Winckelmann je otac arheologije. Biografija. Njemački likovni kritičar, osnivač modernih ideja o antičkoj umjetnosti i nauci arheologije

Doba prosvjetiteljstva i njegova progresivna uloga u estetskom razvoju društva.

Obrazovanje -- ideološki, društveni, kulturni i estetski kretanje u zemljama Evrope i Amerike povezano sa opštim promenama životnih uslova pod uticajem raspada feudalnih i uspostavljanja kapitalističkih proizvodnih odnosa. Konvencionalno, istorijski okvir doba prosvjetiteljstva može se ograničiti na 1689-1789. Prvi je datum iz engleske istorije. Godine 1688, kako su to izrazili zapadni istoričari, u Engleskoj se dogodila "slavna revolucija". Drugi datum je početak Francuske revolucije, koju su suvremenici doživljavali kao oličenje obrazovnih ideja slobode, jednakosti, bratstva, koje su postale njezine parole.

Preduvjet i osnovni uzrok estetski Evolucija društva bile su promjene koje je prosvjetiteljstvo ostavilo u nauci, kulturi, umjetnosti, politici i ideologiji zemalja i naroda.

Osobe prosvjetiteljstva borile su se za uspostavljanje „kraljevstva razuma“, prvenstveno osiguranog razvojem nauke. Njegova osnova treba da bude „prirodna jednakost“, a time i politička sloboda i građanska jednakost.

Uprkos različitosti mišljenja, većina mislilaca se složila oko ocjene prosvjetiteljstva kao naprednog inovativnog fenomena. Immanuel Kant je shvatio prosvjetiteljstvo kao pokušaj korištenja razuma u interesu intelektualnih, moralnih i estetski oslobođenje pojedinca, a Friedrich Engels je u tome vidio ideološku pripremu buržoaskih revolucija.

Prosvjetitelji postojali su materijalisti i idealisti, pristalice racionalizma (koji su razum prepoznavali kao osnovu ljudskog znanja i ponašanja), senzacionalizma (koji su ga smatrali senzacijom) pa čak i božanskog proviđenja (koji se uzdao u volju Božju). Neki od njih su vjerovali u neizbježan napredak čovječanstva, dok su drugi na istoriju gledali kao na društvenu regresiju.

Kao pokret društvene misli, prosvjetiteljstvo je predstavljalo određeno jedinstvo. Sastojao se od posebnog stanja duha, intelektualnih sklonosti. To su, prije svega, ciljevi i ideali prosvjetiteljstva - sloboda, blagostanje i sreća ljudi, mir, nenasilje, vjerska tolerancija itd., kao i čuveno slobodoumlje, kritički odnos prema autoritetima sve vrste.

Estetski preferencija ovog vremena bila je privlačnost osobi, bez obzira na njenu društvenu pripadnost. Estetska kultura. - M.: 1996., RAS - str.126..

I. Estetika njemačkog prosvjetiteljstva i njen osnivač

A. Baumgarten.

U 18. vijeku Njemačka se razvijala kapitalističkim putem, ali u poređenju sa Engleskom i Francuskom, ovaj razvoj je bio spor, zakasneo i morao je savladati velike prepreke.
Doba prosvjetiteljstva stiglo je i u Njemačku. U početku su nemački prosvetni radnici imali malo nezavisnosti. I u filozofiji, i u kritici Biblije, i u nauci, bili su hranjeni idejama koje su prethodno razvijene u Engleskoj, Holandiji i Francuskoj. Ali, asimilirajući te ideje, njemačko prosvjetiteljstvo ih je prilagodilo uslovima društvenog života u Njemačkoj. Stoga postoji niz važnih karakteristika koje razlikuju njemačke edukatore od njihovih engleskih i francuskih prethodnika.
Njemačko prosvjetiteljstvo se također borilo za prava razuma i filozofiju zasnovanu na razumu. Također pokušava riješiti sukob između vjere i razuma u korist razuma, te brani pravo naučne kritike onih pitanja koja su se ranije smatrala isključivim vlasništvom religije. Ali u isto vrijeme, njemačkom prosvjetiteljstvu nedostaje borbeni duh koji odlikuje prosvjetiteljstvo u Francuskoj. Njemačko prosvjetiteljstvo ne osvaja toliko prava od religije u korist razuma, već radije teži kompromisu između znanja i vjere, između nauke i religije. 1

Estetika njemačkog prosvjetiteljstva je početna faza u razvoju njemačke klasične estetike, koja je izuzetno složena i kontradiktorna pojava. Njegov razvoj počinje sredinom 18. stoljeća. i završava 40-ih godina XIX veka. tokom krize njemačke klasične filozofije.

Općenito je prihvaćeno da je osnivač njemačke estetike Alexander Baumgarten(1714–1762). Baumgartenova epistemologija sadrži dva dijela: estetiku i logiku. Estetika sadrži teoriju „nižeg“, čulnog znanja, logiku – višeg, intelektualnog. Za označavanje nižeg znanja bira termin „estetika“ (aisthetikos), koji autor istovremeno tumači kao osjećaj, osjećaj i spoznaju. Ako je logika nauka o zakonima intelektualnog znanja, onda je estetika nauka o zakonima čulnog znanja. U skladu s tim, postoje dvije vrste prosudbi: logičke i senzualne, „osjetljive“. Logičke se formiraju od jasnih ideja, a čulne - od nejasnih. Baumgarten naziva logične prosudbe prosudbama razuma, čulnim prosudbama ukusa. I ako je predmet logičkih sudova istina, onda je predmet estetskih sudova lijepo (savršenstvo, spoznajno kroz čula). Lepo se suprotstavlja ružnom.

Baumgarten dijeli estetiku na “teorijsku” i “praktičnu”: teoriju ljepote i teoriju umjetnosti. U okviru teorijske estetike, filozof definira objektivnu osnovu ljepote - to je savršenstvo kao objektivno svojstvo svijeta u cjelini i svakog njegovog dijela. Savršenstvo se ostvaruje kako u čistom znanju (um) i nejasnim idejama (čulna percepcija), tako i u sposobnosti želje (volja). Zahvaljujući prisustvu ove tri sposobnosti u subjektu znanja, savršenstvo se otkriva u tri aspekta: istini, lepoti i dobroti. Ista se suština, dakle, percipira u različitim oblicima. Nešto poput ptice pevačice: za sluh je zvuk, a za vid je oblik i boja. Pokušavajući da konkretizuje koncept objektivnih osnova lepote, Baumgarten ukazuje na harmoniju delova celine. Kao proizvod savršene aktivnosti Božanskog, naš svijet je prototip za sve što se može ocijeniti kao lijepo. Stoga se najvišim zadatkom umjetnika može smatrati oponašanje prirode. I što se više udaljava od prirode, njegova djela postaju manje istinita i istovremeno ružnija. Baumgartenova praktična estetika posvećuje puno prostora svim vrstama tehničkih savjeta koje daje pjesnicima.

Baumgartenovi učenici razvili su njegovu teoriju, koja je kasnije uticala na Kantov estetski koncept.

II. Glavni predstavnici estetske misli u Njemačkoj u doba prosvjetiteljstva:

1. Gottfried Wilhelm von Leibniz. Leibnizov utjecaj na estetiku njemačkog prosvjetiteljstva.

U estetskoj misli Njemačke 17. stoljeća, a posebno u estetici njemačkog prosvjetiteljstva, formirala se i sama filozofska estetika. U njegovim počecima stoji tvorac „jednog od najoriginalnijih i najplodonosnijih filozofskih sistema modernog doba” 2 - G. Leibniz.

U istorijskoj i estetskoj literaturi bilježi se ogroman Lajbnicov utjecaj na estetiku njemačkog prosvjetiteljstva (Baumgarten i drugi), posebno utjecaj njegovog učenja na vrste znanja. I ovo je apsolutno pošteno. Treba naglasiti da je u ovom učenju jasno došlo do izražaja shvatanje „simbola“ i „simboličkog“, karakteristično za nemačku racionalističku filozofiju i estetiku predkantovskog perioda.

Leibniz je, kao što znate, klasifikovao znanje na mračno (podsvjesno, nesvjesno) i jasno. Potonje može biti ili nejasno ili jasno. Nejasno je takvo znanje kroz koje mi, iako razlikujemo predmete od drugih, ne možemo posebno navesti njegove dovoljne karakteristike. „Na primjer, cvijeće, mirise, okuse i druge objekte osjeta prepoznajemo s dovoljnom jasnoćom i razlikujemo ih jedni od drugih, ali samo na osnovu jednostavnih čulnih dokaza, a ne na znakovima koji bi se mogli izraziti verbalno“ 3. Iz primjera koji Leibniz navodi, dalje proizlazi da i on umjetničko znanje klasifikuje kao nejasno. „Na isti način“, piše on, „vidimo da slikari i drugi majstori vrlo dobro znaju šta je urađeno ispravno, a šta pogrešno, ali često nisu u stanju da daju račun o svom rasuđivanju i odgovore na pitanje šta je u predmet koji nije sviđa mi se, nešto nedostaje" 4.

Nejasno znanje za Leibniza je oblast „čulnog znanja“, dobijenog preko nižih sposobnosti i u suprotnosti sa umom, intelektualnim znanjem. Ova suprotnost se dijelom objašnjava određenim prezirom prema čulnom znanju. Ovo zanemarivanje može se vidjeti, na primjer, u Leibnizovim bilješkama o Shaftesburyjevoj knjizi "Karakteristike ljudi, maniri, mišljenja i vremena", gdje ga on, procjenjujući ukus kao nejasnu percepciju, "za koju se ne može dati adekvatna osnova", upoređuje na instinkt. Istovremeno, u jednom drugom djelu, govoreći o utjecaju muzike, Leibniz piše da su „sama osjetilna zadovoljstva svedena na intelektualna zadovoljstva, ali nejasno prepoznatljiva“ 5 .

Takođe treba imati na umu da su, izolujući um od čulnosti, „racionalisti 17. veka polazili od logičkih razmatranja“ 6 . U tom smislu, moramo se složiti s kritikom K. Browna Croceu, koji je u svom „istorijskom“ dijelu „Estetike“ napisao da Leibniz (poput Baumgartena i Kanta) poistovjećuje umjetnost sa senzualnim i maštovitim „veoma“ intelektualnim konceptom. Estetska percepcija za Leibniza, piše Brown, “nije samo neuspješan pokušaj konceptualizacije”. H. Carr je imao sve razloge da kaže da u Leibnizovoj teoriji znanja po prvi put vidimo naznaku razlike između estetike i logike.

Intelektualna, izrazita spoznaja kod Lajbnica, pak, “ima stepene” i dijeli se na neadekvatno i adekvatno. Potonji se dijeli na simbolički i intuitivan. Simbolička spoznaja se bavi „simbolizovanim“ idejama, tj. govorimo o diskurzivnom mišljenju koje operira simbolima. Najviša vrsta znanja je intuitivna, a za racionalistu Leibniza intuicija, iako je odvojena od simboličkog, diskurzivnog mišljenja i predstavlja neposredno znanje, ipak pripada tipu intelektualnog, logičkog znanja – to je intelektualna kontemplacija.

Dakle, u Leibnizovom filozofskom sistemu, prvo, simboličko je suprotstavljeno intuitivnom i, drugo, umjetnost je izvan sfere i simboličkog i intuitivnog (u smislu racionalne intuicije).

Unatoč činjenici da umjetnost Leibniz nije uključena u područje rada sa simbolima, vrijedi se ukratko zadržati na njegovom razumijevanju simbola i povezanom razumijevanju pojma jezika, jer su oni utjecali na kasnije rješavanje semantičkih problema općenito. a posebno u odnosu na umjetnost.

Simbol Lajbnic shvata kao identičan proizvoljnom znaku. Nakon Hobbesa i Lockea, Leibniz je svakako bio mislilac koji je dao značajan doprinos proučavanju znakova i jezika nauke. Njegov rad "Ars Characteristica" posebno je posvećen ovoj problematici.

