Jean Racine (1639-1699) stvarao je svoje tragedije u novim uvjetima, koji su bili povezani s konačnim trijumfom apsolutizma. To je dovelo do promjene ideologije: politički problemi postepeno ustupaju mjesto moralnim problemima.
Na Rasineove etičke stavove je u velikoj meri uticala filozofija jansenizma, religioznog i društvenog pokreta u Francuskoj u 17. veku. Kao i svi kršćani, prepoznali su grešnost ljudske prirode i mogućnost moralnog pročišćenja čovjeka. Međutim, njihov moral bio je stroži od moralnih ideja među katolicima. Jansenisti su vjerovali da je po prirodi svako tijelo opako, da strasti neumoljivo vode čovjeka u pad, a samo ga tvorac može spasiti, spuštajući na njega božansku milost. Ali samo oni koji sami, bez vanjskog uplitanja, shvate svoju grešnost i koji će se boriti protiv nje, mogu zaslužiti Božiju milost. Tako su poricali misteriju ispovijedi i bilo kakav uticaj na osobu od strane ispovjednika.
Racine je razvio posebnu vrstu klasične tragedije - ljubavno-psihološku, koja prikazuje bolno stanje osobe prinuđene da se bori sa svojim strastima kako bi ispunila dužnost, koju je autor, prije svega, shvatio kao moralnu dužnost, kao potčinjavanje. do visokog morala. Dramaturg je prihvatio samo postojanje apsolutizma, neophodnost potčinjavanja kralju, ali za razliku od Corneillea, Racine nikada nije gajio iluzije o prirodi državne vlasti. Za njega su kraljevi isti ljudi kao i svi ostali, imaju iste strasti i koriste kraljevsku moć da zadovolje svoje hirove. Budući da je pronicljiviji, uvidjevši apsolutistički poredak, Racine je po pravilu prikazivao ne idealne monarhe, već takve kakvi jesu.
Slijeđenje jansenističke filozofije odredilo je i koncept čovjeka u Racineovom djelu: strasti leže u srcu ljudske prirode. Ali pisac je svaku strast smatrao destruktivnom, jer je slijepo sebična, iracionalna i jača od argumenata razuma. Junaci Racinea svjesni su pogubnosti strasti, ali joj se ne mogu oduprijeti, jer je um nemoćan pred strastima.
Međutim, na kraju života Racine počinje razvijati novu temu – temu monarhove vjerske tolerancije prema podanicima, koja je bila aktuelna nakon ukidanja Nantskog edikta. Tragedija "Hofalia" (1691) - vjerska i politička.
Tragedija J. Racinea "Andromaha"
U "A" ideološko jezgro je kolizija razumnog i moralnog principa u osobi sa elementarnom strašću koja ga vodi u zločin i smrt.
Trojica - Pir, Hermiona i Orest - postaju žrtve svoje strasti, koju prepoznaju kao neprikladnu, suprotnu moralnom zakonu, ali ne podliježu njihovoj volji. Četvrta - Andromaha - kao moralna osoba stoji izvan strasti i iznad strasti, ali kao poražena kraljica, zarobljenica, ona je protiv svoje volje uvučena u vrtlog tuđih strasti, igrajući se svojom sudbinom i sudbinom njenog sina. Primordijalni sukob na kojem je izrasla francuska klasična tragedija, prije svega tragedija Corneille - sukob između razuma i strasti, osjećaja i dužnosti - u ovoj tragediji Racine u potpunosti promišlja i u tome po prvi put njegovo unutrašnje oslobađanje od okova. tradicije i uzora se manifestuje. Sloboda izbora koju su imali kornejevi junaci, inače, sloboda racionalne volje da donesu odluku i
da to izvedu čak i po cijenu života, nedostupno je Racineovim junacima: prva tri
zbog njihove unutrašnje nemoći, propast pred sopstvenom strašću;
I – zbog svoje vanjske bespravnosti i propasti pred tuđom nemilosrdnom i despotskom voljom. Alternativa s kojom se Andromaha suočava - promijeniti sjećanje na svog muža, postati supruga ubice cijele svoje porodice ili žrtvovati sina jedinca - nema razumno i moralno rješenje. A kada A pronađe takvo rješenje - u samoubistvu na bračnom oltaru, onda se to neće dogoditi samo herojsko odricanje od života u ime visokog duga.
Novina, pa čak i poznati paradoks umjetničke konstrukcije "A" nije samo u ovom neskladu između postupaka likova i njihovih rezultata. Isti nesklad postoji između radnji i vanjskog položaja likova. Svest publike XVII veka. je odgojen na stabilnim stereotipima ponašanja, fiksiranim etiketom i identificiranim sa univerzalnim zakonima uma. Heroji "A" na svakom koraku krše ove stereotipe, a to pokazuje i snagu strasti koja ih je obuzela. Pyrrhus
ne samo da se hladi prema Hermioni, već s njom igra nedostojnu igru, smišljenu da slomi otpor A. Hermiona, umjesto da s prezirom odbaci Pira i time zadrži svoje dostojanstvo i čast, spremna je da ga prihvati, čak i znajući za njegovu ljubav prema trojan. Orest, umjesto da pošteno ispuni svoju misiju ambasadora, čini sve da ona ne uspije.
Razum je u tragediji prisutan kao sposobnost heroja da shvate i analiziraju svoja osećanja i postupke i na kraju donesu sud o sebi, drugim rečima, Pascalovim rečima, kao svest o svojoj slabosti. Heroji "A" odstupaju od moralne norme, ne zato što toga nisu svjesni, već zato što nisu u stanju da se uzdignu do te norme, savladavajući strasti koje ih obuzimaju.
"fedra"
Tokom godina, došlo je do promjena u umjetničkom stavu i kreativnom maniru Racinea. Sukob između humanističkih i antihumanističkih snaga kod pisca sve više prerasta iz sukoba dvaju suprotstavljenih tabora u žestoku jedinstvenu borbu čovjeka sa samim sobom. Svjetlost i tama, razum i razorne strasti, blatnjavi instinkti i goruće kajanje sudaraju se u duši istog junaka, zaraženog porocima okoline, ali nastojeći da se uzdigne iznad nje, ne želeći da se pomiri sa svojim padom.
Međutim, ove tendencije dostižu svoj vrhunac u Fedru. Fedra, koju Tezej neprestano izdaje, zaglibljen u porocima, osjeća se usamljenom i napuštenom, a u njenoj se duši rađa razorna strast prema posinku Hipolitu. Fedra se donekle zaljubila u Hipolita jer je u njegovom izgledu, takoreći, vaskrsao nekadašnji, nekada hrabri i lijepi Tezej. Ali i Fedra priznaje da nju i njenu porodicu pogađa užasna sudbina, da u krvi ima sklonost ka pogubnim strastima, naslijeđenim od predaka. Ipolit je također uvjeren u moralnu izopačenost onih oko njega. Okrećući se svojoj voljenoj Ariciji, Hipolit izjavljuje da su svi "pokriveni strašnim plamenom poroka" i poziva je da napusti "kobno i oskrnavljeno mjesto gdje je vrlina pozvana da udiše kontaminirani zrak".
Ali Fedra, koja traži reciprocitet svog posinka i kleveta ga, pojavljuje se u Racineu ne samo kao tipična predstavnica svoje korumpirane sredine. Istovremeno se uzdiže iznad ovog okruženja. Upravo je u tom smjeru Racine napravio najznačajnije promjene u slici naslijeđenoj od antike, od Euripida i Seneke. Fedra Racina je, uz svu svoju duhovnu dramatiku, čovjek jasne samosvijesti, čovjek u kojem je otrov nagona koji nagriza srce spojen s neodoljivom željom za istinom, čistoćom i moralnim dostojanstvom. Štaviše, ni na trenutak ne zaboravlja da nije privatna osoba, već kraljica, nosilac državne vlasti, da je njeno ponašanje pozvano da služi kao uzor društvu, da slava imena udvostručuje muku. . Vrhunac u razvoju ideološkog sadržaja tragedije je Fedrina kleveta i pobjeda koju tada u umu junakinje izvojeva osjećaj moralne pravde nad sebičnim instinktom samoodržanja. Fedra vraća istinu, ali joj je život već nepodnošljiv i uništava samu sebe.
U "Fedri", zbog svoje univerzalne ljudske dubine, poetske slike izvučene iz antike posebno su organski isprepletene sa idejnim i likovnim motivima koje piscu sugeriše modernost. Kao što je već spomenuto, umjetnička tradicija renesanse nastavlja živjeti u Racineovom djelu. Kada pisac, na primjer, natjera Fedru da govori o suncu kao o svom praroditelju, za njega to nije uobičajeno retoričko uljepšavanje. Za Racinea, kao i za njegove prethodnike - francuske pjesnike renesanse, antičke slike, pojmovi i imena pokazuju se kao njihov izvorni element. Tradicije i mitovi sijede antike ovdje oživljavaju pod perom dramatičara, dajući još veću veličanstvenost i monumentalnost životnoj drami koja se odigrava pred očima publike.
Kratka biografija pjesnika, glavne činjenice iz života i rada:
ŽAN RACIN (1639-1699)
Čuveni francuski pjesnik i dramaturg Jean Racine rođen je 21. decembra 1639. godine u malom provincijskom mjestu Ferte-Milon (Šampanj). Njegov otac je bio lokalni poreski službenik, buržuj.
Kada je dječak bio u drugoj godini, majka mu je umrla na porođaju, a dvije godine kasnije, u dvadeset osmoj godini, umro mu je otac, ne ostavivši djeci nikakvo nasljedstvo. Jeana i njegovu mlađu sestru Marie odgajala je njihova baka Marie Desmoulins, dama vrlo ograničena u svojim sredstvima i pod jakim utjecajem jansenističke sekte.
Jansenizam je neortodoksni jeretički trend u francuskom i holandskom katoličanstvu. Osnivač jeresi bio je holandski teolog Cornelius Jansenius (1585-1638). Jeretici su tvrdili da Isus Hrist nije prolio svoju krv za sve ljude, već samo za izabrane, za one koji su mu prvobitno bili odani svom dušom.
Jansenisti su uglavnom podržavali članove svoje zajednice. I ovoga puta dječaka su besplatno upisali u prestižnu školu u Beauvais-u, koja je bila usko povezana sa pariskom ženskom opatijom Port-Royal, glavnim evropskim centrom jansenizma. Tada je mladić primljen na obuku u samoj opatiji. To je odigralo odlučujuću ulogu u sudbini budućeg pjesnika. Jansenisti su pozivali na nesebično služenje Bogu, pa su se oko njih nehotice okupljali neposednici, ljudi odani ne zlatu, moći i luksuzu, već svojoj dužnosti i radu u raznim sferama javnog života. Kao rezultat toga, u drugoj polovini 17. stoljeća, Port-Royal Abbey je postao najvažniji centar francuske kulture. Ovdje se formirao novi tip intelektualno razvijene ličnosti sa visokim osjećajem moralne odgovornosti, ali i fanatične sektaške uskosti pogleda.
Heretike su predvodili ljudi svetovnih profesija: filolozi, pravnici, filozofi - Antoine Arnault, Pierre Nicole, Lanselo, Amon, Lemaitre. Svi su oni na neki način igrali ulogu u oblikovanju Racineove ličnosti i njegove sudbine.
Mladi Racine je svim srcem bio prožet idejama jansenizma i potom je, zajedno sa Blaiseom Pascalom, također diplomcem Port Royala, postao jedan od najpoznatijih apologeta ove jeresi.
Vodeći filolozi zemlje predavali su u Port-Royalu. Ovdje su se, uz latinski, bez prestanka proučavali grčki jezik, evropska književnost, retorika, opšta gramatika, filozofija, logika i temelji poetike. Pored briljantnog obrazovanja, učenici Port-Royala dobili su priliku da komuniciraju sa najvišom aristokratijom Francuske, među kojima je bilo mnogo pristalica jansenizma. Zahvaljujući tome, još u mladosti, Racine je stekao sekularni sjaj i lakoću cirkulacije, sklopio prijateljstva koja su kasnije igrala važnu ulogu u njegovoj karijeri.
Godine 1660. Racine je završio studije u opatiji i nastanio se u kući svog rođaka N. Vitara. Bio je upravitelj imanja istaknutog jansenističkog vojvode de Luynesa, koji se ubrzo srodio s budućim ministrom Luja XIV Colberta. Nakon toga, Luj XIV je Racinu pružio stalno pokroviteljstvo.
Još dok je bio u školi, Racine je počeo pisati latinsku i francusku poeziju. Ovaj hobi nije se dopao njegovim jansenističkim učiteljima. Mladiću je čak prijetila anatema. Ali rezultat je bio suprotan: Racine se na neko vrijeme udaljio od heretika. Tome je posebno doprinio njegov uspješan književni debi. Mladić je 1660. godine napisao odu "Nimfa Sene", posvećenu braku Luja XIV. Prijatelji su pokazali odu La Fontaineu, koji je odobrio rad i preporučio ga kralju. Ovaj događaj je nezaboravan. Na zahtjev Francuske akademije, Racine je dobio skromnu, ali časnu penziju od 600 livra.
Postepeno se širio krug književnih poznanstava pjesnika. Pozvan je u dvorske salone, gdje je Racine upoznao Molièrea. Časnom komičaru se dopao ambiciozni pisac, pa je od Racina naručio dve drame. To su bili Tebaida, ili Zaraćena braća (u scenu Moliere 1664.) i Aleksandar Veliki (koju je postavio 1665.).
