"Tačka i linija na avionu" Vasilij Kandinski. V. Kandinsky. Tačka i linija na ravni (Doživljaj opisivanja simbola) Polilinija i boja

28.06.2019

Geometrijska linija je nevidljivi objekat. To je trag pokretne tačke, odnosno njen proizvod. Nastala je iz kretanja – naime, kao rezultat uništenja višeg, samostalnog ostatka tačke. Dakle, linija je najveća suprotnost slikovnom primarnom elementu – tački

Vasilij Kandinski

Knjiga se sastoji iz dva dijela: autobiografske priče "Koraci" i teorijske studije "Tačka i linija na ravni". U "Koracima" autor opisuje svoj stvaralački put, metodički uspon do visina majstorstva i prosvjetljenja. Zahvaljujući ovoj priči, može se pratiti slijed umjetnikovih traganja: strast za jednom tehnikom, pa drugom, ublažavanje mladenačkog maksimalizma i nastanak zrelog i trezvenog pristupa kreativnosti.

Teorijski materijal "Tačka i linija na ravni" je dubinska studija o osnovama umjetničkog jezika. Toliko duboko da se ponekad čini da čitate filozofsku raspravu. Tačka se istražuje sa svih strana: geometrija, pokret, forma, tekstura, priroda, tačka u slikarstvu, u arhitekturi, u muzici, u plesu! Linija je podvrgnuta istoj detaljnoj analizi: boja, temperatura, karakter, izlomljena linija, kriva, složene linije. I, konačno, sve se to kombinuje u avionu.

Čitanje "Tačke i linije na avionu" je kao da gledate sliku majstora - možete je čitati više puta, i svaki put ćete otkriti nešto novo za sebe. Umjetnik u “Koracima” sa takvom ljubavlju opisuje život oko sebe, prirodu, ljude, s tolikom toplinom govori o bojama da, htjeli-ne htjeli, počnete drugačije gledati na svijet.

Možda će samo oni koji su prošli težak put istraživanja i eksperimentiranja, koji pokušavaju pronaći svoj stil u kreativnosti i spoznati pravu prirodu grafičkog jezika, moći istinski razumjeti knjigu.

Sažetak

Publikaširok. Knjiga će nesumnjivo biti od interesa za mnoge dizajnere, barem one od njih koje zanimaju ne samo njihove uske specifičnosti. Knjiga će biti posebno korisna za apstraktne umjetnike i kaligrafe.

Čitaj veoma teška, kao i svaka filozofska knjiga. Mozak je u stalnoj napetosti, a čitanje se ne može rastegnuti - studija je napisana kao kitnjasti obrazac. Zastanete, napravite pauzu - i onda izgubite nit rasuđivanja. Takođe nema jasne strukture. Čini se da je sve uredno, sve je raspoređeno po policama, ali ima toliko polica da se vrti u glavi. Međutim, sve je to prilično subjektivno - možda će se ova knjiga nekome učiniti jednostavnom.

informativan maksimum (za one koji razumiju gradivo).

AZBUKA® izdavačka kuća

* * *

Od inspiracije do refleksije: Kandinski - teoretičar umjetnosti

Kao i sva živa bića, svaki talenat raste, cvjeta i donosi plod u svoje vrijeme; sudbina umjetnika nije izuzetak. Šta je ovo ime - Vasilij Kandinski - značilo na prelazu iz 19. u 20. vek? Ko je on tada bio u očima svojih vršnjaka, da li su to bili nešto stariji Konstantin Korovin, Andrej Rjabuškin, Mihail Nesterov, Valentin Serov, istodobni Lev Bakst i Paolo Trubeckoj, ili nešto mlađi Konstantin Somov, Aleksandar Benoa, Viktor Borisov -Musatov, Igor Grabar? Što se umjetnosti tiče, nikakve.

“Pojavljuje se neki gospodin sa kutijom boja, zauzima mjesto i počinje raditi. Pogled je potpuno ruski, čak i sa primesama moskovskog univerziteta, pa čak i sa naznakom magistarske diplome... Baš tako, od prvog puta, definisali smo gospodina koji je danas ušao jednom rečju: moskovski student master studija. .. Ispostavilo se da je Kandinski. I opet: "On je nekakav ekscentrik, malo podsjeća na umjetnika, ne zna apsolutno ništa, ali, međutim, naizgled, fin momak." Tako je Igor Grabar u pismima pričao svom bratu o pojavi Kandinskog u minhenskoj školi Antona Ašbea. Bilo je to 1897. godine, Kandinski je već imao više od trideset godina.

Ko bi tada pomislio da će tako kasno pocetak umjetnik svojom slavom zasjeniti gotovo sve svoje vršnjake, a ne samo Ruse?

Kandinski je odlučio da se u potpunosti posveti umjetnosti nakon što je diplomirao na Moskovskom univerzitetu, kada se pred njim otvorila karijera naučnika. Ovo je važna okolnost, jer su vrline razvijenog intelekta i umijeće istraživačkog rada organski ušle u njegovu umjetničku praksu, koja je asimilirala različite utjecaje, od tradicionalnih oblika narodne umjetnosti do moderne simbolike. Baveći se naukama - političkom ekonomijom, pravom, etnografijom, Kandinski je doživio, po vlastitom priznanju, sate "unutrašnjeg uspona, a možda i inspiracije" ( stepenice) . Ovi časovi probudili su intuiciju, izbrusili um, uglancali istraživački dar Kandinskog, što je kasnije uticalo na njegove briljantne teorijske radove o jeziku oblika i boja. Stoga bi bilo pogrešno misliti da je kasna promjena profesionalne orijentacije precrtala rano iskustvo; napuštajući katedru u Dorpatu zarad minhenske umjetničke škole, nije napuštao vrijednosti nauke. Usput, ovo iz temelja spaja Kandinskog s tako izvanrednim teoretičarima umjetnosti kao što su Favorsky i Florenski, a jednako tako bitno razlikuje njegova djela od revolucionarne retorike Maleviča, koji se nije zamarao ni strogim dokazima ni razumljivošću govora. Više puta, i sasvim opravdano, primijetili su srodnost ideja Kandinskog s filozofskim i estetskim naslijeđem romantizma - uglavnom njemačkog. „Odrastao sam napola nemački, moj prvi jezik, moje prve knjige su bile nemački“, rekao je umetnik o sebi. Mora da su ga duboko dirnule Šelingove reči: „Umjetničko djelo odražava identitet svjesne i nesvjesne aktivnosti... Umjetnik, takoreći, instinktivno u svoj rad, pored onoga što izražava s očiglednom namjerom, uvodi i vrsta beskonačnosti, koju nijedan konačni um nije u stanju u potpunosti otkriti... Takav je slučaj sa svakim istinskim umjetničkim djelom; čini se da svaka sadrži beskonačan broj ideja, dopuštajući tako beskonačan broj interpretacija, a pritom se nikada ne može utvrditi da li ta beskonačnost leži u samom umjetniku ili samo u umjetničkom djelu kao takvom. Kandinski je svedočio da su mu ekspresivni oblici došli kao da su „sami od sebe“, ili odmah jasni, ili dugo sazrevali u duši. „Ova unutrašnja sazrijevanja su neuočljiva: misteriozna su i zavise od skrivenih uzroka. Samo se, takoreći, na površini duše osjeća nejasna unutrašnja fermentacija, posebna napetost unutrašnjih sila, sve jasnije predviđajući nastup sretnog sata, koji traje na trenutke, pa čitave dane. Mislim da ovaj duhovni proces oplodnje, sazrevanja fetusa, pokušaja i rađanja u potpunosti odgovara fizičkom procesu rađanja i rađanja čoveka. Možda se svjetovi rađaju na isti način" ( stepenice).

U djelu Kandinskog umjetnost i nauka su povezane odnosom komplementarnosti (kako se ne prisjetiti dobro poznatog principa Nielsa Bora), a ako je za mnoge problem “svjesno – nesvjesno” stajao kao nepremostiva kontradikcija na put do teorije umjetnosti, onda je Kandinski pronašao izvor inspiracije u samoj kontradikciji.