Leibniz je nastojao osigurati da u jeziku nauke svaki koncept odgovara jednostavnom čulnom znaku. Želio je postići potpunu formalizaciju jezika i mišljenja. U aspektu koji nas zanima, važno je napomenuti da je slične namjere imao ne samo u odnosu na znakove racionalnog mišljenja, već i u odnosu na prirodne, nevoljne i instinktivno probijajuće forme izražavanja. Oblici izražavanja u umjetnosti u tom pogledu nisu bili izuzetak za Leibniza. I mada je 30-ih godina XX veka. Gödel je striktno potkrijepio fundamentalnu neizvodljivost Leibnizovih namjera; to ne obezvređuje metode koje je on predlagao u primjeni na određene probleme, posebno na polju formalizacije jezika istraživanja umjetnosti.

Leibnizova želja, gore spomenuta, bila je povezana s njegovim pokušajima da izbjegne zloupotrebu jezika. O ovom problemu posebno raspravlja Leibniz u svojim “Novim esejima o ljudskom razumu”, polemički usmjerenim protiv “Eseja o ljudskom razumu” D. Lockea. Konkretno, Leibniz dosljedno citira glavne odlomke iz poglavlja III Lockeove knjige o jeziku i daje svoje komentare: slaže se, polemizira, pobija, dopunjuje.

Stoga, slažući se da je jezik potreban za međusobno razumijevanje, on također ispravno naglašava njegovu ulogu u procesu mišljenja („rasuđivati ​​nasamo sa samim sobom“. 7 Gdje Locke govori o potrebi za općim pojmovima za pogodnost i „poboljšanje“ jezika, Leibniz ispravno skreće pažnju na činjenicu da su „oni takođe neophodni po samoj suštini potonjeg.“ 8 Slažući se da su značenja reči proizvoljna i da nisu određena prirodnom nuždom, Leibniz ipak smatra da su ponekad i dalje određena na prirodnim osnovama u kojima ima neku značenjski šansi, a ponekad i moralnu osnovu, gdje se izbor događa.9 Postoji nešto prirodno u poreklu riječi, što ukazuje na neku prirodnu vezu između stvari i zvukova i kretanja vokalnih organa. .Dakle, izgleda da su stari Germani, Kelti i drugi srodni narodi koristili glas “Ch” za označavanje nasilnog pokreta i buke... Razvojem jezika većina riječi se udaljila od prvobitnog izgovora i značenja 10. Leibniz polemiše s Lockeovom tezom da su "ljudi uspostavili imena zajedničkim pristankom" i smatra da jezik nije nastao po planu i nije bio zasnovan na zakonima, već je proizašao iz potreba ljudi koji su prilagođavali zvukove afekta i pokreta duha. .

Kao što je poznato, Leibniz se suprotstavio Lockeovoj doktrini o "sekundarnim kvalitetima", tako da ne vidi "posebnu" razliku između označavanja "ideja supstancijalnih stvari i osjetilnih kvaliteta", jer obje odgovaraju "stvarima" označenim riječima. Leibniz skreće pažnju na činjenicu da su ponekad ideje i misli ti koji su predmet označavanja, čineći upravo „stvar“ koju žele označiti. Osim toga, smatra Leibniz, a ova napomena je vrlo važna za estetiku, ponekad se o riječima govori u „materijalnom smislu“, tako da se upravo u ovom slučaju „ne može zamijeniti njeno značenje umjesto riječi“ 11 .

Leibniz kritizira Lockeov konceptualizam: opće nije tvorevina uma, ono se sastoji u sličnosti pojedinačnih stvari jedna s drugom, a „ta sličnost je stvarnost“ 12.

Raspravljajući o pitanju zloupotrebe jezika, Leibniz se slaže s Lockeom da bi to trebalo uključivati ​​zloupotrebu „figurativnih izraza“ i „nagovještaja“ svojstvenih retorici, kao i slikarstvu i muzici. U ovom slučaju, Leibniz uzima naučnu upotrebu znakova kao standard: „Opća umjetnost znakova, ili umjetnost označavanja, je divna pomoć, budući da rasterećuje maštu... treba voditi računa o tome da su oznake zgodne za otkriće. To se uglavnom dešava kada oznake ukratko izražavaju i, takoreći, odražavaju najintimniju suštinu stvari. Tada se rad misli ostvaruje na nevjerovatan način..." 13. Međutim, on vjeruje (kao i Locke) da se u odnosu na umjetnost ova teza „mora donekle ublažiti“, jer se retorički ukrasi ovdje mogu iskoristiti za prednost u slikarstvu – „da bi istina bila jasna“, u muzici – „da bi bila dirljiva “ i “ovo posljednje bi također trebao biti zadatak poezije, koja ima nešto i od retorike i od muzike” 14.

Lajbnicove ideje su u velikoj meri uticale na estetiku Baumgartena, Kanta i drugih nemačkih filozofa. "Genije Lajbnica uneo je dijalektički princip u teorijsku misao Nemačke. Njegovo sopstveno učenje pokazalo se kao pupoljak iz kojeg je izraslo moćno drvo nemačke klasične filozofije" 15. Takođe možemo reći da Leibniz stoji na početcima njemačke klasične estetike.

Johann Joachim Winckelmann

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Suštinu umjetnosti vidio je u oponašanju prirode. Ali oponašanje ljepote u prirodi može biti usmjereno na bilo koji pojedinačni predmet ili može spojiti opažanja čitavog niza pojedinačnih objekata. U prvom slučaju dobija se slična kopija, portret, u drugom - idealna slika. Prvi put je put do holandskih oblika, drugi - do opće ljepote Grka. Winkelmann smatra drugi put najplodnijim. Umjetnik se ovdje ne ponaša kao prepisivač, već kao pravi kreator, jer prije stvaranja slike izrađuje opći koncept ljepote, a zatim slijedi njen prototip. U tom svjetlu, sljedeća Winckelmannova izjava postaje jasna: „Kist kojim umjetnik radi prvo mora biti impregniran razumom.”

Dakle, polazna tačka u svim estetskim konstrukcijama za Winckelmanna je „opšta lepota“. Ovo drugo mu se čini kao neka vrsta prototipa, „duhovne prirode koju stvara samo um“. Idealna ljepota, prema Winckelmannu, nadilazi obične oblike materije i nadilazi njihova ograničenja. U budućnosti, Winkelmann nastoji da konkretizira svoje razumijevanje ljepote. S tim u vezi, on postavlja pitanje ideala čovjeka. Takav ideal pronalazi u staroj Grčkoj. Prema Winckelmannu, ovaj ideal našao je svoje umjetničko oličenje u Sofoklovom Filoktetu i skulpturalnoj grupi Laocoön. Winckelmann vidi veličinu antičkog čovjeka u njegovoj stoičkoj smirenosti, u činjenici da je ostvario unutrašnju pobjedu nad patnjom i nasiljem koji proističu iz vanjskog svijeta.

Dakle, ideal za Winckelmanna je uporna osoba, velika po svojoj smirenosti i strpljenju, sposobna za herojske napore duha da savlada patnju koja ga zadesi izvana. U svjetlu ovakvog tumačenja ideala čovjeka, postaje jasno zašto Winckelmann smatra da su „plemenita jednostavnost i smirena veličina“ zajednička i glavna odlika grčkih remek-djela. Winckelmann suprotstavlja princip plemenite jednostavnosti i smirene veličine s pompom, pretencioznošću i lažnom veličinom dvorske umjetnosti, kao i umjetnosti baroka.

Winckelmann čini procvat plastične umjetnosti u staroj Grčkoj zavisnim od političke slobode. Ističe da su Fidija i drugi veliki antički majstori stvarali ovakva izuzetna djela ne samo zahvaljujući talentu, marljivosti, srećnom uticaju morala i klime, već, prije svega, zahvaljujući osjećaju slobode, koji uvijek uzdiže dušu i nadahnjuje je. sa sjajnim idejama zahvaljujući javnom priznanju, a ne nagradama pokrovitelja.

Winckelmann se fokusira na starogrčke modele, kao demokratskije, a ne na rimske. Sve njegove simpatije su na strani demokratske Atine. Winckelmann se jasno suprotstavlja klasicizmu 17. vijeka, koji je, kao što je poznato, bio zasnovan na carskom Rimu. Ova činjenica je sama po sebi izvanredna, jer karakteriše Winckelmanna kao čovjeka demokratskih uvjerenja. Sve njegove rasprave o lepoti, kao i njegova idealizacija antičke grčke demokratije, prožete su strasnom čežnjom za slobodnom otadžbinom. Uzdižući antičku demokratiju, Winckelmann time osuđuje feudalni poredak Njemačke, koji potiskuje i uništava ljudsku ličnost. Čvrsto je uveren da je ideal ljudske lepote zasnovan na demokratskom sistemu i da lepota cveta samo tamo gde je sloboda. Winckelmann vidi primjer lijepe osobe u prošlosti, u helenskim klasicima, jer je samo tamo pronašao umjetnost koja se borila za razvoj svega plemenitog i lijepog u čovjeku, za pobjedu ljudskog u čovjeku. U tom smislu je razumljiva njegova borba protiv dvorske umjetnosti i pokroviteljstva umjetnosti.

Winckelmannovi vatreni snovi o holističkoj, herojskoj i lijepoj ljudskoj ličnosti, o slobodnoj otadžbini i velikoj umjetnosti jasno su antifeudalne prirode. Winckelmann je bio jedan od prvih njemačkih teoretičara umjetnosti koji je sa iskrenim patosom izrazio svoje ogorčenje zbog podlih puteva feudalne Njemačke. Nije slučajno što su veliki mislioci nemačkih klasika Lesing, Forster, Herder, Gete tako oduševljeno prihvatali Winkelmanove ideje. Winckelmann je postavio temelje buržoasko-revolucionarnom klasicizmu krajem 18. stoljeća.

Winkelmanove teorijske postavke izazvale su živu raspravu u drugoj polovini 18. veka.

4. Gotthold Ephraim Lessing

Jedan od prvih Winckelmannovih kritičara bio je Gotthold Efraim Lesing (1729-1781). Pojava Lesinga u njemačkoj književnosti predstavlja izuzetan istorijski događaj. Njegov značaj za njemačku književnost i estetiku je približno isti kao što su ga imali Belinski, Černiševski i Dobroljubov za Rusiju. Posebnost ovog prosvjetitelja je u tome što se, za razliku od svojih istomišljenika, zalagao za plebejske metode uništavanja feudalnih odnosa. Lessingovo raznoliko stvaralaštvo našlo je strastveni izraz misli i težnji njemačkog naroda. Bio je prvi njemački pisac i teoretičar umjetnosti koji je pokrenuo pitanje nacionalnosti umjetnosti. Lesingova teorijska studija “Laokoon, ili na granicama slikarstva i poezije” (1766.) činila je čitavu eru u razvoju njemačke klasične estetike.

Lesing pre svega izražava svoje neslaganje sa Winckelmannovim konceptom lepote. Winckelmann, dajući tumačenje Laokoona, pokušava u njemu pronaći izraz stoičke smirenosti. Trijumf duha nad tjelesnom patnjom je, po njegovom mišljenju, suština grčkog ideala. Lessing, navodeći primjere posuđene iz antičke umjetnosti, tvrdi da se Grci nikada nisu “stidili ljudske slabosti”. On se snažno protivi stoičkom konceptu morala. Stoicizam je, prema Lesingu, način razmišljanja robova. Grk je bio osjetljiv i znao je strah, slobodno je izražavao svoju patnju i svoje ljudske slabosti, „ali ga niko nije mogao spriječiti da obavlja poslove časti i dužnosti“.