Uz drugu predstavu povezan je grandiozni skandal, u kojem su se posvađali Racine i Molijer. Dvije sedmice nakon premijere "Aleksandra Velikog" u Molijerovom teatru, ista predstava pojavila se na sceni hotela Burgundija, tada priznatog kao prvo pozorište u Parizu. Prema tadašnjim shvatanjima, radilo se o potpunoj podlosti, jer se predstava, koju je dramaturg prenela u pozorišnu trupu, neko vreme smatrala njenim isključivim vlasništvom. Molière je bio bijesan! Biografi ovaj Rasinov čin objašnjavaju činjenicom da je Molijerov teatar postavljao uglavnom komedije, a trupa nije znala da igra tragedije po kanonima 17. veka, dok je Racine želeo da svoju dramu vidi u uzdignutom deklamatorskom stilu. .
Dalje više! Pod uticajem Racinea, Molijerova najbolja glumica Tereza du Parc otišla je u hotel Burgundija. Od tada, Racine i Moliere su postali ogorčeni neprijatelji. Rasinove drame su se igrale samo na sceni hotela Burgundija, a djela pjesnikovih konkurenata postavljena su u Molijerovom teatru.
Uspjeh predstava učvrstio je Racineovu poziciju na kraljevskom dvoru. Štaviše, ubrzo je postigao lično prijateljstvo Luja XIV i stekao pokroviteljstvo kraljevske ljubavnice Madame de Montespan.
Međutim, dvorjani su bili prisiljeni primijetiti aroganciju, razdražljivost, pa čak i izdaju pjesnika. Projela ga je ambicija. Pričalo se da je pored kralja Rasin imao jedinog prijatelja - ukočenog Boiloa. Bilo kojoj drugoj osobi pjesnik je mogao učiniti podlost mirne duše.
To objašnjava mržnju mnogih savremenika prema Racineu i beskrajne nasilne sukobe koji su pratili pjesnika tijekom njegovog života.
A 1667. godine postavljena je Racinova velika drama Andromaha, koja je pjesnika učinila glavnim dramskim piscem Francuske. Naslovnu ulogu u predstavi odigrala je Racineova ljubavnica Teresa Du Parc, zahvaljujući kojoj je s pravom ušla u istoriju svetskog pozorišta. U Andromache, Racine je prvi put koristio shemu radnje koja je kasnije postala standardna u njegovim dramama: A slijedi B, koji voli C.
Jedina Rasinova komedija, Sutyaghi, postavljena je 1668. i prihvaćena od strane javnosti sa odobravanjem, ali pjesnik se nije takmičio s Molijerom.
Da, i ne bi bilo dovoljno snage, jer se 1669. na pozornici hotela Burgundija s umjerenim uspjehom dogodila britanska tragedija, s kojom je Racine otvoreno ušao u borbu sa svojim prethodnikom, izvanrednim francuskim pjesnikom i dramaturgom Pierreom Corneilleom. (1606-1684), autor velike tragikomedije "Šid".
Produkcija Berenice naredne godine, u kojoj je glumila Racineova nova ljubavnica, Mademoiselle de Chanmelé, bila je predmet žestokih kontroverzi u pozadini. Tvrdilo se da je Racine na slike Tita i Berenike doveo Luja XIV i njegovu snahu Henriettu od Engleske, koja je navodno dala Racinu i Corneilleu ideju da napišu dramu o istoj radnji.
Početkom 21. stoljeća povjesničari književnosti pouzdanije prepoznaju verziju da je ljubav Tita i Berenike odražavala kratku, ali burnu romansu kralja s Marijom Mancini, nećakinjom kardinala Mazarina, koju je Louis želio postaviti na prijestolje. Osporava se i verzija rivalstva između dva dramaturga. Moguće je da je Corneille saznao za Racineove namjere i, u skladu s književnim običajima svog vremena, napisao vlastitu tragediju Tit i Berenika u nadi da će pobijediti svog rivala. Ako jeste, postupio je nepromišljeno. Racine je odnio briljantnu pobjedu na takmičenju. Od sada su čak i najvjerniji obožavatelji Corneillea bili prisiljeni priznati superiornost Racinea.
Nakon "Berenike" 1672. godine trijumfalno je uslijedio "Bajazet". Krajem iste godine Racine, sa jedva 33 godine, izabran je za člana Francuske akademije. Istovremeno, većina članova Akademije bila je protiv njegove kandidature, ali je ministar Colbert insistirao da bude izabran, pozivajući se na volju kralja. Kao odgovor, počeo je žestok prikriveni progon protiv Racinea, u kojem su aktivno učestvovali vrlo utjecajni ljudi. Stvari su došle do toga da su neprijatelji počeli da prepoznaju zaplete na kojima je Racine radio, i naručivali iste drame od drugih autora. Tako su se 1674-1675 na pariskoj pozornici istovremeno pojavile dvije Ifigenije, a 1677. pojavile su se dvije Fedre. Drugi slučaj je bio prekretnica u sudbini pjesnika.
"Fedra" je vrhunac Racinove dramaturgije. Ljepotom stiha i dubokim prodiranjem u dubinu ljudske duše nadmašuje sve ostale njegove igre.
Pesnikovi neprijatelji, koji su se ujedinili oko salona vojvotkinje od Bouillon, nećake kardinala Mazarina, i njenog brata Filipa Mancinija, vojvode od Neversa, videli su u Fedrinoj sramotnoj strasti prema njenom posinku nagoveštaj njihovog izopačenog morala i uložili sve napore da ne uspeju. proizvodnja.
Vjeruje se da je vojvotkinja od Bouillon, preko figura, naredila manjem dramaturgu Pradonu da stvori njegovu verziju Fedre. Obje premijere održane su u razmaku od dva dana u dva konkurentska pozorišta. Pradonina predstava doživjela je veliki uspjeh, budući da je vojvotkinja od Bujona platila kvekere, koji su dali grandiozne ovacije tokom nekoliko nastupa. Istovremeno, krivicom grupe za mamce, koju je takođe platila vojvotkinja od Bujona, tragedija Racine u burgundskom hotelu je propala. Iako su svi na dvoru znali za razloge onoga što se dogodilo, samo je princ od Kondea sa oduševljenjem govorio o Racineovom radu.
Nekoliko sedmica kasnije, sve je sjelo na svoje mjesto, a oduševljene kritike proglasile su trijumf Racinea. Ali u jesen 1677. on i Boileau su postavljeni na mjesto kraljevskih istoriografa, što je automatski značilo odbacivanje književne djelatnosti. Izbio je još jedan skandal. I Racine i Boileau potječu iz buržoazije, a položaj kraljevskog istoriografa obično je davan plemićima. Sud je bio uvrijeđen, ali je morao izdržati.
U ljeto iste 1677. pjesnik se oženio pobožnom i štedljivom Katarinom de Romanes. Bila je iz čvrste građanske i birokratske porodice jansenista, nikada nije čitala sekularnu literaturu i nije vidjela ni jednu predstavu svog muža na sceni. I na bolje: pjesnik se prepustio radostima porodičnog života. Racinovi su imali sedmoro djece zaredom!
Kao kraljevski istoriograf, pjesnik je prikupljao materijale za historiju vladavine Luja XIV i pratio kralja u njegovim vojnim pohodima. Na dvoru su se i dalje tkale neuspješne intrige protiv Racinea, ali je kralj bio izuzetno zadovoljan njegovim radom.
Krajem 1680-ih, Luj XIV je sklopio morganatski brak sa gospođom de Maintenon, koja je, radi zabave, pokroviteljstvovala zatvorenu žensku penziju Saint-Cyr. Po nalogu kraljevske supruge, Racine je 1689. godine napisao tragediju Esther posebno za uprizorenje učenika Saint-Cyra. Predstava je doživjela veliki uspjeh, a na svakoj predstavi kralj je svakako bio prisutan, a spiskove odabranih gledalaca je lično sačinila gospođa de Maintenon. Poziv na nastup smatran je najvećom naklonošću i bio je predmet zavisti i snova u najvišim krugovima francuskog društva.
Uspjeh Esther doveo je Racinea u intimni krug kraljeve porodice. Po nalogu supruge krunisanog pjesnika, pjesnik je napisao svoju posljednju tragediju "Atalija".
Nakon braka, Racine se postepeno ponovo zbližio sa jansenistima. Poznato je da je bezuspješno pokušavao da ubijedi kralja u korist svojih bivših učitelja. Kao rezultat toga, pjesnik se našao u dvojakom položaju. S jedne strane, ostao je priznati kraljev miljenik, s druge strane, Racine se pokazao kao pristaša službeno osuđene jeresi. S jedne strane, bio je zauzet dvorskom karijerom za sina, s druge strane, pokušavao je svoju kćer, koja je željela da se zamonaši, smjesti u manastir Port-Royal, koji je zvanično zatvoren za prijem novih iskušenica. i bio je pod prijetnjom potpune zabrane.
Postepeno, Racine se udaljio sa dvora, što je dalo povoda nekim biografima da tvrde da je na kraju svog života pjesnik pao u kraljevsku sramotu.
* * *Biografiju (činjenice i godine života) čitate u biografskom članku posvećenom životu i djelu velikog pjesnika.
Hvala na čitanju. ............................................
Autorsko pravo: biografije života velikih pjesnika
Sa Racineovim djelom, francuska klasična tragedija ulazi u period zrelosti, jasno obilježen prekretnicom u političkoj i kulturnoj historiji Francuske.
Zaoštreni politički problemi ere Richelieua i Fronde, sa kultom jake volje i idejama neostoicizma, zamjenjuju se novim, složenijim i fleksibilnijim shvaćanjem ljudske ličnosti, koje je izraženo u učenju sv. Jansenisti i u filozofiji Pascala povezani s njim. Ove su ideje odigrale važnu ulogu u oblikovanju duhovnog svijeta Racinea.
Jansenizam (nazvan po svom osnivaču, holandskom teologu Cornelijusu Janseniusu) bio je vjerski trend u katoličanstvu, koji je, međutim, bio kritičan prema nekim od njegovih dogmi. Centralna ideja jansenizma bila je doktrina predodređenosti, "milosti", od koje zavisi spasenje duše. Slabost i grešnost ljudske prirode mogu se prevladati samo uz podršku odozgo, ali za to ih čovjek mora biti svjestan, boriti se s njima, neprestano težiti moralnoj čistoti i vrlini. Tako je, u učenju jansenista, poniznost pred nedokučivom božanskom proviđenjem, "milošću", spojena sa patosom unutrašnje moralne borbe protiv poroka i strasti, vođene analitičkom snagom uma. Jansenizam je na svoj način apsorbovao i preradio nasleđe racionalističke filozofije 17. veka. O tome svjedoči visoka misija koja je u njegovom učenju data introspekciji i razumu, kao i složen sistem argumentacije koji potkrepljuje ovo učenje.
Međutim, uloga i značaj jansenizma u društvenoj i duhovnoj atmosferi Francuske nije bio ograničen samo na religijsku i filozofsku stranu. Jansenisti su hrabro i hrabro osudili pokvarene običaje visokog društva i, posebno, kvarni moral jezuita. Pojačana publicistička aktivnost sredinom 1650-ih, kada su napisana i objavljena Paskalova pisma provincijalu, donijela je progon jansenista, koji se postepeno pojačavao i završio trideset godina kasnije njihovim potpunim porazom.
Središte jansenističke zajednice bio je samostan Port-Royal u Parizu. Njegove ideološke vođe bili su ljudi svjetovnih zanimanja, filolozi, pravnici, filozofi - Antoine Arnault, Pierre Nicole, Lancelot, Lemaitre. Svi su oni, na ovaj ili onaj način, bili uključeni u život i rad Racinea.
Jean Racine (1639-1699) rođen je u malom provincijskom gradiću Ferté-Milon u buržoaskoj porodici, čiji su predstavnici nekoliko generacija zauzimali različite administrativne položaje. Ista budućnost čekala je Racinea, ako ne i ranu smrt njegovih roditelja, koji iza sebe nisu ostavili bogatstvo. Od svoje treće godine bio je na brizi svoje bake, koja je bila vrlo ograničena u sredstvima. Međutim, duge i bliske veze porodice sa jansenističkom zajednicom pomogle su mu da besplatno dobije odlično obrazovanje, prvo u Port Royal školi, a zatim na jansenističkom koledžu. Jansenisti su bili vrsni učitelji koji su gradili obrazovanje na potpuno novim principima - pored obaveznog latinskog jezika u to vrijeme, predavali su starogrčki jezik i književnost, pridavali veliku važnost proučavanju svog maternjeg jezika (vlasnici su kompilacije prvog naučna gramatika francuskog jezika), retorika, osnove poetike, kao i logika i filozofija.
Boravak na koledžu bio je važan i za Racinov duhovni razvoj i za njegovu buduću sudbinu. Otisak filozofskih i moralnih ideja jansenizma nalazimo u gotovo svim njegovim tragedijama; poznavanje starogrčke književnosti umnogome je odredilo izbor izvora i zapleta; njegova inherentna polemičarska vještina brusila se u atmosferi rasprava i publicističkih govora njegovih neposrednih i indirektnih mentora (Arno, Nicolas, Pascal). Konačno, lična prijateljstva sa nekim od plemenitih đaka fakulteta uvela su ga u visoko društvo, koje mu je s njegovim građanskim porijeklom teško moglo biti dostupno. U budućnosti su ove veze igrale značajnu ulogu u njegovoj književnoj karijeri.
Prvi javni književni nastup Racine je bio uspješan - 1660. godine, povodom kraljeve ženidbe, napisao je odu "Nimfa Sene". Objavljena je i privukla je pažnju uticajnih ljudi i pisaca.