Posebno je vrijedno napomenuti činjenicu da se prve neobjektivne kompozicije Kandinskog gotovo vremenski podudaraju s radom na knjizi „O duhovnom u umjetnosti“. Rukopis je završen 1910. i prvi put objavljen na njemačkom jeziku (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; prema drugim izvorima, knjiga je objavljena već u decembru 1911.). U skraćenoj ruskoj verziji predstavio ga je N. I. Kulbin na Sveruskom kongresu umjetnika u Sankt Peterburgu (29. i 31. decembra 1911.). Knjiga Kandinskog postala je prva teorijska potpora apstraktne umjetnosti.

„Što je slobodniji apstraktni element forme, to je njegov zvuk čistiji i, štaviše, primitivniji. Dakle, u kompoziciji u kojoj je tjelesno manje-više suvišno, može se manje-više zanemariti ovo tjelesno i zamijeniti ga čisto apstraktnim ili tjelesnim oblicima potpuno prevedenim u apstraktno. U svakom slučaju takvog prijevoda ili takvog uvođenja u kompoziciju čisto apstraktne forme, osjećaj mora biti jedini sudac, vodilja i mjera.

I naravno, što više umjetnik koristi ove apstraktne ili apstraktne forme, to će se osjećati slobodnije u njihovom carstvu i dublje će ulaziti u ovo područje.

Koje su posljedice ispunjene odbacivanjem "tjelesnog" (ili objektivnog, figurativnog) u slikarstvu?

Napravimo malu teorijsku digresiju. Umjetnost koristi znakove različitih vrsta. To su takozvani indeksi, ikonički znakovi, simboli. Indeksi zamjenjuju nešto po susjedstvu, ikonički znakovi - po sličnosti, simboli - na osnovu određene konvencije (rasporeda). U raznim umjetnostima, jedan ili drugi tip znaka dobiva dominantno značenje. Likovne umjetnosti se tako nazivaju jer u njima dominira ikonički (odnosno slikovni) tip znaka. Šta znači dobiti takav znak? To znači da se pomoću vidljivih znakova – obrisa, oblika, boje itd. – utvrdi sličnost označitelja sa označenim: takav je, na primjer, crtež drveta u odnosu na samo drvo. Ali šta to znači sličnost? To znači da opažač iz pamćenja izvlači sliku na koju ga opaženi znak usmjerava. Bez sjećanja na to kako stvari izgledaju, nemoguće je uopće uočiti slikovni znak. Ako govorimo o stvarima koje ne postoje, onda se njihovi znakovi percipiraju po analogiji (po sličnosti) sa postojećim. To je elementarna osnova reprezentacije. Zamislimo sada da se sama ova osnova dovodi u pitanje ili čak poriče. Oblik znaka gubi sličnost sa bilo kojom stvari, a percepcija gubi sličnost sa pamćenjem. A šta dolazi umjesto odbijenog? Znakovi senzacija kao takvi, indeksi osjećaja? Ili simboli novonastali od strane umjetnika čije značenje gledatelj može samo nagađati (jer konvencija još nije zaključena)? Oba. Upravo u tome se sastoji "revolucija znaka" koju je pokrenuo Kandinski.

A kako se indeks odnosi na trenutak sadašnjosti, ovdje i sada doživljenog, a simbol je orijentiran na budućnost, onda umjetnost poprima karakter proročanstva, vizionarstva, a umjetnik sebe prepoznaje kao vjesnicu „novog zavjeta“. ” što se mora zaključiti sa gledaocem. “Onda neizbježno dolazi neko od nas – ljudi; on je po svemu sličan nama, ali u sebi nosi moć "vizije" misteriozno ugrađenu u njega. On vidi i pokazuje. Ponekad bi htio da se riješi ovog najvišeg dara, koji je za njega često težak križ. Ali on to ne može učiniti. Praćen podsmijehom i mržnjom, on uvijek vuče naprijed i gore vagon ljudskosti zaglavljen u kamenje.

Uz svu potrebu da se naglasi radikalnost umjetničke revolucije, ne može se ne računati kako ju je ocijenio sam inicijator. Kandinski je, s druge strane, bio iritiran tvrdnjama da je posebno uključen u raskid sa tradicijom i da želi da sruši zdanje stare umetnosti. Nasuprot tome, on je tvrdio da „neobjektivno slikarstvo nije brisanje sve nekadašnje umjetnosti, već samo neobično i najvažnije podjela starog debla na dvije glavne grane, bez kojih bi formiranje krošnje zelenog drveta bilo nezamislivo" ( stepenice).

U nastojanju da umjetnost oslobodi ugnjetavanja naturalističkih formi, da pronađe slikovni jezik za izražavanje suptilnih vibracija duše, Kandinski je slikarstvo uporno približavao muzici. Prema njegovim riječima, “muzika je oduvijek bila umjetnost koja nije koristila svoja sredstva za varljivo reprodukovanje prirodnih pojava”, već ih je činila “sredstvom za izražavanje duhovnog života umjetnika”. Ideja nije suštinski nova – duboko je ukorenjena u romantičnoj estetici. Međutim, Kandinski je to bio taj koji je to potpuno shvatio, ne zaustavljajući se pred neminovnošću izlaska izvan granica objektivno prikazanog.

Potrebno je reći o bliskoj povezanosti ideja Kandinskog sa modernim simbolizmom. Dovoljno je osvrnuti se na članke Andreja Belog, sakupljene u njegovoj poznatoj knjizi Simbolizam (1910), da bi takva veza postala sasvim očigledna. Ovdje ćemo naći misli o dominaciji muzika nad drugim umjetnostima; ovdje ćemo upoznati riječ " bespredmetnost“, a uz to i predviđanje nadolazeće individualizacije kreativnosti i potpune dekompozicije umjetničkih formi, gdje „svako djelo ima svoju formu”, i još mnogo toga, potpuno u skladu s razmišljanjima Kandinskog.

Princip unutrašnja potreba- tako je umjetnik formulirao motivacijski princip, slijedeći ga i došao do neobjektivnog slikarstva. Kandinski je bio posebno duboko zaokupljen problemima psihologije kreativnosti, proučavanjem onih "duhovnih vibracija" (omiljeni izraz Kandinskog), koje još nemaju naziv; u sposobnosti da odgovori na unutrašnji glas duše, video je pravu, nezamenljivu vrednost umetnosti. Stvaralački čin mu se činio neiscrpnom misterijom.

Izražavajući određeno mentalno stanje, apstraktne kompozicije Kandinskog mogu se tumačiti i kao varijante oličenja jedne teme - tajne univerzuma. „Slikarstvo“, pisao je Kandinski, „je gromoglasni sukob različitih svetova, pozvanih da stvore novi svet, koji se zove delo, kroz borbu i usred ove borbe svetova među sobom. Svako djelo nastaje i tehnički na isti način kao što je nastao kosmos - prolazi kroz katastrofe, poput haotičnog urlika orkestra, koji se na kraju pretvara u simfoniju, čije je ime muzika sfera. Stvaranje djela je univerzum" ( stepenice).

Početkom veka, izrazi "jezik oblika" ili "jezik boja" nisu zvučali tako poznato uhu kao danas. Koristeći ih (jedno od poglavlja knjige „O duhovnom u umetnosti” zove se „Jezik oblika i boja”), Kandinski je mislio na nešto više nego što se podrazumeva u uobičajenoj metaforičkoj upotrebi. Prije drugih, jasno je shvatio kakve su mogućnosti pune sistematske analize slikovnog rječnika i sintakse. Uzeti u apstrakciji od sličnosti s ovim ili onim objektom vanjskog svijeta, forme on smatra sa stanovišta čisto plastičnog zvuka - to jest, kao "apstraktna bića" sa posebnim svojstvima. Ovo je trokut, kvadrat, krug, romb, trapez, itd.; svaki oblik, prema Kandinskom, ima svoju karakterističnu "duhovnu aromu". Posmatrajući sa strane njihovog postojanja u vizuelnoj kulturi ili sa aspekta direktnog uticaja na gledaoca, svi ovi oblici, jednostavni i derivati, pojavljuju se kao sredstva izražavanja unutrašnjeg u spoljašnjem; svi su oni "jednaki građani duhovne moći". U tom smislu, trougao, krug, kvadrat podjednako su dostojni da postanu predmet naučne rasprave ili junak pesme.

