Zakoni tragičnog u umjetnosti i životu. Esej na temu njegove tragične manifestacije u umetnosti i životu. Tragedija pojedinca, porodice, ljudi u pesmi Rekvijem A. A. Ahmatove

30.06.2020

Tragično

Jedna od kategorija tradicionalno (barem u 19.-20. veku) vezana za estetiku je tragicno. Tragičko kao estetska kategorija odnosi se samo na umjetnost, za razliku od ostalih estetskih kategorija – lijepog, uzvišenog, komičnog, koje imaju svoj subjekt i u umjetnosti i u životu.

Tragično u životu nema veze sa estetikom, jer kada se razmišlja o tome, a posebno kada se učestvuje u tragičnoj koliziji, kod normalnih ljudi ne dolazi do estetskog događaja, niko ne dobija estetski užitak, ne dolazi do estetske katarze. Konkretno, tragedija stanovnika varvarski uništene Gernike nema nikakve veze s estetikom, a Picassova slika „Gernika“ nosi snažan naboj tragedije u sferi estetske percepcije.

Estetski doživljaj koji nas ovdje zanima, a koji je u moderno doba dobio naziv „tragični“, ostvaren je u najpotpunijem i najkoncentriranijem obliku na starogrčkom tragedija- jedan od najviših oblika umjetnosti uopće, a ujedno i prvi pokušaji da se ona shvati i teorijski konsoliduje.

Suština tragičnog estetskog fenomena leži u slika neočekivana patnja i smrt heroja, koja se nije dogodila zbog nesreće, već kao neizbježna posljedica njegovih (po pravilu, u početku nesvjesnih) nedjela ili krivice. Junak tragedije, po pravilu, pokušava da se izbori sa kobnom neminovnošću, pobuni se protiv sudbine i umire ili trpi muke i patnje, pokazujući time čin ili stanje svoje unutrašnje slobode u odnosu na sile i mogućnosti elemenata koji spolja ga prevazilazi. Aristotelova definicija tragedije krajnje je lakonska i sažeta u značenju: „Dakle, tragedija je imitacija radnje koja je važna i potpuna, koja ima određeni volumen,<подражание>uz pomoć govora, različito ukrašen u svakom svom dijelu; kroz akciju, a ne priču, koja kroz saosećanje i strah pročišćava (katarzu) takve afekte“To je tragična katarza karakteristična samo za ovu vrstu dramske umjetnosti.

F. Schiller u članku “O tragičnoj umjetnosti” objašnjava pod kojim uslovima mogu nastati “tragične emocije”, osjećaj tragičnog. „Prvo, predmet našeg saosećanja mora biti vezan za nas u punom smislu te reči, a radnja koja treba da izazove simpatiju mora biti moralna, tj. besplatno. Drugo, patnja, njeni izvori i stupnjevi, moraju nam se u potpunosti saopćiti u obliku niza međusobno povezanih događaja, odnosno, treće, senzualno se reprodukuje, ne opisuje u narativu, već nam se direktno predstavlja u obliku akcija. Umjetnost spaja sve ove uslove i ostvaruje ih u tragediji.”

F. Schelling u svojoj “Filozofiji umjetnosti” u posebnom dijelu istražuje tragediju, zasnovanu na idejama Aristotela i koristeći tragediju antičkih klasika kao uzor. Za njega se tragično manifestuje u borbi između slobode i nužnosti. U trenutku razrešenja tragične situacije, „u trenutku njegovog viši on pati (tragični heroj ) prelazi do najvišeg oslobođenja i do najviše bestrasnosti." Gledalac dolazi do stanja katarze, o kojoj je pisao Aristotel.

Hegel vidi suštinu tragedije u moralnoj sferi, u sukobu između moralna snaga koju on tumači kao „božansko u njegovom svjetovni stvarnost" kao značajan, koji upravljaju ljudskim postupcima i samim „glumačkim likovima“. Konkretno, u tragediji se čovjek ne boji vanjske moći koja ga potiskuje, „već moralne sile, koja je definicija njegovog slobodnog uma i istovremeno nečeg vječnog i neuništivog, tako da se, okrenuvši se protiv nje, osoba to vraća protiv sebe.”

U 20. veku tragično najvećim dijelom izlazi iz okvira samog estetskog doživljaja, stapa se sa tragedijom života, tj. postaje jednostavno konstatacija u umjetničkim djelima tragedije života, kao da je ponavlja, ne vodi restauraciji harmoniju osoba sa Univerzumom, na koju je orijentisana čitava sfera estetskog iskustva, estetske delatnosti, umetnosti u njenom umetničkom i estetskom smislu. Moderna neklasična estetika, potisnuvši takve koncepte skoro do nivoa kategorija apsurd, haos, okrutnost, sadizam, nasilje i slično, praktično ne poznaje ni kategoriju ni fenomen tragicno.

strip - Ova kategorija klasične estetike, iako tradicionalno u paru sa kategorijom tragičnog, u principu nije ni njen antipod niti bilo kakva modifikacija. Jedino što im je zajedničko je to što istorijski vuku svoje porijeklo od dva drevna žanra dramske umjetnosti: tragedije i komedije.

Fenomen stripa jedan je od najstarijih u istoriji kulture. To uključuje izazivanje reakcije smijeha kod osobe, smijeh, međutim, to nije ograničeno na njega. U ovom slučaju govorimo o posebnom smijehu izazvanom intelektualnom i semantičkom igrom. Šale, dosjetke, ismijavanje ljudskih nedostataka, apsurdne situacije, bezazlene obmane pratile su ljudski život od davnina, olakšavajući mu terete i nedaće, pomažući u ublažavanju psihičkog stresa. A u slučaju kada je smiješno donijelo zadovoljstvo i radost smijehu, možemo govoriti o estetskom fenomenu stripa.

Već Homerov ep je prožet komičnim elementima. U isto vrijeme, prije svega, život bogova, stanovnika Olimpa, opisan je sa humorom. Štaviše, Homer ga predstavlja kao prožetu komedijom, humorom, lukavstvom, bezazlenim trikovima i “homerskim” smehom. Idealan život (život nebeskih) prema Homeru je život zabave, podstaknut beskrajnim šalama, poslovima i božanskim šalama. Nasuprot tome, život ljudi (junaka njegovih epskih pjesama) je prepun teškoća, opasnosti, smrti, a ovdje, po pravilu, nema vremena za šalu i humor.

Jedan od sledbenika Aristotela, koji je živeo u 1. veku. BC. a, definiše komediju po analogiji sa aristotelovskom definicijom tragedije, tj. i ona je povezana sa katarza:„Komedija je oponašanje smiješne i beznačajne radnje, određene jačine, uz pomoć ukrašenog govora, a u različitim dijelovima predstave posebno su date različite vrste ukrasa; imitacija kroz likove, a ne kroz priču; zahvaljujući užitku i smijehu, koji pročišćava takve afekte. Njegova majka je smeh." Čišćenje smijehom, ublažavanje mentalnih, emocionalnih, intelektualnih, moralnih napetosti u estetskoj katarzi zaista je jedna od bitnih funkcija stripa, a antika je tu funkciju jasno shvatila.

Kršćanstvo je općenito imalo negativan stav prema strip žanrovima umjetnosti i s oprezom prema smijehu i smiješnom u svakodnevnom životu. Međutim, strip se čuva, razvija i često cvjeta isključivo u osnovnoj, neprofesionalnoj narodnoj kulturi.

Tek u doba prosvjetiteljstva teoretičari i filozofi umjetnosti ponovo su se zainteresirali za komične žanrove umjetnosti, za smiješno i smijeh, kao djelotvorne metode utjecaja na mane ljudi, njihovu glupost i bezbroj grešaka, nemoralnih postupaka, lažnih sudova itd. Najveći komičar 17. veka. Moliere je bio uvjeren da je zadatak komedije "ispravljati ljude tako što ih zabavlja".

Kant izvodi, a da tome svjesno ne teži, jedan od bitnih principa stripa - neočekivano pražnjenje vještački stvorene napetosti očekivanja (nečega značajnog) u ništa kroz specijal igranje prijem.

N. Černiševski je, reinterpretirajući Hegela, suštinu komičnog video u unutrašnjoj praznini i beznačajnosti, skrivajući se iza pojave koja pretenduje na sadržaj i značaj. Ruska književnost 19. veka. dao mu bogatu hranu za takav zaključak. Posebno delo Gogolja. Pogledajte samo likove u Generalnom inspektoru, koji potvrđuju ovu poziciju Černiševskog s najvećom potpunošću.