Nekoliko godina kasnije, dogodio se njegov pozorišni debi: 1664. Molièreova trupa je postavila njegovu tragediju Thebaid, or Rival Brothers. Radnja Tebaide temelji se na epizodi iz grčke mitologije - priči o nepomirljivom neprijateljstvu sinova kralja Edipa. Tema suparničke braće (često blizanaca, kao u ovom slučaju), međusobnog osporavanja prava na prijestolje, bila je popularna u baroknoj drami, koja se voljno okrenula motivima dinastičke borbe (kao što je, na primjer, Corneilleov Rodogun). U Racineu je okružena zloslutnom atmosferom propasti, koja dolazi iz drevnog mita s motivima „proklete porodice“, incestuoznog braka roditelja i mržnje bogova. No, pored ovih tradicionalnih motiva, u igru stupaju i stvarnije sile - najamničke intrige i spletke strica junaka - Kreonta, koji podmuklo raspiruje bratoubilačke svađe kako bi očistio svoj put do prijestolja. Ovo djelomično neutralizira iracionalnu ideju sudbine, koja se nije dobro slagala s racionalističkim svjetonazorom tog doba.
Postavljanje druge Racinove tragedije "Aleksandar Veliki" izazvalo je veliki skandal u pozorišnom životu Pariza. Ponovo je predstavljena od Molijerove trupe u decembru 1665. godine, dve nedelje kasnije neočekivano se pojavila na sceni hotela Burgundija - zvanično priznatog kao prvo pozorište u glavnom gradu. Ovo je bilo flagrantno kršenje profesionalne etike. Stoga je Molijerovo ogorčenje, podržano javnim mnijenjem, razumljivo.
Sukob s Moliereom pogoršala je činjenica da se najbolja glumica njegove trupe Tereza Duparc, pod utjecajem Racinea, preselila u hotel Burgundy, gdje je dvije godine kasnije sjajno nastupila u Andromache. Od sada je Racinova pozorišna karijera bila čvrsto povezana sa ovim pozorištem, koje je postavljalo sve njegove drame do Fedre. Raskid s Molièreom bio je nepovratan. U budućnosti je Molièreovo pozorište više puta postavljalo predstave koje su vrijeđale Racinea ili se nadmetale s njegovim tragedijama u zapletu.
„Aleksandar Veliki“ izazvao je mnogo veći odjek u kritikama od Tebaide, koja je prošla nezapaženo. Odmaknuvši se od mitološkog zapleta i okrenuvši se istorijskom (ovog puta kao izvor poslužila su Plutarhova uporedna žitija), Racine je ušao na tlo na kojem je Corneille smatran priznatim i nenadmašnim majstorom. Mladi dramaturg je dao potpuno drugačije razumevanje istorijske tragedije. Njegov junak nije toliko politička ličnost, osvajač i glava svetske imperije, koliko tipičan ljubavnik u duhu galantnih romana 17. veka, viteški, uljudan i velikodušan. U ovoj tragediji jasno se ističu ukusi i etičke norme nove ere, koja je izgubila interesovanje za tragedije Korneja sa njihovim patosom političke borbe. Do izražaja dolazi svijet ljubavnih iskustava, sagledan kroz prizmu bontona i rafiniranih oblika galantnog ponašanja. Aleksandri još nedostaje ona dubina i razmjer strasti koje će postati obilježje Racineove tragedije zrelog perioda.
To se odmah osjetilo na neljubaznoj kritici koju je iznijela škola Corneille. Racineu su zamjerili što je iskrivio istorijsku sliku Aleksandra, posebno su primijetili da naslovni lik stoji takoreći izvan sukoba, izvan radnje, te bi bilo ispravnije dramu nazvati po njegovom antagonisti, Indijski kralj Pora, jedini aktivni lik u tragediji. U međuvremenu, takav raspored uloga objašnjen je nedvosmislenom analogijom između Aleksandra i Luja XIV, koja je gledaocu bila potaknuta svim vrstama prozirnih nagoveštaja. Time je heroju, uvijek besprijekornom, uvijek pobjedničkom – na bojnom polju i u ljubavi, ne sumnjajući u svoju ispravnost, jednom riječju – idealnom suverenu, kao što ga je privukao, otklonjena sama mogućnost vanjskog i unutrašnjeg sukoba. mašta mladog dramskog pisca. Isti motivi određuju i uspješan, suprotno pravilima tragičnog žanra, rasplet predstave.
Ubrzo nakon produkcije Aleksandra, Racine je privukao pažnju javnosti polemičnim govorom protiv svojih nedavnih jansenističkih mentora. Jansenisti su bili izuzetno neprijateljski raspoloženi prema pozorištu. U pamfletu Nikole, jednog od ideoloških vođa jansenizma, „Pismo o duhovnicima“, pisci romana i drama za pozorište nazivani su „javnim trovačima ne tela, već duša vernika“, a pisci proglašeno je zanimanjem "malo poštovanja", pa čak i "podlim". Racine je odgovorio Nicolasu oštrim otvorenim pismom. Napisan na duhovit i zajedljiv način, daje prednost Nicolasovim teškim stilom propovijedanja. Tako su odnosi sa jansenistima potpuno prekinuti na punih deset godina. Međutim, u cijelom tom periodu moralni i etički koncept jansenizma jasno se osjeća u Racineovim tragedijama i, prije svega, u Andromahi (1667), koja označava početak stvaralačke zrelosti dramatičara.
U ovoj drami Racine se ponovo osvrnuo na radnju iz grčke mitologije, ovoga puta naširoko koristeći tragedije Euripida, njemu najbližeg grčkog tragičara. U Andromahi, učvršćujuća ideološka jezgra je sukob racionalnih i moralnih principa sa elementarnom strašću, što dovodi do uništenja moralne ličnosti i njene fizičke smrti.
Jansenističko shvatanje ljudske prirode jasno se vidi u rasporedu četiri glavna lika tragedije. Trojica od njih - sin Ahila Pira, njegova nevesta grčka princeza Hermiona, u nju zaljubljen Orest - postaju žrtve svojih strasti, čije su nerazumnosti svjesni, ali koje ne mogu savladati. Četvrta od glavnih likova je Hektorova udovica, trojanska Andromaha, kao moralna osoba, stoji izvan strasti i, takoreći, iznad njih, ali kao poražena kraljica i zarobljenica, nalazi se uvučena u vrtlog tuđe strasti koje se poigravaju njenom sudbinom i životom njenog sinčića. Andromaha nije u moći da donese slobodnu i razumnu odluku, jer joj Pir u svakom slučaju nameće neprihvatljiv izbor: popuštajući njegovim ljubavnim tvrdnjama, ona će spasiti život svom sinu, ali će izdati uspomenu na svog voljenog muža i cijelu svoju porodicu. , koji je pao od Pirovih ruku tokom poraza Troje. Odbijajući Pira, ona će ostati vjerna mrtvima, ali će žrtvovati svog sina, kojeg Pir prijeti da će predati grčkim vojskovođama, željnim da istrijebe posljednje potomke trojanskih kraljeva.
Paradoks dramatičnog sukoba koji je konstruirao Racine leži u činjenici da su vanjski slobodni i moćni Andromahini neprijatelji iznutra porobljeni svojim strastima. Zapravo, njihova sudbina zavisi od toga koju od dve odluke ona donese, obespravljena zatvorenica i žrtva tuđe samovolje. Oni nisu slobodni u svom izboru kao ona. Ta međusobna zavisnost likova jednih od drugih, povezanost njihovih sudbina, strasti i potraživanja određuje zadivljujuću solidarnost svih karika u dramskoj radnji, njenu napetost. Istu „lančanu reakciju“ formira rasplet tragedije, koji predstavlja niz zamišljenih rješenja sukoba: Andromaha odlučuje prevariti - formalno postati Pirova žena i, polažući zakletvu od njega da će joj spasiti život sine, izvrši samoubistvo pred oltarom. Ovaj moralni kompromis povlači i druga "izmišljena rješenja" sukoba: na poticaj ljubomorne Hermione, Orestes ubija Pira, nadajući se da će po ovoj cijeni kupiti njenu ljubav. Ali ona ga proklinje i u očaju izvrši samoubistvo, a Orest gubi razum. Međutim, rasplet, koji je povoljan za Andromahu, nosi pečat dvosmislenosti: zahvaljujući svom spasenju Pirovim ubistvom, ona, kao supruga, preuzima misiju da se osveti njegovim ubicama.
Paradoksalno izgleda i nesklad između vanjskog položaja likova i njihovog ponašanja. Za Racineove savremenike, stabilan stereotip ponašanja, fiksiran bontonom i tradicijom, bio je od velike važnosti. Heroji Andromahe svakog minuta razbijaju ovaj stereotip: Pir ne samo da je izgubio interesovanje za Hermionu, već igra s njom ponižavajuću dvostruku igru u nadi da će slomiti Andromahin otpor. Hermiona, zaboravivši na svoje dostojanstvo žene i princeze, spremna je oprostiti Piru i postati njegova žena, znajući da on voli drugu. Orest, kojeg su grčki zapovjednici poslali da traži život Andromahinog sina od Pira, čini sve da spriječi da njegova misija uspije.
Zaslijepljeni svojom strašću, junaci djeluju, čini se, suprotno razumu. Ali da li to znači da Racine odbacuje snagu i moć uma? Autor Andromahe ostao je sin svog racionalističkog doba. Razum za njega zadržava svoj značaj kao najviša mjera međuljudskih odnosa, kao moralna norma prisutna u glavama likova, kao sposobnost introspekcije i samoosuđivanja. Zapravo, Racine u umjetničkoj formi utjelovljuje ideju jednog od najznačajnijih mislilaca Francuske u 17. stoljeću. Pascal: snaga ljudskog uma je u svijesti o njegovoj slabosti. Ovo je fundamentalna razlika između Racinea i Corneillea. Psihološka analiza u njegovim tragedijama je podignuta na viši nivo, dijalektika ljudske duše otkriva se dublje i suptilnije. A to, pak, određuje nove karakteristike Racineove poetike: jednostavnost spoljašnje radnje, drame, izgrađene u potpunosti na unutrašnjoj napetosti. Svi vanjski događaji o kojima se govori u Andromahi (smrt Troje, Orestova lutanja, masakr trojanskih princeza, itd.) stoje "izvan okvira" radnje, pojavljuju se pred nama samo kao odraz u umovima junaka, u njihovim pričama i sećanjima, oni nisu važni sami po sebi, već kao psihološki preduslov za njihova osećanja i ponašanje. Otuda Racineov lakonizam u gradnji radnje, koji se lako i prirodno uklapa u okvir tri cjeline.
Sve ovo čini Andromahu prekretnicom u pozorištu francuskog klasicizma. Nije slučajno što su je poredili sa Kornejevim "Sidom". Predstava je izazvala veliko oduševljenje publike, ali istovremeno i žestoku polemiku, što se odrazilo i na komediju-pamflet trećerazrednog dramatičara Sublinija "Ludi argument, ili kritika Andromahe", postavljenu 1668. u Moliere teatru. .
Moguće je da su te okolnosti navele Racinea po prvi i jedini put da se okrene žanru komedije. U jesen 1668. postavio je komediju Sutjagi, veselu i nestašnu dramu napisanu po ugledu na Aristofanove ose. Baš kao iu svom starom modelu, ismijava parnice i zastarjele oblike sudskih postupaka. „Svađe“ su prošarane aktuelnim aluzijama, parodijskim citatima (posebno iz Corneilleovog „Cida“), napadima na Molijera, kojem Racine nije oprostio što je postavio Sublignyjevu komediju. Savremenici su u nekim likovima prepoznali prave prototipove.
Međutim, umjetnost Rasina satiričara ne može se porediti ni s Moliereom, s kojim je jasno težio da se takmiči, ni s Rabelaisom od kojeg je posudio mnoge zapletne situacije i citate. Racineova komedija je lišena obima i problematične dubine koje su svojstvene njegovim tragedijama.
Nakon Sutyaga, Racine se ponovo okrenuo tragičnom žanru. Ovaj put je odlučio da se ozbiljno bori protiv Corneillea na polju političke tragedije. Godine 1669. postavljen je Britanik, tragedija na temu iz rimske istorije. Apel na Corneilleov omiljeni materijal posebno je jasno otkrio razliku između dva dramaturga u njihovom pristupu. Racinea ne zanima rasprava o političkim temama – o prednostima republike ili monarhije, o konceptu državnog dobra, o sukobu pojedinca i države, ne o borbi legitimnog suverena s uzurpatorom, već o moralna ličnost monarha, koja se formira u uslovima neograničene moći. Ovaj problem je odredio i izbor izvora i izbor centralnog junaka tragedije - bio je to Neron u prilogu rimskog istoričara Tacita.
Politička misao druge polovine 17. veka. sve češće se obraćala Tacitu, tražeći odgovor na goruća pitanja modernog javnog života. U isto vrijeme, Tacit je često bio percipiran kroz prizmu Makijavelijevih teorija, koje su tih godina stekle veliku popularnost. Predstava je do krajnjih granica zasićena gotovo doslovnim citatima iz Tacitovih anala, ali se njihovo mjesto i uloga u umjetničkoj strukturi tragedije bitno razlikuju. Činjenice koje je istoričar izvijestio hronološkim redom Racine je pregrupisao: početni trenutak radnje - prvi zločin koji je počinio Neron, služi kao centar zapleta oko kojeg informacije o prošlosti i nagoveštaji budućnosti, koja još nije stigla. , ali je poznato, nalaze se, naizgled proizvoljnim redosledom.gledač iz istorije.
