имело много общего с академизмом. Об общих корнях академизма и нового реалистического искусства писала Н.Н. Коваленская: «Но как новая эстетика, будучи антитезой академической, была с ней одновременно и связана диалектически в объективной установке, и в ученичестве, так и новое искусство, несмотря на свою революционность, имело целый ряд закономерно вытекающих из его сущности преемственных связей с Академией в композиции, в приоритете рисунка и в тенденции к преобладанию человека». Ею же были показаны некоторые формы уступки академической жанровой живописи зарождающемуся реализму. Мысль об общей основе академизма и реализма была высказана в начале 1930-х годов и в статье Л.А. Динцеса «Реализм 60-80-х гг.» по материалам выставки в Русском музее.

Говоря об использовании реализма академической живописью, Динцес употребляет термин «академический реализм». В 1934 году И.В. Гинзбург впервые сформулировал мысль, что только анализ перерождающегося академизма может окончательно помочь разобраться в сложнейших взаимоотношениях академизма и передвижничества, их взаимодействия и борьбы.

Без анализа академизма невозможно понять и более ранний период: 1830-50-е годы. Для того чтобы составить объективную картину русского искусства, необходимо считаться с реально существовавшей в середине - второй половине 19 века пропорцией распределения художественных сил. До недавнего времени в нашем искусствознании существовала общепризнанная концепция развития русского реализма в 19 веке с устоявшимися оценками отдельных явлений и их соотношения.

Некоторым понятиям, составляющим суть академизма, давалась качественная оценка. В упрек академизму ставились черты, составлявшие его суть, например, его эклектичность. Литература последних десятилетий о русском академическом искусстве немногочисленна. Для переоценки реального соотношения художественных сил в русском искусстве 19 века важны труды А.Г. Верещагиной и М.М. Раковой, посвященные исторической академической живописи. Однако в этих работах сохраняется взгляд на искусство 19 века по жанровой схеме, так что академическая живопись отождествляется с исторической картиной по преимуществу.

В книге об исторической живописи 1860-х годов А.Г. Верещагина, не определяя сущности академизма, отмечает его основные черты: «Однако противоречия между классицизмом и романтизмом не были антагонистическими. Это заметно в творчестве Брюллова, Бруни и многих других, прошедших классицистическую школу Академии художеств в Петербурге. Именно тогда завязался тот клубок противоречий в их творчестве, который каждый из них будет распутывать всю жизнь, в трудных поисках реалистической образности, не сразу и не без труда обрывая нити, связывающие с традициями классицизма».

Однако она считает, что академическая историческая живопись все-таки принципиально противоположна реализму и не раскрывает эклектическую природу академизма. В начале 1980-х годов вышли в свет монографии А.Г. Верещагиной о Ф.А. Бруни и Е.Ф. Петиновой о П.В. Басине.

Открывая забытые страницы истории искусства, они также делают существенный шаг в исследовании важнейшей проблемы искусства 19 века - академизма. К этому же времени относятся диссертация и статьи Е.С. Гордон, в которых развитие академической живописи представлено как эволюция самостоятельного стилевого направления середины - второй половины 19 века, обозначенного понятием академизм.

Ею была предпринята попытка более четкого определения этого понятия, в результате чего высказана важная мысль о том, что свойство академизма ускользать от определения исследователя является выражением его основного качества, которое состоит в имплантации всех передовых живописных течений, подделки под них, использование их для завоевания популярности. Точные формулировки, касающиеся сущности академизма содержатся в небольшой, но очень емкой рецензии Е. Гордон на книги о Федоре Бруни и Петре Басине.

К сожалению, в последнее десятилетие попытка понять природу академизма не продвинулась вперед. И хотя отношение к академизму явно изменилось, что косвенно отразилось во взглядах на различные явления, в научной литературе это изменение место не нашло.

Академизм ни западный, ни русский, в отличие от Европы, в нашем искусствознании интереса к себе не вызвал. В европейских историях искусства в нашем изложении он просто опущен. В частности, в книге Н. Калитиной о французском портрете 19 века салонный академический портрет отсутствует.