Dakle, može se reći da je kategorija comic u estetici je naznačeno specifična sfera estetskog iskustva u kojoj se, na intelektualnoj i igrivoj osnovi, vrši dobronamjerno poricanje, razotkrivanje, osuda određenog fragmenta svakodnevne stvarnosti (lika, ponašanja, tvrdnji, postupaka itd.) tvrdeći da je nešto viši, značajan, idealan nego što to dopušta njegova priroda, sa pozicije ovog ideala (moralnog, estetskog, religioznog, društvenog itd.).

Iz ovoga je jasno da se strip najpotpunije ostvaruje u onim vrstama i žanrovima umjetnosti gdje je moguć manje-više izomorfan slikovni i deskriptivni prikaz svakodnevnog života. Ima ga u književnosti, drami, pozorištu, realističkoj likovnoj umjetnosti (posebno grafici) i kinu. Arhitektura je po svojoj prirodi strana stripu. U muzici postoje komične forme, ali one imaju tendenciju da budu blisko povezane sa odgovarajućim komičnim verbalnim tekstovima.

Rad je dodan na web stranicu: 2013-11-22

Naručite svoj rad danas uz popust do 25%

Saznajte cijenu rada

SADRŽAJ
Uvod……………………………………………………………………………………………..3
1. Tragedija – nenadoknadivi gubitak i afirmacija besmrtnosti………………..4
2. Opći filozofski aspekti tragičnog………………………………………….5
3. Tragično u umjetnosti………………………………………………………….7
4. Tragično u životu…………………………………………………………………………..12
Zaključak……………………………………………………………………………………………….16
Reference……………………………………………………………………………………18
UVOD
Estetski procjenjujući fenomene, čovjek određuje stepen svoje dominacije nad svijetom. Ova mjera zavisi od stepena i prirode razvoja društva i njegove proizvodnje. Potonji otkriva jedno ili drugo značenje za osobu prirodnih svojstava predmeta i određuje njihova estetska svojstva. To objašnjava da se estetika manifestira u različitim oblicima: lijepom, ružnom, uzvišenom, niskom, tragičnom, komičnom itd.
Proširenje ljudske društvene prakse povlači za sobom proširenje spektra estetskih svojstava i estetski procijenjenih pojava.
Ne postoji doba u istoriji čovečanstva koje nije zasićeno tragičnim događajima. Čovjek je smrtan i svaka osoba koja živi svjesnim životom ne može a da na ovaj ili onaj način ne shvati svoj odnos prema smrti i besmrtnosti. Konačno, velika umjetnost u svojim filozofskim promišljanjima svijeta uvijek iznutra gravitira tragičnoj temi. Tragična tema provlači se kroz čitavu istoriju svetske umetnosti kao jedna od opštih tema. Drugim rečima, istorija društva, istorija umetnosti i život pojedinca na ovaj ili onaj način dolaze u dodir sa problemom tragičnog. Sve to određuje njen značaj za estetiku.
1. TRAGEDIJA – NENAPRAVLJIV GUBITAK I USPOSTAVLJANJE BESMRTNOSTI
20. vijek je vijek najvećih društvenih prevrata, kriza i brzih promjena koje stvaraju najsloženije i najnapetije situacije na jednom ili drugom mjestu na svijetu. Stoga je teorijska analiza problema tragičnog za nas introspekcija i poimanje svijeta u kojem živimo.
U umjetnosti različitih naroda tragična smrt se pretvara u vaskrsenje, a tuga u radost. Na primjer, drevna indijska estetika izražavala je ovaj obrazac kroz koncept “samsare”, što znači ciklus života i smrti, reinkarnaciju preminule osobe u drugo živo biće, ovisno o prirodi života koje je živjela. Reinkarnacija duša kod starih Indijanaca bila je povezana s idejom estetskog poboljšanja, uspona ka nečem ljepšem. Vede, najstariji spomenik indijske književnosti, potvrdile su ljepotu zagrobnog života i radost ulaska u njega.
Od davnina, ljudska svijest se nije mogla pomiriti s nepostojanjem. Čim su ljudi počeli da razmišljaju o smrti, oni su tvrdili besmrtnost, a u nepostojanju ljudi su pravili mesto zlu i tamo ga pratili smehom.
Paradoksalno, o smrti ne govori tragedija, već satira. Satira dokazuje smrtnost živog, pa čak i trijumfalnog zla. A tragedija afirmiše besmrtnost, otkriva dobra i lepa načela u čoveku, koja trijumfuju i pobeđuju, uprkos smrti heroja.
Tragedija je žalosna pjesma o nenadoknadivom gubitku, radosna himna besmrtnosti čovjeka. To je ta duboka priroda tragičnog koja se manifestuje kada se osjećaj tuge razriješi radošću („Srećan sam“), smrti besmrtnošću.
2. OPŠTI FILOZOFSKI ASPEKTI TRAGIČNOG
Osoba nepovratno umire. Smrt je transformacija živih bića u neživa. Međutim, mrtvi ostaju živi u živima: kultura čuva sve što je prošlo, ona je ekstragenetsko sjećanje čovječanstva. G. Heine je rekao da je ispod svakog nadgrobnog spomenika historija cijelog svijeta koji ne može ostati bez traga.
Shvatajući smrt jedinstvene individualnosti kao nepopravljivi kolaps cijelog svijeta, tragedija istovremeno potvrđuje snagu i beskonačnost svemira, uprkos odlasku konačnog bića iz njega. I u ovom krajnjem biću tragedija pronalazi besmrtne osobine koje spajaju ličnost sa univerzumom, konačno sa beskonačnim. Tragedija je filozofska umjetnost koja postavlja i rješava najviše metafizičke probleme života i smrti, uviđajući smisao postojanja, analizirajući globalne probleme njegove stabilnosti, vječnosti, beskonačnosti, uprkos stalnoj promjenjivosti.
U tragediji, kako je vjerovao Hegel, smrt nije samo uništenje. To također znači očuvanje u transformiranom obliku onoga što mora propasti u ovom obliku. Hegel suprotstavlja stvorenje potisnuto instinktom samoodržanja s idejom oslobođenja od “robovske svijesti”, sposobnošću da se žrtvuje život za više ciljeve. Za Hegela je sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja najvažnija karakteristika ljudske svijesti.
K. Marx je već u svojim ranim radovima kritizirao Plutarhovu ideju o individualnoj besmrtnosti, ističući nasuprot njoj ideju društvene besmrtnosti čovjeka. Za Marksa su neodrživi ljudi koji strahuju da će posle njihove smrti plodovi njihovih dela pripasti ne njima, već čovečanstvu. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji su nastavak ljudskog života, dok su nade u individualnu besmrtnost iluzorne.
U razumijevanju tragičnih situacija u svjetskoj umjetničkoj kulturi, pojavile su se dvije ekstremne pozicije: egzistencijalistička i budistička.
Egzistencijalizam je smrt učinio centralnim problemom filozofije i umjetnosti. Njemački filozof K. Jaspers naglašava da je znanje o čovjeku tragično znanje. U knjizi “O tragičnom” napominje da tragično počinje tamo gdje čovjek dovede sve svoje mogućnosti do krajnosti, znajući da će umrijeti. To je kao samospoznaja pojedinca po cijenu vlastitog života. „Dakle, u tragičnoj spoznaji bitno je od čega čovjek pati i zbog čega umire, šta preuzima na sebe, pred kakvom stvarnošću i u kakvom obliku izdaje svoje postojanje. Jaspers polazi od činjenice da tragični junak u sebi nosi i svoju sreću i svoju smrt.
Tragični junak je nosilac nečega što prevazilazi okvire individualnog postojanja, nosilac moći, principa, lika, demona. Tragedija prikazuje osobu u njenoj veličini, oslobođenu od dobra i zla, piše Jaspers, potkrepljujući ovu poziciju pozivajući se na Platonovu misao da ni dobro ni zlo ne proizilaze iz sitnog karaktera, a velika priroda je sposobna i za veliko zlo i za veliko dobro.
Tragedija postoji tamo gde se sile sudaraju, od kojih svaka sebe smatra istinitom. Na osnovu toga, Jaspers smatra da istina nije ujedinjena, da je podijeljena, a tragedija to otkriva.
Tako egzistencijalisti apsolutiziraju intrinzičnu vrijednost pojedinca i ističu njegovu izolaciju od društva, što njihov koncept dovodi do paradoksa: smrt pojedinca prestaje biti društveni problem. Osoba koja je ostala sama sa svemirom, ne osjećajući ljudskost oko sebe, obuzeta je užasom neizbježne konačnosti postojanja. Ona je odsječena od ljudi i zapravo ispada apsurdna, a njen život je lišen smisla i vrijednosti.
Za budizam, kada osoba umre, ona se pretvara u drugo stvorenje; on izjednačava smrt sa životom (čovek, dok umire, nastavlja da živi, tako da smrt ništa ne menja). U oba slučaja, sva tragedija je zapravo otklonjena.
Smrt osobe dobija tragičan zvuk samo tamo gde osoba, koja ima samopoštovanje, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj njegovog života. U ovom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstveni individualni identitet i vrijednost pojedinca, as druge, umirući heroj nalazi nastavak u životu društva. Stoga je smrt takvog heroja tragična i izaziva osjećaj nepovratnog gubitka ljudske individualnosti (a samim tim i tuge), a istovremeno se javlja ideja o nastavku života pojedinca u čovječanstvu ( a otuda i motiv radosti).
Izvor tragičnog su specifične društvene kontradikcije – kolizije između društveno neophodnog, hitnog zahtjeva i privremene praktične nemogućnosti njegove implementacije. Neizbežni nedostatak znanja i neznanja često postaju izvor najvećih tragedija. Tragično je sfera razumijevanja svjetsko-istorijskih suprotnosti, traženja izlaza za čovječanstvo. Ova kategorija ne odražava samo nesreću osobe uzrokovanu privatnim problemima, već katastrofe čovječanstva, određene fundamentalne nesavršenosti postojanja koje utiču na sudbinu pojedinca.
3. TRAGIČNO U UMJETNOSTI
Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.