Prvi put u Racineovom djelu susrećemo se sa važnom estetskom kategorijom – kategorijom umjetničkog vremena. U svom predgovoru tragediji, Racine Nerona naziva "čudovištem u povojima", naglašavajući trenutak razvoja, formiranje ličnosti ovog okrutnog i strašnog čovjeka, čije je samo ime postalo poznato. Time Racine u određenoj mjeri odstupa od jednog od pravila klasicističke estetike, koje je zahtijevalo da junak “ostane svoj” tokom čitave radnje tragedije. Neron je prikazan u odlučujućoj, prekretnici, kada se pretvara u tiranina koji ne priznaje nikakve moralne norme i zabrane. Njegova majka Agripina već u prvoj sceni sa uzbunom govori o ovoj prekretnici. Rastuća očekivanja onoga što ova promjena obećava drugima određuje dramatičnu tenziju tragedije.
Kao i uvijek kod Racinea, vanjski događaji su dati vrlo štedljivo. Glavni je izdajničko ubistvo mladog Britanika, Neronovog polubrata, sklonjenog s trona uz pomoć Agripine, a ujedno i njegovog srećnog zaljubljenog rivala. Ali linija ljubavne priče ovdje je jasno podređena, samo naglašava i produbljuje psihološku motivaciju Neronovog čina.
Istorijsku pozadinu tragedije čine brojne reference na pretke Nerona i Agripine, o napadima, spletkama i intrigama koje su počinili, o borbi za vlast, stvarajući zlokobnu sliku moralne pokvarenosti carskog Rima. Ove istorijske reminiscencije dostižu svoj vrhunac u dugom monologu Agripine (IV, 2), koji Nerona podsjeća na sve zločine koje je počinila da bi svom sinu očistila put do prijestolja. Po svojoj umjetničkoj funkciji, ovaj monolog se bitno razlikuje od sličnih Corneilleovih "narativnih" monologa. On ne treba toliko da uvodi gledaoca u tok događaja neophodnih za razumevanje početne situacije (oni su već poznati), već da utiče na njegov moralni smisao. Cinična Agripina ispovijest, osmišljena da u Neronu probudi zahvalnost i vrati izgubljeni utjecaj na njenog sina, ima suprotan učinak - samo jača u njemu svijest o dopuštenosti, nedostatku jurisdikcije autokrata. Gledalac mora iznutra da zadrhti pred ovom odbojnom slikom poroka i zločina koji su iznjedrili buduće "čudovište". Logičan zaključak ove ispovijesti su proročke riječi Agripine o vlastitoj smrti od ruke svog sina i o njegovom sumornom kraju.
U tragediji su sadašnjost, prošlost i budućnost usko isprepleteni, čineći jednu uzročnu vezu. Ostajući u strogim okvirima vremenskog jedinstva, Racine proširuje te okvire čisto kompozicionim sredstvima, prihvatajući čitavu istorijsku epohu u svojoj tragediji.
Kako se moralna i politička ideja Britanice odnosi na društvenu situaciju Racinea danas? Politički kurs francuskog apsolutizma, izražen u formuli „Država to sam ja“, dao je dovoljno osnova za poređenje sa carskim Rimom. Međutim, bilo bi beskorisno tražiti direktne lične aluzije ili analogije u Britanici. Modernost je prisutna u tragediji na opštijem, problematičnijem planu: opis servilnog dvora i njegovih poroka, pokvarenog, pokornog Senata, koji sankcioniše svaki despotov hir, a posebno lik ciničnog miljenika Narcisa koji propoveda politički nemoral – sve se to, u širem smislu, moglo odnositi na moral koji je vladao na francuskom dvoru. Međutim, historijska distanca i generalizirana umjetnička forma stvorili su svojevrsnu "barijeru" koja je spriječila preterano direktno tumačenje tragedije. Britanicu ne treba posmatrati kao "lekciju kraljevima" niti kao direktnu osudu Racinove savremene francuske monarhije. Ali ova tragedija je postavila politički problem na nov način i pripremila samog Racinea za radikalnija rješenja, koja će mnogo godina kasnije dati u svojoj tragediji “Hofolia”.
Rasinova sljedeća tragedija Berenika (1670), također napisana na temu iz rimske povijesti, blisko je s Britannikom u pogledu istorijskog materijala, ali mu je u suprotnosti u svojoj ideološkoj i umjetničkoj strukturi. Umjesto okrutnog i izopačenog tiranina, prikazuje idealnog suverena koji žrtvuje svoju ljubav zarad moralne dužnosti i poštovanja zakona svoje zemlje, ma koliko mu oni izgledali nerazumni i nepravedni. Zajedništvo Tita i njegove voljene Berenike ometa drevni zakon koji zabranjuje brak rimskog cara sa stranom "varvarskom" kraljicom, a Tit ne smatra da ima pravo ni da prekrši ovaj zakon, čineći izuzetak za sebe, ili potpuno ga poništi svojom suverenom moći, kao što je to često činio prethodnici - Tiberije, Kaligula, Neron. Ideja pravne norme može biti valjana samo ako je svi slijede. U suprotnom, sam koncept prava i zakona će se urušiti. U tom smislu, Titov stav je polemički usmjeren protiv principa političkog nemorala i permisivnosti, koje propovijeda Neronov miljenik Narcis u Britanici.
"Berenika" je jedina Racinova tragedija u kojoj je tradicionalni problem osjećaja i razumne dužnosti nedvosmisleno riješen u korist razuma. Ovdje Racine odstupa od koncepta ljudske slabosti i dijelom se približava moralnoj poziciji klasičnih tragedija Corneillea. Međutim, "Berenice" je oslobođena retoričkog patosa i isključivosti dramatičnih situacija svojstvenih Korneju. Nije slučajno da je upravo u predgovoru ovoj tragediji Racine formulisao osnovno načelo svoje poetike: „U tragediji samo uvjerljivo uzbuđuje“. Ova teza je definitivno bila uperena protiv Korneilove izjave (u predgovoru Iraklija): „Zaplet prelepe tragedije ne bi trebalo da bude verodostojan“. U "Berenici", najlirskijoj Racinovoj drami, tragediju raspleta određuju ne spoljašnji događaji, već dubina unutrašnjeg iskustva. Sam Racine u predgovoru kaže da je ovo tragedija "bez krvi i mrtvih", u njoj nema izdaja, samoubistava, ludila, tog silovitog intenziteta strasti koji se prvo pojavio u Andromahi, a potom ponovio u gotovo svim Racineovim tragedijama.
Ovakvo tumačenje tragičnog sukoba odrazilo se na cjelokupnu umjetničku strukturu drame. Istorijski izvor se koristi (za razliku od Britanike) vrlo štedljivo. Iz svijeta političke borbe, intriga, intriga, nalazimo se u prozirnom svijetu intimnih univerzalnih ljudskih osjećaja, čistih i uzvišenih, izraženih jednostavnim prodornim jezikom. Berenice ne trebaju čak ni 24 sata dozvoljena pravilima. Po svojoj formi, ovo je najstroža, najsažetija, harmonično transparentna tragedija francuskog klasicizma.
"Berenice" je konačno učvrstila dominantnu poziciju Rasina u pozorišnom svetu Francuske. U atmosferi opšte prepoznatljivosti pojavljuju se dvije njegove naredne tragedije: "Bajazid" (1672) i "Mitridat" (1673), koje su na različite načine povezane s temom Istoka. Spoljašnji razlog za stvaranje "Bajazida" bio je dolazak turske ambasade u Pariz 1669. godine. O neobičnim nošnjama, manirima, ceremonijama naširoko se raspravljalo u pariškom društvu, izazivajući zbunjenost i podsmijeh, a ponekad i nezadovoljstvo previše neovisnim položajem izaslanika Velike Porte. Neposredan odgovor koji je odrazio ove osjećaje bio je, posebno, Molièreova "Buržoazija u plemstvu" sa svojim turskim ceremonijama.
Radnja "Bajazid" odigrana je u Turskoj 1638. godine i zasnovana je na istinitim događajima koje je tadašnji francuski izaslanik prijavio na dvoru turskog sultana. Obraćanje tako nedavnom događaju bilo je toliko protivno pravilima klasične poetike i tradicije da je autor smatrao potrebnim to posebno navesti u predgovoru. Prema njegovom mišljenju, "udaljenost zemlje donekle kompenzuje preblizu u vremenu". Daleki i tuđi svijet istočnjačkog despotizma, sa svojim neobuzdanim strastima, tuđim moralom i normama ponašanja, hladnokrvnom okrutnošću i lukavstvom, uzdiže moderni događaj na tragični pijedestal, daje mu potrebnu generalizaciju, što je sastavno obilježje visokog klasična tragedija.
U "Bayazidu" se nasilna neobuzdana strast, manifestovana već u "Andromahi", kombinuje sa motivima političkih intriga i zločina koji su nam poznati iz "Britanika". Racineovi zlobnici, predvođeni Corneilleom, podsmjehivali su se na činjenicu da su njegovi junaci Turci samo u odjeći, ali Francuzi u osjećajima i djelima. Međutim, Racine je uspio prenijeti orijentalni okus, atmosferu haremske tragedije, naravno, u ograničenom i uslovnom smislu koji je dopuštala estetika klasicizma.
Orijentalna atmosfera je u određenoj mjeri prisutna kod Mitridata, ali je ovdje neutralizirana tradicionalnim materijalom iz rimske povijesti, koji je diktirao određene ustaljene forme u tumačenju glavnih likova. Pontski kralj Mitridat (136–68. p.n.e.), koji je vodio duge ratove s Rimom i na kraju poražen, ovdje se pojavljuje kao „varvarin“, okrutni despot, spreman, na prvu sumnju, da se obračuna sa svojim sinovima, otrovom. njegova voljena. On je također obdaren nezamjenjivim atributima visokog heroja, zapovjednika i suverena, koji se hrabro bori za nezavisnost svoje države protiv Rimljana koji su porobili. Produbljivanje psihološke slike glavnog junaka, pripremljeno Racineovim prethodnim tragedijama, čini sliku Mitridata jednim od najsloženijih likova koje je dramaturg stvorio. Kao iu većini Racineovih tragedija, ljubavna tema i ovdje čini osnovu dramskog sukoba, ali ga ne iscrpljuje, već je dopunjena i uravnotežena drugim moralnim sukobima. Rivalstvo između Mitridata i njegova dva sina, koji su zaljubljeni u njegovu zaručnicu Monimu, stvara spektakularan kontrast tri različita lika. Ovaj motiv, koji se prvobitno smatrao svojstvom komedije (na primjer, u Moliereovom "Škrtcu"), od Racinea dobiva psihološku dubinu i istinsku tragediju.
Iste godine 33-godišnji Racine je nagrađen najvišim priznanjem za svoje književne zasluge - izborom u Francusku akademiju. Ova neobično rana čast izazvala je očigledno negodovanje kod mnogih članova Akademije, koji su Racina smatrali nadobudnikom i karijeristom. Situacija na Akademiji zapravo je odražavala Racineov ambivalentan položaj u društvu. Njegova brza karijera, književna slava i uspjeh izazvali su nezadovoljstvo kako u profesionalnom okruženju tako i u aristokratskim salonima. Tri puta su premijere njegovih tragedija bile praćene konkurentskim predstavama na iste teme (Korneil Tit i Berenika, 1670; Leklerk i Korina Ifigenija, 1675; Pradonova Fedra i Hipolita, 1677). Ako je u prva dva slučaja Racine izašao kao neprikosnoveni pobjednik, onda je u trećem bio žrtva pažljivo pripremane intrige koja je završila neuspjehom njegove najbolje tragedije.
Nakon četiri istorijske tragedije, Racine se vraća na mitološki zaplet. Piše "Ifigeniju" (1674). Ali kroz apstraktnu generalizovanu ljušturu mita dolazi kroz probleme rimskih tragedija. Zaplet o žrtvovanju Agamemnonove kćeri Ifigenije dovodi do ponovnog otkrivanja sukoba osjećaja i dužnosti. Uspjeh grčkog pohoda na Troju, koji je predvodio Agamemnon, može se kupiti samo po cijenu Ifigeninog života - tada će pomireni bogovi poslati vjetar grčkim brodovima. Ali majka Ifigenije, Klitemnestra, i njen verenik, Ahil, ne mogu se pomiriti sa naredbom proročišta, kojoj su Agamemnon i sama Ifigenija spremni da se pokore. Suočavajući se sa ovim suprotnim pozicijama heroja, Rasin postavlja problem moralnog poretka: da li je sam uzrok, kome je Ifigenija žrtvovana, vrijedan tako visoke cijene? Krv nevine djevojke trebala bi poslužiti uspjehu Menelajeve lične osvete za otmicu Helene i ambicioznim planovima Agamemnona. Ustima Ahila i Klitemnestre, Rasin odbacuje takvu odluku, a to je oličeno u raspletu, u kojem odlučno odstupa od svog izvora - Euripidove Ifigenije u Aulidi. U grčkom tragičaru, boginja Artemida uzima Ifigeniju sa oltara da bi je učinila sveštenicom svog hrama u dalekoj Tauridi. Za racionalističku svest francuskog klasika, takva intervencija „Boga iz mašine” (deus ex machina) delovala je neuverljivo i fantastično, prikladnije u operi sa svojim dekorativnim i „zabavnim” efektima. Još važnije za njega je bio moralni smisao raspleta. Spas plemenite i junačke djevojke nije trebao biti čin samovolje bogova, već je imao svoju unutrašnju logiku i opravdanje. A Rasin u tragediju uvodi fiktivnu osobu odsutnu Euripidu - Erifilu, Heleninu kćer iz tajnog braka s Tezejem. Zarobljena od Ahila, strastveno zaljubljena u njega, čini sve da uništi svoju suparnicu Ifigeniju i ubrza žrtvu. Ali u poslednjem trenutku postaje jasno pravo značenje reči proročišta - žrtva koju bogovi zahtevaju je ćerka Elene, pozvana da svojom krvlju iskupi majčinu i svoju krivicu.