Odbacujući stoicizam kao etičku osnovu ljudskog ponašanja, Lesing takođe proglašava da sve stoički nije scensko, jer može izazvati samo hladan osećaj iznenađenja. „Heroji na sceni“, kaže Lesing, „moraju otkriti svoja osjećanja, otvoreno izraziti svoju patnju i ne ometati ispoljavanje prirodnih sklonosti. Izvještajnost i prinudnost junaka tragedije ostavlja nas hladnima, a nasilnici na buskinama mogu samo u nama izazvati iznenađenje.” Nije teško uočiti da ovdje Lesing ima na umu moralni i estetski koncept klasicizma 17. stoljeća. Ovdje ne štedi ne samo Corneillea i Racinea, već i Voltairea.

U klasicizmu Lesing vidi najjasniju manifestaciju stoički ropske svijesti. Takav moralni i estetski koncept čovjeka doveo je do toga da se plastična umjetnost preferira nad svim ostalima, ili se barem daje prednost plastičnom načinu tumačenja životnog materijala (stavljanje crteža i slike u prvi plan, racionalističko načelo u poeziji). i pozorište, itd.). Sama likovna umjetnost tumačena je jednostrano, jer je njihovo područje bilo ograničeno samo na prikaz plastično lijepog, pa su klasicisti, poistovjećujući poeziju sa slikarstvom, krajnje ograničavali mogućnosti prve. Budući da slikarstvo i poezija, prema klasicistima, imaju iste zakone, iz toga se izvlači širi zaključak: umjetnost općenito mora napustiti reprodukciju pojedinca, utjelovljenje antagonizama, izražavanja osjećaja i zatvoriti se u uski krug. plastično lepog. Klasicisti su suštinski premestili dramatične sukobe strasti, pokreta i životnih sukoba izvan granica direktnog prikaza.

Za razliku od ovog koncepta, Lesing je izneo ideju da je „umetnost u modernim vremenima enormno proširila svoje granice. Sada oponaša, kako se obično kaže, svu vidljivu prirodu, čiji je ljepota samo mali dio. Istina i izražajnost su njegovi glavni zakoni, i kao što sama priroda često žrtvuje ljepotu višim ciljevima, tako je umjetnik mora podrediti svojoj osnovnoj težnji, a ne pokušavati da je utjelovi u većoj mjeri nego što istina i ekspresivnost dozvoljavaju. Zahtjev da se prošire mogućnosti umjetnosti u smislu najdubljeg odraza u njoj različitih aspekata stvarnosti proizlazi iz koncepta čovjeka koji je Lesing razvio u polemici sa klasicizmom i Winckelmannom.

Postavljajući granice između poezije i slikarstva, Lesing prije svega nastoji teorijski pobiti filozofsko-estetičke temelje umjetničkog metoda klasicizma svojom orijentacijom na apstraktno-logičku metodu generalizacije. To je, smatra Lesing, područje slikarstva i svih plastičnih umjetnosti. Ali zakoni plastične umjetnosti ne mogu se proširiti na poeziju. Lesing, dakle, brani pravo na postojanje nove umjetnosti, koja je svoj najživlji izraz dobila u poeziji, gdje su na snazi ​​novi zakoni, zahvaljujući kojima je moguće reprodukovati ono što pripada carstvu istine, izraza, i ružnoće.

Suština plastičnih umjetnosti je, prema Lessingu, da su one ograničene na prikaz cjelovite i cjelovite radnje. Umjetnik iz stalno promjenljive stvarnosti uzima samo jedan trenutak, koji ne izražava ništa što se smatra prolaznim. Svi zabilježeni „prolazni trenuci“ zahvaljujući nastavku svog postojanja u umjetnosti dobivaju takav neprirodan izgled da svakim novim pogledom njihov dojam slabi, i konačno cijeli predmet počinje u nama izazivati ​​gađenje ili strah.

U svojim imitacijama stvarnosti, plastična umjetnost koristi tijela i boje preuzete u prostoru. Njegov predmet su, dakle, tijela sa svojim vidljivim svojstvima. Budući da je materijalna ljepota rezultat usklađene kombinacije različitih dijelova koji se mogu odmah shvatiti jednim pogledom, ona se može prikazati samo u plastičnoj umjetnosti. Budući da plastična umjetnost može prikazati samo jedan trenutak radnje, umjetnost umjetnika se sastoji u odabiru trenutka iz kojeg bi prethodni i sljedeći postali jasni. Sama radnja je izvan okvira plastičnosti.

Zbog uočenih svojstava slikarstva, u njoj ne dolaze do izražaja individualnost, ekspresija, ružno i promenljivo. Plastična umjetnost reproducira predmete i pojave u stanju njihovog tihog sklada, trijumfuje nad otporom materijala, bez „razaranja uzrokovanog vremenom“. Ovo je materijalna ljepota - glavni predmet plastične umjetnosti.

Poezija ima svoje posebne zakone. Kao sredstva i tehnike u svojim imitacijama stvarnosti, ona koristi artikulirane zvukove koji se percipiraju u vremenu. Predmet poezije je akcija. Predstavljanje tijela ovdje se vrši posredno, kroz akcije.

Lesing vjeruje da je svaka umjetnost sposobna prikazati istinu. Međutim, obim i način njegove reprodukcije u različitim vrstama umjetnosti je različit. Za razliku od klasicističke estetike, koja je težila brkanju granica različitih vrsta umjetnosti, Lesing insistira na povlačenju stroge linije razgraničenja između njih. Svo njegovo razmišljanje ima za cilj da dokaže da je poezija, u većoj mjeri nego plastika, sposobna oslikavati svjetske veze, privremena stanja, razvoj radnje, morala, običaja, strasti.
Sam pokušaj uspostavljanja granica između umjetnosti zaslužuje ozbiljnu pažnju i proučavanje, pogotovo što Lesing traži objektivnu osnovu za ovu podjelu. Međutim, savremenici su na Laokoon gledali prvenstveno kao na zastavu borbe za realizam, a ne kao na visoko specijalizovanu istorijsku studiju umetnosti.

Lesing je dalje razvio probleme realizma u čuvenoj „Hamburškoj drami“ (1769). Ovo nije samo zbirka recenzija. U ovom radu Lesing analizira produkcije Hamburškog teatra i razvija estetske probleme umjetnosti. U potpunoj saglasnosti sa duhom prosvetiteljstva, on definiše njegove zadatke: umetnik nas mora „naučiti šta treba da radimo, a šta ne; da nas upozna sa istinskom suštinom dobra i zla, pristojnog i smiješnog; pokaži nam ljepotu prvog u svim njegovim kombinacijama i posljedicama... i, obrnuto, ružnoću ovog drugog.” Pozorište bi, prema njegovom mišljenju, trebalo da bude „škola morala“.

U svjetlu ovih izjava postaje jasno zašto Lesing posvećuje toliku pažnju pozorištu. Pozorište estetičari prosvjetiteljstva smatraju najpogodnijim i najučinkovitijim oblikom umjetnosti za promicanje obrazovnih ideja, pa Lesing postavlja pitanje stvaranja novog pozorišta, radikalno drugačijeg od teatra klasicizma. Zanimljivo je da Lesing shvaća stvaranje nove umjetnosti kao vraćanje izvornoj čistoti principa antičke umjetnosti, iskrivljenih i lažno interpretiranih od strane „Francuza“, tj. klasicista. Lesing se, dakle, suprotstavlja samo lažnom tumačenju antičkog naslijeđa, a ne antici kao takvoj.

Lesing snažno traži demokratizaciju pozorišta. Glavni lik drame trebao bi biti običan, prosječan čovjek. Ovdje se Lesing u potpunosti slaže sa dramskim principima Didroa, kojeg je vrlo visoko cijenio i kojeg je u velikoj mjeri slijedio.
Lesing se odlučno suprotstavlja klasnim ograničenjima pozorišta. „Imena prinčeva i heroja“, piše on, „mogu dodati pompu i veličanstvenost predstavi, ali ni najmanje ne doprinose njenoj dirljivosti. Nesreće onih ljudi čija je situacija vrlo bliska našoj, sasvim prirodno, najjače utiču na našu dušu, a ako saosjećamo s kraljevima, onda jednostavno kao ljudi, a ne kao kraljevi.”
Lesingov glavni zahtjev za pozorištem je zahtjev istinitosti.
Lessingova velika zasluga leži u tome što je umeo da ceni Šekspira, koga, uz antičke pisce - Homera, Sofokla i Euripida - suprotstavlja klasičarima.

III. Zaključak.

U istoriji čovečanstva bilo je mnogo kultura - originalnih, međusobno ne sličnih. Borbu između umiruće i nove kulture u nastajanju pratila je adekvatna promjena estetski principi i temelji društva. 16

Doba prosvjetiteljstva bila je velika prekretnica u duhovnom razvoju Evrope, utjecavši na gotovo sva područja života. Prosvjetiteljstvo se izražavalo posebnim stanjem duha, intelektualnim sklonostima i sklonostima. To su, prije svega, ciljevi i ideali prosvjetiteljstva - sloboda, blagostanje i sreća ljudi, mir, nenasilje, vjerska tolerancija itd., kao i čuveno slobodoumlje, kritički odnos prema vlastima svih vrsta , odbacivanje dogmi – i političkih i vjerskih. Prosvjetitelji su dolazili iz različitih klasa i staleža: aristokratije, plemića, sveštenstva, službenika, predstavnika trgovačkih i industrijskih krugova.

Estetska preferencija ovog vremena bila je privlačnost osobi, bez obzira na njenu društvenu pripadnost. 17

Uz osobine karakteristične za prosvjetiteljstvo u cjelini, a to su: antireligijska orijentacija, historijski optimizam i aktivno prosvjetiteljstvo naroda, njemačko prosvjetiteljstvo se odlikovalo time što je bilo prožeto borbom za ujedinjenje Njemačke.

IV. Bibliografija.

1. Filozofski enciklopedijski rječnik. - M., 1983

2. Borev Yu.B. Estetika. - M., 1988

3. Gurevich P.S. Kulturologija.- M.: “Umjetnost”, 1999

4. Kratak pregled istorije filozofije. Ed. M. T. Iovchuk, T. I. Oizerman, I. Ya. Shchipanova, M., 1971.

5. I.S. Narsky. Gottfried Leibniz. M., 1972

6. W. Leibniz. Odabrana filozofska djela. Per. E. Radlova. M., 1908

7. V.F. Asmus. Problem intuicije u filozofiji i matematici. M., 1965

8. Estetska kultura. – M.: 1996., RAS

1 Kratak pregled istorije filozofije. Ed. M. T. Iovchuk, T. I. Oizerman, I. Ya. Shchipanov.
M., 1971

2 I.S. Narsky. Gottfried Leibniz. M., 1972, str. jedanaest.

3 V. Leibniz. Odabrana filozofska djela. Per. E. Radlova. M., 1908, str. 38-40.

5 Ibid., str. 337

6 V.F. Asmus. Problem intuicije u filozofiji i matematici. M., 1965, str. 19

7 G.V. Leibniz. Novi eksperimenti o ljudskom umu. M.-L., 1936, str. 239.

8 Ibid., str. 240.

9 Ibid., str. 242.

10 Ibid., str. 246.

11 Leibniz. Nova iskustva..., str. 250.

12 Ibid., str. 254.

13 Citirano. željeznicom "Napredak u matematičkim naukama", tom 3, br. 1, 1948, str. 155-156.

14 Leibniz. Nova iskustva..., str. 309.

15 I.S. Narsky. Gottfried Leibniz, str. 225.

16 Gurevich P.S. Kulturologija.- M.: “Umjetnost”, 1999.- str.5..

17 Estetska kultura. – M.: 1996., RAS – str.126..

) - njemački likovni kritičar, začetnik modernih ideja o antičkoj umjetnosti i arheologiji.

Enciklopedijski YouTube

1 / 1

✪ Antikviteti: tri portreta (Winkelman, Houseman, Rostovtsev). ("Rim nakon Rima", predavanje četvrto)

Titlovi

Biografija

Sin siromašnog obućara, Winckelmann, uprkos izuzetno oskudnim materijalnim sredstvima, završio je gimnaziju u Berlinu i pohađao univerzitet u Haleu, gde je studirao uglavnom antičku književnost.