Na primjer, grčku tragediju karakterizira otvoren tok djelovanja. Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako se i likovima i publici često govorila o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Publika je dobro poznavala zaplete drevnih mitova, na osnovu kojih su uglavnom nastale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana na logici radnje. Smisao tragedije bio je u karakteru ponašanja junaka. Poznata je smrt i nesreća tragičnog heroja. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Ovakav tok radnje odigrao je veliku umjetničku ulogu, pojačavajući tragičnu emociju gledatelja.
Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, ali se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. To je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji "Kralj Edip". On svojom voljom svjesno i slobodno traži uzroke nesreća koje su zadesile stanovnike Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “isljednika” i da je krivac za nesreću Tebe sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio majku, on ne zaustavlja “istraga”, ali je privodi kraju. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo sahrani, bez obzira na cijenu, jednako vrijedi za obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.
Grčka tragedija je herojska.
Svrha antičke tragedije je katarza. Osećanja prikazana u tragediji pročišćavaju osećanja gledaoca.
U srednjem vijeku tragično se ne pojavljuje kao herojstvo, već kao mučeništvo. Njegova svrha je utjeha. U srednjovekovnom pozorištu pasivni princip je bio naglašen u glumačkoj interpretaciji Hristove slike. Ponekad se glumac toliko navikao na sliku raspetog čovjeka da se i sam našao blizu smrti.
Koncept srednjovjekovne tragedije je stran katarza . Ovo nije tragedija pročišćenja, već tragedija utjehe. Odlikuje ga logika: osjećate se loše, ali oni (heroji, tačnije, mučenici tragedije) su bolji od vas, a njima je gore od vas, pa se tješite svojom patnjom činjenicom da postoje patnje koje su gore, a muke ljudi su još manje teške od vas koji to zaslužujete. Zemaljska utjeha (niste jedini koji patite) pojačana je onostranom (tu nećete patiti, a bit ćete nagrađeni kako zaslužujete).
Ako se u antičkoj tragediji najneobičnije stvari događaju sasvim prirodno, onda u srednjovjekovnoj tragediji natprirodna priroda onoga što se događa zauzima važno mjesto.
Na prijelazu srednjeg vijeka i renesanse uzdiže se veličanstveni lik Dantea. Dante ne sumnja u potrebu vječne muke Frančeske i Paola, koji su svojom ljubavlju narušili moralne temelje svog doba i monolit postojećeg svjetskog poretka, poljuljajući i kršeći zabrane zemlje i neba. A istovremeno, u Božanstvenoj komediji nema natprirodnosti ili magije. Za Dantea i njegove čitaoce, geografija pakla je apsolutno stvarna, a pakleni vrtlog koji nosi ljubavnike je stvaran. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena antičkoj tragediji. I upravo taj povratak antici na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse.
Srednjovekovni čovek je svet objasnio Bogom. Čovjek modernog vremena nastojao je pokazati da je svijet uzrok samom sebi. U filozofiji je to bilo izraženo u Spinozinoj klasičnoj tezi o prirodi kao sopstvenom uzroku. U umetnosti je ovaj princip otelotvorio i izrazio Šekspir pola veka ranije. Za njega, čitav svijet, uključujući sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo onostrano objašnjenje, on sam je u njegovoj srži.
Romeo i Julija nose okolnosti svog života u sebi. Od samih likova dolazi do radnje. Kobne riječi: "Zove se Romeo: on je sin Montaguea, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julijin stav prema ljubavniku. Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njen karakter, njena ljubav prema Romeu.
Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, otkrivajući po prvi put društvenu prirodu tragičnog sukoba. Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, potvrdila aktivnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Istovremeno je nastala tragedija neregulisane ličnosti. Jedini propis za čoveka bila je prva i poslednja zapovest manastira Telema: „Čini šta hoćeš“ (Rabelais. “Gargartua i Pantagruel”). Međutim, oslobođen srednjovjekovnog religijskog morala, pojedinac je ponekad izgubio svaki moral, savjest i čast. Šekspirovi junaci (Otelo, Hamlet) su nesputani i nisu ograničeni u svojim postupcima. I djelovanje sila zla jednako je slobodno i neregulirano (Iago, Claudius).
Nade humanista da će pojedinac, oslobodivši se srednjovjekovnih ograničenja, mudro i u ime dobra iskoristiti svoju slobodu, pokazale su se iluzornim. Utopija neregulisane ličnosti zapravo se pretvorila u njenu apsolutnu regulaciju. U Francuskoj u 17. veku. Ovaj propis se manifestovao: u sferi politike - u apsolutističkoj državi, u sferi nauke i filozofije - u Dekartovom učenju o metodi koja uvodi ljudsku misao u glavne tokove strogih pravila, u sferi umetnosti - u klasicizmu. . Tragedija utopijske apsolutne slobode zamijenjena je tragedijom stvarne apsolutne normativne uvjetovanosti pojedinca.
U umjetnosti romantizma (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) stanje svijeta izražava se kroz stanje duha. Razočaranje u rezultate Velike francuske revolucije i nevjerica u društveni napredak iz toga proizlaze svjetsku tugu karakterističnu za romantizam. Romantizam shvaća da univerzalni princip možda nema božansku, već đavolsku prirodu i da je sposoban donijeti zlo. Bajronove tragedije (“Kain”) potvrđuju neminovnost zla i vječnost borbe protiv njega. Oličenje takvog univerzalnog zla je Lucifer. Kajin se ne može pomiriti s bilo kakvim ograničenjima slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu svoje smrti. Međutim, za romantičnu svijest borba nije besmislena: tragični junak svojom borbom stvara oaze života u pustinji, gdje vlada zlo.
Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragični nesklad između pojedinca i društva. Jedno od najvećih tragičnih djela 19. stoljeća. - "Boris Godunov" A. S. Puškina. Godunov želi da iskoristi vlast za dobrobit naroda. Ali na putu do vlasti čini zlo - ubija nevinog carevića Dimitrija. A između Borisa i naroda nastao je ponor otuđenja, a potom i ljutnje. Puškin pokazuje da se bez naroda ne može boriti za narod. Ljudska sudbina je sudbina naroda; Po prvi put se postupci pojedinca porede sa dobrom ljudi. Takvi problemi su proizvod nove ere.
Ista karakteristika je svojstvena operskim i muzičkim tragičnim slikama M. P. Mussorgskog. Njegove opere „Boris Godunov” i „Hovanščina” briljantno utjelovljuju Puškinovu formulu tragedije o jedinstvu ljudskih i nacionalnih sudbina. Prvi put se na operskoj sceni pojavio narod, potaknut jednom idejom borbe protiv ropstva, nasilja i tiranije. Detaljan opis naroda istakao je tragediju savesti cara Borisa. Uz sve svoje dobre namjere, Boris ostaje stran narodu i potajno se boji naroda, koji u njemu vidi uzrok svojih nesreća. Musorgski je duboko razvio specifična muzička sredstva za prenošenje tragičnog sadržaja života: muzičko-dramske kontraste, svetlu tematiku, turobne intonacije, sumorni tonalitet i mračne tonove orkestracije.
Razvoj teme roka u Beethovenovoj Petoj simfoniji bio je od velikog značaja za razvoj filozofskog principa u tragičnim muzičkim delima. Ova tema je dalje razvijena u Četvrtoj, Šestoj i posebno Petoj simfoniji Čajkovskog. Tragično u simfonijama Čajkovskog izražava kontradikciju između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti stvaralačkih impulsa i konačnosti ličnog postojanja.
U kritičkom realizmu 19. vijeka. (Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i drugi) netragični lik postaje heroj tragičnih situacija. U životu je tragedija postala „obična priča“, a njen junak otuđena osoba. I stoga u umjetnosti tragedija kao žanr nestaje, ali kao element prodire u sve vrste i žanrove umjetnosti, hvatajući netrpeljivost nesloge između čovjeka i društva.
Da bi tragedija prestala biti stalni pratilac društvenog života, društvo mora postati humano i ući u sklad sa pojedincem. Čovjekova želja da prevlada nesklad sa svijetom, potraga za izgubljenim smislom života - to je koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkom realizmu 20. stoljeća. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin i drugi).
Tragična umjetnost otkriva društveni smisao ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost čovjeka ostvaruje u besmrtnosti naroda. Važna tema tragedije je "čovek i istorija". Svjetsko-historijski kontekst čovjekovog djelovanja pretvara ga u svjesnog ili nevoljnog sudionika historijskog procesa. To čini heroja odgovornim za odabir puta, za ispravno rješavanje životnih pitanja i razumijevanje njegovog značenja. Karakter tragičnog junaka verifikovan je samim tokom istorije, njenim zakonima. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je istražena u "Tihom toku Dona" M. A. Šolohova. Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: on ili postaje plitak, pa se produbljuje unutrašnjim mukama, ili je ublažen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična.