Upotreba mitološkog materijala u Ifigeniji je drugačija od one u Andromahi. Brojni mitološki motivi povezani sa prošlošću i budućnošću „proklete porodice“ Atreja grupisani su oko slika Agamemnona i Klitemnestre. Baš kao i u Britanici, ove nepotrebne sekundarne reference pomeraju vremenski okvir radnje - od monstruozne "Atrejeve gozbe" do konačnog zločina - ubistva Klitemnestre od strane njenog sina Oresta. U Ifigeniji se po prvi put jasno pojavljuje kategorija umjetničkog prostora, latentno prodirući u tragediju, uprkos obaveznom jedinstvu mjesta. Uključen je u tekst tragedije u vezi sa spominjanjem različitih regiona Grčke, koji čine centre velikih i malih događaja na kojima se zasniva razvoj radnje. A sam izvorni motiv - odlazak grčkih brodova iz Aulisa na zidine Troje - povezan je s kretanjem u ogromnom prostoru. Racine je besprijekorno držao pravilo tri jedinstva, koje ga nije sputavalo, kao što je to bio slučaj sa Corneilleom, već mu se činilo samorazumljivim, prirodnim oblikom tragedije. Ali istovremeno je postojala i kompenzacija za ovo dobrovoljno samoograničavanje. Prostor i vrijeme, ogromna morska prostranstva i sudbina nekoliko generacija uključeni su u njegovu tragediju u najsažetijem obliku, oličenu snagom riječi u svijesti i psihologiji likova.
Najpoznatija Racinova tragedija, Fedra (1677), napisana je u vrijeme kada se činilo da je Racineov pozorišni uspjeh dostigao svoj vrhunac. I ona je takođe postala prekretnica u njegovoj sudbini, u stvari, podvukla je crtu pod njegovim radom kao pozorišnog pisca.
Posljednjih godina oko njega se skuplja mreža intriga i tračeva, njegov privilegovani položaj i naklonost dvora prema njemu u aristokratskim krugovima smatrani su zadiranjem u vekovima uspostavljenu društvenu hijerarhiju. Posredno, to je odražavalo nezadovoljstvo stare aristokracije novim naredbama koje je dolazio od kralja i koje je nametnuo njegov buržoaski ministar Colbert. Racine i Boileau su smatrani buržoaskim nadobudnicima, "narod Colberta", nisu propustili priliku da im pokažu svoj prezir i "stavi ih na njihovo mjesto". Kada se krajem 1676. saznalo da Racine radi na Fedri, manji dramaturg Pradon, koji je Racinu pripisao neuspjeh njegove posljednje drame, za kratko vrijeme je napisao tragediju o istom zapletu, koju je predložio prvom. trupa Moliere (sam Moliere više nije bio među živima). U XVIII vijeku. Racineovi biografi iznijeli su verziju da su predstavu Pradonu naručili Racineovi glavni neprijatelji - vojvotkinja od Bouillon, nećaka kardinala Mazarina i njen brat vojvoda od Neversa. Nema dokumentarnih dokaza o tome, ali čak i da je Pradon djelovao samostalno, mogao bi računati na podršku ovih utjecajnih ljudi. Obje premijere održane su u razmaku od dva dana u dva konkurentska pozorišta. Iako su glavne glumice Molijerove trupe (uključujući i njegovu udovicu Armande) odbile da igraju u Pradonovoj predstavi, ona je postigla buran uspeh: vojvotkinja od Bujona je kupila veliki broj mesta u sali; njen klak je oduševljeno aplaudirao Pradonu. Na sličan način je organiziran i neuspjeh Racineove Fedre u hotelu Burgundy. Nije prošlo mnogo vremena, a kritičari su jednoglasno odali počast Racinovoj "Fedri". Pradon je, s druge strane, ušao u istoriju književnosti u ružnoj ulozi beznačajnog intriganta i marionete u rukama moćnika.
Po svojim moralnim pitanjima, Fedra je najbliža Andromahi. Snaga i slabost osobe, zločinačka strast i istovremeno svijest o vlastitoj krivici ovdje se pojavljuju u ekstremnom obliku. Kroz čitavu tragediju provlači se tema suda nad sobom i vrhovnog suda koji je izvršilo božanstvo. Mitološki motivi i slike koje služe kao njegovo utjelovljenje usko su isprepletene s kršćanskim učenjem u njegovom jansenističkom tumačenju. Fedrina zločinačka strast prema njenom posinku Hipolitu nosi pečat propasti od samog početka. Motiv smrti prožima čitavu tragediju, počevši od prve scene – vijesti o zamišljenoj Tezeovoj smrti do tragičnog raspleta – smrti Hipolita i Fedrinog samoubistva. Smrt i carstvo mrtvih stalno su prisutni u glavama i sudbinama likova kao sastavni dio njihovih djela, njihove porodice, njihovog zavičajnog svijeta: Minos, Fedrin otac, sudija je u carstvu mrtvih; Tezej se spušta u Had da otme ženu gospodara podzemnog sveta, itd. U mitologizovanom svetu Fedre, granica između zemaljskog i drugih svetova, koja je jasno bila prisutna u Ifigeniji, je izbrisana, a božansko poreklo njene porodice , koja potiče od boga sunca Heliosa više se ne doživljava kao visoka čast i milost bogova, već kao prokletstvo koje donosi smrt, kao zaostavština neprijateljstva i osvete bogova, kao veliki moralni ispit koji je izvan moći slabog smrtnika. Raznovrstan repertoar mitoloških motiva, koji su zasićeni monolozima Fedre i drugih likova, ovdje obavlja ne organizacionu radnju, već filozofsku i psihološku funkciju: stvara kosmičku sliku svijeta u kojoj se sudbina ljudi, njihova patnje i impulsi, neumoljiva volja bogova utkani su u jedan tragični splet.
Poređenje "Fedre" sa njenim izvorom - "Hipolitom" od Euripida - pokazuje da je Rasin u racionalističkom duhu preispitao samo svoju početnu premisu - rivalstvo između Afrodite i Artemide, čije su žrtve Fedra i Hipolit. Racine težište pomjera na unutrašnju, psihološku stranu tragičnog sukoba, ali se i kod njega ispostavlja da je taj sukob posljedica okolnosti koje su izvan granica ljudske volje. Jansenistička ideja predodređenja, "milost" ovdje dobiva generalizirani mitološki oblik, kroz koji se ipak jasno pojavljuje kršćanska frazeologija: tumači se otac-sudac, koji čeka zločinačku kćer u carstvu mrtvih (IV, 6). kao slika Boga koji kažnjava grešnike.
Ako je u "Andromahi" tragediju odredila neuzvraćena ljubav, onda se u "Fedri" tome pridružuje i svijest o vlastitoj grešnosti, odbačenosti, teškoj moralnoj krivici. Ovu osobinu Boileau je vrlo precizno izrazio u poruci Racineu, napisanoj neposredno nakon neuspjeha "Fedre": "Ko je Fedra bar jednom sazreo, ko je čuo stenjanje bola // Kraljice žalosnih, zločinačkih nehotice.. "S njegove tačke gledišta, "Fedra" je bila idealno oličenje glavnih ciljeva tragedije da izazove saosećanje prema "nehotičnom zločincu", pokazujući njegovu krivicu kao manifestaciju slabosti svojstvene čoveku uopšte. Princip barem djelomičnog etičkog opravdanja "zločinačkog" heroja formulirao je Racine (uz pozivanje na Aristotela) u predgovoru Andromahi. Deset godina kasnije, dobio je svoj logičan zaključak u "Fedri". Stavljajući svoju heroinu u izuzetnu situaciju, Racine usmjerava pažnju ne na ovu izuzetnu, kao što bi to učinio Corneille, već ističe univerzalno, tipično, „vjerovatno“.
Ovom cilju služe i neka privatna odstupanja od Euripida, što je Racin smatrao potrebnim da navede u predgovoru. Dakle, nova interpretacija Hipolita - više ne djevice i mizoginije, već vjernog i poštovanog ljubavnika - zahtijevala je uvođenje izmišljene osobe, princeze Arikije, koju je Tezej progonio iz dinastičkih razloga, a to je poslužilo kao plodan materijal za dublje i dinamičnije razotkrivanje Fedrine duhovne borbe: tek nakon što sazna za postojanje srećnog rivala, ona donosi konačnu odluku da okleveta Hipolita pred Tezejem. Karakteristika hijerarhijskih predstava XVII vijeka. došlo je do još jednog odstupanja od izvora: u Racinovoj drami ideja o klevetanju Hipolita kako bi se zaštitila čast Fedre ne dolazi do kraljice, već do njene dojilje Enone, žene „niskog ranga“, jer, prema prema Racineu, kraljica nije sposobna za tako nizak čin. U poetici klasicizma, hijerarhija žanrova odgovarala je hijerarhiji likova, a samim tim i hijerarhiji strasti i poroka.
Nakon "Fedre" u dramskom djelu Rasina dolazi duga pauza. Simptomi unutrašnje krize, koji su nesumnjivo ostavili traga na moralno-filozofskom konceptu ove tragedije i intenzivirali se nakon njenog scenskog neuspjeha, doveli su Racinea do odluke da napusti pozorišnu djelatnost. Počasno mjesto kraljevskog istoriografa koje je dobio iste 1677. godine osiguralo mu je društveni položaj, ali ova visoka počast, dodijeljena osobi građanskog porijekla, bila je društveno nespojiva sa ugledom pozorišnog autora. Istovremeno se dešava i njegovo pomirenje sa jansenistima. Brak sa devojkom iz ugledne i imućne buržoaske birokratske porodice, pobožne i takođe povezane sa jansenističkom sredinom, zaokružio je ovu prekretnicu u sudbini Rasina, njegov konačni raskid sa "grešnom" prošlošću. Prema njegovom sinu Louisu, Racineova žena nikada nije čitala niti vidjela nijednu od muževljevih drama na sceni.
Sljedeća decenija Racineovog života ispunjena je savjesnim ispunjavanjem njegovih dužnosti istoriografa. Prikuplja materijale za povijest vladavine Luja XIV, prati kralja u vojnim pohodima, izazivajući podsmijeh plemstva svojim "buržoaskim" izgledom. Istorijsko delo koje je napisao Racine ostalo je u rukopisu, koji je stradao u požaru početkom 18. veka.
Iste godine Racine se okreće lirskim žanrovima. Ali njegove pjesme ovih godina oštro se razlikuju od njegovih ranijih eksperimenata. Ode iz 1660-ih, tempirane da se poklope sa svečanim događajima u životu kraljevske porodice, bile su zvanične paradne prirode. Djela 1680-ih postavljaju dublje probleme koji odražavaju filozofsko-religiozno razmišljanje pjesnika, a posredno pokrivaju one društveno značajne događaje i teme koje su obilježile ovaj povijesni trenutak. Idila mira (1685.) nastala je povodom sklapanja mira nakon niza iscrpljujućih vojnih pohoda za zemlju, koje je poduzeo Luj XIV da bi potvrdio svoju vojnu i političku superiornost u Evropi. Četiri "Duhovne himne", napisane 1694. godine u atmosferi pojačanog progona jansenista, postavljaju teme milosrđa i pravde. Progon pravednika i trijumf zlih ovdje su prikazani u grubim i patetičnim biblijskim tonovima, ali kroz ovu stiliziranu ljušturu probija se duboko lično osjećanje - Racinov bol i ogorčenje zbog progona koje je zadesilo njegove prijatelje.
Iste te okolnosti poslužile su kao poticaj za stvaranje posljednje dvije Racineove tragedije - ovoga puta na biblijske priče. Estera (1688.) i Atalija (1691.) nisu pisane za otvorenu scenu, na kojoj su se prethodne Racinove tragedije nastavile sa nepogrešivim uspehom. Bili su namijenjeni za studentski nastup u pansionu za djevojčice plemenitog porijekla, koji je u blizini kraljevske rezidencije Versaillesa, u Saint-Cyru, osnovala madam de Maintenon, svemoćna ljubavnica, a kasnije i zakonita supruga Luja XIV. Nekrunisana kraljica Francuske, igrala je značajnu ulogu u javnim poslovima. Pridajući veliku važnost vjerskom obrazovanju svojih učenika, ona je istovremeno nastojala da im usadi svjetovne manire i, u tom cilju, podsticala amaterske priredbe, kojima su stalno prisustvovali kralj i dvor. Priča o jevrejskoj djevojci Esteri, koja je postala žena paganskog kralja Artakserksa i spasila svoj narod od progona privremenog Hamana, bila je potpuno oslobođena ljubavnih pobuda. Pored toga, obezbeđena je i muzička pratnja (horovi devojaka koji pevaju psalme), što je doprinelo pojačavanju spoljašnjeg scenskog efekta.
Radnja koju je odabrao Racine više puta je privukla pažnju dramskih pisaca. Jednostavan i uopšten, lako se povezao u glavama gledalaca 17. veka. sa aktuelnim dešavanjima u javnom životu. Savremenici su to odmah doživjeli kao "igru ključem". Glavne likove lako je prepoznala gospođa de Maintenon, Luj XIV, ministar Louvoisa. Vjerska i politička tema drame tumačena je na različite načine: neki su u progonu Jevreja od strane okrutnog privremenog radnika Hamana vidjeli nagovještaj represija protiv protestanata koje su započele nakon ukidanja Nantskog edikta. Mnogo je vjerojatnija druga verzija koja povezuje temu tragedije s progonom jansenista. Međutim, ni kralj ni gospođa de Maintenon nisu shvatili predstavu kao izraz protesta protiv službene vjerske politike. "Ester" je više puta postavljena u Saint-Cyru sa velikim uspehom, ali je smatrana vlasništvom ove institucije i nije mogla da izađe na otvorenu scenu.