Nakon toga je prilično dugo bio kućni učitelj u različitim porodicama, a zatim je studirao medicinu na Univerzitetu u Jeni. Godine 1743-1748. radio je u školi u blizini Berlina, zatim postao bibliotekar kod grofa Bünaua u Nöttnitzu, gdje je, živeći u blizini Drezdena, imao priliku često vidjeti i proučavati umjetničko blago koje je tamo prikupljeno.

Ideje

Kako je pokazao Winckelmanov biograf Justi, na polju umjetnosti njegov prethodnik je bio francuski stručnjak za tu temu, grof Quelus.

Winckelmannova zasluga leži uglavnom u tome što je prvi otvorio put ka razumijevanju kulturnog značaja i šarma klasične umjetnosti, oživio interesovanje za nju u obrazovanom društvu i bio začetnik ne samo njene istorije, već i umjetničke kritike, za koje je predložio harmoničan, iako za naše dane zastarjeli sistem.

I. I. Winkelman je u „Historiji antičke umetnosti“ (1764) „razloge uspeha i superiornosti grčke umetnosti nad umetnošću drugih naroda“ pripisao uticaju „delimično klime, delom državne strukture i upravljanja, i mentalitet koji su oni izazvali, ali ništa manje od toga i poštovanje Grka prema umjetnicima i distribuciji i korištenju umjetničkih predmeta među njima."

Ime Winckelmanna, koji je drevnu grčku umjetnost proglasio najvišim dostignućem kulturne povijesti čovječanstva, povezuje se sa okretanjem “prema Grcima” interesovanja za antiku, koja je ranije bila uglavnom posvećena Starom Rimu.

Otkriće slijeda stilova u antičkoj umjetnosti, u čemu je naučnik uspio, bilo je usko povezano s odbacivanjem koje su barokna i rokoko umjetnost izazvala u njemu u odnosu na umjetnost visoke renesanse. Analogija s ovom promjenom ukusa stajala mu je pred očima posvuda, uključujući i kada je proučavao djela antičke umjetnosti, i pomogla mu da ih podijeli na istorijske etape.

Prema Winckelmannu, glavni zadatak umjetnosti treba da bude “lijepa”, kojoj podliježu pojedinačna istina, djelovanje i učinak; suština ljepote je u prikazu tipa koji stvara naša mašta i priroda; temelji se na pravilnim proporcijama, plemenitoj jednostavnosti, mirnoj veličini i glatkoj harmoniji kontura. Postoji, učio je Winckelmann, samo jedan.

Bibliografija

Od brojnih djela kroz koja je širio svoje zaključke i ideje, posebno su zanimljivi, pored navedenih: “Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst” (1753.), “Sendschreiben über die Gedanken vonder Nachahmung” i pripada ovom djelu “Dodaci” (1756.), “Anmerkungen über die Baukunst der Alten” (1761.), “Abhandlungen von der Empfindung der Schönen” (1763.), “Versuch einer Allegorie” (17. sa „Istorijom umetnosti“ „opsežno izdanje: „Monumenti antichi inediti“ (1767, 1768 i 1821).

Kompletna Winckelmannova djela objavili su Fernov, Heinrich Meyer, Schulze i Ziebelis (1808-1825, 11 tomova; ponovo u Augsburgu 1838. i narednih godina). U bogatoj literaturi o Winckelmannu i njegovim djelima može se ukazati na Goetheov esej "Winckelmann und sein Jahrhundert" (1805) i Justi, "Leben W." (1866-1872). Na ruskom, vidi studiju N. M. Blagovješčenskog (Sankt Peterburg, 1891).

Sin siromašnog obućara, Winckelmann, uprkos izuzetno oskudnim materijalnim sredstvima, završio je gimnaziju u Berlinu i pohađao univerzitet u Haleu, gde je studirao uglavnom antičku književnost.

Nakon toga, dugo je bio kućni učitelj u različitim porodicama, a zatim je studirao medicinu na Univerzitetu u Jeni; u 1743-1748 Radio je u školi u blizini Berlina, a zatim je postao bibliotekar kod grofa Bünaua u Netnitzu. Ovdje, živeći u blizini Drezdena, budući istoričar umjetnosti imao je priliku često vidjeti i proučavati umjetničko blago koje je tamo sakupljeno. Probudili su u njemu žarku ljubav prema klasičnoj antici i gađenje prema rokoko stilu koji je u to vrijeme dominirao njemačkom arhitekturom i plastikom.

Rad u Italiji

Želja da dođe do Rima i upozna se s njegovim spomenicima potaknula ga je da pregovara s papskim nuncijem Arkvintom o dobivanju mjesta u biblioteci kardinala Pasioneje, ali je neophodan uslov za to bio prelazak s luteranizma na katoličanstvo. Nakon pet godina oklijevanja, Winckelmann se 1754. odlučio na ovaj važan korak i sljedeće godine završio je u Rimu, gdje se zbližio sa slikarom Raphaelom Mengsom, prožet istim estetskim uvjerenjima i težnjama kao i on, te se potpuno posvetio na proučavanje antikviteta.

Obogativši svoje znanje i proširivši svoje poglede putovanjem u Napulj i posjetom Herkulaneumu i Pompejima, koji su nedugo prije izronili iz pepela Vezuva, sastavio je katalog zbirke dragulja barona Stosa u Firenci i nakon drugog putovanja u Napulj, počeo je objavljivati ​​“Historiju antičke umjetnosti” - glavno njegovo djelo, objavljeno 1764., ubrzo potom (1767.) dopunjeno “Bilješkama o istoriji umjetnosti” i potom prevedeno na francuski i druge jezike.

Smrt

Nakon što je ponovo posetio Napulj, otišao je, u pratnji vajara Kavaceppija, u Nemačku, ali je stigao samo do Beča, odakle se vratio u Italiju. Nedaleko od Trsta, Winckelmann je slučajno sreo zločinca Arcangelija, koji je upravo izašao iz zatvora. Pretvarajući se da je zaljubljenik u umjetnost, Arcangeli je zadobio njegovo povjerenje kako bi iskoristio medalje i novac koji su bili kod njega. U Trstu, gdje se Winckelmann namjeravao ukrcati na brod za Ankonu i zaustavio se nekoliko dana, Winckelmann je proveo noć kod Arcangelija, a ujutro je velikog naučnika izbo nožem pravo u krevetu i ukrao mu stvari.

Ideje

Kao što je pokazao Winckelmanov veliki biograf Justi, njegov prethodnik na polju umjetnosti bio je francuski stručnjak za tu temu, grof Quelus.

Winckelmannova zasluga leži uglavnom u tome što je prvi otvorio put za razumijevanje kulturnog značaja i šarma klasične umjetnosti, oživio interes za nju u obrazovanom društvu i bio začetnik ne samo njene povijesti, već i umjetničke kritike. , za koji je predložio harmoničan, iako za naše dane zastarjeli sistem.

Otkriće slijeda stilova u antičkoj umjetnosti, u čemu je naučnik uspio, bilo je usko povezano s odbacivanjem koje su barokna i rokoko umjetnost izazvala u njemu u odnosu na umjetnost visoke renesanse. Analogija s ovom promjenom ukusa stajala mu je pred očima posvuda, uključujući i kada je proučavao djela antičke umjetnosti, i pomogla mu da ih podijeli na istorijske etape.

Prema Winckelmannu, glavni zadatak umjetnosti treba da bude “lijepa”, kojoj su podređeni pojedinačna istina, djelovanje i učinak; suština ljepote je u prikazu tipa koji stvara naša mašta i priroda; temelji se na pravilnim proporcijama, plemenitoj jednostavnosti, mirnoj veličini i glatkoj harmoniji kontura. Postoji, poučavao je Winckelmann, samo jedna ljepota, koja ima bezvremensko značenje, budući da je inherentna samoj prirodi i njome se ostvaruje tamo gdje se milost neba, blagotvorni efekti političke slobode i nacionalni karakter sretno poklapaju, npr. Grci iz vremena Fidije i Praksitela. Čitava historija umjetnosti drugih naroda za njega je bila samo pozadina, koja je samo služila da ova istina zablista.

Njegov život je sličan životu Poslanika, odnosno podređen je Božijoj promjeni, a ne onome što bi on sam mogao učiniti od svog života - svojom voljom.

Rođen 1717. godine u Pruskoj u mjestu Stendal, u blizini Magdeburga, u porodici siromašnog obućara. Sudeći po poreklu, ispred njega je mogla da ga čeka samo teška potreba. Studirao je u školi prožetoj „pruskim duhom“, gde su predavali „nauku o poslušnosti“. Sam se učio čitajući djela antičkih autora, štoviše, na originalnim jezicima: italijanskom, latinskom, starogrčkom.

Sa 17 godina upisao je Univerzitet. Prema pruskim pravilima, osoba koja je stekla tako visoko obrazovanje mogla bi se uzdići jedan korak iznad lakeja, postajući kućni učitelj. Iznenada…

Godine 1748. Winckelmann je postao bibliotekar grofa Bünaua u Netnitzu, blizu Drezdena. U zajedničkom radu nastala je “Istorija njemačkih careva i njemačkog carstva”. Međutim, glavna stvar je prilika da se upoznate sa kolekcijom umjetničkih djela prikupljenih u Zwingeru - poznatoj Drezdenskoj galeriji, koja je već počela konkurirati Versaillesu.

Rezultat je esej pod naslovom: “Razmišljanja o oponašanju grčkih uzora u slikarstvu i skulpturi.” Glavna riječ, zahvaljujući kojoj će klasična tradicija dati nove moćne izdanke, izgovara se: IMITACIJA. Još malo i apologeti klasicizma će pognuti glave pred Winckelmannovom paradoksalnom tezom u formi...

POSTOJI SAMO JEDAN NAČIN U UMJETNOSTI za
KO ŽELI DA POSTANE VELIKI i, ako je moguće,
NEPONOVLJIV: OVAJ PUT JE IMITACIJA DREVNIH.

Winkelmanove „Misli“ zadivile su čitaoce jasnoćom pogleda na svet uhvaćen u njima. Djelo je predstavljeno izborniku Saksonije. Rekao je: "Ova riba treba da pliva u svojoj vodi", i dao divnom naučniku penziju od 200 talira.

Godine 1755. Winckelmann je prešao u katoličanstvo i otišao u Rim, gdje su mu otkrivena blaga vatikanskih zbirki. U glavnom gradu svijeta, Winckelmann proučava antičku skulpturu i dragulje: drago ili poludrago kamenje sa umetnutim (intaglio) ili isturenim (cameo) prikazom mitoloških i svakodnevnih scena. U vrijeme kada naučnici nisu mogli posjetiti Grčku, koja je bila pod turskom vlašću, dragulji su zapravo bili jedini original dostupan za direktno proučavanje.

Godine 1764. u Drezdenu je objavljena Winkelmanova Istorija antičke umetnosti. Knjiga se odmah širi širom prosvećene Evrope, uključujući Katarininu Rusiju.

Uspjeh eseja premašuje sva očekivanja koja se mogu zamisliti najluđom maštom. Winckelmann postaje član dvije akademije - Rimske (Sv. Luka) i Londonske. Saksonski izborni knez polaže pravo na izvanrednog naučnika i traži njegov povratak u Drezden.

Godine 1767. nevoljko, kao da osjeća nešto nepopravljivo, kreće na povratni put. U Beču je naučnik dočekan sa počastima kao trijumfant. Nagrađeni su vrednim poklonima i četiri zlatne medalje, što je imalo zlu ulogu u njegovoj sudbini. Pokazuje nagrade svom saputniku, za kojeg se ispostavlja da je kriminalac koji je upravo odležao u zatvoru...

Winckelmanna, koji je pobjednički izdržao najteža iskušenja, dostigavši ​​vrhunac mudrosti i slave u 51. godini, ubio je čovjek iz drugog svijeta, gdje nema vrhova - samo pada u ponor nedostatka duhovnosti.