Međutim, značajna sama po sebi, ova zapažanja vode dalje do konačnog i najvišeg cilja - kompozicije. Prisjećajući se ranih godina stvaralaštva, Kandinski je svjedočio: „Sama riječ kompozicija izazvao unutrašnju vibraciju u meni. Nakon toga sam sebi za cilj u životu postavio da napišem "Kompoziciju". U nejasnim snovima, u neopipljivim fragmentima, ponekad se nešto neodređeno iscrtavalo preda mnom, čas me plašilo svojom smelošću. Ponekad sam sanjao dobro proporcionalne slike koje su nakon buđenja ostavljale samo nejasan trag beznačajnih detalja... Od samog početka, sama riječ „kompozicija“ mi je zvučala kao molitva. To je ispunilo dušu poštovanjem. I dan-danas osjećam bol kada vidim kako se često prema njemu neoprezno postupa" ( stepenice). Govoreći o kompoziciji, Kandinski je mislio na dva zadatka: stvaranje pojedinačnih oblika i kompoziciju slike u cjelini. Ovo poslednje je definisano muzičkim terminom "kontrapunkt".

Prvi put holistički formulisani u knjizi "O duhovnom u umetnosti", problemi vizuelnog jezika su razjašnjeni u kasnijim teorijskim radovima Kandinskog i eksperimentalno razvijeni, posebno u prvim postrevolucionarnim godinama, kada je umetnik upravljao Muzejom. slikarske kulture u Moskvi, sekcija monumentalne umetnosti INHUK-a (Institut umetničke kulture), vodio je radionicu na VHUTEMAS-u (visoke umetničke i tehničke radionice), vodio je fizičko-psihološki odsek Ruske akademije umetnosti (Ruska akademija nauka o umetnosti). ), čiji je izabran za potpredsjednika, a kasnije, kada je predavao u Bauhausu. Sistematski prikaz rezultata dugogodišnjeg rada bila je knjiga "Tačka i prava na ravni" (Minhen, 1926), koja do sada, nažalost, nije prevedena na ruski jezik.

Kao što je već spomenuto, umjetnička i teorijska pozicija Kandinskog nalazi bliske analogije u djelima dvojice njegovih izvanrednih suvremenika - V. A. Favorskog i P. A. Florenskog. Favorsky je takođe studirao u Minhenu (u umetničkoj školi Šimona Khološe), zatim je diplomirao na Moskovskom univerzitetu na odseku za istoriju umetnosti; u njegovom prevodu (zajedno sa N. B. Rosenfeldom) objavljena je čuvena rasprava Adolfa Hildebranda „Problem forme u likovnoj umetnosti” (Moskva, 1914). Godine 1921. počeo je da čita kurs predavanja "Teorija kompozicije" na VHUTEMAS-u. U isto vrijeme, a možda i na inicijativu Favorskog, Florenski je pozvan u VKhUTEMAS, koji je predavao predmet "Analiza perspektive" (ili "Analiza prostornih oblika"). Kao mislilac univerzalnog dometa i enciklopedijskog obrazovanja, Florenski je došao do niza teorijskih i likovno-kritičkih radova, među kojima je potrebno izdvojiti „Obrnutu perspektivu“, „Ikonostas“, „Analizu prostora i vremena u umetničkim i vizuelnim delima“. “, “Symbolarium” (“Simboli rječnika”; djelo je ostalo nedovršeno). I iako ta djela tada nisu objavljena, njihov utjecaj se širio u ruskom umjetničkom okruženju, prvenstveno u Moskvi.

Ovdje nije mjesto da se detaljno razmatra šta je teoretičara Kandinskog povezivalo sa Favorskim i Florenskim, kao i u čemu su se njihovi stavovi razlikovali. Ali takva veza je nesumnjivo postojala i čeka svog istraživača. Među analogijama koje leže na površini, istaći ću samo spomenuti tok predavanja o sastavu Favorskog i Rječnika simbola Florenskog.

U širem kulturnom kontekstu pojavljuju se i druge paralele - od teorijskih konstrukcija Petrov-Vodkina, Filonova, Maljeviča i umjetnika njihovog kruga do takozvane formalne škole u ruskoj filološkoj nauci. Uz sve to, originalnost teoretičara Kandinskog je van sumnje.

Od svog nastanka, apstraktna umjetnost i njena teorija bili su meta kritike. Oni su, posebno, rekli da „teoretičar neobjektivnog slikarstva Kandinski, izjavljujući: „Ono što je lepo je ono što ispunjava unutrašnju duhovnu potrebu“, ide klizavim putem psihologizma i, budući da je dosledan, morao bi da prizna da onda bi kategorija ljepote morala prije svega uključiti karakterističan rukopis. Da, ali ne podrazumijeva svaki rukopis ovladavanje umjetnošću kaligrafije, a Kandinski nije ni na koji način žrtvovao estetiku pisanja, bilo da je riječ o olovci, peru ili kistu. Ili opet: „Neobjektivno slikarstvo označava, suprotno svojim teoretičarima, potpuno odumiranje slikovne semantike (odnosno sadržaja. - S. D.), drugim riječima, štafelajno slikarstvo gubi svoj raison d’être (smisao postojanja. – S. D.)". Zapravo, to je glavna teza ozbiljne kritike apstrakcionizma i to treba uzeti u obzir. Međutim, neobjektivno slikarstvo, žrtvujući ikonički znak, dublje razvija indeksne i simboličke komponente; reći da su trokut, krug ili kvadrat lišeni semantike znači proturječiti stoljetnom kulturnom iskustvu. Druga stvar je da novu verziju tumačenja starih simbola duhovno pasivan gledalac ne može uočiti. „Isključivanje objektivnosti iz slikarstva“, pisao je Kandinski, „prirodno postavlja veoma visoke zahteve za sposobnost unutrašnjeg doživljaja čisto umetničke forme. Od gledaoca se, dakle, traži poseban razvoj u ovom pravcu, koji je neizbežan. Tako se stvaraju uslovi koji stvaraju novu atmosferu. A u njemu će se, zauzvrat, stvoriti mnogo, mnogo kasnije čista umjetnost koja nam se sada čini neopisivim šarmom u snovima koji nam izmiču ”( stepenice).

Pozicija Kandinskog je privlačna i zbog toga što je lišena bilo kakvog ekstremizma, tako karakterističnog za avangardu. Ako je Malevič tvrdio da je trijumf ideje trajnog napretka i nastojao da oslobodi umjetnost "od svih sadržaja u kojima se čuvala hiljadama godina", onda Kandinski uopće nije bio sklon da prošlost doživljava kao zatvor i početak. istorija moderne umetnosti od nule.

Na ovaj ili onaj način, neobjektivno slikarstvo nije umrlo, ušlo je u umjetničku tradiciju, a rad Kandinskog postao je svjetski poznat.

* * *

Sastav ove zbirke, naravno, ne iscrpljuje cjelokupni sadržaj književnog i teorijskog nasljeđa Kandinskog, ali se čini prilično raznolikim i cjelovitim. Činjenica da publikacija uključuje jedno od glavnih djela Kandinskog - knjigu "Tačka i linija na ravni", prvi put prevedenu na ruski - pravi je događaj u nacionalnoj kulturi. Vrijeme potpunog akademskog objavljivanja djela Kandinskog tek dolazi, ali istinski zainteresovani čitalac jedva čeka da dođe.

