Indijski teatar je već na početku naše ere postojao u potpuno formiranom obliku. Stoga je morao proći kroz dugi razvoj, čija je istorija, nažalost, slabo poznata. Indijski teatar je izrastao na indijskom tlu i prilično je originalan. Fragmentarni podaci istorijskih tradicija i etnografije sugerišu da su važan izvor njegovog nastanka bile spektakularne masovne predstave tokom verskih praznika u čast nekih bogova (posebno Indre i Šive); Tema predstava bili su mitovi o podvizima ovih bogova. Sami praznici datiraju iz arhaičnih rituala lovaca i zemljoradnika, praćenih pjesmama i plesom. Drugim izvorom mogu se smatrati komične scene domaće prirode, odigrane u pauzama glavnog praznika i namijenjene zabavi publike.
Vremenom su takve predstave, koje su se u velikoj mjeri promijenile, izgubile svoj vjerski karakter, počinju se igrati ne samo za vrijeme praznika, već i izvan njih - na trgovima, u palačama kraljeva i plemstva. Dvorsko pozorište, namijenjeno uskom krugu gledatelja, a ne masovnoj publici, razvilo je posebne oblike pozorišne umjetnosti, specifičan repertoar i značajno se udaljilo od svog temelja – narodne umjetnosti. O ovom pozorištu imamo detaljnije informacije.
Procvat klasičnog indijskog teatra bio je prvih devet stoljeća naše ere. U doba Gupta počinju se pojavljivati posebni traktati o pozorišnoj umjetnosti u kojima su detaljno analizirani zadaci pozorišta i pozorišnih predstava, različiti žanrovi pozorišnih kompozicija itd. Jedna od takvih rasprava "Natyashastra", koja se pripisuje Bharati i koju naučnici datiraju u prve vijekove naše ere, preživjela je do danas. "Natyashastra" se s pravom naziva enciklopedijom drevnog indijskog teatra. U njemu se razmatraju različita pitanja vezana za pozorišnu umjetnost. Na primjer, o nastanku i funkcijama natya - dramske umjetnosti i plesa, o vrstama predstava, znakovnom jeziku, glumi, umjetnosti izraza lica, arhitekturi zgrada u kojima su bila smještena pozorišta, scenskoj tehnologiji, načinu postavljanja komada, o šminki, kostimima, muzici, kao i raznim bhavama (osećanjima) i rasama (raspoloženjima).
Predstava može imati od jednog do deset činova. Postojale su mnoge varijante jednočinki, kao što je bhana (monolog), kada jedini junak razgovara s nevidljivim likom, ili prahasana (farsa), koja se zauzvrat dijelila na dvije vrste: visoku farsu i nisku farsu. Štaviše, junaci i visoke i niske farse bili su kurtizane i lopovi.
Posebne pozorišne zgrade (natyashala) nisu sačuvane, iako su postojale. Nije bilo pejzaža, rekviziti su bili minimalni. Publika je po replikama i izrazima lica glumaca stekla predstavu o situaciji u kojoj se radnja odvija. U staroj Indiji predstave su se morale izvoditi u maloj prostoriji, jer je gluma bila zasnovana na visoko stiliziranom znakovnom jeziku, koji se sastojao od jedva primjetnih pokreta očiju i ruku. Drevnu indijsku scensku umjetnost karakterizirao je "ovaj" ... složen i pažljivo razvijen znakovni jezik, koji su glumci poimali tokom višegodišnjeg usavršavanja i koji je bio dizajniran za sofisticiranu publiku.
U indijskom pozorištu postojala su dva pravca: lokadharmi i natyadharmi. U lokadharmi, odnosno realističkom pozorištu, osoba i njen lik predstavljeni su onakvima kakvi jesu u stvarnom životu. Publika ovog pozorišta bila je najširi sloj naroda. Natyadharmi, ili stilizirana drama, koristio je znakovni jezik i simbolizam i smatran je više umjetničkim.
Strukturno, drevna indijska drama bila je složeno djelo. Prozni tekst bio je prošaran poezijom, posebno lirskim monolozima likova i moralnim maksimama. Brojevi pjesama i plesne scene bili su česti. Nije bilo reprezentacija u jedinstvu vremena, mjesta i radnje. Mogli su se prikazati događaji koji su se odigrali istog dana, a udaljeni jedan od drugoga dugi niz godina. Radnja se odvijala ili u zatvorenom prostoru, ili na ulici ili na gradskom trgu, ili u šumi ili na nebu. Broj glumaca može biti različit. Pripadali su najrazličitijim slojevima; Na pozornici su mogli biti prikazani nebesnici, šaljivci, kraljevi, robovi, riši, getteri, monasi, ratnici, profesionalni lopovi, trgovci itd. Sve je to pružilo velike mogućnosti dramskom piscu da odabere radnju i razvije je.
No, postojala su i ograničenja u stvaralačkoj mašti pisca, što je odgovaralo vrsti drame koju je odabrao. Bilo je nekoliko ovih tipova, ali glavne su bile Nataka i Prakarana. Prvi se odlikovao sofisticiranošću i bio je namijenjen uglavnom dvorskom pozorištu. Njene radnje bile su poznate herojske ili ljubavne priče, posuđene uglavnom iz epa. Heroj u napadu morao je nužno biti kralj ili božanstvo u ljudskoj inkarnaciji. Ubistva, bitke, pa čak i nepoželjniji događaji za odabranu publiku, kao što su neredi i državni udari, nisu smjeli biti prikazani na pozornici. Bilo je satiričnih komada, farsi. Sve to ukazuje da se u antičko doba indijska dramaturgija odlikovala raznolikošću žanrova, bila povezana s narodnom umjetnošću i bila demokratičnija nego u srednjem vijeku, kada je indijsko pozorište pretrpjelo stvaralačko osiromašenje, a do XII stoljeća. - skoro potpuni nestanak.
Predstave su trebale imati sretan završetak. Glumci su morali da govore različite jezike i dijalekte - prema svom položaju i obrazovanju. Kraljevi, bramani, kšatrije su objašnjeni na sanskrtu. Sve žene i obični ljudi koristili su takozvane dramatične prakrite. Bilo ih je sedam, i postojao je određeni red u kojem je prakrit koji karakter morao da koristi: Shauraseni je bio jezik žena visokog društvenog statusa i muškaraca srednjeg; Magadhi - jezik nižih klasa; u Maharaštriju, oni koji su govorili Shauraseni u prozi su objašnjeni u stihovima, i tako dalje. Pokazatelj visokog stupnja razvoja pozorišne umjetnosti u staroj Indiji su posebne teorijske rasprave. Jedan od njih je došao do nas - "Natyashastra" ("Traktat o pozorišnoj umetnosti"), sastavljen, verovatno, u II - III veku. AD i pripisuje se Bharati, o kome se, osim njegovog imena, ništa ne zna.
Kažu da se za stvaranje Natyashastre smatra petom Vedom, Bharata je preuzeo riječ iz Rigvede, gest iz Yajurvede, muziku iz Samavede, a mentalno stanje iz Atharvavede. Mora se reći da predstavnici nižih kasta nisu imali pravo čitati Vede, pa je stoga Brahma naredio da se za njih stvori peta Veda, tj. rasprava o pozorišnoj umetnosti. Međutim, može se pretpostaviti da je pozorište u Indiji postojalo mnogo prije pojave Bharate, inače je teško pronaći logično objašnjenje za činjenicu da je nastao traktat o drami, ako njegovo stvaranje nije bilo diktirano nuždom, da se objasni spontano postojanje pozorišta.
Jednostavan seljanin nije mogao bez muzike, plesa, glume. Njegova jednostavna umjetnost bila je povezana i ujedno nadopunjavala svakodnevne rituale, svečanosti koje su se događale u neko doba godine i bila je sastavni dio rituala povezanih s prirodnim životom osobe: rođenjem, zrelošću, vjenčanjem, smrt.
Narodno pozorište nije ništa drugo do odraz običnog života ljudi koji nastanjuju ogroman potkontinent. Glavni instrument komunikacije sa publikom u ovom teatru je sam glumac, njegovo tijelo i ona psihička stanja koja može izraziti svojevrsnom orkestracijom ruku, nogu i trupa, glasa, gestikulacije, emocija. Naravno, cilj tradicionalnog pozorišnog glumca je da prožme gledaoca osećanjima koja glumac pokušava da prikaže. Da bi to učinio, bira materijal koji može izazvati estetsku empatiju i koristi sva sredstva koja su mu dostupna na sceni kako bi ostvario kontakt s publikom.
Glavni cilj pozorišta bio je da publici pruži estetski užitak (rasa). Za drevnu indijsku dramu u cjelini, otvoreno postavljanje akutnih društvenih pitanja nije tipično. Rijetki su sukobi karaktera, izlivi osjećaja, bičevala satira ili ljuta osuda. Opšti ton u sačuvanim komadima je mekan, prigušen. Ali čak i istovremeno, u najboljim dramskim delima, autori su uspeli da prikažu istinu života, složenost njegovih manifestacija i dramatičnost situacija.
Jedna od najzanimljivijih u staroindijskoj drami je Šudrakina drama (4.-5. vek) „Glinena kolica“ („Mrichchakatika“), koja je autoru obezbedila počasno mesto u istoriji drevnog indijskog pozorišta i književnosti. Drama govori o ljubavi osiromašenog bramana Charudatte i hetere Vasantasene, ljubavi koja je savladala sve društvene prepreke koje su podigle teške životne okolnosti. Radnja nije preuzeta iz mitologije, već iz samog života, glavni likovi nisu bogovi i kraljevi, već obični ljudi. Autor se drži ideje da su istinska plemenitost, poštenje, odanost i uzvišena ljubav svojstveni ne samo višim slojevima društva, već i običnim ljudima ništa manje. Humanistička i demokratska orijentacija drame, koja pripada tipu Prakarana, jasno se suprotstavlja samozadovoljnom stilu dvorske drame Natak. Osim toga, "Glineni vagon" opisuje takve događaje koje su drugi drevni indijski dramatičari pokušavali izbjeći: postoji pokušaj atentata, i svrgavanje kralja, i narodni nemiri. Ne zna se ko je bio autor ovog izuzetnog djela, ali sama drama daje dovoljno osnova da ga smatramo istinski narodnim piscem.