U iste svrhe, kao i na biblijskom materijalu, napisana je i posljednja Racinova tragedija, Atalija. Ali u smislu ozbiljnosti postavljenih problema i njihovog rješenja, značajno se razlikuje od harmonične i općenito optimistične Esther. Kraljica Atalija, kćerka zločinačkih kraljeva otpadnika Ahaba i Jezabele, prepustila se njihovom primjeru paganskim bogovima i srušila okrutno progonstvo pristaša vjere u jednog boga. Istrebila je svoje potomke - sinove i unuke - da bi preuzela vlast. Njen jedini preživjeli unuk, dječak Joas, kojeg je spasio i tajno odgajao svećenik "prave" vjere Jodai, na prvi pogled joj izaziva neshvatljiv osjećaj simpatije i tjeskobe. Ljudi koji su se pobunili na Jojadin poziv spašavaju Joaša od smrti koja mu prijeti, svrgavaju Ataliju i osuđuju je na pogubljenje.
Rastući uticaj jezuita, poraz jansenizma i proterivanje njegovih vođa, dobili su dublji i generalizovaniji izraz kod Atalije nego kod Esteri. Završni Jojadin monolog, upućen mladom kralju, elokventno ga je upozorio na koruptivni uticaj servilnih dvorjana i laskavaca – tema koja nas vraća na probleme Britanike. Međutim, za razliku od rimske tragedije, koja se završava trijumfom okrutnosti i nasilja, "Atalija" prikazuje odmazdu koju bog obruši na tiranina, koji je odabrao pobunjeni narod za svoje oruđe. Umjetničku strukturu "Atalije" karakterizira uobičajeni lakonizam vanjskog djelovanja kod Racinea. Kompoziciono važnu ulogu imaju, kao u "Ester", lirski horovi devojaka. Brojne biblijske reminiscencije na pozornici rekreiraju surovi i pomahnitali svijet, ispunjen strahopoštovanjem pred kažnjavajućim božanstvom i patosom borbe za istinu. Jansenistička ideja predodređenja utjelovljena je u obliku brojnih proročanstava o budućoj sudbini mladog kralja Joaša i njegovom nadolazećem otpadništvu. Ali ista ideja nas podsjeća na moralnu odgovornost moćnika ovoga svijeta i na neizbježnu odmazdu koja ih čeka.
"Hofalia" po svojim ideološkim i umjetničkim osobinama označava novu etapu u razvoju francuskog klasicizma. Po mnogo čemu se raskida sa preovlađujućim u 17. veku. tradicije i stoji u predvečerje prosvjetiteljskog klasicizma sa svojim inherentnim akutnim političkim pitanjima i nedvosmislenom korelacijom s događajima dana. O tome posebno svjedoči mišljenje Voltairea, koji ju je smatrao najboljom francuskom tragedijom. Sadržaj "Atalije" očigledno je igrao određenu ulogu u njenom scenskom životu. Za razliku od "Ester", učenici Saint-Cyra su je izveli samo dva puta, iza zatvorenih vrata, u običnim kostimima i bez kulisa, i nikada više nije izvedena. Tragedija je ugledala žižu tek 1716. godine, nakon smrti Luja XIV, kada je i sam Racine odavno bio mrtav.
Posljednje godine Racineovog života obilježene su istim pečatom dualnosti koji je pratio stvaranje njegovih biblijskih tragedija. Priznat i poštovan na sudu, nastavio je da bude istomišljenik i branilac progonjenih jansenista. Autor tragedija koje su bile ponos francuske scene, marljivo je radio na Kratku istoriju Port-Royala. Racinov položaj u jednom trenutku nije se svidio kralju i njegovoj ženi. Međutim, bilo bi pogrešno reći, kao što su Racineovi biografi često činili, da je "pao u nemilost". Postepeno uklanjanje sa suda u posljednjim godinama njegovog života dogodilo se, očigledno, na njegov vlastiti zahtjev.
Tragedije Racinea čvrsto su ušle u pozorišni repertoar. U njima su se okušali najveći glumci ne samo u Francuskoj, već iu drugim zemljama. Za rusku književnost XVIII veka. Racine je, kao i Corneille, bio uzor visoke klasične tragedije. Početkom XIX veka. mnogo je prevođen na ruski i stavljen na scenu. "Fedra", a posebno "Gofolija", percipirana u duhu preddekabrističkih ideja, bila je veoma popularna. Opća fascinacija šekspirovskom dramom 1820-ih izazvala je odlučno odbacivanje klasične tragedije i cjelokupnog umjetničkog sistema klasicizma. O tome, posebno, svjedoči oštar osvrt mladog Puškina o "Fedri" (u pismu L. S. Puškinu od januara 1824.). Međutim, nekoliko godina kasnije, u članku „O narodnoj drami i drami „Marfa Posadnica”” napisao je: „Šta se razvija u tragediji? koja je njegova svrha? Čovek i ljudi. Sudbina čoveka, sudbina naroda. Zato je Racine veliki, uprkos uskom obliku njegove tragedije. Zato je Shakespeare veliki, uprkos nejednakosti, nemarnosti, ružnoći dekoracije. Generacija 1830-ih i 1840-ih odlučno je odbacila Racinea, kao i svu književnost francuskog klasicizma, s izuzetkom Molièrea. Uz strast prema Shakespeareu, ulogu je imao i utjecaj njemačkog romantizma koji je negirao francusku klasičnu tragediju. Osim toga, Racine je u to vrijeme bio percipiran u znaku borbe sa zaostalim fenomenima sekundarnog, epigonskog ruskog klasicizma, protiv kojeg se odlučno suprotstavljala progresivna ruska kritika. Ovom trendu suprotstavlja se recenzija A. I. Herzena, koji je u “Pismima iz Francuske i Italije” napisao: “Ulazeći u pozorište da gledate Racinea, morate znati da u isto vrijeme ulazite u drugi svijet koji ima svoje granice, a vaša snaga, vaša energija i visoka gracioznost u vašim granicama ... uzmite ga tako da daje ono što želi dati, a on će dati puno ljepote.”
(Vipper Yu. B. Stvaralačke sudbine i istorija. (O zapadnoevropskim književnostima 16. - prve polovine 19. veka). - M., 1990. - S. 183 - 194.)
Racine je, uz Corneillea, bio najveći tragični pisac klasicizma u Francuskoj. Ali Racine predstavlja novu etapu u razvoju tragedije francuskog klasicizma u poređenju sa svojim izuzetnim prethodnikom. Štoviše, posljednji period u književnoj aktivnosti Corneillea pretvorio se u tvrdoglavu borbu s mlađim savremenikom. To je razlog (u prisustvu zasebnih i po mnogo čemu fundamentalno važnih obilježja kontinuiteta) značajne razlike u stvaralačkom izgledu oba dramska pisca.
Ako je Corneille u moćnom, monolitnom, herojskom duhu i prožet patosom žestoke političke borbe, reprodukovao prvenstveno sukobe koji su pratili proces jačanja jedinstvene nacionalne države, onda su Racineova djela već bila zasićena drugim životnim utiscima. Umjetnički stav Racinea formiran je u uvjetima kada je politički otpor feudalne aristokratije potisnut i pretvoren u dvorsko plemstvo pokorno volji monarha, lišeno stvaralačkih životnih ciljeva. U Racineovim tragedijama do izražaja dolaze slike ljudi pokvarenih požudom, zahvaćenih plamenom neobuzdanih strasti, ljudi koji oklijevaju, jure. U Racinovoj dramaturgiji dominira ne toliko politički koliko moralni kriterijum. Analiza razornih strasti koje besne u srcima krunisanih heroja rasvetljena je u Racineovim tragedijama svetlošću sveprožimajućeg razuma i uzvišenog humanističkog ideala. Racineova dramaturgija zadržava unutrašnji kontinuitet sa duhovnim tradicijama renesanse, a istovremeno je Hajnrih Hajne (u „Francuskim poslovima“) imao razloga da napiše: „Racine je bio prvi novi pesnik... U njemu je srednjovekovni svetonazor bio potpuno narušeno... društvo..."
Umjetnost klasicizma često se jednostrano i površno doživljava kao racionalna, statična i hladna u svom idealnom skladu. Istina je teža. Iza staloženosti i prefinjenosti forme Racineovih tragedija, iza slika ljudi – nosilaca izuzetne civilizacije, iza pjesnikovog poriva ka lijepom i čistom duhovnom skladu, krije se istovremeno napetost žarećih strasti, slika oštrog dramatični sukobi, nepomirljivi duhovni sukobi.
Složena, višestruka, kontradiktorna bila je priroda pjesnika. Kombinovao je suptilnu osjetljivost i nepostojanost, pojačan ponos i ranjivost, zajedljiv način razmišljanja i potrebu za nježnošću i srdačnošću. Za razliku od Corneilleovog odmjerenog života bez događaja, Racineov lični život je pun drame i stoga je važan za razumijevanje stvaralačke evolucije pisca.
Jean Racine je rođen 21. decembra 1639. godine u gradu Ferte-Milon, u porodici pravosudnog službenika, građanskog porijekla. Racine je rano ostao siroče. Uzela ga je baka, koja je, kao i ostali rođaci budućeg dramskog pisca, bila blisko povezana s jansenističkom vjerskom sektom. Opoziciona osjećanja jansenista, koji su tražili reformu Katoličke crkve i propovijedali moralni asketizam, u više navrata su ih dovela do žestokog progona od strane vlasti. Sve pedagoške ustanove u kojima je mladi Racine studirao bile su u rukama pristalica Port-Royala. Jansenistički mentori dali su svom štićeniku odlično poznavanje starih jezika i antičke književnosti, a istovremeno su mu nastojali usaditi svoju nepopustljivost u pitanjima morala. Jedno vrijeme, početkom 60-ih, Racine je bio blizu da postane svećenik.
Međutim, i tada su mu u glavi sazrevali drugačiji planovi. Sanjao je o književnoj slavi i svetovnom uspehu, o odobravanju kraljevskog dvora, koji je postao trendseter, centar kulturnog života.Snu pisca početnika bilo je suđeno da se ostvari neverovatnom brzinom. Godine 1667., nakon produkcije Andromache, Racine je već bio priznat kao prvi dramaturg Francuske. Od kraljevskog dvora prima penziju, ulazi u kuće princeza, pokrovitelj mu je sama de Montespan, kraljeva miljenica. Ali ovaj uspon bio je praćen komplikacijama i sukobima. Opijen uspjehom, Racine piše zajedljiv pamflet usmjeren protiv svojih jansenističkih pedagoga, za sada odlučno raskinuvši s njima. On ima uticajne neprijatelje među najreakcionarnijim krugovima dvorskog plemstva, koje nerviraju upravo najbolja, najdublja dela dramskog pisca.
Bilo bi naivno misliti da pisac, koji je sa takvim prodorom prikazao ljubavne muke, i sam nije doživio duhovne oluje u svom životu. O nemirima i preokretima kojima je egzistencija mladog dramatičara bila bremenita 60-ih i ranih 70-ih godina, kada je bez osvrtanja uranjao u vrtlog strasti, možemo, međutim, samo mutno nagađati. Racine je potom uništio svoju prepisku iz ovih godina i druge pisane dokaze. Sve do danas, na primjer, maštu istoričara književnosti pobuđuju misteriozne okolnosti pod kojima je 1668. iznenada umrla Racinova voljena, divna glumica Thérèse Duparc. Nekoliko godina ranije, poznati dramaturg ju je namamio iz Molijerove trupe u pozorišni hotel Burgundija, za nju je kreirao ulogu Andromahe.
Od sredine 70-ih, u životu pisca nastupila je nova odlučujuća prekretnica. Nakon produkcije Fedre, iznenada prestaje da piše za pozorište, pomirivši se nešto ranije i ponovo se zbližio sa svojim starim jansenističkim mentorima. Šta je izazvalo ovu dramatičnu promjenu? Istoričari književnosti do danas ne mogu doći do konsenzusa o ovom pitanju. Ovdje su emocionalni preokreti uzrokovani ličnim iskustvima, kao i oštri sukobi koji su izbili između Racinea i njegovih moćnih neprijatelja tokom i nakon produkcije "Fedre" (protivnici su na sve moguće načine pokušavali da poremete uspjeh ovog briljantnog djela i ocrniti dramskog pisca) može uticati i ovdje. Međutim, odlučujuću ulogu je očito odigrala sljedeća okolnost. Ubrzo nakon premijere Fedre, kralj je, po savjetu svoje pratnje, uzdigao Rasina u počasni čin dvorskog istoriografa, ali je time piscu na duže vrijeme praktično lišio mogućnosti da se bavi književnim radom: nova pozicija je ne dozvoli ovo.
Od tog trenutka Racineov život poprima čudan dvostruki karakter. Pisac savjesno ispunjava svoje službene dužnosti i istovremeno se zatvara u svoj rodni svijet. Oženi se predstavnicom ugledne buržoaske porodice. Njegova supruga, međutim, nije ni znala kako se zovu tragedije koje je stvorio njen sjajni muž, a, u svakom slučaju, nijednu od njih nije vidjela na sceni. Racine odgaja svoje sinove u strogom religioznom duhu. Ali pisac pronalazi snagu da izađe iz stanja duhovne omamljenosti i ponovo doživljava snažan stvaralački uzlet.