А.Д. Чегодаев, занимавшийся искусством Франции 19 века и посвятивший французскому салону большую статью, относился к нему с предубеждением, свойственным всему отечественному искусствознанию этого времени. Но, несмотря на негативное отношение к «необозримым болотным низинам художественной жизни тогдашней Франции», он все-таки признает наличие в салонном академизме «стройной системы эстетических представлений, традиций и принципов».

Академизм 1830-50-х годов можно назвать «срединным искусством» по аналогии с французским искусством «золотой середины». Это искусство характеризуется целым рядом стилевых компонентов. Его срединность состоит в эклектичности, положении между различными, причем взаимоисключающими, стилистическими тенденциями.

Французский термин «le juste milieu» - «золотая середина» (на английском языке «the middle of the road») ввел в историю искусства французский исследователь Леон Розенталь.

Большинство художников между 1820-1860 годами, удерживающихся между отживающим классицизмом и бунтующим романтизмом, были сгруппированы им под условным названием «le juste milieu». Эти художники не составляли группы с последовательными принципами, среди них не было лидеров. Самыми известными мастерами были Поль Деларош, Орас Верне, но в основном к ним относились многочисленные менее значительные фигуры.

Единственное, что было общего между ними, это эклектизм - положение между различными стилистическими течениями, а также стремление быть понятными и востребованными публикой.

Термин имел политические аналогии. Луи Филипп заявлял о своих намерениях держаться «золотой середины», опираясь на умеренность и законы, балансировать между притязаниями партий». В этих словах был сформулирован политический принцип средних классов - компромисс между радикальным монархизмом и левыми республиканскими взглядами. Принцип компромисса возобладал и в искусстве.

В обзоре Салона 1831 года основные принципы школы «золотой середины» были охарактеризованы так: «добросовестный рисунок, но не доходящий до янсенизма, практикуемого Энгром; эффект, но при условии, что не все приносится ему в жертву; цвет, но максимально приближенный к природе и не использующий странных тонов, которые всегда превращают реальное в фантастическое; поэзия, которой необязательно нужны ад, могилы, сны и уродство в качестве идеала».

Применительно к русской ситуации, все это «чересчур». Но если отбросить эту «французскую» избыточность, и оставить только суть дела, то будет ясно, что теми же словами можно характеризовать русскую живопись брюлловского направления - ранний академизм, которая в первую очередь и ощущается как «искусство среднего пути».

Определение «срединное искусство» может вызывать множество возражений, во-первых, из-за отсутствия прецедентов и, во вторых, поскольку оно действительно неточно.

В разговоре о портретном жанре упреков в неточности можно избежать, используя выражения «модный портретист» или «светский портретист»; эти слова более нейтральны, но применимы только к портрету и, в конечном счете, не отражают сути дела. Выработка более точного понятийного аппарата возможна лишь в процессе освоения этого материала. Остается надеется, что в дальнейшем историки искусства либо найдут какие-то другие более точные слова, либо привыкнут к имеющимся, как это произошло с «примитивом» и его понятийным аппаратом, неразработанность которого теперь почти не вызывает нареканий.

Сейчас же речь может идти только о приблизительном определении основных историко-социологических и эстетических параметров этого явления. В оправдание можно отметить, что, например, во французском языке от художественных терминов не требуется семантической конкретности, в частности, упоминаемое выражение «le juste milieu», без комментариев непонятно.

Еще более странным образом обозначают французы салонную академическую живопись второй половины 19 века-«la peinture pompiers» - живопись пожарных (с касками пожарных ассоциировались шлемы древнегреческих героев на картинах академиков). Причем слово pompier получило новое значение - пошлый, банальный.

Почти все явления 19 века требуют уточнения понятий. Искусство 20 века поставило под сомнения все ценности предшествующего столетия. Это одна из причин того, что большинство понятий искусства 19 века не имеет четких дефиниций. Нет точных определений ни у «академизма», ни у «реализма»; «срединное» и даже «салонное» искусства с трудом поддаются вычленению. Не имеют четко обозначенных категорий и временных границ романтизм и бидермейер.

Границы того и другого явления неопределенны, размыты, также как и неопределенна их стилистика. Эклектика и историзм в архитектуре 19 века лишь в последнее время получили более или менее четкие дефиниции. И дело не только в недостаточном внимании к культуре середины 19 века ее исследователей, но и сложности этого внешне благополучного, конформного, «буржуазного» времени.