Cela Evropa je oplakivala gubitak naučnika čije su zasluge za doba prosvetiteljstva bile velike i neosporne. Klasično obrazovanje 18. - 19. vijeka zasniva se na “Historiji antičke umjetnosti” koju je napisao Winckelmann. Po prvi put je rekao nešto što je za ova dva vijeka postala istina koja ne zahtijeva dokaze.

SVAKI (LJUDI) TEŽI LIJEPOM U SVOJEM,
ALI SAMO GRCI SU TO USPJELI DA PRVE.

Da bismo saznali zašto je Evropa, uključujući i Rusiju, povjerovala u ovu tezu, otkrijmo sadržaj dva koncepta naučnika. Prvi će razjasniti razloge superiornosti grčke umjetnosti. Drugi će pokazati suštinu lepote koja je svetu dala doba prosvetiteljstva.

POSTOJE TRI RAZLOGA ZA SUPERIORNOST UMETNOSTI GRKA:

UTICAJ NEBA,
UTICAJ OBRAZOVANJA,
UTJECAJ IMIŽA ODNOSA.

1. UTICAJ NEBA- položaj zemlje, klima, ishrana, utisnuta u izgled ljudi i njihov način razmišljanja...

Lice neprestano odražava dušu, ili, bolje rečeno,
karakter nacije. Što je priroda bliža nebu Grčke,
izgled njene djece je ljepši, uzvišeniji i veličanstveniji.
Um podržan jakim, zdravim tijelom,
mogao razvijati sve svoje aktivnosti.

Gospode o čemu priča, nebo Grčke je i dalje isto, ali Heleni, kao da ih nema, još uvek nisu? Nemojmo se svađati pod kojim nebom će se roditi ljepša djeca. Složimo se da veza sa nebom i zemljom daje snagu čovjeku. Štaviše, prema Winckelmannu, grčka umjetnost nije zanimljiva sama po sebi, već kao način saznanja koji „treba da nas odvede do istine“. Da bismo razumeli ovu istinu, pratimo dalji razvoj misli velikog prosvetitelja...

1. 1. UTICAJ OBRAZOVANJA.

Nijedan narod nikada nije pridavao toliki značaj lepoti...
Ljepota se smatrala vrlinom koja daje pravo
za besmrtnost, a tome je doprinijela i grčka historija
popis osoba obdarenih ljepotom.
Mudri je tada uživao najveću čast
i bio je poznat u svakom gradu kao naš bogataš.
Umetnik je uživao isto poštovanje...
Mnogi hramovi su bili pinakoteke - slikarske galerije:
izložili su slike najboljih majstora.
Jedna od glavnih molitvi Grka bila je molba
o očuvanju pamćenja: svaki majstor,
poboljšao u vještini, mogao s vremenom
računajte da ćete ovekovečiti svoje ime.
Najveća slava u očima naroda bila je pobeda u
Olimpijske igre. U ovoj manifestaciji učestvovao je cijeli grad pobjednika, jer je uspjeh jednog uveličao sjaj cijele domovine. Građanin koji je doprinio veličini svoje domovine zaslužio je nagradu u vidu statue. Da bi se u potpunosti shvatio uticaj umjetnosti na Grke, treba se sjetiti s kakvom su žurbom grčki gradovi stekli lijepe spomenike i cijeli narod je preuzeo na sebe troškove nabavke statue boga ili pobjednika na igrama.

1. 1. 1. 1. 1. UTJECAJ IMIŽA ODNOSA.

         U vladi i vladi je vladala sloboda
         strukture zemlje, bio je jedan od glavnih impulsa
         umjetnost Grčke. Ovo je bilo kraljevstvo slobode.
         Kasnije su se tirani podigli, ali samo ponegdje
         cijeli narod nikada nije priznao ni jednog vladara.
         Zato niko nije imao ekskluzivno pravo na veličinu
         među sugrađanima i za besmrtnost na račun drugih ljudi.

         Grčki način razmišljanja bio je plemeniti izdanak slobode.
         Zato je umjetnost procvjetala.

         Razmislite o tome, molim vas, i bićete šokirani. Pred nama je pomno razrađen obrazovni katekizam koji bi trebao dati “građanina koji doprinosi veličini domovine”.

         Ovo je, zaista, katekizam: učenje koje vas tjera da razmišljate o Vječnosti. Tačnije, o “ovjekovječenju nečijeg imena” ili besmrtnosti. Shodno tome, Vječnost je ovdje drugačija - ne kršćanska sa Smakom svijeta, Posljednjim sudom i zasluženom nagradom, već, naprotiv, neodvojiva od zemaljske slave imena, od zemaljskog sjaja Otadžbine. Ovdje je Prosvjetljenje Vječnosti, koje se može postići težnjom ka savršenstvu.

         Glavno sredstvo za postizanje tako uzvišenog cilja je obrazovanje kroz umjetnost, koje omogućava ljudima da shvate i cijene Ljepotu, neodvojivo od štovanja mudrosti, poštovanja prema umjetnicima i, naravno, marljivosti u radu - „poboljšanja vještine“.

         Glavni uslov za postizanje tako visokog cilja je slobodoumlje. Kažete, nema potrebe za rezervama: istinske slobode na Zemlji nikada nije bilo? Nešto drugo je zanimljivije. Uklonite li Grke, ustati će Pruska, “priznajući vladara koji je sebi prisvojio isključivo pravo na veličinu i besmrtnost na račun drugih ljudi”. Ovo je situacija, koja pokazuje da je Winckelmann, ovaj plemeniti izdanak prosvjetiteljstva, sebi mnogo dozvolio, a monarsi su, da bi izgledali prosvećeni, bili primorani da izdrže mnogo. Nastavite čitati "Historiju"...

         Duša žedna lepote je uzdignuta i oplemenjena,
         prožet time...
         Ljepota je cilj umjetnosti, jedna od najvećih tajni prirode,
         čiji efekat vidimo i osećamo na sebi...

         Ljepota je zadovoljstvo. Sretan je onaj ko je našao najčistije
         izvore umjetnosti i od njih može utažiti svoju žeđ...

         Winckelmann s velikim oprezom preuzima zadatak definiranja suštine ljepote, s pravom vjerujući da taj zadatak nije lak. “Kad bi samo definicija ljepote bila geometrijski precizna! I zato, jasno razumjeti njegovu suštinu je poduhvat koji su mnogi poduzeli, ali uvijek neuspješno.” Međutim, drugi koncept se jasno pojavljuje u prezentaciji...

         SUŠTINA LJEPOTE, PREMA WINKELMANNU, TAKOĐE JE TROSTRUKA:
         NJEGOVA SVOJSTVA: PLEMENITA JEDNOSTAVNOST
         I TIHA VELIČINA.
         NJEGOV IZVOR JE IMITACIJA PRIRODE,

         1.Prvo svojstvo ljepote je NOBLE SIMPLICITY

         Prava ljepota je krajnje jednostavna, čista je,
         bez boje i ukusa, kao najčistija izvorska voda.

         Glavni znak lepote je ta plemenita jednostavnost,
         koji se pojavljuje u okretima glave,
         u opštim obrisima, u naborima odeće.

         Oblici najveće ljepote su tako jednostavni i plemeniti,
         da izgleda kao da je stvoren bez ikakvog truda,
         pojavila se kao misao i ispunila se u jednom dahu.

         2.Drugo svojstvo ljepote je QUIET GREATNESS

         Strasti se ne mogu prikazati spolja, a da ne naruše ljepotu,
         koji smiruje strasti.
         Tiho veličanstvo priliči bogovima.
         Najveća ljepota se pojavljuje arogantnoj gomili,
         čak i odbojan. Ne može a da se ne otkrije mudrima,
         da ovako treba da se ogleda duša:
         ne nasilno, već kao kroz laganu, vodenu površinu.

         Jedno od svojstava ljepote je milost: razboritost
         flertovanje Izražava se mekim, valovitim linijama.
         Ona veličini daje pristupačnost i lepotu.
         Ona se manifestuje u lakoći svih radnji.
         Ako figura drži haljinu, onda je poput paučine.

         Uglavnom se izražava ponos pred licem Apolona
         u bradi i donjoj usni, ljutnja u nozdrvama i prezir
         u poluotvorenim ustima; u drugim delovima ovog božanskog
         milost vlada na glavi, a ljepota je proizvodi
         potpuno čist utisak, kao sunce,
         čija je slika božanstvo.

         3.Izvor lepote - IMITACIJA PRIRODE.

         Lica treba učiniti sličnima, ali u isto vrijeme
         najljepši - najviši zakon koji svi priznaju
         grčki umjetnici.

         Najviša ljepota nije svojstvena nijednom licu, nijednom
         kretanje duše. Pozajmljuje se od jednog ili naplaćuje
         iz mnogih u jednu savršenu celinu.

         Ljepota nije slijepo kopiranje onoga što oko vidi,
         i reprodukciju tih njenih idealnih crta,
         koju um kontemplira, shvatajući suštinu postojanja,
         univerzalne harmonije raširene u prirodi.

         Najvišu - idealnu ljepotu smišlja božanski um,
         kako je tvrdio Platon, a reproducira ga umjetnik,
         sa kontemplirajućim umom njegove uzvišene strane.

         Grčke statue - šta je priroda stvorila zajedničkim naporima,
         misli i umetnosti. ...najljepši ljudi imaju manire
         obično su mirni i prijateljski raspoloženi, za najveću ljepotu
         može se zamisliti samo kroz refleksiju.

         Ovo je "imitacija prirode": u duhu Platonovih ideja,
         koji je došao iz klasike da da klasicizam...
         Tu je Vrhunska ljepota - Idealna.
         Kreiran je od strane Božanskog Uma.
         Izliva se u Prirodu u obliku Univerzalnih harmonija.

         Najviša, Božanska, lepota se ne može shvatiti
         slijepo kopiranje onoga što oko vidi.

         Božanska ljepota je shvatljiva samo spekulativno:
         kroz kontemplaciju - potpuno uranjanje u vidljivo,
         u kojoj se otkriva Suština bića.

         Razmatrajući umom uzvišene strane Ljepote,
         čovjek može ponovo stvoriti božanski ideal...
         I ne samo u umjetničkim djelima.
         On sam može postati lijep - poput Boga.
         I spolja i pokretima vaše duše.

         Šta kažete, divni tvorci prosvetiteljstva? Ideal se ne može utjeloviti u zemaljskom svijetu, makar samo zato što ideal nije stvaran. To znači da je put poboljšanja koji predlažete iluzoran. San je lep i... opasan. Kada se morate probuditi, to će se sigurno pretvoriti u užas - krv i užas! "Giljotina, zabavite se, svi idu na giljotinu!"

         Stani! Idemo ispred sebe: u vremenu koje je Winckelmannu bilo strano. To će potresti Evropu 25 godina kasnije, kada izbije Velika francuska revolucija. Do isteka roka, pratimo sa skromnim divljenjem tok Winckelmannove misli...

         LJEPOTA JE GLAVNO SREDSTVO TRANSFORMACIJE SVIJETA
         U SKLADU SA KORISTIMA KOJE SE DAJE POZNAVANJEM ISTINE.

         Da, da, razumijevanje ISTINE je temeljna osnova transformacije. DOBRO (Univerzalno) je rezultat transformacije. LJEPOTA (Ideal) je sredstvo njihovog stvarnog postojanja. Primarni zadatak je nastanak SAVRŠENOG ČOVJEKA: djela prirode, misli i umjetnosti u izgledu, u stanju duše i duha.

         Takvih ljudi je bilo ne samo u „zlatnom dobu“ Rusije.
         Nebo nad Sankt Peterburgom je i dalje isto.
         Gdje su mu najbolja djeca? Gdje?..