Najviša manifestacija ovog uspona bilo je stvaranje od strane Racinea 1691. godine tragedije "Atalija" (ili "Atalija"). Ova politička tragedija napisana na biblijsku temu postala je, takoreći, Racineov umjetnički testament potomstvu i najavljuje novu etapu. u razvoju francuske dramske umjetnosti. Sadržao je ideološke i estetske trendove koji su svoj dalji razvoj pronašli u francuskom teatru prosvjetiteljstva. Nije slučajno što ga je Volter svrstao iznad svih ostalih Racineovih djela. Filozofija historije, koju je Racine razvio u svojoj posljednjoj tragediji, bila je, međutim, sumorna, puna pesimističkih razmišljanja o bliskoj budućnosti. Ali u isto vrijeme, Atalija je sadržavala oštru osudu despotizma i protest protiv vjerskog progona. Ovaj protest je zvučao izuzetno oštro u godinama kada je vlada Luja XIV, napuštajući politiku verske tolerancije, podvrgla janseniste i protestante teškom progonu. Za otelotvorenje tiranskih ideja koje su zvučale u „Gofoliju“, „uska“, po Puškinovoj definiciji, forma ranijih Racinovih dela više nije bila prikladna. Umjesto tragedije s ograničenim krugom likova, usmjerene na prikaz unutrašnje borbe koju doživljavaju likovi, pisac je sada za cilj postavio stvaranje monumentalnog djela s mnogo likova, sposobnog da prenese historijski domet, da prenese gledaocu javni patos događaja koji se odvijaju na sceni. U tu svrhu Racine je u svoju tragediju uveo hor, odbio je ljubavnu vezu propisanu pravilima, pribjegavši u V činu, kršeći upute teoretičara, da promijeni scenu i scenografiju.
Politička aktuelnost i slobodoljubivi sadržaj "Atalije" upozorili su zvanične krugove. Zatvorenu produkciju ovog djela u kući miljenika kralja de Maintenona sud je dočekao hladno i neprijateljski, a njegovo javno izvođenje je zabranjeno. Međutim, ostarjeli Racine, povinujući se diktatu građanske dužnosti, nije se bojao da još jednom ugrozi svoje teško stečeno blagostanje. Godine 1698., osjećajući da nema pravo šutjeti, Racine je predao gospođi de Maintenon memorandum "O siromaštvu naroda", u kojem je ekspresno ocrtao tužnu sudbinu zemlje iscrpljene nepotrebnim i razornim ratovima. Ova poruka je pala u ruke kralja, a u posljednjim danima svog života Racine, koji je umro 21. aprila 1699. godine, očigledno je bio u nemilosti.
Kreativno nasljeđe Racinea je prilično raznoliko. Njegovo pero uključuje i komediju Sutyags (1668), duhovitu, s elementima šašavog ismijavanja pravosudnog poretka i strasti za parničenjem, djelo umnogome inspirirano Aristofanovim osama i prvobitno namijenjeno glumcima italijanske komedije. maski; i poetska djela (ovdje moramo spomenuti kantatu "Idila svijeta", nastalu 1685.), te razne kompozicije i skice - plod rada pisca kao kraljevskog istoriografa; i Kratka istorija Port-Royala, napisana 1693. u odbranu potlačenih jansenista; i prevodi sa grčkog i latinskog. Međutim, Racineovu besmrtnost donijele su njegove tragedije.
Jedan od sovjetskih stručnjaka na polju teorije književnosti, S. G. Bocharov, vrlo je uspješno definirao ideološku originalnost tragedije francuskog klasicizma na sljedeći način: „Velika djela klasicizma nisu bila dvorska umjetnost, ona nisu sadržavala figurativni dizajn državne politike. , već odraz i poznavanje sukoba istorijskog doba”. Kakvi su to bili sudari? Njihov sadržaj nije bio „prosto podređivanje ličnog zajedničkom, strast prema dužnosti (koja bi u potpunosti zadovoljila službene zahtjeve)“, odnosno ne moralizirajuća propovijed, „već nepomirljivi antagonizam ovih principa“, njihov nepopravljivi razdor. . Ovo se može primijeniti na Racinea. U svijesti izvanrednog dramatičara, vodila se napeta borba između dvije međusobno isključive tendencije. Divljenje moći monarha kao nosioca nacionalne veličine, zaslijepljenog sjajem versajskog dvora, sukobilo se sa osjećajem sebičnosti, nemoralom morala koje je generirala aristokratska sredina, s neodoljivom potrebom za osjećajnim umjetnikom, koji je također odgojen na humanističkim idealima i naučio oštre lekcije jansenista, slijediti istinu života.
Ovaj sukob nije bio svojstven samo Racineu. To je bilo karakteristično za svest naprednog naroda Francuske u drugoj polovini 17. veka, kada je apsolutna monarhija dostigla zenit svoje moći, a istovremeno je njena progresivna istorijska misija, u suštini, već bila ispunjeno. U tim uslovima, ova kontradiktornost se doživljavala kao nešto što nema razvoja, razrešenja, kao večita antinomija, kao sukob nepomirljivih principa, a njeno umetničko poimanje moglo je poslužiti kao osnova za stvaranje dela koja su po duhu bila zaista tragična.
Racinova kreativna evolucija nije bila glatka. Ponekad je dramaturg, očigledno, ulepšao aristokratsko dvorsko okruženje. Tada su ispod njegovog pera izlazile predstave u kojima je psihološka istina potisnuta u drugi plan umetničkim tendencijama idealizacije stvarnosti. Upravo su ovi Racinovi spisi bili blagonaklono, pa čak i oduševljeno prihvaćeni u aristokratskim krugovima. Takvo je, na primjer, Racinovo rano djelo, Aleksandar Veliki (1664), neobičan, galantno herojski roman u stihovima, panegirik viteških vrlina apsolutnog monarha koji trijumfuje nad svojim suparnicima. Središnja figura tragedije "Ifigenija u Aulidi" (1674) takođe je donekle konvencionalna - princeza, koja je zbog svoje vrline i poslušnosti volji svojih roditelja spremna da se žrtvuje bogovima. To je posebno uočljivo kada se junakinja Rasina poredi sa Euripidovom Ifigenijom, slika je poetski i emocionalno mnogo dublja. U "Esteri" (1689) ima mnogo zasebnih šarmantnih, dišućih lirističkih stihova. Ali općenito, ovo je samo poštovan i ponizan zahtjev dvorskog pisca za vjersku toleranciju i popustljivost, upućen svemogućem monarhu i njegovoj ljubavnici i odjeven u dramatičnu formu. Međutim, Racine se tu ne zaustavlja. Neprekidno je nalazio snage da preispita svoju umjetničku odluku i, ponovo se poduzimajući razvoj slične teme, uzdigne do poetskog prikaza uzvišene i strašne istine života. Dakle, nakon "Aleksandra Velikog" nastala je "Andromaha" (1667), nakon "Ifigenije u Aulidi" - "Fedra" (1677), nakon "Estere" - "Atolije" (1691). U središtu izgradnje imidža i karaktera Racinea je ideja strasti naslijeđene iz renesansne estetike kao pokretačke snage ljudskog ponašanja. Oslikavajući nosioce državne vlasti, Racine, međutim, u svojim glavnim djelima pokazuje kako u njihovoj duši ta strast ulazi u okrutnu, nepremostivu suprotnost sa zahtjevima humanističke etike i javne dužnosti. Kroz tragedije Racinea prolazi niz figura okrunjenih despota, opijenih svojom neograničenom moći, naviklih da zadovolje svaku želju.
U poređenju sa Corneilleom, koji je više volio stvarati cjelovite i razvijene likove, Racine, majstor psihološke analize, bio je više fasciniran dinamikom čovjekovog unutrašnjeg života. S posebnom snagom, proces postupne transformacije monarha, koji je bio uvjeren u apsolutnu prirodu svoje vlasti, u despota otkriva Racine u liku Nerona (tragedija Britannicus, 1669.). Ovo preporod se ovdje prati u svim njegovim međuetapama i prijelazima, i to ne samo u čisto psihološkoj, već i na širem političkom planu. Racine pokazuje kako se moralni temelji urušavaju u Neronovom umu. Međutim, car se boji ogorčenja javnosti, boji se gnjeva naroda. Tada zli genije cara Narcisa uvjerava Nerona u odsustvo odmazde, u pasivnost i neodlučnost gomile. Tada je Neron konačno dao slobodu svojim strastima i instinktima. Sada ga ništa ne može zaustaviti.
Junaci tragedije Racine spaljeni su ognjem strasti. Neki od njih su jači, moćniji, odlučniji. Takva je Hermiona u Andromahi, Roksanna u Bajazetu. Drugi su slabiji, upečatljiviji, više zbunjeni lavinom osjećaja koja ih je obrušila. Takav je, recimo, Orest u istoj Andromahi.
Dvorsko okruženje je u najboljim Racineovim djelima predstavljeno kao zagušljiv, sumoran svijet, pun žestoke borbe. U pohlepnoj potjeri za vlašću, blagostanjem, ovdje se pletu intrige, zločini se vrše; ovdje svake sekunde moraš biti spreman da odbiješ napade, da braniš svoju slobodu, čast, život. Ovdje vladaju laži, klevete, osude. Glavna karakteristika zlokobne dvorske atmosfere je licemjerje. Zapliće sve i svakoga. Tiranin Neron je licemjeran, šunja se svojim žrtvama, ali je i čisti Bajazet prisiljen na licemjerje. On ne može drugačije: na to ga primoravaju zakoni samoodbrane.
Heroji koji su u zagrljaju razornih strasti, Racine nastoji da se suprotstavi svijetlim i plemenitim slikama, pretočeći u njih svoj humanistički san, svoju ideju o duhovnoj čistoti. Ideal besprekornog viteštva oličen je u Britanici i Hipoliti, ali ovi mladi junaci čistog uma osuđeni su na tragičnu smrt. Racine je najpoetičnije uspio izraziti svoje pozitivne težnje u ženskim slikama. Među njima se ističe Andromaha, vjerna žena i voljena majka, Trojanka, nesposobna da izbriše iz sjećanja sećanja na požar i smrt svog rodnog grada, na one strašne dane kada je Pir, sada tražeći njenu ljubav, nemilosrdno uništavao njeni saplemenici sa mačem. Takva je slika Monime, nevjeste sina strašnog komandanta, u tragediji Mitridat (1673). Ženstvena mekoća i krhkost kombinovani su sa njenom nepokolebljivom unutrašnjom snagom i ponosnim samopoštovanjem.
Tokom godina, došlo je do promjena u umjetničkom stavu i kreativnom maniru Racinea. Sukob između humanističkih i antihumanističkih snaga kod pisca sve više prerasta iz sukoba dvaju suprotstavljenih tabora u žestoku jedinstvenu borbu čovjeka sa samim sobom. Svjetlost i tama, razum i razorne strasti, blatnjavi instinkti i goruće kajanje sudaraju se u duši istog junaka, zaraženog porocima okoline, ali nastojeći da se uzdigne iznad nje, ne želeći da se pomiri sa svojim padom.
Ovi pomaci su na svoj način naznačeni u „Bajazetu“ (1672), gde pozitivni junaci, plemeniti Bajazet i Atalida, braneći svoje živote i pravo na sreću, odstupaju od svojih moralnih ideala i pokušavaju (uzalud) da pribegnu sredstva borbe pozajmljena od njihovih despotskih i izopačenih progonitelja. Međutim, ove tendencije dostižu vrhunac svog razvoja u Fedri. Fedra, koju Tezej neprestano izdaje, zaglibljen u porocima, osjeća se usamljenom i napuštenom, a u njenoj se duši rađa razorna strast prema posinku Hipolitu. Fedra se donekle zaljubila u Hipolita jer je u njegovom izgledu, takoreći, vaskrsao nekadašnji, nekada hrabri i lijepi Tezej. Ali i Fedra priznaje da nju i njenu porodicu pogađa užasna sudbina, da u krvi ima sklonost ka pogubnim strastima, naslijeđenim od predaka. Ipolit je također uvjeren u moralnu izopačenost onih oko njega. Okrećući se svojoj voljenoj Ariciji, Hipolit izjavljuje da su svi "pokriveni strašnim plamenom poroka" i poziva je da napusti "kobno i oskvrnjeno mjesto gdje je vrlina pozvana da udiše kontaminirani zrak".
Ali Fedra, koja traži reciprocitet svog posinka i kleveta ga, pojavljuje se u Racineu ne samo kao tipična predstavnica svoje korumpirane sredine. Istovremeno se uzdiže iznad ovog okruženja. Upravo je u tom smjeru Racine napravio najznačajnije promjene u slici naslijeđenoj od antike, od Euripida i Seneke. Kod Seneke, na primjer, Fedra je prikazana kao karakterističan proizvod neobuzdanih dvorskih običaja Neronove ere, kao senzualna i primitivna priroda. Fedra Racina je, uz svu svoju duhovnu dramatiku, čovjek jasne samosvijesti, čovjek u kojem je otrov nagona koji nagriza srce spojen s neodoljivom željom za istinom, čistoćom i moralnim dostojanstvom. Štaviše, ni na trenutak ne zaboravlja da nije privatna osoba, već kraljica, nosilac državne vlasti, da je njeno ponašanje pozvano da služi kao uzor društvu, da slava imena udvostručuje muku. . Vrhunac u razvoju ideološkog sadržaja tragedije je Fedrina kleveta i pobjeda koju tada u umu junakinje izvojeva osjećaj moralne pravde nad egoističkim instinktom samoodržanja. Fedra vraća istinu, ali joj je život već nepodnošljiv i uništava samu sebe.
U Fedri su, zbog svoje univerzalne ljudske dubine, pjesničke slike izvučene iz antike posebno organski isprepletene s idejnim i umjetničkim motivima koje piscu sugerira moderno doba. Kao što je već spomenuto, umjetnička tradicija renesanse nastavlja živjeti u Racineovom djelu. Kada pisac, na primjer, natjera Fedru da govori o suncu kao o svom praroditelju, za njega to nije uobičajeno retoričko uljepšavanje. Za Racinea, tvorca Fedre, kao i za njegove prethodnike - francuske pjesnike renesanse, antičke slike, pojmovi i imena pokazuju se kao izvorni element. Tradicije i mitovi sijede antike ovdje oživljavaju pod perom dramatičara, dajući još veću veličanstvenost i monumentalnost životnoj drami koja se odigrava pred očima publike.