U muzici je D. D. Šostakovič razvio novu vrstu tragičnog simfonizma. Ako u simfonijama P. I. Čajkovskog rok uvek spolja zadire u život pojedinca kao moćna, neljudska, neprijateljska sila, onda se kod Šostakoviča takva konfrontacija javlja samo jednom - kada kompozitor otkrije katastrofalnu invaziju zla, prekidajući smirenje. tok života (tema invazije u prvom dijelu Sedme simfonije).
4. TRAGIČNO U ŽIVOTU
Manifestacije tragičnog u životu su raznolike: od smrti djeteta ili smrti osobe pune stvaralačke energije - do poraza narodnooslobodilačkog pokreta; od tragedije pojedinca do tragedije čitavog naroda. Tragično može biti sadržano i u borbi čovjeka sa prirodnim silama. Ali glavni izvor ove kategorije je borba između dobra i zla, smrti i besmrtnosti, gdje smrt afirmiše životne vrijednosti, otkriva smisao ljudskog postojanja, gdje se odvija filozofsko razumijevanje svijeta.
Prvi svjetski rat je, na primjer, ušao u istoriju kao jedan od najkrvavijih i najbrutalnijih ratova. Nikada (prije 1914.) zaraćene strane nisu postavile tako ogromne vojske na međusobno uništenje. Sva dostignuća nauke i tehnologije bila su usmerena na istrebljenje ljudi. Tokom ratnih godina ubijeno je 10 miliona ljudi, a ranjeno 20 miliona ljudi. Osim toga, značajne ljudske gubitke pretrpjelo je i civilno stanovništvo, koje je stradalo ne samo od posljedica neprijateljstava, već i od gladi i bolesti koje su bjesnile u teškim ratnim vremenima. Rat je donio i kolosalne materijalne gubitke i podstakao masovni revolucionarni i demokratski pokret, čiji su učesnici tražili radikalnu obnovu života.
Zatim je u januaru 1933. na vlast u Njemačkoj došla fašistička Nacionalsocijalistička radnička partija, partija osvete i rata. Do ljeta 1941. Njemačka i Italija okupirale su 12 evropskih zemalja i proširile svoju dominaciju na značajan dio Evrope. U okupiranim zemljama uspostavili su fašistički okupacioni režim, koji su nazvali “novim poretkom”: eliminisali su demokratske slobode, raspustili političke stranke i sindikate, zabranili štrajkove i demonstracije. Industrija je radila po naređenjima okupatora, poljoprivreda ih je snabdijevala sirovinama i hranom, a radna snaga je korištena u izgradnji vojnih objekata. Sve je to dovelo do Drugog svjetskog rata, u kojem je fašizam potpuno poražen. Ali za razliku od Prvog svjetskog rata, u Drugom svjetskom ratu većina žrtava je bila među civilima. Samo u SSSR-u, broj smrtnih slučajeva iznosio je najmanje 27 miliona ljudi. U Njemačkoj je u koncentracionim logorima ubijeno 12 miliona ljudi. 5 miliona ljudi postalo je žrtvama rata i represije u zapadnoevropskim zemljama. Ovih 60 miliona života izgubljenih u Evropi mora se dodati i mnogo miliona ljudi koji su poginuli na Pacifiku i drugim pozorištima Drugog svetskog rata.
Prije nego što su se ljudi uspjeli oporaviti od jedne svjetske tragedije, 6. avgusta 1945. godine američki avion bacio je atomsku bombu na japanski grad Hirošimu. Atomska eksplozija izazvala je strašne katastrofe: 90% zgrada je izgorjelo, a ostale su se pretvorile u ruševine. Od 306 hiljada stanovnika Hirošime, više od 90 hiljada ljudi je odmah umrlo. Desetine hiljada ljudi umrlo je kasnije od rana, opekotina i izlaganja radijaciji. Eksplozijom prve atomske bombe čovječanstvo je dobilo na raspolaganje nepresušni izvor energije i istovremeno strašno oružje sposobno uništiti sve živo.
Tek što je čovečanstvo ušlo u 20. vek, novi talas tragičnih događaja zahvatio je čitavu planetu. To uključuje intenziviranje terorističkih napada, prirodnih katastrofa i ekoloških problema. Ekonomska aktivnost u velikom broju zemalja danas je toliko snažno razvijena da utiče na stanje životne sredine ne samo unutar određene zemlje, već i daleko izvan njenih granica.
Tipični primjeri:
- Velika Britanija izvozi 2/3 svojih industrijskih emisija.
- 75-90% kiselih kiša u skandinavskim zemljama je stranog porijekla.
- Kisele kiše u Velikoj Britaniji pogađaju 2/3 šumskih površina, a u zemljama kontinentalne Evrope - oko polovinu njihovih površina.
- Sjedinjenim Državama nedostaje kiseonik koji se prirodno reprodukuje na njihovoj teritoriji.
- Najveće rijeke, jezera, mora Evrope i Sjeverne Amerike intenzivno su zagađene industrijskim otpadom iz preduzeća u raznim zemljama koja koriste njihove vodne resurse.
- Od 1950. do 1984. godine proizvodnja mineralnih đubriva je porasla sa 13,5 miliona tona na 121 milion tona godišnje. Njihovom upotrebom je osigurana 1/3 povećanja poljoprivredne proizvodnje.
Istovremeno, upotreba hemijskih đubriva, kao i raznih hemijskih sredstava za zaštitu bilja, naglo je porasla poslednjih decenija i postala je jedan od najvažnijih uzroka globalnog zagađenja životne sredine. Nošeni vodom i zrakom na velike udaljenosti, uključeni su u geohemijski ciklus tvari širom Zemlje, često nanose značajnu štetu prirodi, ali i samom čovjeku. Brzi razvoj procesa preseljenja ekološki štetnih preduzeća u nerazvijene zemlje postao je veoma karakterističan za naše vreme.
Pred našim očima završava era ekstenzivnog korišćenja potencijala biosfere. To potvrđuju sljedeći faktori:
- Danas je ostalo zanemarljivo malo neizgrađenog zemljišta za poljoprivredu.
- Površina pustinja se sistematski povećava. Od 1975. do 2000. povećao se za 20%.
- Smanjenje šumovitosti na planeti izaziva veliku zabrinutost. Od 1950. do 2000. godine površina šuma će se smanjiti za skoro 10%, ali šume su pluća cijele Zemlje.
- Eksploatacija vodenih bazena, uključujući i Svjetski okean, vrši se u takvim razmjerima da priroda nema vremena da reprodukuje ono što ljudi uzimaju.
Klimatske promjene se trenutno dešavaju kao rezultat intenzivne ljudske aktivnosti.
U odnosu na početak prošlog stoljeća, sadržaj ugljičnog dioksida u atmosferi povećan je za 30%, a 10% ovog povećanja se dogodilo u posljednjih 30 godina. Povećanje njegove koncentracije dovodi do takozvanog efekta staklenika, zbog čega se klima cijele planete zagrijava, što će zauzvrat uzrokovati nepovratne procese:
- topljenje leda;
- podizanje nivoa svetskog okeana za jedan metar;
- poplave mnogih obalnih područja;
- promjena izmjene vlage na površini Zemlje;
- smanjenje padavina;
- promjena smjera vjetra.
Jasno je da će ovakve promjene predstavljati velike probleme ljudima koji se odnose na vođenje svojih domaćinstava i reprodukciju neophodnih uslova za život.
Danas, kao s pravom jedna od prvih oznaka V.I. Vernadskog, čovječanstvo je steklo takvu moć u transformaciji okolnog svijeta da počinje značajno utjecati na evoluciju biosfere u cjelini.
Ljudska ekonomska djelatnost u naše vrijeme već podrazumijeva klimatske promjene, utiče na hemijski sastav vodenih i vazdušnih bazena Zemlje, floru i faunu planete i njen cjelokupni izgled. I ovo je tragedija za cijelo čovječanstvo u cjelini.
ZAKLJUČAK
Tragedija je teška riječ, puna beznađa. Nosi hladan odsjaj smrti, iz njega duva ledeni dah. Ali svijest o smrti čini da osoba akutnije doživi svu ljepotu i gorčinu, svu radost i složenost postojanja. A kada je smrt blizu, tada su u ovoj „graničnoj“ situaciji sve jasnije vidljive sve boje svijeta, njegovo estetsko bogatstvo, njegov senzualni šarm, veličina poznatog, istina i laž, dobro i zlo, sam smisao ljudske egzistencije pokazuju jasnije.
Tragedija je uvek optimistična tragedija, u njemu čak i smrt služi životu.
Dakle, tragično otkriva:
1. smrt ili teška patnja lica;
2. nezamjenjivost njegovog gubitka za ljude;
3. besmrtni društveno vrijedni principi svojstveni jedinstvenoj individualnosti i njenom nastavku u životu čovječanstva;
4. viši problemi postojanja, društveni smisao ljudskog života;
5. aktivnost tragične prirode u odnosu na okolnosti;
6. filozofski smisleno stanje svijeta;
7. istorijski, privremeno nerazrešive kontradikcije;
8. Tragično, oličeno u umjetnosti, djeluje na ljude pročišćavajuće.
Centralni problem tragičnog djela je širenje ljudskih mogućnosti, rušenje onih granica koje su se povijesno razvijale, ali su postale skučene za najhrabrije i najaktivnije ljude, inspirirane visokim idealima. Tragični junak utire put u budućnost, eksplodira utvrđene granice, uvijek je na čelu borbe čovječanstva, najveće teškoće padaju na njegova pleća. Tragedija otkriva društveni smisao života. Suština i svrha ljudskog postojanja: razvoj pojedinca ne treba da ide na račun, već u ime cijelog društva, u ime čovječanstva. S druge strane, cijelo društvo se mora razvijati u čovjeku i kroz čovjeka, a ne uprkos njemu i ne na njegov račun. To je najviši estetski ideal, to je put do humanističkog rješenja problema čovjeka i čovječanstva, koji nudi svjetska istorija tragične umjetnosti.
BIBLIOGRAFIJA
1. Borev Yu. Estetika. – M., 2002
2. Bychkov V.V. Estetika. – M., 2004
3. Divnenko O.V. Estetika. – M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetika. – M., 2003