Johann Joachim Winckelmann

Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) bio je najveći teoretičar umjetnosti i najistaknutiji stručnjak za antiku svog vremena. I premda su njegova djela bila posvećena prvenstveno likovnoj umjetnosti, a prije svega skulpturi i arhitekturi, njegove su ideje utjecale na cjelokupnu kulturnu atmosferu Njemačke u drugoj polovini 18. i početkom 19. stoljeća, posebno na zrelog Goethea i Schiller, o mladom Hölderlinu, Hegelu, Schellingu, ranom Fr. Schlegel.

U velikoj mjeri zahvaljujući Winckelmannu, došlo je do radikalne revizije pogleda na antiku ne samo u Njemačkoj, već iu Europi u cjelini. Ova revizija se uglavnom sastojala u priznavanju primata helenske umjetnosti nad rimskom, u isticanju jednostavnosti morala, dubine i iskrenosti osjećaja koje izražava grčka umjetnost i književnost. Ali, možda, ono što je Winckelmann dao njemačkoj i evropskoj kulturi bio je holistički koncept helenskog “slobodnog čovječanstva” (Goethe) kao osnove lijepe i savršene umjetnosti, uzdižući ljudsku dušu i njegujući to slobodno čovječanstvo u modernim vremenima. U eseju o Winkelmannu B.Ya. Gaiman piše: „U umjetnosti drevne Helade otkrio je odraz davno izgubljenog „lijepog čovječanstva“ i suprotstavio ga kao normu i ideal poniženom, obespravljenom čovjeku feudalnog (i buržoaskog) društva. Pridajući, zajedno sa drugim prosvetnim radnicima, veliki značaj vaspitnoj ulozi umetnosti, njenoj zaraznoj funkciji, pozvao je moderne umetnike da „imitiraju Grke“, odnosno da ožive sliku punopravne ličnosti u umetnosti.

U stvaranju svog koncepta, Winckelmann je pozvao Nemce - i Evropljane uopšte - da razmisle o nevoljama moderne stvarnosti, o njenoj nedoslednosti sa uslovima slobodnog čovečanstva. Čak su i oni nemački prosvetitelji koji se nisu u potpunosti slagali sa Vinkelmanom u njegovim pogledima na antiku, shvatili su značaj onoga što je učinio. Tako je Lesing, koji je visoko cijenio antičko naslijeđe, ali je polemizirao sa Winckelmannom, napisao ubrzo nakon njegove prerane i nasilne smrti: „Niko ne može cijeniti ovog pisca više od mene“ (pismo I. A. Ebertu od 18. oktobra 1768.). I u pismu K.F. Nikolaj: „Ja bih ovom piscu rado poklonio nekoliko godina svog života“ (5. jula 1768.). Herder, otkrivač historijskog pristupa umjetnosti i razumijevanja njenog nacionalnog identiteta, koji nije prihvatio ideju helenske umjetnosti kao obaveznog standarda za sva vremena i narode, ipak, u članku „Spomenik Johannu Winckelmannu“ (1778), pisao je o Winckelmannovom glavnom djelu - "Istorija antičke umjetnosti": „Ja Pročitao sam je, mladalački osećajući radost jutra, kao pismo od neveste izdaleka, iz izbledele srećne ere, iz zemlje plodne klime.”

Vinkelmanov jezik i stil takođe su ostavili poseban utisak na njegove savremenike. Bez sumnje, bio je izvanredan majstor riječi. Herder je više puta primetio „pindarsku” uzvišenost njegovog stila u odsustvu pompe i tvrdio: „Stil njegovih spisa ostaće na visokom poštovanju sve dok nemački jezik živi.” U „Winkelmannu i njegovo vreme“ (1805), jednom od najvažnijih manifesta „vajmarskog klasicizma“, Gete je o Winkelmanu napisao: „... on se u svojim opisima pojavljuje kao pesnik, štaviše, odličan i neosporan. kipova iu gotovo svim njegovim radovima kasnog vremena. Njegove oči vide, čula hvataju neopisive kreacije, a on ipak osjeća upornu želju u riječima i slovima da im se približi. Čitaocu, slušaocu, mora se prenijeti potpuna ljepota, ideja iz koje je proizašla njena slika, osjećaj koji u njoj izaziva kontemplacija. I, pregledavajući cijeli arsenal svojih sposobnosti, postaje uvjeren da je prisiljen pribjeći najjačem i najvrednijem od svega što ima. On mora postati pjesnik, mislio o tome ili ne, htio to ili ne. (u daljem tekstu preveo N. Mal) .

Winckelmann je zaista bio čovjek izvanredno nadaren po prirodi. Upravo ta, kao i nepokolebljiva volja i upornost, izuzetna strast za znanjem i ljubav prema umjetnosti omogućili su mu da postane ono što je postao. Postigao je visine znanja i slave po cijenu nevjerovatnih napora, uprkos poteškoćama i okrutnostima sudbine. „Siromašno djetinjstvo, nedovoljno obrazovanje u adolescenciji, fragmentarno, raštrkano učenje u adolescenciji, teškoće učiteljskog položaja i sve ono što naučite na tako ponižavajućem i teškom polju, on je izdržao zajedno sa mnogima. Winckelmann je navršio trideset godina, a da nije uživao ni jednu naklonost sudbine; ali u njemu su bile klice željene i moguće sreće.”

Winckelmann je bio sin siromašnog obućara iz pruskog grada Stendhala (regija Altmark). Od ranog djetinjstva postao je svjestan okrutne potrebe koja ga je proganjala dugo u odrasloj dobi. Dok studira u latinskoj školi, vodi poluprosjački način života: zajedno sa drugim siromašnim učenicima skuplja milostinju, luta ulicama i pjeva duhovne pjesme. Potom je Winckelmann studirao u “Gimnaziji u Kelnu” u Berlinu (1735–1736), ali je studije morao da se kombinuje sa odgajanjem rediteljeve dece i podučavanjem, inače je jednostavno bilo teško preživeti. Međutim, u njemu je neobično jak duh znanja, a posebno divljenje prema Drevnom svijetu, koji sam otkriva korak po korak.

Još dok je bio u latinskoj školi, Winckelmann se zainteresovao za antičku poeziju, u početku rimsku poeziju. Tada je već u berlinskoj gimnaziji otkrio grčku književnost. Antička poezija je neka vrsta tajnog utočišta njegovog srca; u ovom svijetu on se osjeća slobodnim. Dok je još bio tinejdžer, bio je neobično oštro svjestan slikovne, plastične snage Homerovih riječi i slika koje su stvarali Eshil, Sofoklo i Euripid. Nestrpljiv je da vidi prekrasne drevne statue bogova i heroja, ali ispunjenje te želje čini se apsolutno nezamislivim za školarca iz siromašne porodice. Značajno je da je Vinkelman upravo iz poezije došao do plastike, a od Homera i Sofokla do Fidije.

Želi jedno – studirati antičku umjetnost, ali zbog stipendije mora upisati teološki fakultet Univerziteta u Haleu (1738–1740). Međutim, Winckelmann provodi više vremena ne u učionicama, već u biblioteci, gdje proučava svoje omiljene Grke. Proučava i djela engleskih deista i čita A. Popea. U to vrijeme izbila je kontroverza između pijetističkih teologa i deista, koja je Winckelmanna veoma zainteresovala. Često pohađa predavanja Sigmunda Jacoba Baumgartena, jednog od osnivača racionalističkog trenda u luteranskoj teologiji, bliskog po stavovima deizmu. Sačuvane su Winckelmannove đačke sveske koje sadrže brojne odlomke iz J. Tolanda, P. Baylea, M. Montaignea. Samostalno je naučio čitati francuski i engleski, a kasnije u Drezdenu i italijanski. U Haleu je Vinkelman slušao i predavanja Aleksandra Gotliba Baumgartena o logici, metafizici i antičkoj filozofiji (čuvena Baumgartenova estetika još nije bila napisana).

Dakle, Winckelmann, uprkos očiglednoj spoljašnjoj nesistematičnoj prirodi svojih studija, akumulira u sebi univerzalno humanitarno znanje (kao što Didro akumulira u sebi svo znanje akumulirano u njegovom veku). Značajno je da Winckelmann nakon diplomiranja na Teološkom fakultetu nastoji dodatno proširiti svoje vidike i odlazi na Univerzitet u Jeni da tamo studira medicinu i prirodne nauke. Međutim, šest mjeseci kasnije bio je prisiljen napustiti Jenu zbog nedostatka sredstava.

Od 1743. do 1748. Winckelmann je predavao klasične jezike u gimnaziji u Seenhausenu, nedaleko od Stendhalovog rodnog grada. Ovo iskustvo bilo je izuzetno bolno za njega, jer su njegovi pokušaji da svojim učenicima usadite ljubav prema starim jezicima i književnosti naišli na potpunu ravnodušnost. Osim toga, lokalni svećenici su podigli oružje protiv slobodoumnog učitelja. Kao rezultat toga, Winckelmann je prebačen na podučavanje u mlađi razred, gdje je mogao računati na razumijevanje u još manjoj mjeri. Zarađuje bukvalno pare i primoran je da drži mnoge privatne časove. Pa ipak, smanjivši san, zamenivši ga nekoliko sati drijemanja u stolici, nastavlja da proučava svoje omiljene Grke i Rimljane noću. Tokom godina samostalnog studiranja, Winckelmann je akumulirao izuzetno znanje iz oblasti antičke filologije i zadivio svoje poznanike svojom sposobnošću, čak i ovdje u pruskoj divljini, da pronađe potrebne knjige na različitim jezicima. Da bi to učinio, ponekad odlazi na duga planinarska putovanja kada sazna da se na nekom susjednom imanju pojavila rijetka knjiga.

Sve gušeći se u Pruskoj, koju naziva zemljom „najokrutnijeg despotizma i ropstva koje se može zamisliti“, Winckelmann sanja da se preseli u Sasku, bliže njenoj prijestolnici Drezdenu, gdje je do tada već bila velika zbirka remek-djela umjetnosti. nagomilane, uključujući i drevne. Krajem 1748. prihvatio je poziv grofa Heinricha von Bünaua da preuzme mjesto bibliotekara na njegovom imanju u Nötnitzu kod Drezdena. Bünau je odlučio da napiše "Historiju Carstva", a dužnosti bibliotekara uključivale su pripremu preliminarnih materijala, izvoda iz drevnih rukopisa i sređivanje dokumenata. Ovdje je Winckelmann također u siromaštvu, prima bednu platu. Još uvijek mora podučavati u slobodno vrijeme i još uvijek treba dobrotvorne obroke za siromašne. Ali nagrađen je činjenicom da može proučavati knjige iz bogate biblioteke grofa Bünaua. Posebno su ga zanimala djela Voltera i Montesquieua, posebno rasprava o duhu zakona (1748). Inspirisan francuskim prosvetiteljima, Winckelmann je napisao članak „Misli o usmenom izlaganju nove istorije“ (1755; objavljen posthumno). U njemu on predlaže da se od uobičajenog opisa vladavine monarha, ratova i intriga povjesničarima pređe na potragu za obrascima koji pokreću povijest, određujući uspon i pad država i naroda, uspon i pad kultura. Tako već napipa svoj pristup istoriji kulture i umjetnosti.

Međutim, Winckelmannova glavna radost tokom šestogodišnjeg boravka u Nötnitzu bila je prilika da dođe u Drezden, gdje su pohranjene najveće njemačke zbirke umjetničkih djela - italijansko renesansno slikarstvo, slike francuskih i holandskih umjetnika, arhitektonski i skulpturalni spomenici u baroku. i rokoko stilovima. Ovdje se u velikim količinama donose i antičke statue iz Italije, sa iskopina, ali većina njih još nije dostupna za razgledanje.

Susret sa umetnošću u Drezdenu pokazuje se odlučujućim u sudbini Winckelmanna. Prednost daje antičkoj umjetnosti i umjetnosti italijanske renesanse koja joj je orijentirana. Ovdje se rodio sa strasnom željom da posjeti Italiju, u kojoj su se u to vrijeme iskopavanja odvijala gotovo posvuda, a uz rimske antikvitete otkopane su iz zemlje i grčke antike (posebno na jugu, na Siciliji, gdje je bilo grčkih kolonije, a prije svega u Napulju). Naravno, Winckelmanna je još više privlačila Grčka, ali je u to vrijeme bila pod vlašću Turskog Otomanskog carstva, a posjet Evropljanima bio je praktički nemoguć i bremenit životnom opasnošću.