Sergei Daniel

Tekst umjetnika. stepenice

Plava, plava ruža, ruža i pala.
Oštar, tanak je zviždao i zaglavio se, ali nije probio.
Grmjelo je na svakom uglu.
Gusta smeđa visila je kao za sva vremena.
Sviđa mi se. Sviđa mi se.
Raširite ruke šire.
Šire. Šire.
I pokrij lice crvenom maramicom.
A možda se još uopšte nije pomerio: samo ste se vi sami pomerili.
Bijeli skok za bijelim skokom.
A iza ovog bijelog skoka opet bijeli skok.
I u ovom bijelom skoku, postoji bijeli skok. Svaki bijeli skok ima bijeli skok.
To je ono što je loše, što ne vidiš blato: ono sedi u blatu.
Ovdje sve počinje………
………Pukao ………

Prve boje koje su me oduševile bile su svijetlo sočno zelena, bijela, karmin crvena, crna i žuta oker. Ovi utisci su počeli od treće godine mog života. Ove boje sam viđao na raznim predmetima koji mi stoje pred očima daleko od toga da su sjajne kao same ove boje.

Kora je rezana od tankih grančica u spiralu tako da je u prvoj traci skinuta samo gornja, a u drugoj donja kožica. Ovako su se dobijali trobojni konji: smeđa pruga (čupava, koju nisam baš volela i rado bih zamenila drugom bojom), zelena pruga (koja mi se posebno dopala i koja je čak i uvenula zadržala nešto šarmantno) i bijela pruga, odnosno sam gol i sličan štapu od slonovače (kada je sirov, neobično je mirisan - hoćeš da ga poližeš, ali ga ližeš - gorko - ali brzo se suši i tužan u venuću, što je od samog početka zasjenilo radost ovaj bijeli čovjek).

Sjećam se da su se malo prije odlaska mojih roditelja u Italiju (gdje sam otišao kao trogodišnji dječak) mamini roditelji preselili u novi stan. I sjećam se da je ovaj stan još uvijek bio potpuno prazan, odnosno u njemu nije bilo namještaja, nije bilo ljudi. U prostoriji srednje veličine, na zidu je visio samo jedan sat. Također sam stajao potpuno sam ispred njih i uživao u bijelom brojčaniku i grimizno crvenoj dubokoj ruži ispisanoj na njemu.

Cijela Italija obojena je sa dva crna utiska. Putujem sa mamom u crnoj kočiji preko mosta (voda ispod njega kao da je prljavo žuta): Vode me u vrtić u Firenci. I opet crno: zakorači u crnu vodu, a na vodi je strašni crni dugi čamac sa crnom kutijom u sredini - noću sjedimo u gondoli.

16 Veliki, neizbrisiv uticaj na moj čitav razvoj imala je starija sestra moje majke, Elizaveta Ivanovna Tikheeva, čiju prosvetljenu dušu oni koji su s njom kontaktirali u njenom duboko altruističkom životu nikada neće zaboraviti. Njoj dugujem rođenje ljubavi prema muzici, bajkama, kasnije prema ruskoj književnosti i dubokoj suštini ruskog naroda. Jedna od najsvjetlijih uspomena iz djetinjstva povezana s sudjelovanjem Elizavete Ivanovne bio je limeni konj iz trke igračaka - na tijelu je imao oker, a griva i rep bili su mu svijetložuti. Po dolasku u Minhen, gde sam išao trideset godina, prekinuvši sav dug rad prethodnih godina, da učim slikarstvo, već prvih dana sreo sam na ulicama potpuno istog konja od jeleće kože. Pojavljuje se stalno svake godine, čim se ulice počnu zalijevati. Zimi ona misteriozno nestaje, a u proleće se pojavljuje tačno onakva kakva je bila pre godinu dana, a da nije ostarila ni dlake: ona je besmrtna.

I polusvesno, ali puno sunca, obećanje se uzburkalo u meni. Ona je vaskrsla moj kositar i vezala Minhen čvorom za godine mog djetinjstva. Ovoj štruci dugujem osjećaj koji sam gajio prema Minhenu: postao je moj drugi dom. Kao dijete sam dosta govorio njemački (mama je bila Njemica). I u meni su oživjele njemačke bajke mog djetinjstva. Sada nestali visoki, uski krovovi na Promenadeplatzu, na sadašnjem Lenbachplatzu, stari Schwabing i posebno Au, koje sam sasvim slučajno otkrio u jednoj od svojih šetnji periferijom grada, pretvorili su ove bajke u stvarnost. Plavi konj jurio je ulicama kao inkarnirani duh iz bajki, kao plavi vazduh koji je punio grudi lakim, radosnim dahom. Jarko žuti poštanski sandučići pjevali su svoju glasnu pjesmu kanarinca na uglovima ulica. Obradovao sam se natpisu "Kunstmühle", a činilo mi se da živim u gradu umetnosti, a samim tim i u gradu bajke. Iz ovih utisaka kasnije su se izlile slike koje sam slikao iz srednjeg veka. Slijedeći dobar savjet, otišao sam u Rothenburg o. T. Beskrajni prelasci iz kurirskog voza u putnički, sa putničkog voza na sićušni izlet lokalnog kraka sa šinama zaraslim u travu, uz tanak glas parne mašine dugog vrata, uz škripu i tutnjavu. pospanih točkova, i sa starim seljakom (u somotnom prsluku sa velikim filigranskim srebrnim dugmadima), koji je iz nekog razloga tvrdoglavo nastojao da mi priča o Parizu i koga sam razumeo grehom na pola. Bilo je to izvanredno putovanje – kao u snu. Činilo mi se da me neka čudesna sila, protivno svim zakonima prirode, tone sve niže i niže, vek za vekom, u dubine prošlosti. Napuštam malu (neku lažnu) stanicu i šetam kroz livadu do stare kapije. Kapije, još kapije, rovovi, uske kuće, ispružene glave jedna prema drugoj kroz uske ulice i duboko gledajući jedna drugoj u oči, ogromne kapije kafane, koje se otvaraju direktno u ogromnu sumornu trpezariju, iz čije sredine teške, široke, sumorne hrastove stepenice vode u sobe, moju usku sobu i zaleđeno more jarkocrvenih kosih krovova od crijepa koji su mi se otvarali s prozora. Stalno je bilo loše. Visoke okrugle kapi kiše slegnule su na moju paletu.

Drhteći i njišući se, najednom su pružili ruke jedno drugom, potrčali jedno prema drugome, neočekivano i odmah se stopili u tanke, lukave konopce, vragolasto i žurno trčeći između boja ili naglo skačući kroz moj rukav. Ne znam gdje su nestale sve ove skice. Samo jednom u sedmici sunce je izašlo na pola sata. A od cijelog ovog putovanja ostala je samo jedna slika koju sam ja naslikao - već po povratku u Minhen - prema mom utisku. Ovo je Stari grad. Sunčano je, a krovove sam ofarbao u jarko crveno - koliko sam imao snage.

U suštini, i na ovoj slici sam lovio taj čas koji je bio i biće najdivniji čas moskovskog dana. Sunce je već nisko i dostiglo svoju najvišu snagu, kojoj je težilo cijeli dan, koju je čekalo cijeli dan. Ova slika ne traje dugo: još nekoliko minuta - i sunčeva svjetlost postaje crvenkasta od napetosti, sve crvenija i crvenija, prvo hladan crveni ton, a zatim topliji. Sunce topi cijelu Moskvu u komad, zvuči kao tuba, snažnom rukom trese cijelu dušu. Ne, ovo crveno jedinstvo nije najbolji moskovski sat. To je samo posljednji akord simfonije koji u svakom tonu razvija viši život, čineći da cijela Moskva zvuči kao fortisimo ogromnog orkestra. Ružičasta, ljubičasta, bijela, plava, svijetloplava, pistacija, vatrenocrvene kuće, crkve - svaka od njih je kao posebna pjesma - divlje zelena trava, nisko pjevušenje drveća, ili pjevanje snijega na hiljadu načina, ili alegreto golih grana i grančice, crvene, kruti, nepokolebljivi, tihi prsten kremaljskog zida, a iznad njega, sve što nadmašuje samo sebe, kao pobjednički krik aleluje koja je zaboravila cijeli svijet, bijelu, dugačku, vitko-ozbiljnu crtu Ivana veliki. A na njegovom dugom, napetom, ispruženom vratu u vječnoj čežnji za nebom, nalazi se zlatna glava kupole, koja je, između ostalih zlatnih, srebrnih, šarenih zvijezda kupola koje ga okružuju, Sunce Moskve.