Jedan od bisera drevne indijske književnosti su djela Kalidase (kraj 4. - početak 5. vijeka nove ere) - pjesnika, dramaturga i pisca, čije je djelo svijetla stranica u istoriji svjetske kulture. Prevodi Kalidasinih dela postali su poznati na Zapadu krajem 18. veka. i odmah su bili oduševljeno primljeni od strane čitalaca.
Do kraja perioda antike dolazi do procvata religiozne poezije. Stihovi su veličali ideal asketskog života, odvojenost od svega ovozemaljskog, iluzornost bića. Kalidasa, pjevajući život sa svim njegovim radostima i tugama, suprotstavio se vjerskim asketskim idejama svog vremena. Za Kalidasu je povezan čitav jedan trend indijske književnosti, koji je slijedio humanističke ideje o harmoniji ljudske ličnosti i optimističkom pogledu na život. Bez prekida sa prethodnom tradicijom, Kalidasa je delovao kao inovator u mnogim aspektima. Stoga je njegov rad toliko razumljiv i blizak narodima Indije već dugi niz stoljeća.
Kada se Evropa upoznala sa prvim uzorcima drevne indijske drame, mnogi su naučnici pisali da je indijsko pozorište starogrčkog porekla. Međutim, sada je postalo sasvim jasno da je pozorište u Indiji nastalo samostalno, neovisno o vanjskim utjecajima. Štaviše, indijska pozorišna tradicija starija je od antičke i teoretski mnogo bogatija. Indijski teatar razlikovao se od grčkog po temperamentu i scenskom konceptu. Trojstvo, koje su Grci striktno slijedili, sanskritskim dramatičarima bilo je potpuno nepoznato. Sanskritska drama, sa svojim podzapletima i brojnim likovima i raspoloženjima, zauzimala je više vremena od tri tragedije i farse koje je grčko pozorište dosljedno nudilo svojoj publici. Grci su davali prednost radnji i linijama likova, dok je u indijskom teatru glavna pažnja bila posvećena četirima vrstama izvedbenih umjetnosti, plastičnosti i gestu. Za Grke, ljudi su bili participativna publika, za Hinduse su bili gledaoci izvana. Različiti su bili i estetski kanoni. U sanskritskoj drami u potpunosti izostaje grčki koncept tragedije, kao i estetski princip da gledalac ne treba da vidi smrt ili poraz junaka na sceni.
Indijsko pozorište je jedno od najstarijih pozorišta na svetu: njegova teorija i praksa razvili su se oko 2. veka pre nove ere. BC e. On ne samo da je originalan, već je tu originalnost pronio kroz debljinu stoljeća. Majstorstvo klasičnog indijskog teatra toliko je filigransko da je predstavnicima drugih zemalja i naroda gotovo nemoguće da ga ovladaju. Uopšteno govoreći, indijsko pozorište u istorijskom i činjeničnom smislu može se podeliti na klasičnu sanskritsku dramu, narodno pozorište i pozorište evropskog stila.
Pozorišna umjetnost Indije nastala je u 1. 2. vijeku. BC e. a njegovo stvaranje se pripisuje mudracu po imenu Bharata. Prema legendi, bog rata, Indra, zamolio je tvorca Brahmu da smisli zabavu koja će se svidjeti svim ljudima. Brahma je izvukao recitaciju, pjevanje, sviranje i estetiku iz četiri "Vede" i podučavao ove umjetnosti Bharatu, zapovijedajući mu sa svojih stotinu svojih sinova da zaštiti i uspostavi ovu umjetnost na zemlji. Brahma je formulirao glavne zadatke pozorišta: podučavati i zabavljati. Najranije drame koje su došle do nas napisane su na klasičnom jeziku Indije, sanskritu, i omogućavaju nam da zaključimo. Tadašnja dramaturgija je bila razvijena groznica pozorišne umjetnosti. Omiljene radnje predstava su narodne priče i legende, junačka djela kraljevskih mudraca i ljubav.
Prema raspravi, postoje četiri glavna izražajna sredstva - angika, mudra, vachika, akharya. Angika je jezik konvencionalnih gestova ruku, prstiju, usana, vrata i stopala. Mudra je gest koji ima simboličko značenje. Postoje dvadeset i četiri osnovna gesta, od kojih svaki ima preko trideset različitih značenja. Vachika - dikcija, intonacija i tempo govora koji stvaraju određeno raspoloženje. Akharya - kanonizirana boja i detalji kostima, šminke. Za bogove i nebeske djevojke - narandžasta šminka, za sunce i Brahmu - zlatna, za Himalaje i Gang - bijela. Demoni i patuljci nose rogove - jeleni, ovnovi ili bizoni. Kod ljudi šminka zavisi od njihovog društvenog statusa, pripadnosti kasti. Predstavnici viših kasta - bramani i kšatrije - imaju crvenu šminku, šudre tamnoplave, kraljevi nježno ružičastu, pustinjaci ljubičastu.
Rani dokaz o rođenju pozorišne umetnosti bila je bronzana figurica devojke koja pleše pronađena tokom iskopavanja u gradu Mohendžo Daro u 3. milenijumu pre nove ere. e. Upravo je ritualni ples postao jezgro oko kojeg se formiralo indijsko klasično pozorište. Uzor za plesača bila je slika Šive koja pleše, u čijem se plesu manifestovala kreativna i destruktivna energija Univerzuma. U staroj Indiji, pozorišne predstave su dio festivala posvećenog bogovima, na primjer, bogu groma Indri. Njemu u čast podignut je transparent koji je simbolizirao drvo doneseno iz šume. Nakon ceremonije, udavljen je u rijeci kako bi dao snagu zemlji i vodi.
Komponenta pozorišne radnje, sattvika, je stanje uma koje prenosi glumac (bhava) i raspoloženje publike nakon onoga što su vidjeli na sceni (rasa). Glumac se mora naviknuti na osjećaje svog lika i biti u stanju prenijeti najsuptilnija iskustva, za što bi trebao ovladati tehnikom glume. Sposobnost da se pusti suza, da se pokaže kako hladnoća zateže kožu lica, kako strah prolazi cijelim tijelom, odnosno vladanje glumačkom tehnikom može izazvati određeno raspoloženje kod gledaoca. Cijeli estetski koncept indijske izvedbene umjetnosti temelji se na učenju bhave i rase.
Najviši cilj predstave bio je postizanje RACE - estetskog užitka koji nastaje kao rezultat vješte igre glumca. Sedam osnovnih osećanja (komično, patos, ljutnja, herojstvo, užas, mržnja, čuđenje) trebalo je da otelotvore glumci. Karakteristična karakteristika indijskog teatra je jedinstvo muzike. pjevanje i igranje. Figurica djevojčice koja pleše (Mohenjo Daro III milenijum prije nove ere).
U indijskoj kulturi postoji podjela pozorišta na nekoliko tipova: Narodno. Ova vrsta scenske umjetnosti imala je priču zasnovanu na epskoj i indijskoj mitologiji. Glumačka profesija u Indiji nije bila poštovana. To je zbog činjenice da je umjetnik prikazao bogove na smiješan i opscen način. Glumci su ponižavani i smatrani su nižim slojevima društva. Ali da bi se steklo majstorstvo u ovoj profesiji, trebalo je biti prilično obrazovana osoba; Dvorjanin. Predstave su se održavale u dvorištima plemstva u zabavne svrhe.
Na jugu zemlje razvio se još jedan oblik misterijskog teatra, povezan s umijećem hramskih pripovjedača - čakijara. Čitali su stihove na sanskrtu, a zatim objašnjavali tekst na jeziku lokalnog stanovništva. Narator je koristio izraze lica i geste. Kasnije ga je zamijenio glumac, koji je recitaciju pratio plesovima. Predstava je nazvana kutiyattam (sk. “kolektivni ples”) Sredinom 1. milenijuma pre nove ere. e. klasično indijsko pozorište. Njegov procvat pada na 1.-9. vijek. kada su nastala poznata djela sanskritske drame. Najpoznatiji dramski pisci su Bhasa, Kalidasa, Shudraka. Datumi njihovog života su približni, podaci istraživača se ponekad razilaze vekovima. Od trinaest djela Bhase (II ili III vek), najbolje je Vasavadata koji se pojavljuje u snu - predstava o kraljevoj ljubavi prema svojoj ženi Vasavadati.
Ashvaghosha (2. vek nove ere) smatra se prvim indijskim dramaturgom. Ali klasična drama je svoj najveći procvat dostigla pod Kalidasom (4. vek nove ere). Pored Kalidase, navedena su imena još pet poznatih dramskih pisaca: Shudraka, Harsha, Visakhadatta, Bhasa i Bhavabhutn. Klasična drama je dostigla vrhunac u 4.-5. veku. n. e. Do 8. veka propala je. Međutim, i danas, najstarije tradicionalno pozorište u Kerali, kudiyat, nastavlja da živi tamo, zadržavajući svoju školu za obuku glumaca.