Эклектичность культуры 19 века, размытость границ, стилевая неопределенность, двусмысленность художественных программ, придает культуре 19 века способность ускользать от определений исследователей и делает ее, по признанию многих, сложной для осмысления.

Еще одна важная проблема - это соотношение «среднего» искусства и бидермейера. Уже в самих понятиях чувствуется аналогия.

«Biedermann» (порядочный человек), давший название периоду в немецком искусстве, и «средний» или «частный человек» в России в сущности одно и тоже.

Первоначально под бидермейером имели в виду стиль жизни мелкой буржуазии Германии и Австрии. Успокоившаяся после политических бурь и потрясений наполеоновских войн Европа жаждала мира, спокойной и упорядоченной жизни. «Бюргерство, культивируя свой жизненный уклад, стремилось возвести свои представления о жизни, свой вкус в некий закон, распространить свои правила на все сферы жизни. Наступило время империи частного человека».

За последние десять лет изменилась качественная оценка этого периода в европейском искусстве. Прошли многочисленные выставки искусства бидермейера в крупнейших европейских музеях. В 1997 году в венском Бельведере открылась новая экспозиция искусства 19 века, в которой бидермейер занял центральное место. Бидермейер стал едва ли не главной категорией, объединяющей искусство второй трети 19 века. Под понятие бидермейер попадают все более широкие и разносторонние явления.

В последние годы понятия бидермейера распространяется на многие явления, имеющие к искусству не прямое отношение. Под бидермейером понимают прежде всего «стиль жизни», в который включаются не только интерьер, прикладное искусство, но и городская среда, публичная жизнь, взаимоотношения «частного человека» с общественными институтами, но и шире мироощущение «среднего», «частного» человека в новой жизненной среде.

Романтики, противопоставляя свое «я» окружающему миру, завоевали право на личный художественный вкус. В бидермейере право на личные склонности и личный вкус получил самый обыкновенный «частный человек», обыватель. Какими бы смешными, заурядными, «мещанскими», «филистерскими» по началу не казались предпочтения господина Бидермейера, как ни издевались над ними породившие его немецкие поэты, в их внимании к этому господину, был огромный смысл. Не только исключительная романтическая личность обладала неповторимым внутренним миром, но каждый «средний» человек. В характеристике бидермейера преобладают его внешние признаки: исследователи отмечают камерность, интимность этого искусства, его сосредоточенность на уединенной частной жизни, на том, что отражало бытие «скромного бидермейера, который, довольствуясь своей комнатушкой, крошечным садиком, жизнью в забытом Богом местечке, умудрялся отыскать в участи непрестижной профессии скромного учителя невинные радости земного бытия»38. И это образное впечатление, выраженное и в названии направления, почти перекрывает его сложную стилевую структуру. К бидермейеру относится довольно широкий круг явлений. В некоторых книгах по немецкому искусству речь идет скорее вообще об искусстве времени бидермейера. Например, П.Ф. Шмидт относит сюда и некоторых назарейцев и «чистых» романтиков.

Такой же точки зрения придерживается Д.В. Сарабьянов: «В Германии же бидермейер если не покрывает все, то во всяком случае соприкасается со всеми основными явлениями и тенденциями искусства 20-40-х годов. Исследователи бидермейера находят в нем сложную жанровую структуру. Здесь и портрет, и бытовая картина, и исторический жанр, и пейзаж, и городской вид, и военные сцены, и разного рода анималистические опыты, связанные с военной темой. Не говоря о том, что обнаруживаются довольно прочные связи мастеров бидермейера с назарейцами, и в свою очередь некоторые назарейцы оказываются "почти" мастерами бидермейра. Как видим, немецкая живопись трех десятилетий одной из главных проблем имеет то общностное понятие, которое объединяется категорией бидермейера». Будучи в своей основе ранним, не осознавшим себя академизмом, бидермейер не формирует своего специфического стиля, а объединяет разное в постромантическом искусстве Германии и Австрии.