Osobeni umjetnički znaci tragedije francuskog klasicizma, a prije svega njegova izražena psihološka pristrasnost, našli su svoje dosljedno oličenje u dramaturgiji Jeana Racinea. Zahtjev da se poštuje jedinstvo vremena, mjesta i radnje i drugi kanoni klasicizma nije sputavao pisca. Naprotiv, pomogli su mu da do krajnosti sabije radnju, da svoju pažnju usmjeri na analizu mentalnog života likova. Racine radnju često približava vrhuncu. Heroji se bore u mrežama koje ih zapliću, a tragična priroda raspleta je već unaprijed određena; pjesnik, s druge strane, osluškuje kako neukrotivo srce junaka lupa u ovoj smrtnoj agoniji i hvata njihove emocije. Racine čak dosljednije od Corneillea smanjuje ulogu vanjskog djelovanja, potpuno odbijajući bilo kakve scenske efekte. Izbjegava zamršene intrige. Ne treba mu ona. Konstrukcija njegovih tragedija je po pravilu krajnje transparentna i jasna. Karakterističan primjer zadivljujuće kompozicione jednostavnosti koja je svojstvena tragedijama Racinea može poslužiti kao "Berenice" (1670). U ovoj tragediji, zapravo, postoje tri aktera. Njena priča se može sažeti u nekoliko riječi. Rimski car Tit se zaljubio u jevrejsku kraljicu Bereniku, ali su junaci primorani da se rastanu, jer zakoni ne dozvoljavaju Titu da se oženi strancem, koji takođe ima kraljevski čin. Što je moguće pažljivije i osjetljivije, Titus pokušava prenijeti ovu gorku istinu Berenikinoj svijesti, kako bi ona shvatila neminovnost, neizbježnost bolne žrtve i pomirila se s njom. Prodornom lirskom snagom, Racine je reproducirao duhovnu tragediju ljudi koji, nastojeći da ispune svoju javnu dužnost, gaze svoju ličnu sreću. Kada junaci napuste scenu, publici je jasno: lični život ovih ljudi je zauvijek slomljen.
Pominjanje lirike ne nastaje slučajno kada je u pitanju Racinova dramaturgija. U tragedijama tvorca Andromahe i Fedre stilske karakteristike koje izdvajaju Corneilleovu etapu u razvoju tragedije (donekle racionalna retorika, ovisnost o sporovima građenim po svim pravilima dijalektike, generaliziranim maksimama i maksimama) zamjenjuju se umjetnički direktniji izraz doživljaja likova, njihovih emocija i raspoloženja. U Racineovim rukama stih često dobija naglašenu elegijsku boju. Sa lirskim kvalitetima Racineovih pjesama neraskidivo su povezani muzikalnost i harmonija koja ih odlikuje.
Konačno, karakterizirajući stil Racineovih tragedija, treba napomenuti i njegovu jednostavnost. Rafinirani zaokreti galantno-sudskog jezika u Racineovim tragedijama samo su vanjska ljuska, povijesno uvjetovana počast običajima tog vremena. Unutrašnja priroda ovog sloga je drugačija.“Postoji nešto neverovatno veličanstveno u skladnom, mirno preplavljenom govoru Racinovih junaka“, napisao je Hercen.
Raznolikost i složenost kreativne slike Racinea utjecala je na njegovu posthumnu sudbinu. Kakve nam kontradiktorne, a ponekad i jednostavno međusobno isključive kreativne portrete nude istoričari književnosti koji se bave interpretacijom djela velikog dramskog pisca: Racine je pjevač razmažene versajske civilizacije, a Racine je nosilac moralne nepopustljivosti jansenizma, Racine je oličenje ideala plemenite učtivosti i Racine je glasnogovornik osjećaja buržoazije 17. stoljeća, Racine je umjetnik koji otkriva mračne dubine ljudske prirode, a Racine je preteča osnivača "čiste poezije"...
Pokušavajući da shvatimo sva ova oprečna mišljenja i ocjene i time pođemo dalje u razumijevanju poetske suštine Racineovog stvaralačkog nasljeđa, savjetuje se, u potrazi za niti vodilja, da se okrenemo sudovima koje su nam ostavile izuzetne ličnosti ruske književnosti 19. vijeka.
Puškin je postepeno došao do zaključka o ogromnom društvenom sadržaju objektivno sadržanom u Racineovim tragedijama, uprkos činjenici da je obuhvat stvarnosti u njima uvelike ograničen. Dok su zapadni pisci (i ne samo romantičari, već i Stendhal) dvadesetih godina 19. veka, po pravilu, suprotstavljali Rasina Šekspiru, pokušavajući da uzvise drugog kroz kritiku prvog, Puškina, tvrdeći princip nacionalnosti književnosti, radije je prije svega istaknuo nešto zajedničko što je zajedničko obojici velikih dramatičara. Razmišljajući o tome „šta se razvija u tragediji, koja je njena svrha“, Puškin je odgovorio: „Čovek i ljudi. Sudbina čovjeka, sudbina naroda” i, nastavljajući svoju misao, izjavio je: “Zato je Racine velik, uprkos uskom obliku njegove tragedije. Zato je Shakespeare veliki, uprkos nejednakosti, nemaru, ružnoći ukrasa" (plan članka" O narodnoj drami i "Marta Posadnica" M. P. Pogodina).
Hercen je u "Pismima iz Francuske i Italije" (u trećem pismu) vrlo ekspresivno ispričao kako je, izvukavši iz djela njemačkih romantičara potpuno pogrešnu ideju francuskih klasičara 17. stoljeća, neočekivano otkrio neodoljivo poetski šarm ovih potonjih, gledajući njihova djela na pariskoj sceni i osjećajući nacionalni identitet njihovog stvaralaštva.
Hercen također bilježi prisustvo određenih kontradikcija u umjetničkoj metodi Rasina klasicista. Ali u tim kontradiktornostima otkriva se i jedinstvena originalnost Racineove poetske vizije stvarnosti. U tragedijama velikog francuskog klasicista „dijalog često ubija akciju, ali on je sama akcija“. Drugim riječima, iako su Racine drame siromašne događajima, one su do krajnjih granica zasićene dramom misli i osjećaja.
Konačno, Hercen ukazuje na ogromnu ulogu Racinea u duhovnom formiranju narednih generacija, odlučno se suprotstavljajući onima koji bi hteli nasilno ograničiti dramskog pisca u okvire konvencionalne i galantne dvorske civilizacije. Hercen bilježi: „Racine se nalazi na svakom koraku od 1665. do Restauracije. Na njemu su odgajani svi ovi snažni ljudi 18. vijeka. Jesu li svi bili u krivu? ”- a među ovim snažnim ljudima 18. stoljeća on imenuje Robespierrea.
Veliki dramaturg je u svom djelu utjelovio mnoge izuzetne karakteristike nacionalnog umjetničkog genija Francuske. Iako su se u Racinovoj posthumnoj sudbini smjenjivali periodi oseke i oseke slave (kritički odnos prema stvaralaštvu dramatičara dostigao je krajnju granicu u eri romantizma), čovječanstvo nikada neće prestati da se okreće slikama koje je stvarao, pokušavajući da pronikne. dublje u misteriju lepog, bolje spoznati tajne ljudske duše.
Jean Racine, čija su djela poznata širom svijeta, poznati je francuski dramski pisac koji je živio i radio u 17. vijeku. Njegovo stvaralaštvo označilo je početak klasičnog nacionalnog teatra i zavrijedilo isto poštovanje kao djela Molierea i Corneillea. Naš članak će biti posvećen biografiji i radu ovog pisca.
Jean Racine: kratka biografija
J. Racine je rođen u gradu La Ferte-Milon, koji se nalazi u okrugu Valois, 21. decembra 1639. godine. Njegov otac je služio kao manji službenik u poreskoj službi. Majka je umrla tokom teškog porođaja Jeanove sestre, pa se baka bavila odgojem dječaka.
Budućeg pisca šalju u školu u manastir Port-Rojal, gde brzo postaje najbolji učenik. Jean Racine je dobro učio, osim toga, imao je sreće s nastavnikom filologije koji je pomogao u oblikovanju dječakovog književnog ukusa. Svoje briljantno obrazovanje pisac je završio na koledžu Harcourt u Parizu.
Godine 1661. Racine je otišao u grad Yuze, gdje je trebao dobiti crkvenu beneficijaciju (zemljište), koja bi mu omogućila da sve svoje vrijeme posveti književnosti. Međutim, pisac je odbijen i bio je primoran da se vrati u Pariz.
U glavnom gradu postaje redovni i klubovi, upoznaje se sa Molijerom i drugim piscima tog vremena. Sam Jean Racine (čija je biografija sada u centru naše pažnje) objavljuje svoje prve drame, koje, međutim, nisu imale veliki uspjeh.
Kasniji radovi donijeli su piscu pravi uspjeh. Međutim, mnogi kritičari nisu odali priznanje Racineovom djelu zbog njegovog karaktera. Jean je bio ambiciozan, razdražljiv i arogantan.
Godine 1677. praktično prestaje pisati zbog Fedrinog neuspjeha i postaje kraljevski istoriograf. U istom periodu ženi se religioznom i ekonomskom djevojkom, koja će mu u budućnosti podariti sedmoro djece.
Jean Racine je umro 21. aprila 1699. u Parizu. Sahranjen je u blizini crkve Saint-Étienne-du-Mont.
"Andromaha"
Tragedija je postavljena 1667. u Luvru. Predstavi je prisustvovao Luj XIV. Bila je to prva predstava koja je Racinu donijela uspjeh i slavu.
Radnja djela odvija se poslije u glavnom gradu Epira. Kralj Pir, sin Ahilejev, dobija depešu da su Grci uvređeni ponašanjem njegovog oca, koji je sa svojim sinom sklonio Andromahu, udovicu Hektorovu. Poruku prenosi Orest, koji je zaljubljen u Pirovu nevestu. Sam kralj je više zainteresiran za Anromakh, koja tuguje za svojim mužem. Od ovog trenutka počinje smrt vladajuće porodice i njihove države.
Jean Racine se okreće klasičnoj grčkoj radnji, praktički bez odstupanja od kanona.
Ovdje su dati citati koji najjasnije odražavaju radnju drame: „Uđite u srce gdje ulaz nije zaključan za svakoga! / Zavidna osoba ne može prihvatiti takav udio“, „...ljubav nam zapovijeda / I raspaljuje . .. i gasi plamen strasti. / Koga god želimo, taj nam... nije fin. / A onaj koga proklinjemo... ispunio je moje srce.
"Britanski"
U ovoj predstavi, postavljenoj 1669. godine, Žan Rasin se prvi put u svom delu osvrće na istoriju starog Rima.
Agripina, majka brine da će izgubiti moć nad sinom. Sada više sluša savjete Seneke i vojskovođe Burre. Žena se boji da će se u Neronu probuditi samovolja i okrutnost - strašno naslijeđe njegovog oca.
U isto vrijeme, Neron naređuje kidnapovanje Junije, nevjeste njegovog brata Britanika. Caru se djevojka sviđa i on počinje razmišljati o razvodu od svoje neplodne žene Oktavije. Britannic ne može vjerovati u bratovu prevaru i nada se pomirenju. To je ono što ubija mladića.
"Berenice"
U ovoj predstavi Žan Rasin se ponovo okreće rimskoj temi. Djelo ovog perioda smatra se najistaknutijim, a tragedija "Berenika" postala je jedno od onih djela koje je javnost prihvatila sa velikim oduševljenjem.
Tit se sprema oženiti Berenikom, kraljicom Palestine. U isto vrijeme u Rimu je kralj Komagene Antioh, koji je dugo bio zaljubljen u kraljicu. S obzirom na približavanje vjenčanja, on će napustiti glavni grad. Berenike je žao što gubi pravog prijatelja, ali ne može mu dati nadu za više.
Istovremeno, Tit razmišlja o tome da će rimski narod sigurno biti protiv strane kraljice: "Sam Julije (Cezar) ... nije mogao egipatsku ženu nazvati svojom ženom ...". Car ne može otvoreno reći nevjesti o tome i traži od Antioha da je odvede. Dužnost prema narodu je jača od ljubavi.
"Iphigenia"
Za ovu predstavu, koja je premijerno izvedena 1674. godine, Jean Racine je uzeo zaplet iz starogrčke mitologije. Priča govori kako je tokom Trojanskog rata, da bi stekla pokroviteljstvo boginje Artemide, morala da žrtvuje sopstvenu kćer.
Ova predstava kao da nije bila zapažena od strane kritičara - nije bilo oduševljenja ni poražavajućih kritika.
"fedra"
Ovu tragediju javnost je primila vrlo negativno: kritičari su djelo nazvali najgorim Racineovim djelom. Nakon premijere Fedre (1677) dramaturg je prestao da se bavi književnošću. Deset godina nakon ovog neuspjeha nije ništa napisao. Iako će se kasnije ova predstava nazvati vrhuncem Racineovog stvaralaštva.
Tragedija je napisana aleksandrijskim stihovima. Osnova radnje bila je neuzvraćena strast Fedre, Tezejeve žene, prema usvojenom sinu Hipolitu. Rezultat sukoba je smrt i Fedre i Hipolita.
Racineove drame, izgrađene na antičkim temama, označile su početak čitavog trenda ne samo u francuskoj, već i u svjetskoj književnosti. Do danas je rad dramaturga visoko cijenjen ne samo od strane kritičara, već i od strane javnosti.