Napisati ovaj čas činilo mi se u mladosti najnemogućijom i najvećom srećom jednog umjetnika.

Ovi utisci su se ponavljali svakog sunčanog dana. Bili su to radost koja mi je do srži potresla dušu.

A istovremeno su bile i muka, budući da su mi se umjetnost općenito, a posebno moje vlastite moći, činile tako beskrajno slabima u usporedbi s prirodom. Mora da je prošlo mnogo godina prije nego što sam kroz osjećaj i misao došao do onog jednostavnog rješenja da su ciljevi (a samim tim i sredstva) prirode i umjetnosti suštinski, organski i svjetski zakonski različiti - i jednako veliki, a samim tim i jednako jaki. Ovo rješenje, koje sada vodi moj rad, tako jednostavno i prirodno lijepo, spasilo me je od nepotrebnih muka nepotrebnih stremljenja koje su me opsjednule uprkos njihovoj nedostižnosti. Izbrisala je te muke, a radost prirode i umjetnosti uzdizala se u meni do nepomućenih visina. Od tada sam dobio priliku da nesmetano uživam u oba ova elementa svijeta. Zadovoljstvu je pridodat i osećaj zahvalnosti.

Ovo rješenje me je oslobodilo i otvorilo mi nove svjetove. Sve je "mrtvo" drhtalo i drhtalo. Ne samo raspjevane šume, zvijezde, mjesec, cvijeće, već i smrznuti opušak koji leži u pepeljari, strpljivo, krotko bijelo dugme koje viri iz ulične lokve, pokorni komad kore koji je mrav izvukao kroz gustu travu. moćne čeljusti za nepoznate, ali važne svrhe, lisnati zidni kalendar, kojemu je samouvjerena ruka ispružena da ga na silu iščupa iz toplog susjedstva listova koji su ostali u kalendaru - sve mi je pokazalo svoje lice, svoju unutrašnju suštinu, tajna duša koja češće ćuti nego što govori. Tako je svaka tačka u mirovanju i u kretanju (linija) za mene oživjela i otkrila mi svoju dušu. To je bilo dovoljno da se cijelim bićem, svim osjetilima, „shvati“ mogućnost i prisutnost umjetnosti, koja se danas naziva „apstraktnom“ za razliku od „objektivnog“.

Ali tada, u danima mojih studentskih dana, kada sam slikanju mogao posvetiti samo svoje slobodne sate, ipak sam, uprkos prividnoj nedostižnosti, pokušao da na platno pretočim „hor boja“ (kako sam se sam sebi izražavao) , koji mi iz prirode upada u dušu. Uložio sam očajničke napore da se izrazim svu moć ovaj zvuk, ali bez uspjeha.

Na moju sreću, politika me nije u potpunosti zahvatila. Druga i razna zanimanja dala su mi priliku da uvežbam neophodnu sposobnost produbljivanja u onu suptilno materijalnu sferu koja se zove sfera "apstraktnog". Pored izabrane specijalnosti (politička ekonomija, gdje sam radio pod vodstvom visoko darovitog naučnika i jednog od najrjeđih ljudi koje sam sreo u životu, profesora A.I. sa svojom svjesnom, uglađenom "konstrukcijom", ali na kraju nije zadovoljiti svoju slovensku dušu svojom suviše shematski hladnom, suviše razumnom i nefleksibilnom logikom), krivičnim pravom (koje me je u to doba posebno i, možda, previše dirnulo u to doba novom Lombrozovom teorijom), istorijom ruskog prava i običajnog prava ( koji je u meni budio osjećaj iznenađenja i ljubavi, za razliku od rimskog prava, kao slobodno i sretno rješenje suštine primjene zakona)

Vidi: Favorsky V. A. Književno i teorijsko nasljeđe. M., 1988. S. 71–195; Sveto Pavel Florensky. Djela u četiri toma. M., 1996. T. 2. S. 564–590.

Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. Leipzig, 1919. S. 33; cit. preveo R. O. Yakobson po: Yakobson R. Works on Poetics. M., 1987. S. 424.

Vidi, na primjer, članke V. N. Toporova „Geometrijski simboli“, „Kvadrat“, „Krst“, „Krug“ u enciklopediji „Mitovi naroda svijeta“ (sv. 1–2. M., 1980–1982) .

Reinhardt L. Apstrakcionizam // Modernizam. Analiza i kritika glavnih pravaca. M., 1969. P. 136. Riječi "divljaštvo", "divlje" u kontekstu takve kritike podstiču da se prisjetimo jednog fragmenta iz djela Meyera Shapira, koji se odnosi na "izvanredne ekspresivne crteže majmuna u našim zoološkim vrtovima" : „Svoje zadivljujuće rezultate duguju nama, jer majmunima stavljamo papir i boje u ruke, kao što ih u cirkusu tjeramo da voze bicikl i izvode druge trikove sa predmetima koji su proizvod civilizacije. Nema sumnje da u aktivnostima majmuna kao umjetnika dolazi do izražaja impulsi i reakcije koje su već latentne u njihovoj prirodi. Ali, poput majmuna koji razvijaju sposobnost održavanja ravnoteže na biciklu, njihova postignuća u crtanju, ma koliko spontana izgledala, rezultat su pripitomljavanja, a time i kulturnog fenomena” (Shapiro M. Neki problemi Semiotika vizuelne umetnosti Prostor slike i sredstva za stvaranje znak-slike // Semiotika i artometrija, Moskva, 1972, str. 138–139). Nije potrebno mnogo pameti i znanja da bi se majmun nazvao "parodijom na čovjeka"; potrebna su inteligencija i znanje da bi se razumjelo njihovo ponašanje. Dozvolite mi da vas podsetim i da je sposobnost majmuna da oponaša dovela do izraza poput "Vattov majmun" (Poussin, Rubens, Rembrandt...); svaki veliki umetnik imao je svoje "majmune", a imao ih je i Kandinski. Na kraju, podsjetimo da je riječ "divlji" (les fauves) bila upućena tako najkulturnijim slikarima kao što su Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Rouault; Kao što znate, fovizam je imao snažan uticaj na Kandinskog.

Inicijativa, ili samoaktivnost, jedan je od vrijednih aspekata (nažalost, premalo kultiviranih) života, stisnut u čvrste oblike. Svaki (lični ili korporativni) čin je bogat posljedicama, jer potresa tvrđavu životnih formi, bez obzira da li donosi "praktične rezultate" ili ne. Stvara atmosferu kritike uobičajenih pojava, koje svojom dosadnom familijarnošću čine dušu sve nefleksibilnijom i nepokretnijom. Otuda i glupost mase, na koju se slobodnije duše neprestano gorko žale. Posebno bi umetničke korporacije morale da dobiju moguće fleksibilne, krhke forme, sklonije da podlegnu novim potrebama nego da budu vođene „presedanima“, kao što je to do sada bilo. Svaka organizacija se mora shvatiti samo kao prelaz ka većoj slobodi, samo kao nezaobilazna veza, ali ipak obdarena onom fleksibilnošću koja isključuje kočenje krupnih koraka daljeg razvoja. Ne znam ni za jedno udruženje ili umjetničko društvo koje ne bi u najkraćem mogućem roku postalo organizacija protiv umjetnosti, umjesto da bude organizacija za umjetnost.

Sa srdačnom zahvalnošću, prisjećam se pune istinske topline i žara pomoći profesora A.N. koju su nametnuli sudovi općine. Ovaj princip zasniva presudu ne na spoljašnjem prisustvu radnje, već na kvalitetu njenog unutrašnjeg izvora – duše okrivljenog. Kakva bliskost s osnovama umjetnosti!