Međutim, za jadnog Winckelmanna, putovanje u Italiju je bio san. Ipak, najneostvarljiviji, ali najstrastveniji snovi ponekad se ostvare. Winkelmannu je u pomoć pritekao slučaj, iza kojeg je postojao određeni obrazac. Bogatu biblioteku u Nötnitzu posjetio je, između ostalih, i papski nuncij na dvoru u Drezdenu - kardinal i grof Alberigo Arquinto (od 1697. godine vladari pretežno luteranske Saksonije smatrani su poljskim kraljevima i ispovijedali su katoličanstvo). Arquinto je skrenuo pažnju na Winckelmannovo široko poznavanje antike i odlučio da Rimu učini dvostruki poklon: prvo, da pošalje najboljeg savjetnika za antičku umjetnost u aristokratske krugove ljubitelja antikviteta, od kojih su mnogi bili njegovi prijatelji i poznanici; drugo, ugoditi samom papi preobraćenjem jednog od „tvrdoglavih“ Saksonaca u katoličanstvo.

Arquinto i izborni ispovjednik, isusovac otac Rauch, obećali su Winckelmann-u da će za njega dobiti dvije godine izbornu stipendiju za putovanje u Rim i tamo proučavanje antikviteta, što je postavilo kao uvjet za prelazak na katoličanstvo. Odluka nije bila laka za Winkelmanna. Ipak, smatrao je da je ostvarenje njegovog sna vrijedno promjene vjere. Goethe piše: „...Winckelmann, nakon što je napravio svoj potpuno smišljen korak, izgleda zabrinut, uplašen, uznemiren, pun zbunjenosti pri pomisli na to kakav će utisak njegov postupak ostaviti, posebno, na grofa, njegovog prvog dobrotvora. Kako su duboke, lijepe i istinite njegove iskrene izjave po ovom pitanju! Jer, naravno, svako ko promijeni svoju vjeru ostaje, takoreći, poprskan nekom vrstom prljavštine, od koje se čini nemoguće očistiti. .. za samog Winckelmanna nije bilo ničeg privlačnog u katoličkoj religiji. U njoj je vidio samo maskenbal koji je nabacio na sebe, i to je sasvim direktno izrazio. Kasnije se očigledno nije dovoljno pridržavao njenih rituala, možda čak i izazivajući sumnju kod nekih njenih revnih pristalica svojim slobodnomislećim govorima; na ovaj ili onaj način, ali tu i tamo pokazuje strah od inkvizicije.”

Godine 1754. Winckelmann je prešao u katoličanstvo, a 1755. je otišao u Italiju, opremljen stipendijom i preporukom. Iste 1755. godine, čak i prije Winckelmannova odlaska, objavljeno je njegovo prvo značajno djelo, koje je već sadržavalo glavne odredbe njegovog koncepta - "Misli o oponašanju grčkih djela u slikarstvu i skulpturi" ("Gedanken" uber die Nachahmung der Griechischen Werke u der Malerei und Bildhauerkunst").

Winckelmann je bio veoma dobro primljen u Rimu. Strast prema umjetnosti, a posebno prema antikvitetima, smatrala se dobrom formom u aristokratskim krugovima. Winckelmannovo opsežno znanje bilo mu je ovdje po volji. Štaviše, kao konvertit i kumče uticajnog Arkvinta, bio je pod pokroviteljstvom samog pape. Winckelmann je u Italiji pronašao mnoge istomišljenike, uključujući svog sunarodnika, poznatog saksonskog umjetnika Antona Raphaela Mengsa (1728–1779). Mengs je postao blizak Winckelmannov prijatelj, a Mengsova evropska slava doprinijela je širenju Winckelmannovih ideja u umjetničkim krugovima Njemačke, Francuske i Engleske.

Winckelmann je ostao u Rimu i nakon što je stipendija završila. Razni aristokrati i prelati, ljubitelji umjetnosti koji se međusobno nadmeću, pozivaju ga k sebi. Godine 1759. nastanio se kod kardinala Albanija, u njegovoj novoizgrađenoj vili, koja je bila ukrašena bogatom zbirkom antičkih statua. Winckelmann vrlo često posjećuje Napulj kako bi direktno promatrao iskopine. Izuzetno je sretan kada se otkriju nove antičke statue, koje još nisu poznate u svijetu, doduše oštećene, ponekad samo torzoi, ali nose nevjerovatnu ljepotu i energiju. Winckelmann odmah nastoji da ih opiše i klasifikuje. Tako se 1759. godine pojavio njegov čuveni opis Belvederskog torza, koji predstavlja novu riječ u istoriji umjetnosti, ali istovremeno i prava prozna pjesma, koja veliča duhovnu ljepotu čovjeka i njegovu najveću vještinu. Torzo Belvedere je lišen glave, ruku i nogu, međutim, čak i u ovom naizgled “patrnju” tijela, koji je isklesao nepoznati veliki majstor, Winckelmann vidi kako je “kreativna ruka majstora sposobna produhoviti materiju, ” kako se “moć misli može izraziti i u drugom dijelu tijela osim u glavi” (u daljem tekstu preveo A. Alyavdina). Povjesničari umjetnosti još uvijek se spore oko toga koga prikazuje Belvedere Torso, ali, prema Winckelmannovoj verziji, to je Herkul u trenutku transformacije u božanstvo. Winckelmann, takoreći, "apsorbuje" epizode herojske biografije Herkula koje mu je poznato u pojedinačne detalje tijela isklesanog u mermeru. Tako ramena (tačnije, njihovi ostaci) podsjećaju da je upravo na njihovoj „prostornoj moći“ počivao nebeski svod, veličanstvena ispupčena prsa - da su na njima „slomljeni div Antaeus i trotjelesni Gerion.. .” Glavna stvar koju Winkelmann ističe u umjetnosti drevnog majstora i njegovom stvaralaštvu - jedinstvo savršenog tijela i savršenog duha, želja da se stvori lik idealne osobe: “Nepoznata moć umjetnosti vodi misao kroz sve podvizima svoje snage do savršenstva njegove duše... Slika heroja koju je on stvorio ne daje prostora nikakvim mislima o nasilju i razuzdanoj ljubavi. U tihom tjelesnom miru otkriva se ozbiljan, veliki čovjek, koji je iz ljubavi prema pravdi, izlažući se najvećoj nedaći, dao sigurnost zemljama i mir stanovnicima.” B.Ya. Gaiman s pravom primjećuje: „...Winckelmann kombinuje rijetku sposobnost vizualne percepcije i prijenosa putem jezika svih detalja fizičkog izgleda... sa osebujnom rekonstrukcijom duhovnog izgleda zarobljene osobe. ...u interpretaciji torza Belvedere, glas pjesnika pridružuje se glasu istraživača.”

Godine 1764. objavljeno je Winckelmannovo glavno djelo, “Istorija antičke umjetnosti” (“Geschichte der Kunst des Altertums”), na kojem je radio osam godina. Winckelmannova slava je tolika da mu je Papa dao titulu "Predsjednika antikviteta", čime je učvrstio njegov autoritet kao najvećeg stručnjaka za antičku umjetnost. Ovo dodatno jača Winckelmannov status naučnika, ali on mora platiti za tako neobičnu titulu s pomalo opterećujućim obavezama: on mora biti svojevrsni vodič kroz rimske i grčke antikvitete za slavne turiste koji posjećuju Papu i jednostavno putuju po Italiji. Ipak, teško mu je povjerovati da je on, nekadašnji sin obućara, siromašnog provincijskog učitelja, sada toliko omiljen od svih i slavan. Njegova slava odjekuje širom Evrope, natječe se jedni s drugima za pozive u Beč i Berlin.

Međutim, mnogim Winckelmannovim planovima nije bilo suđeno da se ostvare. U proljeće 1768. monstruozni apsurd završava njegov život. Winckelmann je otišao iz Italije u svoju domovinu, očekujući da će tamo provesti godinu dana i vidjeti svoju porodicu. U Trstu ga je u jednoj gostionici brutalno ubio njegov saputnik, koji je poželio njegovu imovinu. Tako je prerano preminuo jedan od najtalentovanijih sinova Njemačke, koji je mogao učiniti mnogo više za njemačku i svjetsku kulturu. Ali ono što je uspio teško je precijeniti.

Već u prvom Winckelmannovom djelu - "Razmišljanja o oponašanju grčkih djela u slikarstvu i skulpturi" - formulirana je jedna od glavnih odredbi njegove teorije: "Opća i najvažnija odlika grčkih remek-djela je plemenita jednostavnost i smirena veličina kako u pozi i u izrazu. Kao što su morske dubine vječno mirne, ma koliko bjesnila površina, tako i izraz grčkih likova otkriva, uprkos svim strastima, veliku i uravnoteženu dušu.

Ova definicija suštine grčke umjetnosti (a središnja formula ovdje je upravo ona koju je Goethe posebno volio u fazi “vajmarskog klasicizma”: “plemenita jednostavnost i smirena veličina”) bila je, prvo, polemički usmjerena protiv kasnog baroka ( prvenstveno protiv škole poznatog italijanskog vajara G. L. Berninija). Drugo, i to je najvažnije, Winckelmannova definicija nosi u sebi veliki san prosvjetitelja o slobodnoj osobi, neiskrivljenoj ružnom modernom civilizacijom, punoj ljepote, ponosnog dostojanstva i veličine. Nije slučajno što će Gete o Vinkelmanu napisati: „Priroda je u njega stavila sve što stvara muža i što ga krasi. On je, sa svoje strane, cijeli svoj život posvetio pronalaženju onoga što je vrijedno, lijepo i izuzetno u čovjeku i u umjetnosti, koja se prvenstveno tiče čovjeka.”

Također je važno da u antičkoj (i prije svega grčkoj) umjetnosti Winckelmann vidi put kojim se može stvarati velika moderna umjetnost: „Jedini način da postanemo veliki i, ako je moguće, čak i neponovljivi, jeste da oponašamo drevne. ” Ovaj čuveni poziv ne treba shvatiti doslovno. Stoga Winckelmann visoko cijeni Rafaela, a posebno njegovu „Sikstinsku Madonu“. U djelima ovog umjetnika pronalazi i „plemenitu jednostavnost i smirenu veličinu“, onu „izvrsnu veličinu“ koju je Rafael postigao „imitirajući drevne“. Dakle, imitaciju Winckelmann shvaća prilično široko, kao vjernost helenskom principu prikazivanja uzvišene i smirene ljudske prirode (očigledno, on umjetnost grčkih klasika, doba uspona Atine, Periklovo „doba“ doživljava kao apsolutni standard). Imitacija ne znači umjetnikovo odvajanje od svoje epohe i napuštanje izvorne kreativnosti. U svom djelu „Podsjetnik kako se razmišlja o umjetničkom djelu“ („Erinnerung „uber Betrachtung der Werke der Kunst“, 1759), Winckelmann razlikuje imitaciju, u koju je uključen um umjetnika, od slijepog kopiranja i navodi: rezultat imitacije, ako se provodi razumno, može ispasti nešto drugačije i originalno.”

Za Winckelmanna „imitiranje drevnih“ znači težnju za harmoničnom ljepotom, izražavanje visokih i trajnih vrijednosti, a to je u direktnoj vezi sa usavršavanjem samog čovjeka. Mislilac smatra da svaka osoba može razviti „veliku i jaku dušu“, bez obzira na porijeklo, da je svaki narod sposoban stvoriti veliku i plemenitu umjetnost. Istovremeno, Winckelmann navodi da sada ne postoje "srećne okolnosti" koje objašnjavaju procvat života i umjetnosti u drevnoj Atini ili Firenci. Tako nagoveštava građanske slobode kao najvažniji uslov za formiranje jedne divne ličnosti i stvaralačke slobode umetnika, a istovremeno - na nepostojanje takvih u savremenom društvu, na njegov duboki nedostatak.

Sve ove ideje su razvijene u Winckelmannovom glavnom djelu, “Istorija antičke umjetnosti”. Ovo je prvi i vrlo hrabar pokušaj da se na nivou istorijsko-etnografskih podataka tog vremena sistematizuju svi poznati materijali o spomenicima antičke umetnosti, štaviše, da se da holistički koncept razvoja umetnosti antike, da se poveže to sa opštim obrascima razvoja istorije, civilizacije i kulture. Iako je antika naučno proučavana još od vremena Petrarke, tek sredinom 18. veka. Prva holistička i detaljna analiza djela antičke likovne umjetnosti postala je moguća. Winckelmann je imao priliku da posmatra, upoređuje, grupiše i generalizuje samo u Rimu, koji je bio zasićen antičkim spomenicima zahvaljujući intenziviranim arheološkim iskopavanjima (Herder, govoreći o Winckelmannu, naziva „šumom kipova i bista“ - 70.000!). “Istorija antičke umjetnosti” sadrži dosljednu priču o svim najznačajnijim spomenicima antičke umjetnosti. I u svakom opisu Winckelmann prati svoj inovativni pristup, pokušavajući da pronikne u autorovu namjeru, kroz vanjsko da shvati unutrašnje, spajajući riječi istraživača i pjesnika. Tako, opisujući čuvenu statuu Apolona Belvederea, bilježi spoj nježnosti oblika mladosti i snage karakteristične za zrelost, plemenitost vanjskog izgleda, kroz koji se izražava plemenitost duše; kao rezultat, pred gledaocem se pojavljuje prekrasan mladić, rođen za velika djela. B.Ya. Gaiman naglašava: „Ne treba zaboraviti... da je Winckelmann pisao u povojima nauke o umjetnosti. Pa ipak, hrabar pokušaj holističkog tumačenja djela, pokušaj da se kroz vanjske karakteristike otkrije unutrašnji izgled junaka i ideja kipara, nesumnjivo zaslužuje priznanje i predstavlja iskorak u znanosti.”

Winckelmann prati kako se antička umjetnost kretala ka svom najvišem savršenstvu u potrazi za idealnom slikom lijepe osobe i kako je doživjela pad. Pa ipak, „glavnim i konačnim ciljem“ svog rada smatra sagledavanje „umetnosti u njenoj suštini“, odnosno sebe ne posmatra samo kao istoričara, već i kao teoretičara umetnosti. Rad se zasniva na novom principu: Winckelmann ne piše istoriju pojedinačnih umetnika ili umetničkih škola, već pokušava da predstavi „unutrašnju suštinu umetnosti“ u razvoju. Njegovu glavnu pažnju ne privlače pojedinačni stilovi, već opće karakteristike karakteristične za razvoj umjetnosti u različitim fazama. On prati rast, procvat i pad umjetnosti ne samo u Heladi, već iu drugim zemljama antičkog svijeta, koja je također bila inovativna za to vrijeme. Winckelmann govori o umjetnosti Egipćana, Etruščana i Feničana, ali istovremeno naglašava da su samo Grci mogli stvoriti “pravu umjetnost”. “Prava umjetnost” je izraz produhovljene ljepote u njenom fizičkom obliku. To je, prije svega, cjelovitost slike, ideje i njenog vidljivog utjelovljenja; to je plemenita i uravnotežena forma koja nosi veliko duhovno značenje. Značajno je da Winckelmann daje apsolutnu prednost generalizirajućem metodu nad subjektivnim, prikazu opšteprihvaćene ljepote, koja odgovara klasičnoj normi, nad individualnom ljepotom, smirivanju veličine nad strastima. Ovo jasno pokazuje Winckelmannov klasicistički stav. Zapravo, u svojim djelima stvara vlastitu individualnu verziju obrazovnog klasicizma. Što se tiče Gottscheda, za Winckelmanna je važnija „imitacija imitacije“ (u ovom slučaju Grka) od „imitacije prirode“; ali za razliku od Gottschedovog pretjerano racionalističkog ideala, Winckelmannov ideal čovjeka odlikuje se punokrvnošću, kombinacijom snage razuma i ništa manje moćnih osjećaja, u skladu s razumom.

Winckelmann je prvi koji historiju umjetnosti razmatra u vezi s razvojem društva. On govori o uticaju klime i prirodnog pejzaža na umetnost, ali pre svega o uticaju nivoa građanskih sloboda, učešća naroda u raspravi i odlučivanju o javnim poslovima. Njegove savremenike posebno je impresionirala sljedeća Winckelmannova misao: „Sloboda koja je vladala u vlasti i upravljanju zemljom bila je jedan od glavnih razloga za procvat umjetnosti u Grčkoj.“ I ova unutrašnja sloboda je neodvojiva od vanjske slobode. Pozivajući se na Herodota, Winckelmann kaže da je „sloboda bila jedina osnova za moć i veličinu Atine; Sve dok je Atina morala da prizna vladare nad sobom, nije mogla postati vođa svojih susjeda.” Mislilac ističe da je uzvišena struktura grčke umetnosti direktno povezana sa osećajem unutrašnje nezavisnosti Grka, sa načinom mišljenja slobodne ličnosti: „Iz slobode je izrastao način mišljenja Grka, kao plemenita grana iz zdravo deblo. Kao što se misao čoveka naviknutog na razmišljanje više uzdiže na otvorenom polju, ili na otvorenoj galeriji, ili na vrhu zgrade, nego u niskoj prostoriji ili uskom mestu, tako i način razmišljanja slobodnih Grka morao da se razlikuje od koncepata podložnih naroda.”

Tako se ljepota, zahvaljujući Winckelmannu, u svijesti Nijemaca sve više povezuje sa slobodom, ali, s druge strane, za njega je sloboda nedostižna bez ljepote, a prije svega bez lijepe umjetnosti. Winckelmann kaže da je važan uslov za procvat umjetnosti u Atini bilo javno priznanje uloge umjetnika i odsustvo ograničenja u njegovoj kreativnosti. „Umjetnička djela ocjenjivali su i nagrađivali najmudriji ljudi na općim skupštinama svih Grka.” Važno je i da je i sam umjetnik bio svjestan društvenog značaja svog rada: „Budući da su umjetnička djela bila posvećena samo bogovima ili su bila namijenjena najsvetijim ili korisnim stvarima za otadžbinu... umjetnik nije imao da zamijeni svoj talenat za sitnice ili sitnice i spusti se do lokalnih ograničenja ili ukusa nekog vlasnika." Ovdje je vrlo prozirna i tužna aluzija na neslobodu modernog umjetnika, prisiljenog da ugodi jednom ili drugom vladaru, posebno u Njemačkoj, podijeljenoj na male kneževine. Istovremeno, jasno je da se karakteristika koju je dao Winckelmann ne odnosi na svu grčku umjetnost, već samo na umjetnost ere „atičkog prosvjetiteljstva“, vremena briljantnog uspona republikanske Atine.

Značajno je da Winckelmann propadanje grčke umjetnosti dovodi u direktnu vezu sa propadanjem polisa, sa opadanjem građanskog života. Umjetnost je posebno stradala kada su umjetnike Seleukidi pozvali u Aziju, a Ptolemeji u Egipat (obojica su bili nasljednici propalog carstva Aleksandra Velikog). Winckelmann prepoznaje dvorski život grčkih umjetnika i pjesnika među Seleukidima i Ptolemejima kao jedan od glavnih razloga opadanja grčke umjetnosti. Treba naglasiti da je riječ upravo o umjetnosti koja ima za cilj utjelovljenje lika idealne osobe, kao što je to bilo u doba Fidije i Sofokla. Sva druga (i također svijetla) dostignuća grčke umjetnosti, na primjer, umjetnost ere „helenističkog manirizma“, Winckelmann doživljava kao pad, jer ne odgovaraju idealu „plemenite jednostavnosti i mirne veličine. ”

Dakle, u središtu Winckelmannove klasicističke estetike je ideal lijepe harmonične umjetnosti, zasnovan na idealu građanske slobode. Ovaj ideal, pak, pretpostavlja najviši razvoj svih sklonosti svojstvenih osobi, jedinstvo duhovne i fizičke ljepote s uzvišenim građanskim načinom razmišljanja. Winkelmanov koncept se može posmatrati kao svojevrsna utopija, „prevrnuta“ u prošlost. Istovremeno, stvarne crte Helade su donekle izmijenjene, podređene idealnom super-zadatku (npr. ne kaže se ni riječi o ropstvu kao osnovi postojanja atinskog društva, niti o činjenici da je atinska demokratija demokratija za apsolutnu manjinu: slobodno rođeni muškarci stariji od 21 godine). Winckelmannova Helada pojavljuje se kao oličenje društvenih težnji prosvjetiteljstva, kao društvo razuma i harmonije. A ovo društvo je jasno suprotstavljeno modernoj civilizaciji (ovdje nalazimo sličnosti sa idejama Rousseaua, ali bez idealizacije primitivnog društva svojstvene ovoj potonjoj).

Winckelmann je njemačkom društvu dao ono što mu je tada jako nedostajalo - uzvišeno, lijepo, humanističko herojstvo, uzdizanje čovjeka iznad svakodnevice, uski i pedantni građanski moralizam. Pokazao je put da se kroz lijepu umjetnost, kroz njegovanje ideala ljepote, kroz unutrašnju slobodu, prevaziđu jadnost svakodnevice, malograđanska ograničenja. Winckelmann je u velikoj mjeri odredio atmosferu njemačkog prosvjetiteljstva svojim traganjem za idealom savršene osobe u punoći svog razvoja, potragom za “slobodom kroz ljepotu” (Schiller), svojom prevagom estetskih i etičkih principa nad čisto politička, duboka filozofska generalizacija nad empirijskim specifičnostima.

Winckelmann je bio jedan od prvih koji je izrazio ideju ljudskog poboljšanja kroz percepciju umjetnosti, što bi bilo izuzetno važno za formiranje “vajmarskog klasicizma” Goethea i Schillera. I ako Gete, počevši od “Ifigenije u Taurisu” i “Egmonta”, i Šiler – od “Don Karlosa”, nastoje da stvore slike “slobodnog čovečanstva”, da stvore lepu i uzvišenu umetnost, u čijem je središtu “ dobar, plemenit, lijep” ( Geteov moto: “Das Gute, das Edle, das Sch” jedan”), onda je to Winckelmannova značajna zasluga. A ako Lessing u liku Nathana Mudrog u istoimenoj drami daje oličenje "plemenite jednostavnosti i smirene veličine", a onda u tome djeluje kao Winckelmannov saborac, uprkos svim sporovima s njim.

Međutim, sporovi oko Winckelmannove koncepcije bili su neizbježni, jer put koji je on predlagao za „imitiranje drevnih“ još uvijek nije omogućio njemačkoj književnosti i kulturi u cjelini da nađu svoj, jedinstveni put, da okrenu pogled ka nacionalnoj baštini. Bilo je potrebno spojiti klasični ideal sa modernošću, „plemenitim jednostavnošću i smirenom veličinom“ sa efektnim, aktivnim idealom pojedinca. Također je bilo potrebno shvatiti da se u antici ne može vidjeti samo ideal apsolutne ravnoteže i harmonije. Svi ovi hitni zadaci, potreba da se traga za samostalnim putem njemačke kulture, polemika s Gottschedovim klasicizmom i klasicizmom Winckelmanna, oživjeli su Lessingova publicistička i estetska djela, u kojima su, kao iu njegovom umjetničkom radu, njegova vlastita Prikazana je verzija obrazovnog klasicizma, obogaćena elementima rokokoa i sentimentalizma, daje nešto drugačiju interpretaciju antike od Winckelmannove.