История русской культуры. XIX век Яковкина Наталья Ивановна

§ 2. КЛАССИЦИЗМ И «АКАДЕМИЗМ» В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Направление классицизма возникло в русском изобразительном искусстве так же, как в литературе и театре, во второй половине XVIII века, но в отличие от них существовало более длительный период, охватив всю первую половину XIX века и полноправно сосуществуя с романтизмом и сентиментализмом.

В живописи и скульптуре, так же как и в литературе, приверженцы классицизма провозглашали образцом для подражания античное искусство, откуда ими черпались темы, сюжетные ситуации, герои. В художественных произведениях воплощались и основные тенденции классицизма: утверждение идей монархической государственности, патриотизма, преданности государю, приоритета общественного долга, преодоление личных интересов и чувств во имя долга перед страной, государем. В античных образцах художникам виделись примеры человеческой красоты и величия. Живопись и скульптура стремились к лаконизму рассказа, пластической ясности и красоте формы. В то же время для них были обязательны, так же как и в других сферах искусства, определенные каноны художественного изображения. Так, избирая сюжет из античной мифологии или Библии, художник строил композицию таким образом, чтобы главное действие обязательно находилось на переднем плане. Оно воплощалось в группе фигур, обнаженных или одетых в просторные античные одеяния. Чувства и действия изображаемых лиц проявлялись в телодвижениях, тоже условных. Например, чтобы выразить стыд или печаль, голову героя рекомендовалось склонить вниз, если сострадание - набок, повеление - поднять вверх.

Каждый персонаж картины олицетворял определенное человеческое качество - верность, нежность, прямодушие или коварство, храбрость, жестокость и т. п. Однако независимо от того, выразителем какого свойства было то или иное лицо, фигура его и движения должны были соответствовать античным канонам красоты.

В первое десятилетие XIX века благодаря патриотическому подъему, вызванному Отечественной войной 1812 года, классицизм получает наибольшее распространение в русской скульптуре и живописи. Идейная основа | классицизма - воплощение в произведениях искусства JI возвышенных чувств и образов - была созвучна общественным настроениям того времени. Идея самоотверженного служения Родине воплощается художниками в сюжетах и образцах, почерпнутых из античной и отечественной истории. Так, на сюжет римского предания художником Бруни была создана картина «Смерть Камиллы, сестры Горация», в которой декларируется мысль о преступности любви и жалости по отношению к врагам отечества. Многочисленные образцы высокого патриотизма черпаются художниками из древнерусской истории. В 1804 году скульптор Мартос по собственной инициативе начинает работать над памятником Минину и Пожарскому. Только после окончания Отечественной войны в 1818 году правительством было принято решение об установке его в Москве на Красной площади. Любопытно, что известие об этом вызвало живейший и, можно сказать, всенародный интерес. Современники отмечали, что уже во время транспортировки памятника из Петербурга в Москву по каналам Мариинской системы толпы людей собирались по берегам и разглядывали монумент. Необычайное стечение народа было и на открытии памятника в Москве. «Окрестные лавки, крыши Гостиного двора, башни Кремля были усыпаны народом, желающим насладиться сим новым и необычайным зрелищем».

В конце Отечественной войны исполненный патриотического чувства молодой художник А. Иванов (отец известного автора полотна «Явление Христа народу» А. А. Иванова), человек передовых взглядов, создает картины «Подвиг молодого киевлянина в 968 году» (1810) и «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею» (1812). В ходе войны эпизоды военных событий овладевают воображением художников и убеждают в том, что образцы воинской доблести и героического патриотизма могут быть почерпнуты не только из древности. В 1813 году появляется скульптура Демут-Малиновского «Русский Сцевола», воспевающая подвиг русского крестьянина, который, будучи пленен французами, поставившими ему клеймо на руку, отрубил ее, чтобы избавиться от позорного знака. Произведение было с волнением встречено публикой. При этом условность классической художественной манеры не препятствовала восприятию. Зрителей не смущало то, что «русский Сцевола», подобно своему античному прототипу, изображен с обнаженным торсом, что не только не соответствовало бытовым традициям, но и климату России. Кстати, и молодой киевлянин на картине Иванова, облаченный в подобие легкой туники, согласно классическим канонам, запрещавшим. изображать «некрасивые» позы и телодвижения, чрезвычайно грациозно и без видимых усилий убегал от вражеской погони. Эта условность воспринималась современниками как привычное символическое обозначение высоких гражданских добродетелей. Поэтому произведения Мартоса, Демут-Малиновского и других художников, пользовавшихся в то время большой популярностью, обозначили расцвет классицизма в русском изобразительном искусстве.