Trenutna stranica: 1 (ukupno knjiga ima 8 stranica) [dostupan izvod iz čitanja: 2 stranice]

Vasilij Kandinski
Tačka i prava na ravni

AZBUKA® izdavačka kuća

* * *

Od inspiracije do refleksije: Kandinski - teoretičar umjetnosti

“Pojavljuje se neki gospodin sa kutijom boja, zauzima mjesto i počinje raditi. Pogled je potpuno ruski, čak i sa primesama moskovskog univerziteta, pa čak i sa naznakom magistarske diplome... Baš tako, od prvog puta, definisali smo gospodina koji je danas ušao jednom rečju: moskovski student master studija. .. Ispostavilo se da je Kandinski. I opet: "On je nekakav ekscentrik, malo podsjeća na umjetnika, ne zna apsolutno ništa, ali, međutim, naizgled, fin momak." Evo šta je Igor Grabar pričao u pismima svom bratu o pojavi Kandinskog u minhenskoj školi Antona Ašbea 1
Grabar I. E. Pisma. 1891–1917 M., 1974. S. 87–88.

Bilo je to 1897. godine, Kandinski je već imao više od trideset godina.

Ko bi tada pomislio da će tako kasno pocetak umjetnik svojom slavom zasjeniti gotovo sve svoje vršnjake, a ne samo Ruse?

Ovi časovi probudili su intuiciju, izbrusili um, uglancali istraživački dar Kandinskog, što je kasnije uticalo na njegove briljantne teorijske radove o jeziku oblika i boja. Stoga bi bilo pogrešno misliti da je kasna promjena profesionalne orijentacije precrtala rano iskustvo; napuštajući katedru u Dorpatu zarad minhenske umjetničke škole, nije napuštao vrijednosti nauke. Usput, ovo iz temelja spaja Kandinskog s tako izvanrednim teoretičarima umjetnosti kao što su Favorsky i Florenski, a jednako tako bitno razlikuje njegova djela od revolucionarne retorike Maleviča, koji se nije zamarao ni strogim dokazima ni razumljivošću govora. Više puta, i sasvim opravdano, primijetili su srodnost ideja Kandinskog s filozofskim i estetskim naslijeđem romantizma - uglavnom njemačkog. „Odrastao sam napola nemački, moj prvi jezik, moje prve knjige su bile nemački“, rekao je umetnik o sebi 3
Grohmann W. Vasilij Kandinski. Život i rad. N.Y., . R. 16.

Mora da su ga duboko dirnule Šelingove reči: „Umjetničko djelo odražava identitet svjesne i nesvjesne aktivnosti... Umjetnik, takoreći, instinktivno u svoj rad, pored onoga što izražava s očiglednom namjerom, uvodi i vrsta beskonačnosti, koju nijedan konačni um nije u stanju u potpunosti otkriti... Takav je slučaj sa svakim istinskim umjetničkim djelom; čini se da svaka sadrži beskonačan broj ideja, dopuštajući tako beskonačan broj interpretacija, a pritom se nikada ne može utvrditi da li ta beskonačnost leži u samom umjetniku ili samo u umjetničkom djelu kao takvom. 4
Schelling F. W. J. Djela u dva toma. M., 1987. T. 1. S. 478.

Kandinski je svedočio da su mu ekspresivni oblici došli kao da su „sami od sebe“, ili odmah jasni, ili dugo sazrevali u duši. „Ova unutrašnja sazrijevanja su neuočljiva: misteriozna su i zavise od skrivenih uzroka. Samo se, takoreći, na površini duše osjeća nejasna unutrašnja fermentacija, posebna napetost unutrašnjih sila, sve jasnije predviđajući nastup sretnog sata, koji traje na trenutke, pa čitave dane. Mislim da ovaj duhovni proces oplodnje, sazrevanja fetusa, pokušaja i rađanja u potpunosti odgovara fizičkom procesu rađanja i rađanja čoveka. Možda se svjetovi rađaju na isti način" ( stepenice).

I naravno, što više umjetnik koristi ove apstraktne ili apstraktne forme, to će se osjećati slobodnije u njihovom carstvu i dublje će ulaziti u ovo područje. 5
Kandinski V. O duhovnom u umjetnosti // Kandinski V. Tačka i linija na ravni. SPb., 2001, str. 74–75.

Koje su posljedice ispunjene odbacivanjem "tjelesnog" (ili objektivnog, figurativnog) u slikarstvu?

A pošto se indeks odnosi na trenutak sadašnjosti, ovdje i sada doživljenog, a simbol je orijentiran na budućnost 6
Više o ovome pogledajte: Jacobson R. U potrazi za suštinom jezika // Semiotika. M., 1983. S. 104, 116, 117.

Ta umjetnost poprima karakter proročanstva, vizionarstva, a umjetnik sebe prepoznaje kao vjesnika "novog saveza" koji se mora sklopiti sa gledaocem. “Onda neizbježno dolazi neko od nas – ljudi; on je po svemu sličan nama, ali u sebi nosi moć "vizije" misteriozno ugrađenu u njega. On vidi i pokazuje. Ponekad bi htio da se riješi ovog najvišeg dara, koji je za njega često težak križ. Ali on to ne može učiniti. Praćen podsmijehom i mržnjom, on uvijek vuče naprijed i gore vagon ljudskosti zaglavljen u kamenje. 7
Kandinski V. O duhovnom u umjetnosti // Kandinski V. Tačka i linija na ravni. S. 30.

Potrebno je reći o bliskoj povezanosti ideja Kandinskog sa modernim simbolizmom. Dovoljno je osvrnuti se na članke Andreja Belog, sakupljene u njegovoj poznatoj knjizi Simbolizam (1910), da bi takva veza postala sasvim očigledna. Ovdje ćemo naći misli o dominaciji muzika nad drugim umjetnostima; ovdje ćemo upoznati riječ " bespredmetnost“, a sa njim i predviđanje nadolazeće individualizacije kreativnosti i potpune dekompozicije umjetničkih formi, gdje je „svako djelo svoj oblik” 8
Andrey Bely. Kritika. Estetika. Teorija simbolizma: U 2 sveska M., 1994. T. I. S. 247.

I još mnogo toga, potpuno u skladu sa mislima Kandinskog.

Interakcija forme sa bojom dovodi do novih formacija. Dakle, trouglovi, različito obojeni, su „bića koja djeluju drugačije“. A u isto vrijeme, oblik može pojačati ili prigušiti zvuk svojstven boji: žuta će jače otkriti svoju oštrinu u trokutu, a plava dubinu u krugu. Kandinski se neprestano bavio zapažanjima te vrste i odgovarajućim eksperimentima, i bilo bi apsurdno poricati njihov temeljni značaj za slikara, kao što je apsurdno vjerovati da pjesnik ne može mariti za razvoj jezičnog instinkta. Inače, za istoričara umetnosti važna su i zapažanja Kandinskog. 9
Manje od deset godina nije prošlo od objavljivanja knjige O duhovnom u umjetnosti, a Heinrich Wölfflin je u predgovoru sljedećeg izdanja svog čuvenog djela Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti napisao: „S vremenom, naravno, historija lijepog umjetnost će se morati osloniti na disciplinu poput one koju je istorija književnosti dugo imala u obliku istorije jezika. Ne postoji potpuni identitet, ali još uvijek postoji dobro poznata analogija. U filologiji još niko nije otkrio da procjena ličnosti pjesnika trpi štetu kao rezultat naučno-jezičkog ili općenito formalno-povijesnog istraživanja” (cit. prema: Wolflin G. Osnovni koncepti istorije umetnosti. Problem evolucije stila u novoj umjetnosti. M.; L., 1930. S. XXXV–XXXVI). Zaista se pojavila disciplina koja je blisko povezivala istoriju umetnosti sa proučavanjem jezika - to je semiotika, opšta teorija znakovnih sistema. Treba napomenuti da bi semiotički orijentisana istorija umetnosti mogla mnogo da crpi od Kandinskog.

Da, ali ne podrazumijeva svaki rukopis ovladavanje umjetnošću kaligrafije, a Kandinski nije ni na koji način žrtvovao estetiku pisanja, bilo da je riječ o olovci, peru ili kistu. Ili opet: „Neobjektivno slikarstvo označava, suprotno svojim teoretičarima, potpuno odumiranje slikovne semantike (odnosno sadržaja. - S. D.), drugim riječima, štafelajno slikarstvo gubi svoj raison d’être (smisao postojanja. – S. D.)» 12
Jacobson R. Dekret. op. S. 424.

Zapravo, to je glavna teza ozbiljne kritike apstrakcionizma i to treba uzeti u obzir. Međutim, neobjektivno slikarstvo, žrtvujući ikonički znak, dublje razvija indeksne i simboličke komponente; reći da su trokut, krug ili kvadrat lišeni semantike znači proturječiti stoljetnom kulturnom iskustvu 13
Vidi, na primjer, članke V. N. Toporova „Geometrijski simboli“, „Kvadrat“, „Krst“, „Krug“ u enciklopediji „Mitovi naroda svijeta“ (sv. 1–2. M., 1980–1982) .

Druga stvar je da novu verziju tumačenja starih simbola duhovno pasivan gledalac ne može uočiti. „Isključivanje objektivnosti iz slikarstva“, pisao je Kandinski, „prirodno postavlja veoma visoke zahteve za sposobnost unutrašnjeg doživljaja čisto umetničke forme. Od gledaoca se, dakle, traži poseban razvoj u ovom pravcu, koji je neizbežan. Tako se stvaraju uslovi koji stvaraju novu atmosferu. A u njemu će se, zauzvrat, stvoriti mnogo, mnogo kasnije čista umjetnost koja nam se sada čini neopisivim šarmom u snovima koji nam izmiču ”( stepenice).

Pozicija Kandinskog je privlačna i zbog toga što je lišena bilo kakvog ekstremizma, tako karakterističnog za avangardu. Ako je Malevič afirmisao trijumf ideje trajnog napretka i nastojao da oslobodi umjetnost "od svih sadržaja u kojima se čuvala milenijumima" 14
Kazimir Malevich. 1878-1935 // Katalog izložbe. Lenjingrad - Moskva - Amsterdam, 1989. S. 131.

Da Kandinski uopšte nije bio sklon da prošlost doživljava kao zatvor i da istoriju moderne umetnosti počne od nule.

Postojala je i druga vrsta kritike apstrakcionizma, zasnovana na krutim ideološkim normama. Evo samo jednog primjera: „Rezimirajući, možemo reći da je kult apstrakcije u umjetničkom životu 20. stoljeća jedan od najupečatljivijih simptoma divljaštva građanske kulture. Teško je zamisliti da bi se takve divlje fantazije mogle provoditi u pozadini moderne nauke i uspona popularnog pokreta širom svijeta. 15
Reinhardt L. Apstrakcionizam // Modernizam. Analiza i kritika glavnih pravaca. M., 1969. P. 136. Riječi "divljaštvo", "divlje" u kontekstu takve kritike podstiču da se prisjetimo jednog fragmenta iz djela Meyera Shapira, koji se odnosi na "izvanredne ekspresivne crteže majmuna u našim zoološkim vrtovima" : „Svoje zadivljujuće rezultate duguju nama, jer majmunima stavljamo papir i boje u ruke, kao što ih u cirkusu tjeramo da voze bicikl i izvode druge trikove sa predmetima koji su proizvod civilizacije. Nema sumnje da u aktivnostima majmuna kao umjetnika dolazi do izražaja impulsi i reakcije koje su već latentne u njihovoj prirodi. Ali, poput majmuna koji razvijaju sposobnost balansiranja na biciklu, njihova postignuća u crtanju, ma koliko spontana izgledala, rezultat su pripitomljavanja, a time i fenomena kulture”( Shapiro M. Neki problemi semiotike vizuelne umetnosti. Prostor slike i sredstva stvaranja znak-slike // Semiotika i artmetrija. M., 1972. S. 138–139). Nije potrebno mnogo pameti i znanja da bi se majmun nazvao "parodijom na čovjeka"; potrebna su inteligencija i znanje da bi se razumjelo njihovo ponašanje. Dozvolite mi da vas podsetim i da je sposobnost majmuna da oponaša dovela do izraza poput "Vattov majmun" (Poussin, Rubens, Rembrandt...); svaki veliki umetnik imao je svoje "majmune", a imao ih je i Kandinski. Na kraju, podsjetimo da je riječ "divlji" (les fauves) bila upućena tako najkulturnijim slikarima kao što su Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Rouault; Kao što znate, fovizam je imao snažan uticaj na Kandinskog.

Naravno, ovakvoj vrsti kritike nedostaje duboka kognitivna perspektiva.

Na ovaj ili onaj način, neobjektivno slikarstvo nije umrlo, ušlo je u umjetničku tradiciju, a rad Kandinskog postao je svjetski poznat.

* * *

Sergei Daniel

Tekst umjetnika. stepenice

Vidi
Plava, plava ruža, ruža i pala.
Oštar, tanak je zviždao i zaglavio se, ali nije probio.
Grmjelo je na svakom uglu.
Gusta smeđa visila je kao za sva vremena.
Sviđa mi se. Sviđa mi se.
Raširite ruke šire.
Šire. Šire.
I pokrij lice crvenom maramicom.
A možda se još uopšte nije pomerio: samo ste se vi sami pomerili.
Bijeli skok za bijelim skokom.
A iza ovog bijelog skoka opet bijeli skok.
I u ovom bijelom skoku, postoji bijeli skok. Svaki bijeli skok ima bijeli skok.
To je ono što je loše, što ne vidiš blato: ono sedi u blatu.
Ovdje sve počinje………
………Pukao ………

Napisati ovaj čas činilo mi se u mladosti najnemogućijom i najvećom srećom jednog umjetnika.

Ovi utisci su se ponavljali svakog sunčanog dana. Bili su to radost koja mi je do srži potresla dušu.

Istovremeno, drugi, čisto ljudski preokreti držali su moju dušu u stalnoj napetosti, tako da nisam imao miran sat. To je bilo vrijeme stvaranja opšte studentske organizacije, čija je svrha bila da ujedini studente ne samo jednog univerziteta, već svih Rusa, a u krajnjem cilju i zapadnoevropskih univerziteta. Borba studenata s podmuklim i iskrenim propisima iz 1885. nastavila se neprekidno. "Nemiri", nasilje nad starim moskovskim tradicijama slobode, uništavanje već stvorenih organizacija od strane vlasti, njihova zamjena novim, podzemna graja političkih pokreta, razvoj inicijative 16
Inicijativa, ili samoaktivnost, jedan je od vrijednih aspekata (nažalost, premalo kultiviranih) života, stisnut u čvrste oblike. Svaki (lični ili korporativni) čin je bogat posljedicama, jer potresa tvrđavu životnih formi, bez obzira da li donosi "praktične rezultate" ili ne. Stvara atmosferu kritike uobičajenih pojava, koje svojom dosadnom familijarnošću čine dušu sve nefleksibilnijom i nepokretnijom. Otuda i glupost mase, na koju se slobodnije duše neprestano gorko žale. Posebno bi umetničke korporacije morale da dobiju moguće fleksibilne, krhke forme, sklonije da podlegnu novim potrebama nego da budu vođene „presedanima“, kao što je to do sada bilo. Svaka organizacija se mora shvatiti samo kao prelaz ka većoj slobodi, samo kao nezaobilazna veza, ali ipak obdarena onom fleksibilnošću koja isključuje kočenje krupnih koraka daljeg razvoja. Ne znam ni za jedno udruženje ili umjetničko društvo koje ne bi u najkraćem mogućem roku postalo organizacija protiv umjetnosti, umjesto da bude organizacija za umjetnost.

Kao student, kontinuirano su donosili nova iskustva i činili dušu upečatljivom, osjetljivom, sposobnom za vibracije.

Etnografija koja je u dodiru sa ovom naukom (koja mi je obećala da ću otvoriti tajne duše naroda).

Misli koje ovdje razvijam su rezultat promatranja i emocionalnih iskustava koja su se postepeno akumulirala u proteklih pet ili šest godina. Hteo sam da napišem veću knjigu o ovoj temi, ali to bi zahtevalo mnogo eksperimentisanja u domenu čula. Međutim, morao sam odustati od ovog plana za bližu budućnost, jer sam bio zauzet drugim, ne manje važnim poslom. Možda to nikada neću moći ostvariti. Neko drugi će to uraditi iscrpnije i bolje od mene, jer je to zaista neophodno. Stoga moram ostati unutar jednostavne šeme i zadovoljiti se ukazivanjem na veličinu problema. Bit ću sretan ako ova uputstva ne ostanu bez odgovora.

Predgovor drugom izdanju

Ovo malo djelo napisano je 1910. Prije objavljivanja prvog izdanja u januaru 1912. uspio sam u njega uključiti svoje daljnje eksperimente. Od tada je prošlo još šest mjeseci, a danas mi se otvorio slobodniji, širi horizont. Nakon zrelog razmatranja, odustao sam od dodataka, jer bi samo neravnomjerno razjasnili neke dijelove. Odlučio sam prikupiti novi materijal - rezultat iskustva i pažljivih zapažanja koje su se nakupljale tokom nekoliko godina; vremenom bi mogli da formiraju prirodan nastavak ove knjige kao zasebni delovi, recimo, "Učenja o harmoniji u slikarstvu". Tako je struktura ove knjige u drugom izdanju, koje je trebalo da se pojavi ubrzo nakon prvog, ostala gotovo nepromijenjena. Fragment daljeg razvoja (ili dopune) je moj članak "O pitanju forme" u Plavom jahaču.

Minhen, april 1912

Kandinski

I. UVOD

Svako umjetničko djelo je dijete svog vremena, često je majka naših osjećaja.

Dakle, svaki kulturni period stvara svoju umjetnost, koja se ne može ponoviti. Želja da se udahne život umjetničkim principima prošlosti može, u najboljem slučaju, proizvesti umjetnička djela poput mrtvorođenog djeteta. Ne možemo se osjećati kao stari Grci niti živjeti njihov unutrašnji život. Tako, na primjer, napori da se primjene grčkih principa u plastičnoj umjetnosti mogu stvoriti samo forme slične grčkim, ali samo djelo će ostati bez duše za sva vremena. Takva imitacija je slična imitaciji majmuna. Izvana, pokreti majmuna su potpuno slični pokretima ljudi. Majmun sjedi i drži knjigu ispred sebe, prelistava je, pravi zamišljeno lice, ali unutrašnji smisao ovih pokreta potpuno je odsutan.

Postoji, međutim, još jedna vrsta površne sličnosti između umjetničkih oblika: njena je osnova hitna potreba. sličnost interni težnje cjelokupne duhovne i moralne atmosfere, težnje ka ciljevima koji su, u glavnom i glavnom, već bili postavljeni, ali su naknadno zaboravljeni, odnosno sličnost unutrašnjeg raspoloženja čitavog perioda logično može dovesti do upotrebe oblika. koji je uspješno služio istim težnjama iz proteklog perioda. Dio toga objašnjava pojavu naše simpatije, našeg razumijevanja, naše unutrašnje srodnosti s primitivcima. Ovi čisti umjetnici, baš kao i mi, nastojali su da u svojim djelima prenesu samo ono suštinski bitno, a odricanje od vanjske slučajnosti dogodilo se samo od sebe.

Ali, uprkos svom značaju, ova važna unutrašnja dodirna tačka je i dalje samo tačka. Naša duša, tek nedavno probuđena iz dugog perioda materijalizma, nosi u sebi klicu očaja – posljedicu nevjerovanja, besmisla i besciljnosti. Noćna mora materijalističkih pogleda, koja je od života svemira napravila zlu besciljnu igru, još nije u potpunosti prošla. Duša koja se budi i dalje živi pod snažnim utiskom ove noćne more. Samo slaba svjetlost treperi, poput jedne male tačke na ogromnom krugu tame. Ova slaba svjetlost je samo težnja za dušu, a duša još nema hrabrosti da je vidi; sumnja da ovo svjetlo nije san, a krug tame stvarnost. Ova sumnja, kao i opresivna muka - posljedica filozofije materijalizma - uvelike razlikuje našu dušu od duše "primitivnih" umjetnika. U našoj duši postoji pukotina, a duša, ako je možemo dodirnuti, zvuči kao napukla dragocjena vaza pronađena u dubinama zemlje. Kao rezultat toga, trenutna gravitacija prema primitivnom može imati samo kratko trajanje u svom modernom, dovoljno pozajmljenom obliku.

Ove dvije sličnosti nove umjetnosti sa umjetničkim formama prošlih razdoblja, kao što možete vidjeti, dijametralno su suprotne. Prva sličnost je vanjska i kao takva nema budućnosti. Drugi je unutrašnja sličnost i stoga u sebi krije klicu budućnosti. Prošavši kroz period materijalističkog iskušenja, kojem se čini da je duša podlegla, ali ga se ipak otrese kao zle iskušenja, izlazi preporođena nakon borbe i patnje. Elementarnija osećanja – strah, radost, tuga itd. – koja bi i u ovom periodu iskušenja mogla biti sadržaj umetnosti, malo su privlačna za umetnika. Pokušaće da probudi suptilnija, još bezimena osećanja. On sam živi složenim, relativno rafiniranim životom, a djelo koje je stvorio sigurno će u sposobnom gledaocu probuditi suptilnije emocije koje se ne mogu iskazati našim riječima.

Trenutno, međutim, gledalac je rijetko sposoban za takve vibracije. U umjetničkom djelu želi pronaći ili čistu imitaciju prirode, koja bi mogla poslužiti u praktične svrhe (portret u uobičajenom smislu, itd.), ili imitaciju prirode, koja sadrži dobro poznato tumačenje: „impresionističko“ slikarstvo, ili, konačno, mentalna stanja obučena u oblike prirode(ono što se zove raspoloženje). Svi takvi oblici, ako su zaista umjetnički, služe svojoj svrsi i duhovna su hrana, čak i u prvom slučaju. To se posebno odnosi na treći slučaj, kada gledalac u svojoj duši pronađe saglasje s njima. Naravno, takva konsonancija (takođe odgovor) ne treba da ostane prazna ili površna, već obrnuto: „raspoloženje“ dela može produbiti i podići raspoloženje gledaoca. Takva djela, u svakom slučaju, štite dušu od vulgarnosti. Oni ga drže na određenoj visini, baš kao što štimovanje održava žice muzičkog instrumenta na odgovarajućoj visini. Međutim, oplemenjivanje i širenje ovog zvuka u vremenu i prostoru i dalje ostaje jednostrano, a time se ne iscrpljuje mogući učinak umjetnosti.

Velika, veoma velika, manja ili srednja zgrada podeljena je na različite prostorije. Svi zidovi prostorija su okačeni malim, velikim, srednjim platnima. Često nekoliko hiljada slika. Na njima su, korištenjem boja, prikazani komadi "prirode": životinje, osvijetljene ili u sjeni, životinje koje piju vodu, stoje pored vode, leže na travi; upravo tu je Hristovo raspeće, naslikano od strane umetnika koji ne veruje u Njega; cveće, ljudske figure - sede, stoje, hodaju, često i goli; mnogo golih žena (često s leđa); jabuke i srebrne posude; portret tajnog savjetnika N.; večernje sunce; dama u roze leteće patke; portret barunice X.; leteće guske; dama u bijelom; telad u hladu sa jakim suncem; portret Njegove Ekselencije U.; dama u zelenom. Sve je to pažljivo odštampano u knjizi: imena umjetnika, naslovi slika. Ljudi drže ove knjige u rukama i prelaze s jednog platna na drugo, okreću stranice, čitaju imena. Onda odlaze, ili kao siromašni ili kao bogati, i odmah se upuštaju u svoje interese, koji nemaju veze sa umetnošću. Zašto su bili tamo? U svakoj slici je misteriozno sadržan ceo život, ceo život sa mnogo muka, nedoumica, sati inspiracije i svetlosti.

"Tačka i linija na avionu" Vasilij Kandinski. V. Kandinsky. Tačka i linija na ravni (Doživljaj opisivanja simbola) Polilinija i boja

Sažetak

* * *

Od inspiracije do refleksije: Kandinski - teoretičar umjetnosti

* * *

Tekst umjetnika. stepenice

Vasilij Kandinski Tačka i prava na ravni

* * *

Od inspiracije do refleksije: Kandinski - teoretičar umjetnosti

* * *

Tekst umjetnika. stepenice

Vasilij Kandinski
Tačka i prava na ravni