Uvod……………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedija – nenadoknadivi gubitak i afirmacija besmrtnosti………………..4

2. Opći filozofski aspekti tragičnog………………………………………….5

3. Tragično u umjetnosti………………………………………………………….7

4. Tragično u životu…………………………………………………………………………..12

Zaključak……………………………………………………………………………………………….16

Reference……………………………………………………………………………………18

UVOD

Estetski procjenjujući fenomene, čovjek određuje stepen svoje dominacije nad svijetom. Ova mjera zavisi od stepena i prirode razvoja društva i njegove proizvodnje. Potonji otkriva jedno ili drugo značenje za osobu prirodnih svojstava predmeta i određuje njihova estetska svojstva. To objašnjava da se estetika manifestira u različitim oblicima: lijepom, ružnom, uzvišenom, niskom, tragičnom, komičnom itd.

Proširenje ljudske društvene prakse povlači za sobom proširenje spektra estetskih svojstava i estetski procijenjenih pojava.

Ne postoji doba u istoriji čovečanstva koje nije zasićeno tragičnim događajima. Čovjek je smrtan i svaka osoba koja živi svjesnim životom ne može a da na ovaj ili onaj način ne shvati svoj odnos prema smrti i besmrtnosti. Konačno, velika umjetnost u svojim filozofskim promišljanjima svijeta uvijek iznutra gravitira tragičnoj temi. Tragična tema provlači se kroz čitavu istoriju svetske umetnosti kao jedna od opštih tema. Drugim rečima, istorija društva, istorija umetnosti i život pojedinca na ovaj ili onaj način dolaze u dodir sa problemom tragičnog. Sve to određuje njen značaj za estetiku.

1. TRAGEDIJA – NENAPRAVLJIV GUBITAK I USPOSTAVLJANJE BESMRTNOSTI

20. vijek je vijek najvećih društvenih prevrata, kriza i brzih promjena koje stvaraju najsloženije i najnapetije situacije na jednom ili drugom mjestu na svijetu. Stoga je teorijska analiza problema tragičnog za nas introspekcija i poimanje svijeta u kojem živimo.

U umjetnosti različitih naroda tragična smrt se pretvara u vaskrsenje, a tuga u radost. Na primjer, drevna indijska estetika izražavala je ovaj obrazac kroz koncept “samsare”, što znači ciklus života i smrti, reinkarnaciju preminule osobe u drugo živo biće, ovisno o prirodi života koje je živjela. Reinkarnacija duša kod starih Indijanaca bila je povezana s idejom estetskog poboljšanja, uspona ka nečem ljepšem. Vede, najstariji spomenik indijske književnosti, potvrdile su ljepotu zagrobnog života i radost ulaska u njega.

Od davnina, ljudska svijest se nije mogla pomiriti s nepostojanjem. Čim su ljudi počeli da razmišljaju o smrti, oni su tvrdili besmrtnost, a u nepostojanju ljudi su pravili mesto zlu i tamo ga pratili smehom.

Paradoksalno, o smrti ne govori tragedija, već satira. Satira dokazuje smrtnost živog, pa čak i trijumfalnog zla. A tragedija afirmiše besmrtnost, otkriva dobra i lepa načela u čoveku, koja trijumfuju i pobeđuju, uprkos smrti heroja.

Tragedija je žalosna pjesma o nenadoknadivom gubitku, radosna himna besmrtnosti čovjeka.To je ta duboka priroda tragičnog koja se manifestuje kada se osjećaj tuge razriješi radošću („Srećan sam“), smrti besmrtnošću .

2. OPŠTI FILOZOFSKI ASPEKTI TRAGIČNOG

Osoba nepovratno umire. Smrt je transformacija živih bića u neživa. Međutim, mrtvi ostaju živi u živima: kultura čuva sve što je prošlo, ona je ekstragenetsko sjećanje čovječanstva. G. Heine je rekao da je ispod svakog nadgrobnog spomenika historija cijelog svijeta koji ne može ostati bez traga.

Shvatajući smrt jedinstvene individualnosti kao nepopravljivi kolaps cijelog svijeta, tragedija istovremeno potvrđuje snagu i beskonačnost svemira, uprkos odlasku konačnog bića iz njega. I u ovom krajnjem biću tragedija pronalazi besmrtne osobine koje spajaju ličnost sa univerzumom, konačno sa beskonačnim. Tragedija je filozofska umjetnost koja postavlja i rješava najviše metafizičke probleme života i smrti, uviđajući smisao postojanja, analizirajući globalne probleme njegove stabilnosti, vječnosti, beskonačnosti, uprkos stalnoj promjenjivosti.

U tragediji, kako je vjerovao Hegel, smrt nije samo uništenje. To također znači očuvanje u transformiranom obliku onoga što mora propasti u ovom obliku. Hegel suprotstavlja stvorenje potisnuto instinktom samoodržanja s idejom oslobođenja od “robovske svijesti”, sposobnošću da se žrtvuje život za više ciljeve. Za Hegela je sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja najvažnija karakteristika ljudske svijesti.

K. Marx je već u svojim ranim radovima kritizirao Plutarhovu ideju o individualnoj besmrtnosti, ističući nasuprot njoj ideju društvene besmrtnosti čovjeka. Za Marksa su neodrživi ljudi koji strahuju da će posle njihove smrti plodovi njihovih dela pripasti ne njima, već čovečanstvu. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji su nastavak ljudskog života, dok su nade u individualnu besmrtnost iluzorne.

U razumijevanju tragičnih situacija u svjetskoj umjetničkoj kulturi, pojavile su se dvije ekstremne pozicije: egzistencijalistička i budistička.

Egzistencijalizam je smrt učinio centralnim problemom filozofije i umjetnosti. Njemački filozof K. Jaspers naglašava da je znanje o čovjeku tragično znanje. U knjizi “O tragičnom” napominje da tragično počinje tamo gdje čovjek dovede sve svoje mogućnosti do krajnosti, znajući da će umrijeti. To je kao samospoznaja pojedinca po cijenu vlastitog života. „Dakle, u tragičnoj spoznaji bitno je od čega čovjek pati i zbog čega umire, šta preuzima na sebe, pred kakvom stvarnošću i u kakvom obliku izdaje svoje postojanje. Jaspers polazi od činjenice da tragični junak u sebi nosi i svoju sreću i svoju smrt.

Tragični junak je nosilac nečega što prevazilazi okvire individualnog postojanja, nosilac moći, principa, lika, demona. Tragedija prikazuje osobu u njenoj veličini, oslobođenu od dobra i zla, piše Jaspers, potkrepljujući ovu poziciju pozivajući se na Platonovu misao da ni dobro ni zlo ne proizilaze iz sitnog karaktera, a velika priroda je sposobna i za veliko zlo i za veliko dobro.

Tragedija postoji tamo gde se sile sudaraju, od kojih svaka sebe smatra istinitom. Na osnovu toga, Jaspers smatra da istina nije ujedinjena, da je podijeljena, a tragedija to otkriva.

Tako egzistencijalisti apsolutiziraju intrinzičnu vrijednost pojedinca i ističu njegovu izolaciju od društva, što njihov koncept dovodi do paradoksa: smrt pojedinca prestaje biti društveni problem. Osoba koja je ostala sama sa svemirom, ne osjećajući ljudskost oko sebe, obuzeta je užasom neizbježne konačnosti postojanja. Ona je odsječena od ljudi i zapravo ispada apsurdna, a njen život je lišen smisla i vrijednosti.

Za budizam, kada osoba umre, ona se pretvara u drugo stvorenje; on izjednačava smrt sa životom (čovek, dok umire, nastavlja da živi, tako da smrt ništa ne menja). U oba slučaja, sva tragedija je zapravo otklonjena.

Smrt osobe dobija tragičan zvuk samo tamo gde osoba, koja ima samopoštovanje, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj njegovog života. U ovom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstveni individualni identitet i vrijednost pojedinca, as druge, umirući heroj nalazi nastavak u životu društva. Stoga je smrt takvog heroja tragična i izaziva osjećaj nepovratnog gubitka ljudske individualnosti (a samim tim i tuge), a istovremeno se javlja ideja o nastavku života pojedinca u čovječanstvu ( a otuda i motiv radosti).

Izvor tragičnog su specifične društvene kontradikcije – kolizije između društveno neophodnog, hitnog zahtjeva i privremene praktične nemogućnosti njegove implementacije. Neizbežni nedostatak znanja i neznanja često postaju izvor najvećih tragedija. Tragično je sfera razumijevanja svjetsko-istorijskih suprotnosti, traženja izlaza za čovječanstvo. Ova kategorija ne odražava samo nesreću osobe uzrokovanu privatnim problemima, već katastrofe čovječanstva, određene fundamentalne nesavršenosti postojanja koje utiču na sudbinu pojedinca.

3. TRAGIČNO U UMJETNOSTI

Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.

Na primjer, grčku tragediju karakterizira otvoren tok djelovanja. Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako se i likovima i publici često govorila o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Publika je dobro poznavala zaplete drevnih mitova, na osnovu kojih su uglavnom nastale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana na logici radnje. Smisao tragedije bio je u karakteru ponašanja junaka. Poznata je smrt i nesreća tragičnog heroja. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Ovakav tok radnje odigrao je veliku umjetničku ulogu, pojačavajući tragičnu emociju gledatelja.

Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, ali se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. To je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji "Kralj Edip". On svojom voljom svjesno i slobodno traži uzroke nesreća koje su zadesile stanovnike Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “isljednika” i da je krivac za nesreću Tebe sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio majku, on ne zaustavlja “istraga”, ali je privodi kraju. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo sahrani, bez obzira na cijenu, jednako vrijedi za obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i naglašava određene aspekte njegove prirode.

Junak antičke tragedije nije u stanju da spreči neizbežno, ali se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke ostvaruje se ono što se mora dogoditi. To je, na primjer, Edip u Sofoklovoj tragediji "Kralj Edip". On svojom voljom svjesno i slobodno traži uzroke nesreća koje su zadesile stanovnike Tebe. A kada se ispostavi da “istraga” prijeti da se okrene protiv glavnog “istražitelja” i da je krivac Tebine nesreće sam Edip, koji je voljom sudbine ubio oca i oženio majku, on ne zaustavlja “ istraga”, ali je privodi kraju. Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo sahrani, bez obzira na cijenu, jednako vrijedi za obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

Grčka tragedija je herojska.

Svrha antičke tragedije je katarza. Osećanja prikazana u tragediji pročišćavaju osećanja gledaoca.

U srednjem vijeku tragično se ne pojavljuje kao herojstvo, već kao mučeništvo. Njegova svrha je utjeha. U srednjovekovnom pozorištu pasivni princip je bio naglašen u glumačkoj interpretaciji Hristove slike. Ponekad se glumac toliko navikao na sliku raspetog čovjeka da se i sam našao blizu smrti.

Koncept srednjovjekovne tragedije je stran katarza . Ovo nije tragedija pročišćenja, već tragedija utjehe. Odlikuje ga logika: osjećate se loše, ali oni (heroji, tačnije, mučenici tragedije) su bolji od vas, a njima je gore od vas, pa se tješite svojom patnjom činjenicom da postoje patnje koje su gore, a muke ljudi su još manje teške od vas koji to zaslužujete. Zemaljska utjeha (niste jedini koji patite) pojačana je onostranom (tu nećete patiti, a bit ćete nagrađeni kako zaslužujete).

Ako se u antičkoj tragediji najneobičnije stvari događaju sasvim prirodno, onda u srednjovjekovnoj tragediji natprirodna priroda onoga što se događa zauzima važno mjesto.

Na prijelazu srednjeg vijeka i renesanse uzdiže se veličanstveni lik Dantea. Dante ne sumnja u potrebu vječne muke Frančeske i Paola, koji su svojom ljubavlju narušili moralne temelje svog doba i monolit postojećeg svjetskog poretka, poljuljajući i kršeći zabrane zemlje i neba. A istovremeno, u Božanstvenoj komediji nema natprirodnosti ili magije. Za Dantea i njegove čitaoce, geografija pakla je apsolutno stvarna, a pakleni vrtlog koji nosi ljubavnike je stvaran. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena antičkoj tragediji. I upravo taj povratak antici na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse.

Srednjovekovni čovek je svet objasnio Bogom. Čovjek modernog vremena nastojao je pokazati da je svijet uzrok samom sebi. U filozofiji je to bilo izraženo u Spinozinoj klasičnoj tezi o prirodi kao sopstvenom uzroku. U umetnosti je ovaj princip otelotvorio i izrazio Šekspir pola veka ranije. Za njega, čitav svijet, uključujući sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo onostrano objašnjenje, on sam je u njegovoj srži.

Romeo i Julija nose okolnosti svog života u sebi. Od samih likova dolazi do radnje. Kobne riječi: "Zove se Romeo: on je sin Montaguea, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julijin stav prema ljubavniku. Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njen karakter, njena ljubav prema Romeu.

Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, otkrivajući po prvi put društvenu prirodu tragičnog sukoba. Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, potvrdila aktivnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Istovremeno je nastala tragedija neregulisane ličnosti. Jedini propis za čoveka bila je prva i poslednja zapovest manastira Telema: „Čini šta hoćeš“ (Rabelais. “Gargartua i Pantagruel”). Međutim, oslobođen srednjovjekovnog religijskog morala, pojedinac je ponekad izgubio svaki moral, savjest i čast. Šekspirovi junaci (Otelo, Hamlet) su nesputani i nisu ograničeni u svojim postupcima. I djelovanje sila zla jednako je slobodno i neregulirano (Iago, Claudius).

Nade humanista da će pojedinac, oslobodivši se srednjovjekovnih ograničenja, mudro i u ime dobra iskoristiti svoju slobodu, pokazale su se iluzornim. Utopija neregulisane ličnosti zapravo se pretvorila u njenu apsolutnu regulaciju. U Francuskoj u 17. veku. Ovaj propis se manifestovao: u sferi politike - u apsolutističkoj državi, u sferi nauke i filozofije - u Dekartovom učenju o metodi koja uvodi ljudsku misao u glavne tokove strogih pravila, u sferi umetnosti - u klasicizmu. . Tragedija utopijske apsolutne slobode zamijenjena je tragedijom stvarne apsolutne normativne uvjetovanosti pojedinca.

U umjetnosti romantizma (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) stanje svijeta izražava se kroz stanje duha. Razočaranje u rezultate Velike francuske revolucije i nevjerica u društveni napredak iz toga proizlaze svjetsku tugu karakterističnu za romantizam. Romantizam shvaća da univerzalni princip možda nema božansku, već đavolsku prirodu i da je sposoban donijeti zlo. Bajronove tragedije (“Kain”) potvrđuju neminovnost zla i vječnost borbe protiv njega. Oličenje takvog univerzalnog zla je Lucifer. Kajin se ne može pomiriti s bilo kakvim ograničenjima slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu svoje smrti. Međutim, za romantičnu svijest borba nije besmislena: tragični junak svojom borbom stvara oaze života u pustinji, gdje vlada zlo.

Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragični nesklad između pojedinca i društva. Jedno od najvećih tragičnih djela 19. stoljeća. - "Boris Godunov" A. S. Puškina. Godunov želi da iskoristi vlast za dobrobit naroda. Ali na putu do vlasti čini zlo - ubija nevinog carevića Dimitrija. A između Borisa i naroda nastao je ponor otuđenja, a potom i ljutnje. Puškin pokazuje da se bez naroda ne može boriti za narod. Ljudska sudbina je sudbina naroda; Po prvi put se postupci pojedinca porede sa dobrom ljudi. Takvi problemi su proizvod nove ere.

Ista karakteristika je svojstvena operskim i muzičkim tragičnim slikama M. P. Mussorgskog. Njegove opere „Boris Godunov” i „Hovanščina” briljantno utjelovljuju Puškinovu formulu tragedije o jedinstvu ljudskih i nacionalnih sudbina. Prvi put se na operskoj sceni pojavio narod, potaknut jednom idejom borbe protiv ropstva, nasilja i tiranije. Detaljan opis naroda istakao je tragediju savesti cara Borisa. Uz sve svoje dobre namjere, Boris ostaje stran narodu i potajno se boji naroda, koji u njemu vidi uzrok svojih nesreća. Musorgski je duboko razvio specifična muzička sredstva za prenošenje tragičnog sadržaja života: muzičko-dramske kontraste, svetlu tematiku, turobne intonacije, sumorni tonalitet i mračne tonove orkestracije.

Razvoj teme roka u Beethovenovoj Petoj simfoniji bio je od velikog značaja za razvoj filozofskog principa u tragičnim muzičkim delima. Ova tema je dalje razvijena u Četvrtoj, Šestoj i posebno Petoj simfoniji Čajkovskog. Tragično u simfonijama Čajkovskog izražava kontradikciju između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti stvaralačkih impulsa i konačnosti ličnog postojanja.

U kritičkom realizmu 19. vijeka. (Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i drugi) netragični lik postaje heroj tragičnih situacija. U životu je tragedija postala „obična priča“, a njen junak otuđena osoba. I stoga u umjetnosti tragedija kao žanr nestaje, ali kao element prodire u sve vrste i žanrove umjetnosti, hvatajući netrpeljivost nesloge između čovjeka i društva.

Da bi tragedija prestala biti stalni pratilac društvenog života, društvo mora postati humano i ući u sklad sa pojedincem. Čovjekova želja da prevlada nesklad sa svijetom, potraga za izgubljenim smislom života - to je koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkom realizmu 20. stoljeća. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin i drugi).

Tragična umjetnost otkriva društveni smisao ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost čovjeka ostvaruje u besmrtnosti naroda. Važna tema tragedije je "čovek i istorija". Svjetsko-historijski kontekst čovjekovog djelovanja pretvara ga u svjesnog ili nevoljnog sudionika historijskog procesa. To čini heroja odgovornim za odabir puta, za ispravno rješavanje životnih pitanja i razumijevanje njegovog značenja. Karakter tragičnog junaka verifikovan je samim tokom istorije, njenim zakonima. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je istražena u "Tihom toku Dona" M. A. Šolohova. Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: on ili postaje plitak, pa se produbljuje unutrašnjim mukama, ili je ublažen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična.

U muzici je D. D. Šostakovič razvio novu vrstu tragičnog simfonizma. Ako u simfonijama P. I. Čajkovskog rok uvek spolja zadire u život pojedinca kao moćna, neljudska, neprijateljska sila, onda se kod Šostakoviča takva konfrontacija javlja samo jednom - kada kompozitor otkrije katastrofalnu invaziju zla, prekidajući smirenje. tok života (tema invazije u prvom dijelu Sedme simfonije).

Lekcija o MHC-u na temu: “Tragično u umjetnosti” 9. razred

opisuje herojevu patnju ili smrt

individualno gledište suprotstavljeno je opšteprihvaćenom

smrt služi životu. Šekspirov Romeo i Julija

Svako doba unosi svoja obilježja u tragično i najjasnije naglašava određene aspekte njegove prirode.

(8. vek pne - 5. vek nove ere)

katarza - osećanja,

prikazani u tragediji, pročišćavaju osećanja gledaoca.

Heroji imaju znanje o budućnosti. Proricanja

Predviđanja, proročki snovi, proročke riječi bogova i proročanstva. Tragično koliko i herojsko. Neophodnost se ostvarivala slobodnim delovanjem junaka.

Sofoklova tragedija "Kralj Edip"

Srednje godine

Utjeha u duhovnosti

natprirodnost, čudesnost onoga što se dešava. Nužnost kao volja proviđenja.

Dante "Božanstvena komedija"

Renesansa

Sloboda pojedinca

Problem ličnog izbora

Šekspir "Romeo i Julija"

Moderno doba 17.-18 vijeka.

Muška dužnost

Društvena ograničenja u sukobu sa ljudskom slobodnom voljom, sa njegovim strastima i željama

Romantizam 19. veka

Smrt heroja tokom pobune

Byron "Cain"

Kritički realizam 19. - 20. vijeka.

Društveni smisao ljudskog života

Motivi postupaka heroja

ukorijenjeni ne u njihovim ličnim hirovima, već u istorijskom kretanju (čovjek i historija).

Šolohov "Tihi Don"

Grčka tragedija otvoren je tok akcije. Grci su uspevali da svoje tragedije održe zabavnim, iako se i likovima i publici često govorila o volji bogova ili je hor predviđao dalji tok događaja. Da, publika je dobro poznavala zaplete drevnih mitova, na osnovu kojih su uglavnom nastale tragedije. Zabava grčke tragedije bila je čvrsto zasnovana ne toliko na neočekivanim obrtima, koliko na logici radnje. Smisao tragedije nije bio u nužnom i kobnom ishodu, već u karakteru ponašanja junaka. Tako se otkrivaju izvori zapleta i rezultati radnje. Poznata je smrt i nesreća tragičnog heroja. A to je naivnost, svježina i ljepota starogrčke umjetnosti. Ovakav tok radnje odigrao je veliku umjetničku ulogu, pojačavajući tragičnu emociju gledatelja. Na primjer, Euripid je „značajno ranije obavijestio gledatelja o svim katastrofama koje su se spremale izbiti nad glavama njegovih likova, pokušavajući da izazove samilost prema njima čak i kada su oni sami bili daleko od toga da sebe smatraju zaslužnima za samilost.” (G. E. Lessing. Izabrana djela. M., 1953, str. 555).

Heroji antičke tragedije često imaju znanje o budućnosti. Proricanja, predviđanja, proročki snovi, proročke riječi bogova i proročanstva - sve to organski ulazi u svijet tragedije, bez uklanjanja ili otupljivanja interesa gledatelja. “Zabava” i zanimanje gledatelja za grčku tragediju bili su čvrsto zasnovani ne toliko na neočekivanim zapletima, koliko na logici radnje. Cijela poenta tragedije nije bila u nužnom i kobnom ishodu, već u karakteru ponašanja junaka. Ovdje je bitno šta se dešava, a posebno kako se dešava.

Junak antičke tragedije postupa u skladu sa nuždom. On nije u stanju da spreči neizbežno, ali se bori, deluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegovo delovanje ostvaruje se ono što se mora dogoditi. Antičkog heroja raspletu ne privlači nužnost, već ga on sam približava, shvaćajući njegovu tragičnu sudbinu.

Ovo je Edip u Sofoklovoj tragediji "Kralj Edip". Takva je Antigona, junakinja još jedne Sofoklove tragedije. Za razliku od svoje sestre Ismene, Antigona se ne pokorava Kreontovom naređenju, koji pod pretnjom smrti zabranjuje sahranu njenog brata koji se borio protiv Tebe. Zakon plemenskih odnosa, izražen u potrebi da se bratovo tijelo sahrani, bez obzira na cijenu, jednako vrijedi za obje sestre, ali Antigona postaje tragični heroj jer tu nužnost ispunjava u svojim slobodnim postupcima.

Za srednjovjekovnu tragediju utjehu karakterizira logika: osjećate se loše, ali oni (heroji, tačnije, mučenici tragedije) su bolji od vas, a njima je gore od vas, pa se tješite svojom patnjom činjenicom da postoji patnja je gorca, a muka je gora za ljude jos manje nego ti koji to zasluzuju. Zemaljska utjeha (niste jedini koji patite) pojačana je onostranom (tu nećete patiti i bićete nagrađeni prema svojim pustinjama). Ako se u antičkoj tragediji najneobičnije stvari dešavaju sasvim prirodno, onda u srednjovjekovnoj tragediji važno mjesto zauzima natprirodno, čudesnost onoga što se događa.

Danteov nema sumnje u nužnost vječne muke za Francescu i Paola, koji su svojom ljubavlju narušili moralne temelje svog doba i monolit postojećeg svjetskog poretka, poljuljajući i prekoračujući zabrane zemlje i neba. A istovremeno, u Božanstvenoj komediji nema drugog „stuba“ estetskog sistema srednjovjekovne tragedije – natprirodnosti, magije. Za Dantea i njegove čitaoce, geografija pakla je apsolutno stvarna, a pakleni vrtlog koji nosi ljubavnike je stvaran. Ovdje je ista prirodnost natprirodnog, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena antičkoj tragediji. I upravo taj povratak antici na novoj osnovi čini Dantea jednim od prvih eksponenta ideja renesanse.

Danteova tragična simpatija prema Frančeski i Paolu mnogo je otvorenija nego kod bezimenog autora priče o Tristanu i Izoldi prema svojim junacima. Za potonje, ova simpatija je kontradiktorna, nedosljedna, često je ili zamijenjena moralnom osudom, ili objašnjena razlozima magijske prirode (simpatija prema ljudima koji su pili čarobni napitak). Dante direktno, otvoreno, na osnovu poticaja svoga srca, suosjeća s Paolom i Frančeskom, iako smatra nepromjenjivim da budu osuđeni na vječne muke, i dirljivo otkriva mučeničku (a ne herojsku) prirodu njihove tragedije:

Duh je govorio, izmučen strašnim ugnjetavanjem, Drugi je plakao, i muka njihovih srca

Čelo mi je bilo prekriveno smrtnim znojem; I pao sam kao mrtav čovjek.

(Dante Alighieri. “Božanstvena komedija”. Ad. M., 1961, str. 48).

Za Shakespearea cijeli svijet, uključujući i sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo onostrano objašnjenje, nije zasnovan na zlu sudbini, ne Bogu, ne magiji ili zlim čarolijama. Razlog za svijet, razlozi za njegove tragedije, je u njemu samom.

Romeo i Julija nose okolnosti svog života u sebi. Od samih likova dolazi do radnje. Kobne riječi: "Zove se Romeo: on je sin Montaguea, sin tvog neprijatelja" - nisu promijenile Julijin stav prema ljubavniku. Nije ograničena nikakvim eksternim regulatornim principima. Jedina mjera i pokretačka snaga njenih postupaka je ona sama, njen karakter, njena ljubav prema Romeu.

Renesansa je na svoj način riješila probleme ljubavi i časti, života i smrti, ličnosti i društva, otkrivajući po prvi put društvenu prirodu tragičnog sukoba.

Tragedija u ovom periodu otkrila je stanje u svijetu, potvrdila aktivnost čovjeka i njegovu slobodu volje. Tragični junak djeluje u skladu sa potrebom da se ispuni, bez obzira na sve okolnosti. Junak tragedije djeluje slobodno, birajući smjer i ciljeve svojih akcija. I u tom smislu, njegova aktivnost, sopstveni karakter je razlog njegove smrti. Tragični ishod je inherentan samoj ličnosti. Vanjske okolnosti mogu samo manifestirati ili ne ispoljiti svojstva tragičnog heroja, ali razlog za njegove postupke leži u njemu samom. Shodno tome, on nosi sopstvenu smrt u sebi, tragična krivica leži na njemu.

Romantizam shvaća da univerzalni princip može imati nebožansku, đavolsku prirodu i da je sposoban donijeti zlo. Bajronove tragedije (“Kain”) potvrđuju neminovnost zla i vječnost borbe protiv njega. Oličenje takvog univerzalnog zla je Lucifer. Kajin se ne može pomiriti s bilo kakvim ograničenjima slobode i moći ljudskog duha. Smisao njegovog života je u pobuni, u aktivnom suprotstavljanju vječnom zlu, u želji da nasilno promijeni svoj položaj u svijetu. Zlo je svemoćno i junak ga ne može eliminirati iz života čak ni po cijenu svoje smrti. Međutim, za romantičnu svijest borba nije besmislena:

tragični junak ne dopušta da se na zemlji uspostavi nepodijeljena prevlast zla. Svojom borbom stvara oaze života u pustinji, gdje vlada zlo.

Suočen sa strašnim stanjem svijeta, svojom borbom, pa čak i smrću, junak se probija u više, savršenije stanje. Lična odgovornost junaka za njegovu slobodnu, aktivnu akciju, koja se ogleda u hegelijanskoj kategoriji tragične krivice, u tumačenju M. A. Šolohova, porasla je do istorijske odgovornosti. Tema odgovornosti pojedinca prema istoriji duboko je istražena u "Tihom toku Dona". Svjetsko-historijski kontekst čovjekovog djelovanja pretvara ga u svjesnog ili nevoljnog sudionika historijskog procesa. To čini heroja odgovornim za odabir puta, za ispravno rješavanje životnih pitanja i razumijevanje njegovog značenja. Karakter tragičnog junaka verifikovan je samim tokom istorije, njenim zakonima. Karakter Šolohovljevog junaka je kontradiktoran: on ili postaje plitak, zatim se produbljuje unutrašnjim mukama, ili je ublažen teškim iskušenjima. Njegova sudbina je tragična: uragan tone na zemlju i ostavlja mršavu i slabašnu brezu neozlijeđenom, ali iščupa moćni hrast.