Однако со второй четверти XIX века, когда в России после подавления восстания декабристов надолго устанавливается правительственная реакция, возвышенные гражданские идеи классицизма получают иное, официальное переосмысление в духе знаменитой уваровской триады - православия, самодержавия и народности. Ярким образчиком этого нового этапа классицистического изобразительного искусства является известная картина Бруни, маститого профессора, а потом ректора Академии художеств - «Медный змий». Драматический сюжет произведения почерпнут автором из библейской истории. Израильтяне, ведомые из плена Моисеем, возроптали на Бога и были наказаны за это дождем из змей. От гибели могли спастись лишь те, кто склонится перед фигурой Медного змия. Картина изображает тот момент, когда израильтяне, узнав о Божественном повелении, кинулись к статуе, здоровые помогают доползти до нее больным и престарелым, матери протягивают вперед детей. И лишь один - сомневавшийся и протестовавший - лежит поверженный, пораженный Божественной карой.

Так выявляется идейная сущность произведения - любой протест осужден свыше; только покорность и смирение угодны царям земным и небесным.

Постепенно классицизм, утративший высокий гражданский пафос, ветшает. С ростом общественного и демократического движения 30–40-х годов все большим анахронизмом выглядит постоянное обращение к античным образцам, упорное пренебрежение действительностью как грубой, недостойной искусства сферой. Условности классицистических произведений, воспринимавшиеся раньше как средство, усиливающее идейное содержание, теперь, при утрате высокой гражданственности произведения, колют глаза зрителям. Отсутствие глубокого содержания не могут компенсировать красота форм, безукоризненность рисунка, четкость композиции. Красивые, но холодные произведения мастеров этого направления утрачивают популярность.

Классицизм, в русском изобразительном искусстве исчерпавший во второй четверти XIX века свои художественные и идейные возможности, выражается в так называемом академизме (выделено мною - Н. Я. ), направлении, принятом Академией как единственная художественная школа.

Академизм, консервируя привычные классицистические формы, выводил их на уровень непреложного закона, игнорируя в то же время гражданственную высоту содержания. Эти принципы были положены в основу академической системы профессионального обучения. Одновременно академизм стал узаконенным, «правительственным» направлением в изобразительном искусстве. Ведущие профессора Академии превращаются в яростных ревнителей официального искусства. Ими создаются произведения, пропагандирующие официальные добродетели, верноподданнические чувства, как, например, картина Шебуева «Подвиг купца Иголкина». В ней воспроизведен эпизод легенды, повествующей о том, что русский купец Иголкин в период Северной войны попавший в плен к шведам, находясь в заточении, услышал, как шведские часовые насмехаются над Петром I, бросился на них и ценой жизни поддержал престиж своего государя. Естественно, подобные произведения встречали одобрение в правящих кругах. Их создатели получали новые, хорошо оплачиваемые заказы, награды, всячески выдвигались. Бруни становится ректором Академии художеств, главным консультантом по вопросам закупки художественных произведений для Эрмитажа и царских резиденций. Ф. Толстой - вице-президентом Академии, фактическим ее руководителем. Однако, преуспевая в житейском плане, эти мастера переживают тяжелейший творческий кризис. Деградация отмечает позднейшее творчество Бруни, Мартоса, Ф. Толстого. И примечательно, что на смену уходящим корифеям академизм не породил ни одного сколько-нибудь значительного художника. Эпигонство и подражательность в плане художественном, официальная идеология в качестве идейной основы - вот те корни, которые должны были питать искусство академизма. Неудивительно, что это «древо» дало такие жалкие побеги. Вместе с тем, чем творчески слабее становилось это направление, тем яростнее становилась оппозиция «академистов» ко всему новому в искусстве.

автора Вёрман Карл

1. Особенности среднеитальянской живописи С тех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, она во всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить более полной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным