Vera Ignatievna Mukhina jedna je od najpoznatijih sovjetskih kipara. Biografija Vere Mukhine na mnogo je načina tipična za talentovanu omladinu s početka 20. Godine njihovog formiranja kao pojedinaca i izbora njihovog životnog puta dogodile su se u prelomnim, uzavrelim, surovim i gladnim godinama nekoliko revolucija i ratova.

Rođena je Vera Mukhina 1. jula 1889 u bogatoj ruskoj porodici koja je živela u Rigi od 1812. U ranom djetinjstvu djevojčica je izgubila majku koja je umrla od tuberkuloze. Otac, plašeći se za zdravlje svoje ćerke, odveo ju je u Feodosiju. Sretne godine djetinjstva prošle su na Krimu. Profesorica gimnazije joj je davala časove crtanja i slikanja. U umjetničkoj galeriji kopirala je slike velikog marinskog slikara I. Aivazovskog i slikala pejzaže Tauride.

Nakon smrti njenog oca, staratelji su devojčicu odveli, gde je ona uspešno završila srednju školu i otišla u Moskvu da studira slikarstvo. Od 1909. do 1911. studirala je u privatnom ateljeu K. Yuona, au isto vrijeme počela je posjećivati ​​radionicu vajara N. Sinicine. U radionici ste se mogli okušati kao vajar. Da biste to učinili, bilo je dovoljno uplatiti mali iznos i dobiti mašinu i glinu na raspolaganju.

U studiju nije bilo posebne obuke, već je ličila na praksu učenika privatnih umjetničkih škola i učenika Stroganovske umjetničke škole. Radionicu je često posjećivao poznati vajar N. Andreev, koji je predavao u Stroganovki i zanimao se za radove svojih učenika. Bio je prvi profesionalni kipar koji je primijetio jedinstveni umjetnički stil Vere Mukhine.

Nakon Yuonovog studija, Mukhina provodi cijelu godinu posjećujući radionicu talentiranog umjetnika Ilje Maškova, osnivača i člana umjetničkog udruženja "Jack of Diamonds". Godine 1912. otputovala je u Pariz i upisala Akademiju Grand Chaumière, gdje je studirala vajanje kod Bourdellea, koji je bio asistent vajaru Rodenu. Mukhina je veoma očarana Rodinovim nezadrživim temperamentom, privlači je i monumentalnošću svojih radova. Kao dodatno obrazovanje, Vera studira anatomiju, posjećuje muzeje, izložbe i pozorišta.

U ljeto 1914. vraća se u Rusiju, puna grandioznih planova, ali Vera Mukhina počinje i završava kurseve za medicinske sestre. Do 1917. radila je u bolnici. Nakon revolucije, koju doživljava vrlo lojalno, umjetnica se počinje baviti umijećem monumentalne propagande. Prvi samostalni projekat ambicioznog vajara za mladu radničku i seljačku republiku bio je izrada spomenika I. Novikovu, ruskom izdavaču i javnoj ličnosti 18. veka. Nažalost, tokom oštre zime 1918-19, verzije spomenika su stradale u negrijanoj radionici.

Muhinin karakterističan stil je monumentalnost oblika s naglaskom na arhitektonici, predstavljena kao umjetnička generalizacija snage i nefleksibilnosti sovjetskog čovjeka. Bez obzira na materijal - bronza, mermer, drvo, čelik, ona snagom i hrabrošću svog talenta uz pomoć dlijeta utjelovljuje lik čovjeka herojske ere. Poseduje dela koja su po mnogo čemu značajna za istoriju naše zemlje. Spomenik, koji je kreirala Vera Mukhina, simbol je slobodnog i sretnog života za nekoliko generacija sovjetskih ljudi.

Uz sve optužbe da je autor radio po nalogu vlasti, čak ni gorljivi zlobnici ne mogu kriviti Veru Mukhinu za nedostatak talenta, zajedno sa izuzetnom efikasnošću. Čuveni vajar umro je 1953. godine, proživjevši samo 64 godine.

Govoreći o mjestu baleta u kulturi i povezanosti baleta i vremena, Pavel Gershenzon je u svom gorkom intervjuu na OpenSpace-u izjavio da u “Radnica i žena sa kolektiva”, kultnoj sovjetskoj skulpturi, obje figure zapravo stoje u baletskoj pozi prva arabeska. Zaista, u klasičnom baletu takav okret tijela je upravo ono što se zove; oštra misao. Ne mislim, međutim, da je sama Mukhina to imala na umu; Međutim, zanimljivo je još nešto: čak i ako u ovom slučaju Mukhina nije razmišljala o baletu, općenito je razmišljala o tome cijeli život - i više od jednom.

Retrospektivna izložba umjetnikovih djela održana u Ruskom muzeju daje razlog za vjerovanje. Hajdemo kroz to.

Evo, na primjer, "Sjedeća žena", mala gipsana skulptura iz 1914. godine, jedno od prvih Mukhininih samostalnih radova kao kipara. Malena žena snažnog, mladalačkog tijela, realno izvajana, sjedi na podu, pognuta i nisko pognula glatko začešljanu glavu. Ovo jedva da je plesač: tijelo nije uvježbano, noge su savijene u koljenima, leđa također nisu previše fleksibilna, ali ruke! Ispružene su naprijed - tako da obje ruke nježno i plastično leže na stopalu, također ispružene naprijed, i upravo ta gesta određuje slikovitost skulpture. Asocijacija je neposredna i nedvosmislena: naravno, Fokinov “Umirući labud”, konačna poza. Značajno je da se 1947. godine, eksperimentišući u Tvornici umjetničkog stakla, Mukhina vratila ovom svom vrlo ranom radu i ponovila ga u novom materijalu – mat staklu: figura postaje mekana i prozračna, a ono što je bilo zasjenjeno u mutnom i gustom gips, - asocijacija na balet - definitivno je određena.

U drugom slučaju, poznato je da je plesačica pozirala Mukhini. Godine 1925. Mukhina je od nje napravila skulpturu koju je nazvala po imenu modela: "Julia" (godinu dana kasnije skulptura je prebačena na drvo). Međutim, ovdje nema baš ničega što govori da je manekenka bila balerina - tako se promišljaju oblici njenog tijela, što je poslužilo kao Mukhina jedina polazna tačka. “Julia” spaja dva trenda. Prva je kubistička interpretacija forme, koja je u skladu s umjetnikovim traganjima iz 1910-ih i ranih 1920-ih: davne 1912. godine, dok je studirala u Parizu kod Bourdellea, Mukhina i njeni prijatelji pohađali su La Palette Cubističku akademiju; Ove prijateljice bile su avangardne umjetnice Lyubov Popova i Nadezhda Udaltsova, koje su već bile na pragu svoje slave. "Julia" je plod Mukhinih kubističkih refleksija u skulpturi (bilo je više kubizma u njenim crtežima). Ona ne ide dalje od stvarnih oblika tijela, već ih tumači kao kubista: nije razrađena toliko anatomija koliko geometrija anatomije. Lopatica je trokut, zadnjica je dvije hemisfere, koleno je mala kocka koja strši pod uglom, istegnuta tetiva iza koljena je greda; geometrija ovde živi svojim životom.

A drugi trend je onaj koji će dvije godine kasnije biti oličen u čuvenoj "Seljanki": težina, težina, moć ljudskog mesa. Mukhina ulijeva ovu težinu, ovo "liveno željezo" u sve članove svog modela, mijenjajući ih do neprepoznatljivosti: ništa u skulpturi ne podsjeća na siluetu plesača; samo što se arhitektonika ljudskog tijela, koja je zanimala Mukhina, vjerovatno najbolje vidjela na liku mišićave balerine.

Mukhina ima i svoja pozorišna djela.

Godine 1916. Aleksandra Ekster, takođe bliska prijateljica i takođe avangardna umetnica, jedna od one troje koje je Benedikt Lifšic nazvao „amazonkama avangarde“, dovela ju je u Kamerni teatar da vidi Tairova. Postavljena je “Famira Kifared”, Ekster je napravio scenografiju i kostime, Mukhina je pozvana da izvede skulpturalni dio scenografije, odnosno štukaturni portal “kockasto-baroknog stila” (A. Efros). Istovremeno je dobila skicu nestalog Pierrette kostima za Alisu Koonen u pantomimi „Pjeretin veo“ koju je restaurirao Tairov: scenografija A. Arapova iz prethodne produkcije, pre tri godine, uglavnom je sačuvana, ali ne sve. A. Efros je tada pisao o „prilagođavanju snage i hrabrosti“ koje kostimi „mladog kubiste“ unose u predstavu. Zaista, kubistički oblikovani zupci široke suknje, koja izgleda kao džinovska napuhana kragna, izgledaju moćno i, usput rečeno, prilično skulpturalno. I sama Pierrette izgleda kako pleše na skeču: Pierrette balerina s baletskim „izraženim“ nogama, u dinamičnoj i neuravnoteženoj pozi i, možda, čak i na prstima.

Nakon toga, Mukhina se ozbiljno razboljela od pozorišta: tokom godine napravljeni su skečevi za još nekoliko predstava, uključujući "Večeru šala" Sama Benellija i "Ružu i križ" Bloka (ovo je njena područje interesa tih godina: u području forme - kubizma, u području svjetonazora - neoromantizma i najnovijeg pozivanja na slike srednjeg vijeka). Kostimi su u potpunosti u duhu Extera: figure su dinamično upisane u lim, geometrijski i planarni - vajar se ovdje gotovo i ne osjeća, ali se slika; Posebno je dobar “Vitez u zlatnom ogrtaču”, osmišljen tako da se figura doslovno pretvara u suprematističku kompoziciju koja je nadopunjuje u listu (ili je to posebno nacrtan suprematistički štit?). A sam zlatni ogrtač je kruti kubistički razvoj oblika i suptilni koloristički razvoj boje - žute. Ali ovi planovi nisu ostvareni: scenografiju za „Večeru šale” uradio je N. Foreger, a Blok je predstavu „Ruža i krst” preneo u Umetničko pozorište; međutim, čini se da je Mukhina sastavila svoje skečeve „za sebe“ - bez obzira na stvarne planove pozorišta, jednostavno prema inspiraciji koja ju je uhvatila.

Postojala je još jedna pozorišna fantazija, koju je Mukhina detaljno nacrtao 1916-1917 (i scenografija i kostimi), a to je bio balet: "Nal i Damayanti" (zaplet iz Mahabharate, poznat ruskim čitaocima kao "indijska priča" V. A. Žukovskog, prevod - sa njemačkog, naravno, a ne sa sanskrita). Kiparov biograf priča kako se Mukhina zanijela i kako je čak i sama smislila plesove: tri boga - Damayantijevi mladoženja - trebala su se pojaviti vezani jednim šalom i plesati kao jedno višeruko stvorenje (indijanska skulptura u Parizu napravila je jaku dojam na Mukhinu), a onda je svatko dobio svoj vlastiti ples i svoju plastičnost.

Tri nerealizovane produkcije za godinu dana, rad bez pragmatizma - ovo već izgleda kao strast!

Ali Mukhina nije postala pozorišna umjetnica, a četvrt stoljeća kasnije vratila se pozorišno-baletskoj temi na drugačiji način: 1941. godine napravila je portrete velikih balerina Galine Ulanove i Marine Semenove.

Nastali gotovo istovremeno i prikazujući dvije glavne plesačice sovjetskog baleta, koje su doživljavane kao dva aspekta, dva pola ove umjetnosti, ovi portreti, međutim, nisu ni na koji način upareni, toliko su različiti i pristupom i umjetničkom metodom.

Bronzana Ulanova - samo glava, čak i bez ramena, i isklesan vrat; u međuvremenu, ovde se još uvek prenosi osećaj leta, podizanja sa zemlje. Balerinino lice je usmjereno naprijed i prema gore; obasjana je unutrašnjom emocijom, ali daleko od svakodnevice: Ulanova je obuzeta uzvišenim, potpuno nezemaljskim porivom. Čini se da se javlja na neki poziv; bilo bi to lice kreativnog zanosa da nije tako odvojena. Oči su joj blago ukošene, a iako su rožnjače blago ocrtane, pogleda gotovo da i nema. Ranije je Mukhina imala takve portrete bez pogleda - prilično realistične, s konkretnom sličnošću, ali s očima okrenutim prema unutra, kao Modigliani; i ovdje, na vrhuncu socijalističkog realizma, iznenada se ponovo pojavljuje ista Modiljanijeva misterija očiju, a također i jedva čitljiva polutrahak arhaičnih lica, također nam poznatih iz Mukhininih ranijih djela.

Međutim, osjećaj poleta postiže se ne samo izrazom lica, već i čisto skulpturalnim, formalnim (od riječi “forma”, a ne “formalnost”, naravno!) metodama. Skulptura je pričvršćena samo s jedne strane, desno i lijevo, donji dio vrata ne dopire do postolja, odrezan je, kao krilo rašireno u zraku. Čini se da se skulptura - bez vidljivog napora - uzdiže u zrak, otrgnuta od osnove na kojoj bi trebala stajati; ovako dodiruju scenu u plesu. Bez prikazivanja tijela, Mukhina stvara vidljivu sliku plesa. A na portretu, koji prikazuje samo glavu balerine, skrivena je slika Ulanske arabeske.

Potpuno drugačiji portret Marine Semenove.

S jedne strane, on se lako uklapa u brojne sovjetske službene portrete, ne samo skulpturalne, već i slikarske - estetski vektor čini se da je isti. Pa ipak, ako bolje pogledate, ne uklapa se u potpunosti u okvire socijalističkog realizma.

Nešto je veći od klasičnog pojasa oko struka - do dna pakovanja; nestandardni "format" diktira balerinin kostim. Međutim, unatoč scenskom kostimu, ovdje nema slike plesa, zadatak je drugačiji: ovo je portret žene Semjonove. Portret je psihološki: pred nama je izvanredna žena - briljantna, bistra, koja zna svoju vrijednost, puna unutrašnjeg dostojanstva i snage; možda malo podrugljivo. Vidljiva je njena sofisticiranost, a još više njena inteligencija; lice je ispunjeno mirom i istovremeno odaje strast prirode. Istu kombinaciju mira i strasti izražava tijelo: mirno sklopljene meke ruke - i leđa puna života, "dišu", neobično senzualno - ovdje nisu oči, ne otvoreno lice, već upravo ova poleđina okrugla skulptura, upravo ova erotska leđa otkriva tajnu modela.

Ali pored misterije modela, postoji i određena tajna samog portreta, samog rada. Ona leži u vrlo posebnoj prirodi autentičnosti, koja se pokazuje značajnom s druge, neočekivane strane.

Proučavajući istoriju baleta, autor ovih redova se više puta susreo sa problemom korišćenja umetničkih dela kao izvora. Činjenica je da, uz svu njihovu jasnoću, u slikama uvijek postoji određeni jaz između toga kako su ono što je prikazano percipirali suvremenici i kako bi zapravo moglo izgledati (ili, preciznije, kako bismo to doživjeli mi). Prije svega, ovo se, naravno, tiče onoga što umjetnici rade; ali fotografije ponekad zbunjuju, ne pokazujući jasno gdje je stvarnost, a gdje otisak ere.

To se direktno odnosi na Semenovu - njene fotografije, kao i druge baletske fotografije tog vremena, nose određenu nedosljednost: plesači na njima izgledaju preteški, gotovo debeli, a Marina Semenova je možda najdeblja od svih. A sve što čitate o ovoj briljantnoj balerini (ili čujete od onih koji su je videli na sceni) dolazi u izdajničku kontradikciju sa njenim fotografijama, na kojima vidimo punašnu, monumentalnu matronu u baletskom kostimu. Inače, na Fonvizinovom prozračnom portretu u akvarelu izgleda punašna i puna.

Tajna Muhininog portreta je u tome što nam vraća stvarnost. Semjonova se pojavljuje pred nama kao živa, i što više gledate, to se osećanje više pojačava. Ovdje se, naravno, može govoriti o naturalizmu - međutim, taj naturalizam je drugačije prirode nego, recimo, portreti iz 18. ili 19. stoljeća, koji pažljivo imitiraju mat kože, sjaj satena i pjene. od čipke. Semenova je Mukhina izvajala s onim stepenom apsolutno opipljive, neidealizirane konkretnosti koju su posjedovali, recimo, skulpturalni portreti renesanse od terakote. I baš kao tamo, odjednom imate priliku da pored sebe vidite potpuno stvarnu, opipljivu osobu - ne samo kroz sliku, već i potpuno direktno.

Isklesan u prirodnoj veličini, portret nam odjednom sasvim sigurno pokazuje kakva je bila Semjonova; stojeći pored njega, obilazeći ga, skoro dodirujemo pravu Semjonovu, vidimo njeno pravo telo u stvarnom odnosu vitkosti i gustine, prozračno i mesnato. Rezultat je efekat blizak onome što bi se desilo kada bismo je, poznavajući balerinu samo sa scene, odjednom videli uživo, veoma blizu: takva je! O Muhininoj skulpturi ostavljaju nas sumnje: zapravo, nije bilo monumentalnosti, bilo je stasa, bilo je ženske ljepote - kakva tanka figura, kakve nježne linije! A, inače, vidimo i kakav je bio baletski kostim, kako je pristajao uz grudi, kako je otvarao leđa i kako je napravljen - i to.

Teška tutu od gipsa, iako djelimično prenosi teksturu tarlatana, ne stvara osjećaj prozračnosti; u međuvremenu, utisak tačno odgovara onome što vidimo na baletnim fotografijama tog doba: sovjetske uštirkane tutue iz sredine veka nisu toliko prozračne koliko skulpturalne. Dizajnerski, kako bismo sada rekli, ili konstruktivni, kako bi rekli 20-ih godina, u njima je sa sigurnošću utjelovljena ideja tučene čipke; međutim, tridesetih i pedesetih nisu tako ništa govorili, samo su tako šivali i tako uštirkali.

Portret Semjonove ne uključuje njen ples; međutim, sama Semjonova postoji; i to tako da nas ništa ne košta da zamislimo kako pleše. Odnosno, Muhinin portret i dalje govori nešto o plesu. I kao vizuelni izvor o istoriji baleta, radi prilično dobro.

I za kraj, još jedna, potpuno neočekivana radnja: baletni motiv tamo gdje smo ga najmanje očekivali.

Godine 1940. Mukhina je učestvovala na konkursu za dizajn spomenika Dzeržinskom. Muhinin biograf O.I. Voronova, opisujući plan, govori o ogromnom maču stisnutom u ruci "Gvozdenog Feliksa", koji nije počivao čak ni na postolju, već na zemlji i postao glavni element spomenika, privlačeći svu pažnju na sebe . Ali u skulpturi-skici nema mača, iako se možda mislilo da će biti ubačen u ruku. Ali nešto drugo je jasno vidljivo. Džeržinski stoji čvrsto i ukočeno, kao da se zariva u postolje sa blago rastavljenim dugim nogama u visokim čizmama. Lice mu je takođe tvrdo; oči su sužene u proreze, usta između brkova i uske brade kao da su blago nazubljena. Mršavo tijelo je fleksibilno i vitko, gotovo baletsko; tijelo je raspoređeno na izlivu; desna ruka je blago povučena unazad, a lijeva ruka, sa čvrsto stisnutom šakom, blago izbačena naprijed. Možda je trebala da drži mač (ali zašto lijevu?) - izgleda kao da se ovom rukom snažno naslanja na nešto.

Znamo ovaj gest. Nalazi se u rječniku klasične baletne pantomime. Pojavljuje se u ulogama čarobnice Madge iz La Sylphide, Velikog bramana iz La Bayadère i drugih baletskih negativaca. Upravo tako, kao da na silu nešto pritiskaju šakom od vrha do dna, oponašaju riječi tajne presude, tajnog zločinačkog plana: „Uništiću ga (njih)“. I ovaj gest završava upravo ovako, upravo ovako: ponosnom i tvrdom pozom Muhinskog Dzeržinskog.

Vera Ignatievna Mukhina je išla i išla na balet.

Vera Mukhina rođena je 1. jula 1889. godine u Rigi u trgovačkoj porodici. Kao dete, živela je u Feodosiji (1892-1904), gde ju je otac doveo nakon smrti majke.

Nakon preseljenja u Moskvu, Vera Mukhina je studirala u privatnom umjetničkom ateljeu Konstantina Yuona i Ivana Dudina (1908-1911), a radila je u vajarskoj radionici Nine Sinicine (1911). Zatim se preselila u atelje slikara Ilje Maškova, jednog od vođa grupe inovativnih umjetnika "Jack of Diamonds".

Školovanje je nastavila u Parizu u privatnom ateljeu F. Colarossija (1912-1914). Pohađala je i Akademiju Grande Chaumire (Acadmie de la Grande Chaumire), gdje je studirala kod poznatog francuskog monumentalnog vajara Emile-Antoinea Bourdellea. Istovremeno sam pohađao kurs anatomije na Akademiji likovnih umjetnosti. Godine 1914. otputovala je u Italiju, gdje je studirala renesansnu umjetnost.

1915-1917, tokom Prvog svetskog rata, bila je medicinska sestra u bolnici u Moskvi. Istovremeno je od 1916. radila kao asistent scenografkinje Aleksandre Ekster u Kamernom pozorištu pod upravom Aleksandra Tairova.

Nakon Oktobarske revolucije, zemlja je usvojila plan za takozvanu „monumentalnu propagandu“, u okviru koje su vajari dobijali narudžbe od države za gradske spomenike. Godine 1918. Vera Mukhina je završila dizajn spomenika Novikovu, ruskoj javnoj ličnosti iz 18. stoljeća, koji je odobrio Narodni komesarijat za obrazovanje. Međutim, glineni model, koji je bio pohranjen u negrijanoj radionici, popucao je od hladnoće.

Godine 1919. pridružila se udruženju Monolit. Godine 1924. postala je član udruženja "4 umetnosti", a 1926. - Društva ruskih vajara.

Godine 1923. učestvovala je u dizajnu paviljona novina Izvestija za prvu Sverusku poljoprivrednu i zanatsku izložbu u Moskvi.

U periodu 1926-27 predavala je u klasi modeliranja Umetničko-industrijske škole u Muzeju igračaka, od 1927. do 1930. - na Višem umjetničkom i tehničkom institutu u Moskvi.

Do kraja 1920-ih stvorene su štafelajne skulpture "Julija", "Vjetar", "Seljanka". Godine 1927. "Seljanka" je nagrađena prvom nagradom na izložbi posvećenoj 10. godišnjici Oktobarske revolucije. Godine 1934. skulptura je bila izložena na Međunarodnoj izložbi u Veneciji, nakon čega ju je otkupio Tršćanski muzej (Italija). Nakon Drugog svjetskog rata postao je vlasništvo Vatikanskog muzeja u Rimu. Bronzani odliv skulpture postavljen je u Tretjakovskoj galeriji.

Godine 1937., na Svjetskoj izložbi u Parizu, Vera Mukhina je nagrađena zlatnom medaljom Grand Prix za kompoziciju „Radnica i žena na farmi“. Skulptura je krunisala sovjetski paviljon, koji je dizajnirao arhitekta Boris Iofan. Spomenik je 1939. godine podignut u Moskvi u blizini sjevernog ulaza na Svesaveznu poljoprivrednu izložbu (sada VDNH). Od 1947. godine skulptura je amblem filmskog studija Mosfilm.

Od 1938. do 1939. umjetnik je radio na skulpturama za Moskvoretski most arhitekte Alekseja Ščuseva. Međutim, skice su ostale neispunjene. Samo jednu od kompozicija - "Hleb" - autor je izveo u velikom formatu za izložbu "Prehrambena industrija" 1939. godine.

Godine 1942. dobila je titulu "Počasna umjetnica RSFSR-a", 1943. - Narodna umjetnica SSSR-a.

Tokom Domovinskog rata, Mukhina je stvorio portrete pukovnika Hižnjaka, pukovnika Jusupova, skulpturu "Partizan" (1942), kao i niz skulpturalnih portreta civila: ruske balerine Galine Ulanove (1941), hirurga Nikolaja Burdenka (1942-43). ), brodograditelj Aleksej Krilov (1945).

Od 1947. godine Vera Mukhina je redovni član Akademije umjetnosti SSSR-a i član predsjedništva akademije.

Među poznatim delima Vere Muhine su skulpture „Revolucija“, „Julija“, „Nauka“ (postavljene u blizini zgrade Moskovskog državnog univerziteta), „Zemlja“ i „Voda“ (u Lužnjikiju), spomenici piscu Maksimu Gorkom, kompozitor Petar Čajkovski (postavljen u blizini Moskovskog konzervatorijuma) i mnogi drugi. Umjetnik je učestvovao u dizajnu moskovske metro stanice "Semyonovskaya" (otvorena 1944.), a bavio se industrijskom grafikom, dizajnom odjeće i dizajnerskim radom.

Vera Ignatievna Mukhina dobitnica je pet Staljinovih nagrada (1941, 1943, 1946, 1951, 1952), odlikovana Ordenom Crvene zastave rada, Znakom časti i Ordenom za građanske zasluge.

Ime vajara dobila je Lenjingradska viša umjetnička i industrijska škola. U Moskvi, u okrugu Novo-Peredelkino, ulica je nazvana u njenu čast.

19. jun (1. jul) 1889 - 6. oktobar 1953
- Ruski (sovjetski) vajar. Narodni umetnik SSSR-a (1943). Redovni član Akademije umjetnosti SSSR-a (1947). Dobitnik pet Staljinovih nagrada (1941, 1943, 1946, 1951, 1952). Od 1947. do 1953.
Član predsjedništva Akademije umjetnosti SSSR-a.

Mnoge kreacije Vere Ignatjevne postale su simboli sovjetske ere. A kada djelo postane simbol, nemoguće je suditi o njegovoj umjetničkoj vrijednosti - simbolička vrijednost će ga na ovaj ili onaj način iskriviti. Skulpture Vere Muhine bile su popularne dok je teški sovjetski monumentalizam, tako drag srcima sovjetskih vođa, bio u modi, a kasnije su zaboravljeni ili ismijavani.

Mnoga Mukhina djela imala su tešku sudbinu. I sama Vera Ignatievna živjela je teškim životom, gdje je svjetsko priznanje koegzistiralo s mogućnošću da u bilo kojem trenutku izgubi muža ili da sama ode u zatvor. Da li ju je njena genijalnost spasila? Ne, pomoglo je priznanje ovog genija od strane moćnika. Ono što je pomoglo je stil, koji se iznenađujuće poklopio sa ukusima onih koji su izgradili sovjetsku državu.

Vera Ignatievna Mukhina rođena je 1. jula (19. juna, po starom stilu) 1889. godine u bogatoj trgovačkoj porodici u Rigi. Ubrzo su Vera i njena sestra izgubile majku, a potom i oca. O djevojčicama su se brinula očeva braća, a sestre se ni na koji način nisu uvrijedile od strane svojih staratelja. Djeca su studirala u gimnaziji, a onda se Vera preselila u Moskvu, gdje je pohađala časove slikanja i vajarstva

.
Čuvari su se još uvijek bojali pustiti mladu djevojku u Pariz, Meku umjetnika, a Vera je tamo dovedena ne talentom, već slučajno. Dok se sankala, djevojka je pala i teško povrijedila nos. A da bi sačuvali ljepotu svoje nećakinje, ujaci su je morali poslati najboljem plastičnom hirurgu u Parizu. Gdje je Vera, iskoristivši priliku, ostala dvije godine, studirajući skulpturu kod poznatog vajara Bourdellea i pohađajući kurseve anatomije.

Godine 1914. Vera se vratila u Moskvu. Tokom Prvog svetskog rata radila je kao medicinska sestra u bolnici, gde je upoznala svog budućeg supruga, hirurga Alekseja Andrejeviča Zamkova. Vjenčali su se 1918. godine, a dvije godine kasnije Vera je rodila sina. Ovaj par je čudom preživio oluje revolucije i represije. Ona je iz trgovačke porodice, on je plemić, obojica imaju teške karaktere i „neradna“ zanimanja. Međutim, skulpture Vere Mukhine pobjeđuju na mnogim kreativnim natjecanjima, a 20-ih godina postala je poznata i priznata majstorica.

Njene skulpture su pomalo teške, ali pune snage i neopisive zdrave životinjske snage. Savršeno odgovaraju pozivima lidera: "Hajde da gradimo!", "Hajde da sustignemo i prestignemo!" i "Prekoračimo plan!" Njene žene, sudeći po izgledu, mogu ne samo da zaustave konja u galopu, već i podignu traktor na rame.

Revolucionarke i seljanke, komunisti i partizanke - socijalističke Venere i Merkuri - ideali ljepote s kojima bi svi sovjetski građani trebali biti jednaki. Njihove herojske proporcije su, naravno, većini ljudi bile gotovo nedostižne (poput standarda modernih manekenki 90-60-90), ali im je bilo vrlo važno težiti.

Vera Mukhina je voljela raditi od života. Skulpturalni portreti njenog supruga i nekih prijatelja poznati su mnogo manje od njenih simboličnih radova. Godine 1930. par je odlučio da pobegne iz Unije, umorni od maltretiranja i osuda i očekujući najgore, ali su u Harkovu skinuli sa voza i odvezli ih u Moskvu. Zahvaljujući posredovanju Gorkog i Ordžonikidzea, begunci su dobili veoma blagu kaznu -
izgnanstvo na tri godine u Voronježu.

"Radnik i kolhoznica" spašavaju Veru od gvozdene metle trideset osme. Među mnogim projektima, arhitekta B. Iofan odabrao je ovaj. Skulptura je krasila paviljon SSSR-a na Svjetskoj izložbi u Parizu, a ime Vere Mukhine postalo je poznato širom svijeta. Vera Mukhina je čestitala, dobila narudžbe i nagrade, i što je najvažnije, sada je spašena od maltretiranja. Povjereno joj je da predaje na umjetničkom univerzitetu. Kasnije odlazi da radi u eksperimentalnoj radionici Lenjingradske fabrike porculana.

Nakon rata, Vera Mukhina radila je na spomeniku M. Gorkom (projektovao I. D. Shadr) i P. I. Čajkovskom, koji je nakon njene smrti postavljen ispred zgrade Konzervatorijuma.

Vera Mukhina: Socijalistička umjetnost

Vera Mukhina i Aleksej Zamkov, televizijski program "Više od ljubavi"

Vera Mukhina, televizijski program
"Kako su idoli otišli"

Muzej Vera Mukhina u Feodosiji

Muzej

Virtuelno putovanje
oko muzeja V. I. Mukhina

Sovjetski vajar, narodni umjetnik SSSR-a (1943). Autor dela: „Plamen revolucije“ (1922-1923), „Radnica i kolhoznica“ (1937), „Hleb“ (1939); spomenici A.M. Gorki (1938-1939), P.I. Čajkovski (1954).
Vera Ignatievna Mukhina
Nije ih bilo previše - umjetnika koji su preživjeli Staljinov teror, a svaki od tih "srećnika" danas je mnogo suđen i dotjeran, "zahvalni" potomci nastoje svakom dati "minđuše". Vera Mukhina, službena vajarka „velike komunističke ere“, koja je slavno radila na stvaranju posebne mitologije socijalizma, očigledno još čeka svoju sudbinu. U međuvremenu...

Nesterov M.V. - Portret Vjera Ignatyevna Mukhina.

U Moskvi se iznad Avenije svijeta uzdiže kolos skulpturalne grupe „Radnica i žena na farmi“, zakrčen automobilima, urlajući od napetosti i gušeći se od dima. Simbol nekadašnje zemlje - srp i čekić - uzdigao se u nebo, lebdi šal koji vezuje figure "zarobljenih" skulptura, a ispod, na paviljonima nekadašnje Izložbe narodnih privrednih dostignuća, kupci od televizora, kasetofona, mašina za pranje veša, uglavnom stranih „dostignuća” vrve okolo. Ali ludilo ovog skulpturalnog "dinosaurusa" ne izgleda zastarjelo u današnjem životu. Iz nekog razloga, Mukhina je kreacija tekla izuzetno organski iz apsurda "onog" vremena u apsurd "ovog"

Naša heroina je imala nevjerovatnu sreću sa svojim djedom, Kuzmom Ignatievich Mukhinom. Bio je izvrstan trgovac i ostavio je rođacima ogromno bogatstvo, što je omogućilo da uljepša ne baš sretno djetinjstvo njegove unuke Veročke. Djevojčica je rano ostala bez roditelja, a samo bogatstvo njenog djeda i pristojnost njenih ujaka omogućili su Veri i njenoj starijoj sestri Mariji da ne iskuse materijalne nedaće siročeta.

Vera Mukhina je odrastala krotko, dobro se ponašala, tiho je sjedila u razredu i otprilike učila u gimnaziji. Nije pokazivala neke posebne talente, možda je samo dobro pevala, povremeno pisala poeziju i uživala u crtanju. A koja od ljupkih provincijskih (Vera je odrasla u Kursku) mladih dama s pravim odgojem nije pokazala takve talente prije braka? Kada je došlo vrijeme, sestre Mukhina su postale zavidne nevjeste - nisu blistale ljepotom, već su bile vesele, jednostavne, i što je najvažnije, s mirazom. Sa zadovoljstvom su flertovali na balovima, zavodeći artiljerijske oficire koji su u malom gradu ludovali od dosade.

Sestre su gotovo slučajno donijele odluku da se presele u Moskvu. Ranije su često posjećivali rodbinu u glavnom gradu, ali kako su odrastali, konačno su mogli shvatiti da je u Moskvi više zabave, boljih krojačica i pristojnijih balova kod Rjabušinskih. Srećom, sestre Mukhin imale su dosta novca, pa zašto ne promijeniti provincijski Kursk u drugu prijestolnicu?

U Moskvi je počelo sazrevanje ličnosti i talenta budućeg vajara. Bilo je pogrešno misliti da se Vera, bez odgovarajućeg odgoja i obrazovanja, promijenila kao magijom. Našu junakinju oduvijek je odlikovala zadivljujuća samodisciplina, radna sposobnost, marljivost i strast za čitanjem, a uglavnom je birala ozbiljne knjige, a ne djevojačke. Ova ranije duboko skrivena želja za samousavršavanjem postepeno se počela manifestirati kod djevojčice u Moskvi. Sa tako običnom pojavom, trebalo bi da traži pristojnu zabavu, ali odjednom traži pristojan umetnički studio. Trebala bi biti zabrinuta za svoju osobnu budućnost, ali je zabrinuta zbog kreativnih impulsa Surikova ili Polenova, koji su u to vrijeme još uvijek aktivno radili.

Vera je lako ušla u atelje Konstantina Juona, poznatog pejzažista i ozbiljnog učitelja: nije bilo potrebe polagati ispite - plaćati i učiti - ali učenje nije bilo lako. Njeni amaterski, djetinjasti crteži u ateljeu pravog slikara nisu izdržali nikakvu kritiku, a ambicija je pokretala Mukhinu, želja da se svakodnevno ističe okovala ju je za list papira. Ona je bukvalno radila kao osuđenica. Tu, u Yuonovom ateljeu, Vera je stekla svoje prve umjetničke vještine, ali, što je najvažnije, stekla je prve naznake vlastite kreativne individualnosti i svojih prvih strasti.

Nije je zanimao rad na boji, gotovo sve svoje vrijeme posvetila je crtanju, grafici linija i proporcija, pokušavajući otkriti gotovo primitivnu ljepotu ljudskog tijela. U njenim studentskim radovima sve je jasnije zvučala tema divljenja snazi, zdravlju, mladosti i jednostavnoj jasnoći mentalnog zdravlja. Za početak 20. vijeka, takvo razmišljanje umjetnika, na pozadini eksperimenata nadrealista i kubista, djelovalo je previše primitivno.

Jednog dana majstor je postavio kompoziciju na temu "san". Mukhina je nacrtala sliku domara koji je zaspao na kapiji. Yuon se trznuo od nezadovoljstva: "Nema fantazije u snovima." Možda uzdržana Vera nije imala dovoljno mašte, ali je imala u izobilju mladalački entuzijazam, divljenje snazi ​​i hrabrosti i želju da razotkrije misteriju plastičnosti živog tijela.

Ne napuštajući Yuonove časove, Mukhina je počeo da radi u radionici vajara Sinicine. Vera je osjetila gotovo dječji užitak kada je dodirnula glinu, što je omogućilo da se u potpunosti doživi pokretljivost ljudskih zglobova, veličanstven let pokreta i harmonija volumena.

Sinitsyna se povukao iz studija, a ponekad se razumevanje istina moralo postići po cenu velikog truda. Čak su i alati uzeti nasumice. Mukhina se osjećala profesionalno bespomoćno: "Planira se nešto ogromno, ali moje ruke to ne mogu." U takvim slučajevima ruski umetnik s početka veka odlazi u Pariz. Mukhina nije bila izuzetak. Međutim, njeni staratelji su se plašili da devojčicu puste samu u inostranstvo.

Sve se dogodilo kao u banalnoj ruskoj poslovici: "Ne bi bilo sreće, ali bi nesreća pomogla."

Početkom 1912. godine, tokom radosnih božićnih praznika, vozeći se saonicama, Vera je teško povrijedila lice. Prošla je devet plastičnih operacija, a kada se šest meseci kasnije ugledala u ogledalu, pala je u očaj. Htjela sam pobjeći, sakriti se od ljudi. Mukhina je promijenila stanove, a samo velika unutrašnja hrabrost pomogla je djevojci da kaže sebi: ona mora živjeti, oni žive gore. Ali staratelji su smatrali da je Veru surovo uvrijedila sudbina i, želeći nadoknaditi nepravdu sudbine, pustili su djevojku u Pariz.

U Bourdelleovoj radionici Mukhina je naučio tajne skulpture. U ogromnim, vruće zagrijanim halama, majstor se kretao od mašine do mašine, nemilosrdno kritikujući svoje učenike. Najviše je to dobila Vera, učiteljica nije štedjela ničiji ponos, pa ni ženski. Jednom je Bourdelle, nakon što je vidio Mukhinu skicu, sarkastično primijetio da Rusi vajaju "radije iluzivno nego konstruktivno". Devojka je u očaju slomila skicu. Koliko će još puta morati da uništava svoja dela, otupela od sopstvene neadekvatnosti?

Tokom svog boravka u Parizu, Vera je živela u pansionu u ulici Raspail, gde su preovladavali Rusi. U koloniji sunarodnika, Mukhina je upoznala svoju prvu ljubav - Aleksandra Vertepova, čovjeka neobične, romantične sudbine. Terorista koji je ubio jednog od generala, bio je primoran da pobegne iz Rusije. U Bourdelleovoj radionici, ovaj mladić, koji nikada u životu nije uzeo olovku, postao je najtalentovaniji učenik. Odnos između Vere i Vertepova je verovatno bio prijateljski i topao, ali ostarela Mukhina se nikada nije usuđivala da prizna da gaji više od prijateljskih simpatija prema Vertepovu, iako se nikada nije odvajala od njegovih pisama celog života, često razmišljala o njemu i nikada nije pričala ni o kome onako, sa skrivenom tugom, kao o prijatelju pariske mladosti. Aleksandar Vertepov je poginuo u Prvom svetskom ratu.

Konačni vrhunac Mukhininih studija u inostranstvu bilo je putovanje u gradove Italije. Njih troje sa svojim prijateljima prešli su ovu plodnu zemlju, zanemarujući udobnost, ali koliko su im sreće donele napuljske pesme, svetlucavi kamen klasične skulpture i gozbe u kafanama pored puta. Jednog dana, putnici su se toliko napili da su zaspali pored puta. Ujutro se Mukhina probudila i ugledala galantnog Engleza, kako podiže kapu, prelazi preko njenih nogu.

Povratak u Rusiju bio je zasjenjen izbijanjem rata. Vera je, nakon što je savladala kvalifikacije medicinske sestre, otišla da radi u bolnici za evakuaciju. Iz navike se činilo ne samo teškim, već i nepodnošljivim. “Ranjenici su tamo stigli pravo sa fronta. Skidate prljave, osušene zavoje - krv, gnoj. Isperite peroksidom. Vaške”, a mnogo godina kasnije prisjetila se s užasom. U običnoj bolnici, gdje je ubrzo zatražila da ode, bilo je mnogo lakše. Ali uprkos novoj profesiji, koju je, inače, radila besplatno (srećom, milioni njenog djeda dali su joj ovu priliku), Mukhina je nastavila svoje slobodno vrijeme posvetiti skulpturi.

Postoji čak i legenda da je jednom davno jedan mladi vojnik sahranjen na groblju pored bolnice. I svakog jutra, kraj nadgrobnog spomenika koji je napravio jedan seoski majstor, pojavljivala se majka ubijenog, tugujući za svojim sinom. Jedne večeri, nakon artiljerijskog granatiranja, vidjeli su da je statua razbijena. Rekli su da je Mukhina tu poruku slušao u tišini, nažalost. A sljedećeg jutra na grobu se pojavio novi spomenik, ljepši od prethodnog, a ruke Vere Ignatjevne bile su u modricama. Naravno, ovo je samo legenda, ali koliko je milosti, koliko dobrote uloženo u sliku naše heroine.

U bolnici je Mukhina upoznala svog zaručnika sa smiješnim prezimenom Zamkov. Nakon toga, kada je Vera Ignatievna upitana šta ju je privuklo njenom budućem mužu, ona je detaljno odgovorila: „On ima veoma jaku kreativnost. Unutrašnja monumentalnost. I u isto vreme mnogo od čoveka. Unutrašnja grubost sa velikom duhovnom suptilnošću. Osim toga, bio je veoma zgodan."

Aleksej Andrejevič Zamkov je zaista bio veoma talentovan lekar, lečio je nekonvencionalno, isprobavao tradicionalne metode. Za razliku od svoje supruge Vere Ignatjevne, bio je druželjubiv, veseo, druželjubiv, ali u isto vrijeme vrlo odgovoran, s pojačanim osjećajem dužnosti. O takvim muževima kažu: "S njim je kao iza kamenog zida." Vera Ignatievna je imala sreće u tom smislu. Aleksej Andrejevič je uvek učestvovao u svim Muhinim problemima.

Kreativnost naše junakinje je procvjetala 1920-ih i 1930-ih godina. Djela "Plamen revolucije", "Julija", "Seljačka žena" donijela su slavu Veri Ignatievni ne samo u njenoj domovini, već iu Evropi.

Može se raspravljati o stepenu Mukhininog umjetničkog talenta, ali se ne može poreći da je postala prava "muza" čitave ere. Obično žale za ovim ili onim umjetnikom: kažu, rođen je u pogrešno vrijeme, ali u našem slučaju se može samo čuditi koliko su se kreativne težnje Vere Ignatjevne uspješno poklopile s potrebama i ukusima njenih suvremenika. Kult fizičke snage i zdravlja u Mukhininim skulpturama savršeno je reproducirao i uvelike pridonio stvaranju mitologije Staljinovih „sokolova“, „lijepih djevojaka“, „stahanovaca“ i „paša anđelina“.

Mukhina je za svoju čuvenu "Seljanku" rekla da je "boginja plodnosti, ruska Pomona". Zaista, noge stupa, iznad njih čvrsto građen torzo uzdiže se teško i istovremeno lagano. "Ova će se poroditi stojeći i neće gunđati", rekao je jedan od gledalaca. Snažna ramena adekvatno upotpunjuju glavninu leđa, a iznad svega je neočekivano mala, graciozna glava za ovo moćno tijelo. Pa, zašto ne idealan graditelj socijalizma - neupitan, ali zdrav rob?

Evropa je 1920-ih već bila zaražena bacilom fašizma, bacilom masovne kultne histerije, pa su Mukhine slike tamo gledane sa zanimanjem i razumijevanjem. Nakon 19. međunarodne izložbe u Veneciji, “Seljanku” je otkupio Tršćanski muzej.

Ali čuvena kompozicija Vere Ignatjevne, koja je postala simbol SSSR-a, "Radnica i žena na kolhozu", donela je još veću slavu. A nastao je i simbolične 1937. godine za paviljon Sovjetskog Saveza na izložbi u Parizu. Arhitekta Iofan je izradio projekat u kojem je zgrada trebalo da liči na jureći brod, čiji je pramac, prema klasičnom običaju, trebalo da bude ovenčan kipom. Ili bolje rečeno, skulpturalna grupa.

Naša junakinja pobedila je na konkursu, na kojem su učestvovala četiri poznata majstora, za najbolji dizajn spomenika. Skice crteža pokazuju koliko je bolno rođena sama ideja. Evo gole figure koja trči (u početku je Mukhina izvajala golog muškarca - moćni drevni bog hodao je pored moderne žene - ali, prema uputama odozgo, "bog" je morao biti obučen), u rukama drži nešto poput olimpijske baklje. Onda se pored nje pojavljuje druga, pokret se usporava, postaje mirniji... Treća opcija su muškarac i žena koji se drže za ruke: i oni sami i srp i čekić koje su podigli su svečano mirni. Konačno, umjetnik se odlučio na impuls pokreta, pojačan ritmičnim i jasnim gestom.

Mukhina odluka da većinu skulpturalnih volumena lansira u zrak, leteći vodoravno, nema presedana u svjetskoj skulpturi. S takvom skalom, Vera Ignatievna je morala dugo provjeravati svaku krivulju marame, računajući svaki nabor. Odlučeno je da se skulptura napravi od čelika, materijala koji je prije Mukhine samo jednom u svjetskoj praksi koristio Eiffel, koji je izradio Kip slobode u Americi. Ali Kip slobode ima vrlo jednostavan obris: to je ženska figura u širokoj togi, čiji nabori leže na postolju. Mukhina je morao stvoriti složenu, dosad neviđenu strukturu.

Radili su, kako je to bilo uobičajeno u socijalizmu, u špicu, u juriš, sedam dana u nedelji, u rekordnom roku. Mukhina je kasnije ispričao da je jedan od inženjera zaspao za stolom za crtanje zbog preopterećenja, a u snu je bacio ruku na parno grijanje i zadobio opekotine, ali se jadnik nikada nije probudio. Kada su zavarivači pali s nogu, Mukhina i njena dva pomoćnika počeli su sami da kuvaju.

Konačno, skulptura je sastavljena. I odmah su počeli da ga rastavljaju. U Pariz je otišlo 28 vagona „Radnika i kolhoznice“, a kompozicija je bila isečena na 65 komada. Jedanaest dana kasnije, u sovjetskom paviljonu na Međunarodnoj izložbi, gigantska skulpturalna grupa uzdizala se iznad Sene sa srpom i čekićem. Zar je bilo moguće ne primijetiti ovog kolosa? U štampi je bilo mnogo buke. U trenutku, slika koju je stvorio Mukhina postala je simbol socijalističkog mita 20. stoljeća.

Na povratku iz Pariza, kompozicija je bila oštećena, a - pomislite - Moskva nije štedjela na ponovnom kreiranju nove kopije. Vera Ignatjevna je sanjala da će se „Radnica i kolekcionarka“ vinuti u nebo na Lenjinovim planinama, među širokim otvorenim prostorima. Ali niko je više nije slušao. Grupa je postavljena ispred ulaza na Svesaveznu poljoprivrednu izložbu, koja je otvorena 1939. godine (kako se tada zvala). Ali glavni problem je bio što je skulptura postavljena na relativno nisko postolje od deset metara. I on je, dizajniran za velike visine, počeo "puzati po zemlji", kako je napisao Mukhina. Vera Ignatievna je pisala pisma višim vlastima, tražila, apelovala na Savez umjetnika, ali sve se pokazalo uzaludno. Dakle, ovaj džin i dalje stoji, ne na svom mjestu, ne na nivou svoje veličine, živeći svojim životom, suprotno volji svog tvorca.

Originalna objava i komentari na