Kalida sa (कलदस, Kālidāsa IAST, doslovno "Sluga boginje Kali") je najveći dramski pisac i pjesnik drevne Indije koji je pisao na sanskrtu. Radovi koje je stvorio Kalidasa simboliziraju procvat klasične indijske kulture. Drama Kalidasa "Shakuntala" postala je jedno od prvih djela istočnjačke književnosti, prevedeno na evropske jezike i upoznalo Evropu sa književnošću Istoka. Drame i druga Kalidasa djela ne sadrže nikakve direktne naznake o vremenu nastanka. Spominjanje grčkih robinja svjedoči o relativno kasnom vremenu, a oblici prakrita u govorima nekih likova ukazuju na veliku kronološku udaljenost koja ih dijeli od jezika natpisa kralja Ašoke, odnosno Pijadasija. Sumnjivo je, međutim, da je Kalidasa živeo u 11. veku, budući da dela drugih pisaca ovog veka jasno svedoče o književnom propadanju, dok drame Kalidase predstavljaju vrhunac indijske poezije.
Autorstvo čuvene glinene kolica (verovatno iz 4. veka) pripisuje se kralju Šudraki. Predstava je postavljena u mnogim pozorištima širom sveta čak iu 20. veku. Predstava govori o ljubavi kurtizanske glumice prema brahmanu Charudatti - čovjeku koji pripada najvišoj kasti i također oženjen. Ova radnja je prevazišla tradicionalnu. Nakon dugih kušnji, ljubavnici su se ponovo spojili.
Vrhunac dramaturgije drevne Indije je drama Shakuntala Kalidasa (u nekim izvorima Sakuntala). Radnja drame o odanosti i ljubavi Shakuntale kralju Dushyanti potekla je iz Mahabharate, ali ju je Kalidasa dopunio i proširio za više drame u razvoju priče. Predstava je sačuvana ne samo u modernim pozorištima Indije, već je obišla i pozornice svetskih pozorišta: postavljena je u Berlinu; 1914. u kamernom pozorištu A. Tairova; 1957. - u Pekingu.
Poseban oblik pozorišta u Indiji je klasični ples, koji uključuje riječ, a ponekad i pjevanje. U plesu je bog Šiva stvorio svijet. U jednom od hramova nalazi se poznata slika Šive koja pleše. Stupci prikazuju 108 njegovih plesnih poza, koje se spominju u pozorišnoj raspravi Natyashastra. Jedan od najstarijih stilova - bharat natya, došao je do nas zahvaljujući devasi - hramskim plesačima koji su svoj život posvetili božanstvu. Vremenom je ples postao sredstvo zabave za feudalnu aristokratiju, a naziv "devasi" postao je sinonim za kurtizanu. Ples je bio kombinacija Nritya (ples priče) i Snritta (čist ples). Zatim je izvedena međuigra (paddam) u kojoj plesač pokretima prenosi sadržaj pjesme izvedene na sanskritu.
Klasična drama (nataka) imala je deset kanonskih varijanti: 1) sama nataka sa zapletom iz popularnih priča; 2) prokarana sa zapletom koji je izmislio ili prepravio autor; 3) samvakara sa zapletom iz legendi o bogovima i demonima; 4) ihmrita sa zapletom pozajmljenim ili djelimično sastavljenim od strane autora o junaku koji nastoji da se sjedini sa svojom voljenom; 5) dima sa posuđenom pričom o raznim mitološkim bićima; 6) Vyayoga, jednočinka sa pozajmljenom komičnom radnjom; 7) anka jednočinka sa autorovim zapletom patetičnog ili rezonantnog moralizatorskog karaktera; 8) prahasana, jednočinka sa pričom iz svakodnevnog života; 9) bhana je jednočinka sa autorskom radnjom herojskog sadržaja koju igra jedan glumac; 10) vithi je jednočinka koja se od bhane razlikuje po broju izvođača (dva ili tri).
U 15. veku U sjevernoj Indiji, klasični plesni stil Kathak uzima oblik. Do tog vremena se razvila država u kojoj su se muslimanski osvajači asimilirali, a dajući poticaj spajanju muslimanske i hinduističke umjetnosti, kathak je bio rezultat fuzije dvije kulture. Ples je izveden u perzijskim nošnjama, ali je bio nastavak legendi o ljubavi Vadhija i Krišne. U 17. veku Kathakali teatar je rođen u južnoj Indiji. Pantomimična plesna drama govori o bogovima i demonima, njihovoj ljubavi i mržnji. Predstava se izvodi u dvorištu hrama ili na otvorenom. Njegovi gledaoci su seljaci okolnih sela, koji napuštaju svoje večernje brige i djela, jedva čujući zvuk bubnja. Pozorišna predstava je izvedena na crnoj pozadini noći.
Jedan od najstarijih stilova bharat natya došao do nas zahvaljujući devasi - hramske plesačice koje su svoje živote posvetile božanstvu. Vremenom je ples postao sredstvo zabave za feudalnu aristokratiju, a naziv "devasi" postao je sinonim za kurtizanu. Ples je bio kombinacija nritya(plesna priča) i snritta(ples u svom najčistijem obliku). Zatim je odsvirana pauza ( paddam), u kojem plesač pokretima prenosi sadržaj pjesme izvedene na sanskritu. Semantička polifonija interludija nastala je iz ponavljanja pjevača iste linije, kojoj je dao različite interpretacije, te iz različitih interpretacija istog teksta od strane plesača.
U 15. veku u sjevernoj Indiji se pojavljuje klasični plesni stil kathak. Do tog vremena se razvila država u kojoj su se muslimani osvajači asimilirali i dali poticaj spajanju muslimanske i hinduističke umjetnosti. kathak bio je rezultat fuzije dvije kulture. Ples je izveden u perzijskim nošnjama, ali je bio nastavak legendi o ljubavi Vadhija i Krišne. Za razliku od bharat natyam gde su pokreti nogu sinhronizovani sa pokretima ruku i očiju, kathak izgrađena na improvizaciji. Karakteriziraju ga vješti pokreti stopala, raznovrsnost i složenost ritmova. Kako bi testirao umjetnost plesača, bubnjar s vremena na vrijeme maskira glavni ritam. Zauzvrat, plesačica nastoji da promeni svoj ritam, pokušavajući da izbaci bubnjara iz ritma. Igra ritmova završava se opštim dogovorom plesa i ritmičke pratnje, koja je uvek praćena oduševljenjem publike.
U 17. veku pozorište je rođeno u južnoj Indiji kathakali. Pantomimična plesna drama govori o bogovima i demonima, njihovoj ljubavi i mržnji. Predstava se izvodi u dvorištu hrama ili na otvorenom. Njegovi gledaoci su seljaci okolnih sela, koji napuštaju svoje večernje brige i djela, jedva čujući zvuk bubnja. Pozorišna predstava je izvedena na crnoj pozadini noći. Jarko našminkani glumci - zeleni, crveni i crni - pojavljuju se iz mraka i nestaju u mraku. Šminka i njegov crtež imaju simbolično značenje, dobro poznato gledaocu.
likovi kathakali razvrstane u sedam tipova: paccia- plemeniti heroji; cutty - arogantan i arogantan; crvenobradi- negativci i ambiciozni ljudi; belobradi, najčešće su to savjetnici kralja majmuna Hanumana, plemenita i junačka slika; crnobradi- šumski ljudi i lovci; kari - zle divovine i ženski demoni; minuku - mudraci, pustinjaci, bramani i žene.
Majstorstvo kathakali shvatiti od djetinjstva pod vodstvom gurua. Glumac uči da shvati unutrašnju suštinu prikazanog, bilo da se radi o osobi, cvijetu ili ptici.
Što se pozorišne teorije tiče, prvi sanskritski traktat o pozorištu delo je drevnog mudraca Bharate. Natyashastra (Traktat o glumačkoj umjetnosti). Naučnici pripisuju pojavu traktata 3.-4. Do sada, pravila utvrđena u ovoj knjizi ostaju zakon za indijske glumce svih generacija.
Prema raspravi, postoje četiri glavna izražajna sredstva - angika,mudra,wachika,acharya.Angika - jezik konvencionalnih gestova ruku, prstiju, usana, vrata i nogu. Propisano je trinaest pokreta glave, sedam pokreta za obrve, trideset šest za oči; šest za nos, šest za obraze, sedam za bradu, trideset dva za noge. Postoje različiti položaji nogu i različiti hodovi - velebni hod, mljevenje ili pletenje itd. Mudar - gest koji ima simboličko značenje. Postoje dvadeset i četiri osnovna gesta, od kojih svaki ima preko trideset različitih značenja. . Vachika- dikcija, intonacija i tempo govora koji stvaraju određeno raspoloženje. Acharya - kanonizirana boja i detalji kostima, šminka. Za bogove i nebeske djevojke - narandžasta šminka, za sunce i Brahmu - zlatna, za Himalaje i Gang - bijela. Demoni i patuljci nose rogove - jeleni, ovnovi ili bizoni. Kod ljudi šminka zavisi od njihovog društvenog statusa, pripadnosti kasti. Predstavnici viših kasta - bramani i kšatrije - imaju crvenu šminku, šudre tamnoplave, kraljevi blijedo ružičastu, a pustinjaci ljubičastu.
Pozorišna komponenta sattvika su stanja duha koja prenosi glumac (bhava), i raspoloženje publike nakon onoga što su vidjeli na bini ( rase). Glumac se mora naviknuti na osjećaje svog lika i biti u stanju prenijeti najsuptilnija iskustva, za što bi trebao ovladati tehnikom glume. Sposobnost da se pusti suza, da se pokaže kako se koža lica zateže od hladnoće, kako drhtaj od straha prolazi cijelim tijelom, tj. vladanje glumačkom tehnikom može izazvati određeno raspoloženje kod gledaoca. Cijela estetska koncepcija indijske izvedbene umjetnosti temelji se na učenju bhava i rase. Bukvalno, riječ "rasa" znači ukus ili ukus, tj. raspoloženje, koje ostaje kod publike nakon nastupa. Race Ima ih devet vrsta: erotske, komične, tužne, ljute, herojske, zastrašujuće, odvratne, nevjerovatne, umirujuće. Svaki rase označen je određenom bojom: redom - prozirno zelenkasto, bijelo, pepeljasto sivo, crveno, svijetlo narandžasto, crno, plavo, žuto. Devet rase utakmica devet bhava, koji zauzvrat može biti stabilan ili prolazan.
Natyashastra napisano u arhaičnom obliku koji je teško čitljiv i praćen mnogim komentarima tokom stoljeća.
U drugoj polovini 19. veka u Indiji se rađa nova dramaturgija i novo dramsko pozorište. Prvi pokušaji stvaranja nove drame pripadaju bengalskim dramatičarima Dinobondhuu Mitrou, Modhuschudon Dottou, Ramcharinou Tarkorotnu. Njihove radove odlikovala je društvena dubina i antibritanska orijentacija. Istovremeno, pozorišne grupe su se pojavile i u drugim provincijama zemlje. Formiranje hindu drame povezuje se s imenom Bharatendu Harishchandra, čiji je rad spojio tradiciju nacionalne i zapadnoevropske dramaturgije.
Ideje narodnooslobodilačke borbe, zahtjev za nezavisnošću ogledaju se u djelu S. Govindasa ( Put službe, Zašto patnja i sl.). 1940-ih godina pozorišni život zemlje postao je mnogo aktivniji. Stvara se Udruženje narodnih pozorišta Indije, čije su aktivnosti imale značajan uticaj na razvoj pozorišne kulture u zemlji. Nakon sticanja nezavisnosti 1947. godine u Indiji, stvoreni su uslovi za razvoj kako tradicionalnih oblika pozorišne umetnosti tako i dramskog pozorišta. Osnovana je Indijska akademija za muziku i dramu koja se bavi naučnim radom u oblasti pozorišne umetnosti. Indijska pozorišta postavljaju najbolja djela svjetske drame, uključujući Shakespearea, Ibsena, Molièrea, Turgenjeva, Gorkog, Čehova.
KINESKO POZORIŠTE
Osnova kineskog teatra je muzika, koja je oblikovala klasičnu muzičku dramu. xiqu, koja je živa iu današnjem periodu. Položaj muzike u državi još od antičkih vremena fiksirali su prvi vladari za njenu važnu funkciju u vjerskom obredu. Ali prije nego što je počeo stvarati muziku, kreator ju je morao čuti u kosmičkim zvucima svemira, a zatim je organizirati prema zakonima svemira, svemir se uspostavlja. Glasovi svemira dopirali su do čovjeka kada je slušao zvuk vjetra i toka rijeka, šum drveća i pjev ptica, posmatrajući navike životinja i stvarajući melodije i plesove, u skladu sa ritmovima fuzija qi Nebo i Zemlja.
Muzika, melodija, vokalne sposobnosti su oblasti kojima je teorija pozorišta posvetila najveću pažnju. Oko 50 pozorišnih rasprava, koje su činile 10 tomova Zbirka rasprava o kineskoj klasičnoj drami(1959. i 1982.), u potpunosti ili djelimično posvećen muzici. I iako je muzika u pozorištu u kineskoj tabeli predstavljala uobičajen, nizak izgled ( su yue- umjetnost za razliku od visoke ( i yue) ritualnoj muzici, sam teatar nikada nije zaboravio na svoje porijeklo, često žaleći za gubitkom muzike drevnih kanona.
Počeci kineske pozorišne umetnosti potiču iz šamanskih rituala iz perioda Šang (1766–1122 pne). Već na Yin kostima (I milenijum prije Krista) postoji slika hijeroglifa yu e(muzika) i na(ples). Tokom Zhou ere (1027-1256 pne), vjerski rituali i svečanosti u palači su uglačale plesnu tehniku, razvijajući kanon scenskog pokreta. Već tada su se isticali glumci koji pjevaju i plešu ( chan-yu) i šaljivdžije, glumci i komičari ( platiti - yu). Izvan zidina palate, pozorište je dovelo do narodnih obreda i praznika. Opipljivi element teatralnosti bio je prisutan u ritualima, ceremonijama, plesovima pantomime povezanim s kultom obožavanja predaka. takozvani. “mrtvačke igre” su podrazumijevale imitaciju pokojnika prilikom prikazivanja njegovih djela i podviga.
U doba Hana (206. pne - 220. godine nove ere), narodna muzika je uz borbu nekoliko učesnika dala snažan podsticaj razvoju pozorišta. Ovaj spektakl je ušao u šou jiaodisi(udaranje, takmičenje u snazi), što je zauzvrat postalo dio baisi(sto utakmica, sto nastupa). Bila je to plejada cirkuskih žanrova, poput plesa, akrobacija, gutanja mačeva, hodanja po konopcu, mačevanja trozubcima, bojnih sjekira i klešta, u kojima se kineski umjetnici do danas smatraju nenadmašnim majstorima.
U istom periodu nastaje i pozorište lutaka. Međutim, mnogo prije toga saznalo se za Zhou majstora Yan-shija, koji je bio vješt u rezbarenju lutaka. Njegove lutke su mogle da se kreću uz muziku kao da su žive. Ali tada su lutke bile dodatak pogrebnom ritualu, prateći pokojnika u njegovom prelasku na Drugi svijet. Pod Hanom, lutka je stupila na scenu kada su lutkari počeli da se pozivaju na bankete u domove plemstva. Tang vrijeme (618-907) je period razvijenog lutkarskog pozorišta, koje su predstavljale lutke, vodene lutke koje nastupaju na vodi, kožne lutke. Period Song (960–1279) smatra se zlatnim dobom lutkarstva. Posebno su bile popularne lutkarske predstave na vodi. Pozorišta čamaca bila su opremljena mašinama koje su činile čuda: element vode je rađao i apsorbovao džinovske ribe i vodene zmajeve. Glumci-lutkari su se skrivali u vodi, neprimjetno kontrolirajući kretanje lutaka. Obimni lutkarski repertoar, tehničke mogućnosti lutkara nesumnjivo su privukli pažnju pozorišta živih glumaca, koje je tek jačalo. Međutim, utjecaj lutkarskog pozorišta na umjetnost potonjeg nije bio toliko značajan kao utjecaj lutaka na umjetnost kabuki glumaca u Japanu. U kineskom pozorištu je sazrevao proces koji je doveo do rađanja glumačke individualnosti kao estetske vrednosti pozorišta. Za to je bila potrebna unutrašnja pokretljivost emocionalne sfere glume. U ovom trenutku, živi glumac se razišao sa lutkom. U 18. vijeku pozorišna teorija je već ukazivala na statičku konstrikciju kao na porok koji glumca pretvara u lutku.
Doba Tanga obilježila je rast gradova i zanata, širenje trgovinskih odnosa sa državama srednje Azije i Indije. Ojačao je uticaj budizma na književnost, slikarstvo, muziku i, naravno, pozorišnu umetnost. Plesovi zasnovani na budističkim temama bili su veliki uspjeh na dvoru. Jedan od njih Haljina s duginim perjem - o prelijepoj vili-nebeskoj. Razvija se i dramska forma, zasnovana na malim dijaloškim komadima komičnog i satiričnog sadržaja. canjun xi(igre o canjun). U njima se pojavljuju prve uloge - snalažljive duhovitosti canjun i njegovog partnera colet. S vremenom su se govorni dijalozi počeli ukrštati s pjevanjem i plesom. Tokom perioda Tang, rođeno je profesionalno pozorište, nazvano "Vrt krušaka", jer su u vrtu krušaka carske palate počeli da podučavaju decu glumačkim veštinama.
U periodu pjesme nastavljaju se usavršavati već poznati dramski oblici, nastupi narodnih pripovjedača uz pjevanje uz muzičku pratnju. Počinju da se oblikuju regionalni tipovi pozorišta - severni, zasnovan na severnom, oštrom, strogom zvuku melodije, i južni, sa mekim, glatkim tokom melodije. Tekstovi drama su izgubljeni, ostavljajući nam spisak od 200 naslova. Među njima su i istorijski Song Chuang Tzu, ljubavi Sima Xiangru i Wenjun, O In-in i dr. Postojala su gradska stacionarna pozorišta-separe za običan narod i pozorišta sa prostorijom iza scene i gledalištem za bogatu publiku.
Period Yuan (1280-1367) je vrijeme osvajanja Kine od strane Mongola, koji su tlačili ne samo obične ljude, već i obrazovane i poštovane segmente stanovništva. Zajednički osjećaj nacionalnog poniženja približio je visokoobrazovane živote običnih ljudi, pomogao im je razumjeti njihove nevolje i potrebe. Pozorište u periodu mongolske vladavine postalo je veoma popularno u društvu, što je doprinelo rađanju Yuan drame, značajnog fenomena u istoriji kineske drame. Juan drama je izgrađena na severnjačkom tipu melodija, karakteriše je četvorodelna kompozicija. Postepeno je došlo do približavanja sjevernih i južnjačkih melodija, što je stvorilo preduslove za stvaranje nacionalnog teatra u budućnosti.
Izvanredan dramaturg Yuan drame bio je Guan Hanqing (rođen oko 1230 – umro oko 1300). Jedna od najpoznatijih predstava Ogorčenost Dou E o nevinoj smrti mlade udovice koja je preuzela tuđu krivicu. Njena emocionalna dubina uticala je na unapređenje glumačkih veština ženskih uloga. Predstava je opstala na repertoaru današnjeg pozorišta.
Ming doba (1368-1644) je vrhunac kineske kulture, njenih maksimalnih dostignuća na polju pozorišta. Ovo vrijeme obilježava nastanak i uspon pozorišta kunqu. Nastao na selu, brzo se preselio u velike kulturne centre, gde je privukao pažnju profesionalnih pisaca i muzičara. Jedan od njih, pjevač i muzičar, Wei Lianfu spojio je karakteristike sjeverne i južne vokalne škole, proširio sastav orkestra, zahvaljujući čemu su se pojavile nove Kunshan melodije i novi stil muzičke pratnje.
Tang Xianzu (1550–1616), dramaturg i teoretičar, reformator drame i pozorišne umjetnosti, esejista i književni kritičar, s pravom se smatra izvanrednim fenomenom ne samo u pozorištu, već iu kulturi općenito tog perioda. Stvorio je četiri obimna dramska djela pod općim naslovom Četiri sna u Linchuanu ili Četiri sna iz Dvorane prekrasnog čajnog grma(Napomena: Linchuan je rodno mjesto pisca; "Dvorana lijepog čajnog grma" moto je dramske radne sobe koju je tradicionalno sam izabrao). Božur sjenica- izvanredno djelo dramskog pisca. Bila je to pjesma ljubavi i svemoći osjećaja. Junakinja je spremna da umre, ali ne i da živi bez ljubavi. Kao teoretičar, Tang Xianzu je smatrao da je osjećaj glavni kriterij za glumu.
Vrijeme procvata dramaturgije kunqu doprinijela unapređenju glume. To potvrđuje nagli razvoj pozorišne teorije. Do kraja 17. vijeka. kunqu dostigla vrhunac svoje popularnosti, osvojila metropolitansku javnost, nastanivši se na dvoru cara. Fokusiranje na aristokratiju kunqu gubi masovnu publiku. U 18. vijeku pozorište za elitu ustupa mjesto narodnim melodijama koje donose na scenu jingxi(Kapitalna drama ili Pekinška opera).
Odlika novih melodija bio je jasan ritam, što je dovelo do napetog razvoja radnje i obilja scena bitaka, što je shodno tome učinilo popularnim glumce koji vladaju tehnikama borilačkih vještina. Novo pozorište je pozajmilo repertoar kunqu, proširujući ga stvaranjem ciklusa drama po poznatim epskim romanima: tri kraljevstva, riječne rukavce, Putovanje na Zapad. U modu su ušle predstave-serijale, koje su trajale nekoliko dana zaredom, prekidajući svaki put u najzanimljivijoj epizodi.
Od sredine 19. veka Kapitalna drama postala je najpopularniji pozorišni žanr, u kojem su se spojile dvije struje koje od davnina njeguju kinesku pozorišnu umjetnost: dvorska, graciozna, predstavljena kunqu i "cvjetni, mješoviti", povezani s umjetnošću uobičajenih lokalnih pozorišta. Jeste jingxi nacionalno pozorište, popularno u zemlji i poznato u inostranstvu. Njegovu slavu čini plejada izuzetnih izvođača: Zhou Xinfang (1895-1966) - izvođač muških uloga herojskog plana, koji je u svojoj umjetnosti spojio tehnike raznih muških uloga; Mei Lanfang (1894-1961) - reformator i izvanredan izvođač ženskih heroina, koji je spojio nekoliko ženskih uloga koje su kineskom glumcu donijele svjetsku slavu; Cheng Yanqiu (1904–1958) bila je ženska izvođačica koja je stvorila originalnu školu vokalne umjetnosti.
Pekinška opera ima četiri glavne uloge: sheng(heroj), danak(heroina), ching(muški lik, tzv. "oslikano lice" ( hualien) i chow(komičar). Počevši od 16-17 vijeka. s razvojem drame došlo je do detaljisanja uloga: sheng počeo da razlikuje xiaosheng(mladi heroj) laosheng(stari heroj) ushen(vojni heroj, komandant); istaknuta ženska uloga laodan(starije heroine) qingyi(„žene u plavoj odeći“, vrle, skromne heroine), njihov antipod je bio huadan(„djevojka u šarenom ruhu“), po pravilu, sluškinja gospodarice. Obilje borbenih scena učinilo je pod-ulogu popularnom udan(mačevalice) i daomadan(žene jahačice). Uloga "oslikanih lica" je muški pozitivan ili negativan lik, koji može biti civilni ili vojni. Chow- komična manja uloga ili "malo naslikano lice", mogu biti vojni ili civilni likovi. Sve do sredine 20. veka. sve ženske uloge su izvodili muškarci, ali su postojale i ženske trupe u kojima su žene izvodile muške uloge. Mješovite trupe pojavile su se tek u 20. vijeku.
Šminka. Osim uloge "oslikanih lica", šminka je služila samo kao alat za šminkanje. Za ženske uloge nosio je erotski lik, naglašavajući punoću usana, ljepotu očiju. Frizura i ukrasi za glavu služili su istoj svrsi. "Oblaci kose" poređani u punđe su držali čeplje finog završetka. Ukosnica se u Kini smatrala simbolom same žene, a ljubavnici su razmjenjivali ukosnice.
Šminka hualienčesto se naziva maska, iako je stvarna maska prilično rijetka u kineskom pozorištu. Glumac od djetinjstva uči umjetnost šminkanja i majstorski je savlada. Šema boja je regulirana i ima simbolično značenje: crvena - lojalnost i poštenje, bijela - prijevara, crna - hrabrost, ljubičasta - smirenost, plava i zelena - okrutnost i tvrdoglavost. Zlatna i srebrna boja - za vukodlake i nebeske ljude itd. Simboličan je i šminkerski ornament: zeleni monogram na mostu nosa u obliku stilizovanog šišmiša označava junačku hrabrost i okrutnost; crna senka oko očiju, koja ih čini kao oči mitske ptice feniks, široko širenje obrva svedoči o spremnosti junaka da iskoristi punoću moći.
Scenski prostor i glumačko umijeće bili su simbolični. Kvadrat pozornice simbolizirao je Zemlju, a kretanje glumca po ovalnim putanjama simboliziralo je Nebo. To daje scenskoj akciji kosmičku skalu, omogućavajući liku da se slobodno kreće na zemlji i nebu. Konvencije koje je usvojilo pozorište i razumljive gledaocu čine scenski jezik prostranijim i izražajnijim: učinivši uslovni korak, junak izlazi van kuće; popevši se na sto, nađe se na brdu; maši bičem - i svi znaju da se junak juri na konju; njih dvoje pokušavaju da se napipaju i promaše na osvetljenoj pozornici - svi nagađaju da se to dešava u mraku.
Kanonizacija lika fiksirala je određena izražajna sredstva za ulogu. Poznato je više od dvadeset načina smeha. Svaki gest glumac reproducira zaobljenim pokretima, u kojima se naslućuje utjecaj graciozne škole. kunqu. Pokreti ruke i šake su veoma raznoliki: ruka koja razmišlja, ruka koja brani, bespomoćna i tako dalje. Postoji mnogo opcija za scenski korak: leteći korak za nebesnike, "cvjetne kastanjete" - korak za huadan itd.
U zavisnosti od nivoa veštine, pozorišna teorija razlikuje briljantne, savršene glumce ( miao), božanstveno ( shen), lijepa, lijepa ( maja), vješt ( nan).
Tradicionalno pozorište je nakon 1949. godine podvrgnuto pozorišnoj reformi, s ciljem modernizacije repertoara i prilagođavanja savremenim ideološkim zadacima. takozvani. "kulturna revolucija", koja je potresla zemlju u drugoj polovini 1970-ih, nanijela je nepopravljivu štetu tradicionalnoj pozorišnoj umjetnosti. Bile su potrebne godine da se pozorište obnovi. Trenutno tradicionalno pozorište nije više toliko popularno u njihovoj domovini.
Početkom 20. vijeka postoji dramsko pozorište koje se okrenulo iskustvu evropskog teatra. Datumom rođenja smatra se 1907. godina, kada su kineski studenti koji su studirali u Japanu organizovali trupu Spring Willow. Trajalo je samo dvije godine. Iste 1907. godine stvorena je trupa "Proljetno sunce". Bilo je nastupa poput Priča o izgubljenoj duši pušača opijuma, Ujka Tomova koliba- dramatizacija romana Beecher Stowea, Nova dama od kamelija, Bolje se vrati, Druga dama Chen i dr. Sve predstave bile su eklektičan spoj nacionalne pozorišne tradicije sa evropskom, iako je bilo pokušaja da se predstave i čisto dramske predstave.
Tokom 1920-ih i 1930-ih, broj amaterskih trupa je rastao; u Pekingu je stvoreno pozorišno društvo "Nova Kina" koje je pozitivno uticalo na školovanje glumaca i reditelja. U 1940-1950-im godinama, dramsko pozorište postalo je sposobno da postavlja predstave svjetske dramaturgije - Shakespearea, Čehova, Ibzena, Gorkog.
Nakon "kulturne revolucije", dramsko pozorište je postepeno povratilo svoju snagu. Pojavili su se novi mladi dramski pisci koji su stvarali djela o aktuelnim temama.
JAPANSKO POZORIŠTE
Japanska kultura je kultura puta (pogl. Dao, Jap. Prije), pa su se različite vrste umjetnosti označavale riječju "Put". Dakle, Put pozorišta Ne - Nogaduko. Slijediti Put znači slijediti Univerzalni zakon i po tome se japanski teatar ne razlikuje od pozorišta Kine, odakle su u Japan došli hijeroglifi, konfucijanski klasici i budistički kanon. Ali pošto je dobro naučio strane stvari, Japan ih je asimilirao sa japanske tačke gledišta. Tako je nastala formula japanske kulture - “ wakon kansai"("Japanska duša - kinesko znanje").
U VII–VIII veku u Japanu su se pojavili glumci iz Koreje i Kine, što je dalo poticaj rađanju dvije pozorišne forme - gigaku i bugaku.
Gigaku(gluma) - pesma i ples uz muzičku pratnju i scensku igru. Izvođači su nosili maske, koje su sačuvane do danas.
Bugaku(ples i muzika), po svom sadržaju forma liči baisi(sto igara) kineskog teatra: plesovi isprepleteni borbom mačevima; ples "Igra loptom" je imitirao popularnu japansku igru loptom koja je došla iz Kine, a njeni učesnici su bili na konjima; zmajev ples; ples fantastičnih ptica; plesne scene su izvedene sa likovima indijskog panteona bogova.
Rođenje No teatra (“majstorstva”) ima svoju pozadinu. Njegovo porijeklo može se pratiti od solarnog kulta boginje Uzume, u čiju čast su se održavale misterije ispod svetog bora šintoističkog svetilišta u drevnoj prijestolnici Japana, gradu Nari. Upravo je ovaj bor prikazan na zadnjoj strani scene u pozorištu No.
Istorija samog pozorišta počinje u 13. veku. i sredinom 14. veka. dostiže svoj vrhunac. Ovo se poklapa s Kamakura erom (1192–1333), čiji je pogled na svijet bio spoj budističkih vjerovanja, šintoističke mitologije, kineskog taoizma i konfučijanske etike. Vjeruje se da je Noh teatar nastao od lutajućih mimova. sarugaku-hoshi(“akcija, pozorište monaha”), čija je umetnost bila popularna već u 8. veku. U 11. veku glumili su zaplet farsične skečeve izgrađene na improvizaciji i uključujući kratke komične dijaloge ili monologe. S obzirom na njihovu popularnost, manastiri su počeli da pružaju svoje pokroviteljstvo, pozivajući glumce da nastupaju na dane prazničnih bogosluženja. U 12. veku ovi nastupi su već uključivali pjesmu i ples molitvenu predstavu Okina (Stariji), koji je kasnije ušao na repertoar br. U 13. veku igra sarugaku dobio ime no-kyogen (kyogen- Opsesija govorom).
Novu etapu u istoriji japanskog pozorišta otvorio je rad Kanamija Kijocugua (1333–1384), glumca i dramskog pisca. Stvorio je punopravnu autorsku dramu i novu predstavu. U umjetnosti glumca Kanami je iznad svega stavio sposobnost "imitacije" ( monomane), koji je u ples uveo princip stilizacije, pretvorivši ga u ples pantomime i podredivši scenski pokret strogom muzičkom ritmu. Tada je shvatio važnost ovog principa yugen, koju su glumci koristili za označavanje ljepote spektakla. Kasnije yugen postala jedna od glavnih kategorija japanske estetike, što znači "ljepota najdubljeg". Kao dramaturg stvorio je novu vrstu drame, oštro konfliktnu, punu unutrašnje napetosti, za razliku od ranijih narativnih i ilustrativnih drama br. u svojoj drami Sotoba Komachi pojavljuje se slika poluludog, opsjednutog heroja koji izražava ekstremni stepen ljudske patnje. Od tog vremena počinje istorija nacionalne dramaturgije. U 19. vijeku Noh drama se zove "yokyoku". Drama No tokom Muromachijeve ere (1333–1573) poprima budistički ton pod uticajem širenja budističke zen sekte. Zastupanje Ali bili vrlo popularni u to vrijeme ne samo među običnim gledaocima, već su privukli i pažnju šoguna, koji je pod svoju zaštitu uzeo trupu No. To je doprinijelo razvoju glumačkih vještina i putovanjima glumaca u provinciju, čime se širi krug njihovih obožavatelja. Izvanredan glumac tog perioda bio je Zeami. Proširio je teme Noh dramaturgije, usmjeravajući predstave prema ukusima samurajske klase. Zeami stvara ciklus predstava o legendarnim ratnicima iz klanova Taira i Minamoto, koji su predvodili 12. vijek. krvava borba za vlast.
U periodu Edo (1617–1868) najbolje No trupe su se preselile u Edo (Tokio) i posebnim dekretima vlasti umjetnost No je pretvorena u „svečano pozorište“ vladajuće klase. Predstava je dobila karakter ritualne magijske radnje. Više pažnje je posvećeno tehnici igre. Svi elementi scenske radnje - scena, rekviziti, kostimi, maske, gestovi, ples, intonacije bili su strogo regulisani. Drama Noh je imala veliki uticaj na lutkarsko pozorište i Kabuki teatar u nastajanju. Dalja istorija drame Noh je istorija njenog scenskog života.
U drami Noh ima tri do pet glumaca. Glavni lik sito(“glumac”), ovo je naziv uloge. Drugi lik - waki(“strana”) je također uloga, priča junaka je upućena njemu, on pokazuje interesovanje za nju i izražava simpatije. Tsure("satelit") prati protagonista u njegovim usponima i padovima. Waki – zure(„Sputnjikova strana“) deli sudbinu drugog lika. Neke drame imaju karakter kokata("dijete") u uloge djece, careva ili vojnih vladara. Običaj igranja careva od strane dječaka glumca uspostavljen je u 14. vijeku. u vezi sa zabranom reprodukcije carskih osoba na sceni. Predstava ima pet radnji ( Danci), od kojih je svaki popraćen posebnom melodijom. Gluma je kanonizovana i dovedena do formalnog savršenstva. Scenski pokret sastoji se od 250 jednostavnih osnovnih pokreta − kata i uključuje kanoniziranu tehniku hoda, plesnih pokreta, držanja, igranja lepezom, pokreta ruku, ramena itd. Slika uloge je data, glumac mora uraditi sve što uloga i maska propisuju.
Važnu ulogu igra maska u Noh teatru, stvarajući poseban šarm igre, zasnovan na ekspresivnosti i duhovnosti gesta uz mirnoću lica. Samo prvi glumac nastupa u maski, i to ponekad tsure(ako je žena). Postoje četiri kategorije maski: starješine, ratnici, žene i demoni. Svaka maska može imati opcije - maska ljepote, vile, žene koja blijedi, zastrašujući duh ljubomore. Maske su napravljene od čempresa, male veličine, ne pokrivaju cijelo lice uskim prorezima za oči, što odgovara estetskom idealu: smatralo se lijepim imati malu glavu sa masivnim tijelom. Ženske maske imale su visoka čela, obrve su bile iscrtane u korijenu kose. Na maski - zamrznuti poluosmijeh pod posebnim osvjetljenjem stvarao je utisak promjene raspoloženja, određenu misteriju skrivenu u "poluizrazu" maske-lice. Po sposobnosti nošenja maske, oni sude o veštini glumca i njegovom postizanju „lepote najdubljeg” ( yugen).
Scena Noh teatra, glatka do ogledala, napravljena je od japanskog čempresa. Platforma 6´6 je proširena u gledalište zajedno sa platformom koja se graniči pod oštrim uglom ( hashigakarki).
Boja kostima simbolično ukazuje na raspoloženje lika, njegov društveni status, godine. Najplemenitija boja - bijela, crvena - za nošnje božanstava, plemenitih osoba, ljepotica. Pojas ispleten cvećem sa malim crvenim laticama nagoveštava staričinu nekadašnju lepotu.
U modernom Japanu, No teatar privlači interesovanje elitne publike.
Kabuki teatar je nastao 1603. godine - prve godine Tokugawa ere, čime je okončana era japanskog feudalizma. Rastom gradova kao trgovačkih centara, pojavom novih trgovačkih klasa stvoreni su uslovi za nove forme u književnosti, slikarstvu i pozorištu. Nova buržoazija je željela da u pozorištu vidi odraz svojih ukusa i težnji. Rođenje Kabukija povezuje se s imenom Okuni plesačice iz šintoističkog svetilišta. Njena trupa, koju su činile živahne i atraktivne devojke, nastupala je sa pesmama, scenama erotskog sadržaja, koje su odmah privukle pažnju javnosti. Možda otuda i naziv pozorišta: glagol " kabuku” znači “odstupiti”, “ići van uobičajenog”. Kasnije su vlasti zabranile kurtizanu Kabuki zbog straha od širenja nemorala. Za zamjenu zena kabuki došli su "kabuki omladinci", koji su doprinijeli širenju muške prostitucije. Godine 1652. mladićima je posebnim dekretom zabranjeno da nastupaju u Kabukiju. Mere zabrane nisu mogle da sputaju razvoj popularnog žanra, iako je regulacija scene i svakodnevnog života pozorišnih trupa i glumaca bila veoma stroga.
Razvoj Kabuki je usko povezan sa uspehom lutkarskog pozorišta i muzičko-pesmičke priče. joruri. Lutkarske predstave su u Japan donete iz Kine još u 7. veku, ali se lutkarsko pozorište razvilo tek u 16. veku. Tada su počeli da oglašavaju nastupe uz pomoć legendi. joruri, a radnje su preuzete sa repertoara pozorišta br. Vremenom je nazvan novi pravac joruri, a od kraja 19. vijeka. drugi naziv je ušao u upotrebu Bunraku kada je u Osaki otvoreno glavno pozorište lutaka "Bunraku ku-dza". Pojavio se Kabuki počinje posuđivati repertoar i oponašati lutkarske glumce u svojoj igri. Krajem 17. vijeka kantautor Takemoto Gidayu kreirao je novi stil izvođenja joruri, koji je sačuvan u modernom lutkarskom pozorištu. Chikamatsu Monzaemon (1653–1724) smatra se najvećim Kabuki piscem. Napisao je sto trideset drama, od kojih je više od trideset za njegovog idola glumca i reditelja Sakatu Tojuru (1647–1709). Među najpoznatijim komadima Samoubistvo ljubavnika u Sonezakiju zasnovano na istinitoj priči. Pisao je i za pozorište lutaka, posebno nakon što ga je vodio Gidayu. Do 18. vijeka Kabuki je stvorio sopstveni stil izvođenja i dostigao vrhunac svog razvoja. Kabuki trupe su bile grupisane u dva velika centra - Edo (Tokio) i Osaka-Kjoto, što je ostavilo traga na stilu dramaturgije i scenskog izvođenja: u Edu je klasa službe preferirala samurajsku dramu sa dvobojima i bitkama i, shodno tome, formirao se stil igre aragoto(„oštar, grub stil“). Trgovci i zanatlije koji su naseljavali Osaku-Kjotu bili su ljubitelji sentimentalne drame, koja je formirala elegantno romantičan stil. vagoto("mirni stil"). Sve do sredine 19. veka. kabuki potpuno posjeduje srca svojih gledalaca. Nakon Meiji revolucije u Japanu, došlo je vrijeme za modernizaciju i vesternizaciju. Kabuki počinje da se doživljava kao anahronizam, pa pokušava da prevaziđe zahlađenje javnosti. Do kraja 19. vijeka pozorište uspeva da povrati ljubav publike, zahvaljujući pokušajima da ga reformiše. Veliki doprinos dali su poznati glumci Ichikawa Donjura Deveti (1838–1903), Onoe Kikugoro Peti (1844–1903). Ažurirali su repertoar, pokušali da akciju učine realističnijom. Nakon njihove smrti, posao je ostao nedovršen. U drugoj polovini 20. veka Kabuki je povratio masovnu publiku, ali ovo je obrazovana publika istančanog ukusa.
Umetnički kanon Kabukija je strog kao i kanon Noh teatra. Moderni Kabuki gledalac nalazi se u drugoj istorijskoj dimenziji. Radnja počinje zvukom drvenih maljeva. Na pozornici se pojavljuje čovjek u crnom braon) - asistent glumca na sceni. Od lijevog ruba pozornice u dvoranu se proteže platforma hanamichi("cvjetni put"), gdje su omiljeni glumci primali ponude i poklone od svojih obožavatelja. Kasnije je platforma proširila mjesto scenske radnje. Godine 1758. u pozorištu Kabuki pojavila se okretna pozornica. Po potrebi dio bine bi se mogao podići.
Uloga. Muške uloge: tatiyaku- plemeniti heroj, koji je podijeljen u tri tipa: itsugoto- žalfija aragoto- ratnik vagoto- ljubavnik Hero; negativci katakiyaku podijeljen na "prave zlikovce" ( jitsuaku), zlobne aristokrate ( kugeaku), podmukli zavodnici ( iroacu). Strip likovi dvije vrste: pozitivni ( dokakata) i negativno ( dokataki khan). Najpoznatija je ženska uloga ( onnagata). Ove uloge igraju muškarci. Postojale su čitave dinastije poznatih ženskih likova kao što su Nakamura Utaemon i Onoe Baiko. Uloge onnagata podijeljeni na uloge kurtizana; djevojke iz plemićke porodice; plemenite žene; žene koje ovladavaju vještinom mačevanja; štetne žene.
Šminka (kumadori) specifična je za svaku ulogu. Muška šminka uključuje nanošenje obojenih linija na lice, od kojih svaka ima simbolično značenje: crvena označava hrabrost, ljubaznost i strast prirode, plava označava zlobu i kukavičluk. Onnagata izbijeliti lice i ruke, a zatim nanijeti kozmetiku, preuveličavajući njen intenzitet boje.
Zovu se scenske tehnike kao u br kata. Oni su strogo fiksirani i obučeni su u njih od djetinjstva. Posebno su spektakularni borbeni i akrobatski trikovi, na primjer, salto u skoku ili trenutno svlačenje odijela, ispod kojeg se nalazi drugo odijelo. Poseban estetski efekat postiže se držanjem mie, tj. fiksno držanje na vrhuncu radnje. Ponekad mie višestruki su, izazivajući oduševljenje publike.
Gluma uglavnom leži izvan scenskog govora. Njegova kvintesencija je u scenskom pokretu, u kojem glumac slijedi slikovni princip, drugim riječima, ovu ili onu pozu. mie treba da liči na dobro poznatu sliku. scenske umjetnosti Kabuki je, kao i njegova glumačka vještina, usmjeren na postizanje jednog cilja, koji je veliki Chikamatsu formulisao kao želju da bude "na granici istine i fikcije".
Početkom 20. vijeka u japanskom pozorištu rađaju se novi trendovi povezani sa uticajem zapadnog dramskog pozorišta. Eklektični žanr se pojavio ranije od drugih Shingeki("Novo školsko pozorište"), koji je kombinovao tehnike Kabukija sa elementima zapadnjačke drame. Tvorac ovog stila postao je poznati pozorišni lik Kawakami Otojiro (1846-1911). Godine 1900. Kawakami je s malom trupom obišao Evropu, posjetivši i Rusiju. Desilo se da je navodno Kabuki došao u Evropu ranije nego pravi Kabuki. Ali prva glumica, Kawakamijeva supruga Sada Yakko, ostavila je veliki utisak na evropsku javnost. Njenu igru je cenio Stanislavski, mladi Mejerhold.
U istom pravcu radila je i trupa "Gekidan Simpa" ("Novi Simpa teatar"). Kabuki tehnike, npr. mie rame uz rame sa evropskim stilom igre. Poznata predstava bila je drama Kavagučija Matsutara (1899–1985) Meiji žena zasnovano na istinitoj krim priči. Godine 1911. "Književno-umjetničko društvo" priredilo je prvu "zapadnjačku predstavu" Hamlet. Kasnije su na sceni zavladali klasici zapadne drame: Ibsen, Čehov, Strindberg, Gorki. Pedesetih godina prošlog veka na Brodveju su postavljane drame Mišime Jukia (1925–1970) pod opštim naslovom Moderno Noh teatar, koje su bile interpretacija klasičnih priča.
Počevši od 1960-ih, pojavile su se pozorišne trupe grupisane oko jednog dramskog pisca. Ime Abe Kobo postalo je gotovo kultno. Njegova djela su namijenjena kamernoj publici, ali njegova igra duhovi među nama odlazio u velike pozorišne sale.
Preko 40 trupa radilo je u Japanu 1970-ih i 1980-ih shingeki.
Svetlana Serova
književnost:
Konrad N.I. Pozorište br. - U: O pozorištu, L., 1926
Konrad N.I. Japansko pozorište. M. - L. 1928
Zhou Yibai. Zhongguo xiqu changbian. Peking, 1960
Balwant Gargi. Pozorište i ples Indije. M., 1963
Babkina M.P., Potabenko S.I. Narodno pozorište Indije. M., 1964
Pozorište i drama u Japanu". - U sub: M., 1965
Aleksejev V.M. Kinesko narodno slikarstvo. M., 1966
M. Gunji. Japansko pozorište Kabuki. M., 1969
Serova S.A. Pekinška muzička drama. M., 1970
Gaida I.V. Kinesko tradicionalno pozorište Xiqu. M., 1971
Alikhanova Yu.M. Pozorište drevne Indije. - U knjizi: Kultura antičke Indije, 1975
Serova S.A. “Ogledalo prosvijetljenog duha” Huang Fančoa i estetika kineskog klasičnog teatra. M., 1979
YOKYOKU - Klasična japanska drama. M., 1979
Anarina N.G. Japanski Noh teatar. M., 1984
Alikhanova Yu.M. O istoriji drevnog indijskog koncepta "rase". - U knjizi: Arhaični ritual folklora i ranih književnih spomenika. M., 1987
Grintser P.A. Glavne kategorije klasične indijske poetike. M., 1987
Serova S.A. Kinesko pozorište i tradicionalno kinesko društvo (16.-17. vek). M., 1990
Japansko pozorište. SPb., 2000
Slikarstvo, muzika, pozorište Indije.
Svjetska likovna kultura, 10. razred.
- U čemu je posebnost indijske umjetnosti?
slikarska umjetnost
Opća pravila za umjetnike:
- posmatrati razmere i proporcije objekata spoljašnjeg sveta,
- postići ekspresivnost u prikazu psiholoških iskustava i emocija,
- prenijeti ljepotu i gracioznost okolne prirode.
- Glavna stvar – usađivati ljudima uzvišena osećanja i najbolje osobine karaktera.
murali u 29 pećinskih hramova Ajante - panorama života u Indiji.
murali u pećinskim hramovima Ajante
- Glavno mjesto na slikama zauzimaju epizode iz života Bude i jaitake, priče iz prethodnih Budinih života.
- Vidimo prinčeve, ceremonijalne izlete na slonovima, prijeme ambasadora, šetnje. Ovdje je prikazan i život običnih ljudi: seljaka, prosjaka, pustinjaka.
- Svetao, šaren, bučan život, među bujnom vegetacijom, okružen egzotičnim životinjama, božanstvima, nebeskim plesačima i muzičarima, pun je likova i radosti postojanja.
Mladić sa lotosovim cvetom.
Botisatva - vrhovno božanstvo
Jaitaki -priče iz prethodnih reinkarnacija Bude
Knjižna minijatura Indije
Indijski epovi - "Mahabharata" i "Ramayana"
Minijaturne karakteristike knjige:
- tačno pripovedanje
- višefiguralna kompozicija
- pozadina - uvjetno dekorativni krajolik
Ističu se radovi indijskih minijaturista
- bogatstvo nijansi
- jasnoća crtanja,
- finoća umetničke
ukus.
- “Čovjek koji ne poznaje ni muziku, ni književnost, ni bilo koju drugu umjetnost je životinja, makar i bez repa i rogova.”
- Klasična muzika datira iz 1500. godine prije nove ere.
- Iz himni "Rognede" bile su pesme o promeni godišnjih doba.
- Indijska muzika je zasnovana na raga(strast, boja, naklonost)
- Raga je melodijska ideja sa odgovarajućom intonacijom (raspoloženjem).
- Raga (dnevni ciklus) povezana je sa određenim vremenom dana i dizajnirana je da izazove stanje ili osjećaj koji je zajednički čovjeku i prirodi.
- Glavni instrument je ljudski glas.
- Krivica(muzički instrument) - kraljica instrumenata, koja svojim zvukom podsjeća na ljudski glas.
Muzika Indije
metalne ploče
- bubnjevi
- tabla
- Pozorišna umjetnost Indije nastala je prije nekoliko milenijuma. Bronzana figurica djevojke koja pleše, pronađena tokom iskopavanja u gradu Mohenjo Daro, datira iz 3. milenijuma prije nove ere. e. Upravo je ritualni ples postao jezgro oko kojeg se formiralo indijsko klasično pozorište.
- Indijska tradicija početak pozorišta vezuje za ime legendarnog Bharate, direktno inspirisanog bogom Brahmom: na zahtev bogova, Brahma je odlučio da stvori petu Vedu, dostupnu svim klasama; kombinovanjem Reči, Moda, Radnje i Osećaja, preuzetih iz Rigvede, Samavede, Yajurvede i Atharvavede, Brahma je stvorio i zapisao kroz Bharatu ovu Vedu plesa i drame u Natyashastri.
Veda (Bharat)
estetika
- recitovanje
Viši cilj: Postignuće trka- odnosno estetski užitak
- Glavni zadaci : podučava i zabavlja.
- prilike: vjerski praznici, dvorske slave, rođenja, pobjede itd.
- Parcele: narodna predanja i legende, junačka djela, ljubav.
- Troupe: glavni glumac, pjevači, muzičari, plesači.
- Uloga: heroji i heroine, ministri i lutalice.
- Glumci su, izgubivši podršku države, postali pripovjedači, akrobati, žongleri i pjevači. Pojavila su se lutkarska pozorišta: lutke sjena, marioneta, štap, krpene lutke.
- Karakteristična karakteristika indijskog nastupa je jedinstvo muzike, pjevanja i plesa.
- Ples sa sanskrita (najstariji indijski književni jezik) - "tandi", "tandava" - znači " tuci, pljeskaj.Onda njemački "preplanulost",„Engleski plesati i ruski "ples".
- Ples je rođen od Boga Shiva - kosmički kralj plesova.
- Veza između Boga i ljudi odvijala se kroz ples.
- Prilikom izgradnje hrama obezbeđene su prostorije za igru.
- Među slikama hramova nalaze se slike apsara - nebeske plesačice .
Klasični sistem plesati (traktat "Natyashastra")
- pravila: posebne vrste hoda, gesta, držanja i izraza lica.
- Prenos emocija: sreća, ljutnja, gađenje, strah, tuga, hrabrost,
saosećanje, čuđenje i mir.
- Plesni znakovni jezik mudar :37 položaji ruku, 13-glava, 9-vrat, 10-telo, 36-oko.
Sinkretička priroda plesa (muzika.poezija, dramska umjetnost.pantonim)
- Teme: prenošenje stanja prirode, emocija, religiozne i sekularne.
- Ritual (hram ) OD Veteran .
- Koliko je istinita tvrdnja da je pozorišna umjetnost Indije sinteza književnosti, muzike, izraza lica i plesa?
- Koje su karakteristike razvoja muzičke i plesne umjetnosti u Indiji?
Muzika.
Klasična indijska muzika (naime, govorit ćemo o njoj) oduvijek je igrala značajnu ulogu u životu društva: unosila je smirenost u užurbanost svakodnevnog života, davala poeziju vjerskim obredima i radnim procesima. Poznavanje muzike smatralo se obaveznim za plemenitu osobu. Stara indijska poslovica kaže: Osoba koja ne poznaje ni muziku, ni književnost, ni bilo koju drugu umjetnost, samo je životinja, makar i bez repa i rogova.
Muzika Indije, koja potiče iz svetih knjiga Veda, bila je usko povezana sa religioznim verovanjima i doživljavana je kao univerzalno sredstvo za spoznaju Boga ( Zapamtite naziv Vede, koja sadrži napjeve). To je osobi davalo određeno emocionalno iskustvo i estetski užitak.
Indijska muzička kultura se zasniva na ritam (tala) i melodija (raga). Raga je, takoreći, originalna opšta melodija koja prenosi glavno raspoloženje/emociju kompozicije. U osnovi, oni su ograničeni. Muzičar ne izmišlja svoju ragu, već uzima već postojeću, a posebno njegova vještina leži u činjenici da može improvizirati na temu ove rage. Ako se pevaju variva, često samo pevaju note. Važno je znati da su teme rage vezane za određeno doba dana ili godine, tj. svaki gulaš se mora osluškivati u odgovarajuće vrijeme, tada će proizvesti pravi učinak. Raga performans je velika umjetnost. Muzičko djelo se nikada ne uvježbava unaprijed, njegovo izvođenje ne podliježe strogim pravilima. To je više umjetnost improvizacije.
Indijska filozofija je od davnina pripisivala muzičkom zvuku moć stvaranja i održavanja harmonije u svijetu. Općenito je prihvaćeno da je zvuk muzičkog instrumenta savršen ako je blizak ljudskom pjevanju. Glavni instrument indijske muzike je ljudski glas, oduvijek mu je pridavana velika važnost. Većina gudačkih i duvačkih instrumenata replicira određene kvalitete ili karakteristike ljudskog glasa.
Glavni instrumenti u klasičnoj indijskoj muzici su, prije svega, krivica, kraljica muzičkih instrumenata (vjeruje se da je boginja mudrosti i umjetnosti Saraswati dala vinu raspjevani ljudski glas); takođe u širokoj upotrebi sitar, trkački muzički instrument, tablete, neponovljivi indijski bubnjevi, predvorje, koristi se za stvaranje pozadinske pratnje prilikom sviranja rage, i, začudo, violina. (Pa, ovdje, naravno, morate sve to poslušati, vidjeti vidyuhu).
Ples.
Indijski ples stara je preko 5.000 godina i oduvijek je bila prilično razvijena umjetnička forma. Kreator i pokrovitelj plesne umjetnosti u Indija broji Shiva, nazivaju ga čak i bogom plesa (jer u plesu stvara cijeli svijet). Prije dolaska islama u Indiju, ples se izvodio u hramovima, kao molitva, kao posebna ponuda božanstvima. Izvodile su je devojke koje su stalno živele u hramovima. Sa pojavom muslimana, indijski ples je postao sredstvo zabave za plemstvo.
AT Indija Postoje 2 vrste plesa: narodne i klasične. Po tome se razlikuju klasični ples slijedi sve kanone izložene u raspravi o pozorištu (Natyashastra).
klasični indijski ples nadmašuje jogu po svojoj složenosti. Izmjena brzih pokreta i faza potpunog odmora čini ples višestepenim treningom za cijelo tijelo. U procesu savladavanja plesa razvijaju se kvalitete kao što su fleksibilnost i izdržljivost, visoka koncentracija pažnje i umjetnost.
U plesu postoje pravila za položaj stopala. Plesači se uče i raznim skokovima. Postoje pravila koja definišu jezik ruku. Poseban položaj ruku se zove - mudra. Postoje 24 pokreta jedne ruke, 13 dvostrukih pokreta, 10 pokreta cijele ruke, 5 pokreta prsima i po 5 pokreta za trup, trbuh i kukove. Postoje vrste pokreta obrva, kao i 36 vrsta izgleda. Svaki ples počinje pokretima koji pozdravljaju boga. Ukupno postoji 7 vrsta klasičnog indijskog plesa, ali ih nećemo nabrajati. VIDEO
Indijski ples je više od plesa. Ona je oduvijek bila i jeste sredstvo komunikacije između ljudi međusobno i sa Bogom. Svaki pokret tijela, oka ima svoje semantičko značenje. Jezik indijskog klasičnog plesa mnogo je bogatiji i izražajniji od običnog govora.
Za nekoliko milenijuma svog postojanja, indijski ples nije izgubio nimalo na svojoj privlačnosti i atraktivnosti i nastavlja da oduševljava umove mnogih ljudi svojim savršenstvom.
Pozorište.
I konačno, pozorište. Karakteristična karakteristika indijskog nastupa je upravo jedinstvo muzike, pjevanja i plesa. Muzičari su veoma vidljivi i aktivni u pozorišnoj predstavi. Muzičari obično ne sviraju po notama, već improvizuju direktno na sceni. Predstava često otvara ples, služeći kao svojevrsni uvod u radnju. One. pozorište je kombinacija svega o čemu smo ranije govorili.
Ali hajde da saznamo kako se pozorište pojavilo u indijskoj kulturi. Pozorišna umjetnost Indije datira još iz antičkih vremena. Mit o nastanku pozorišta opisan je u prvom poglavlju " Natyashastra"- prava enciklopedija pozorišne i plesne umjetnosti.
Prema legendi, bog rata, Indra, tražio je od tvorca Brahme da smisli zabavu koja će se svidjeti svim ljudima: monasima i ratnicima, trgovcima i seljacima. Brahma je zaronio u stanje duboke meditacije i istovremeno izvukao recitaciju, pojanje i melodiju iz četiri Vede. Brahma je podučavao tajne umjetnosti mudraca Bharatu(vjeruje se da je bio autor Natyashastre) i naredio mu, zajedno sa svojih stotinu sinova i nasljednika, da zaštiti i uspostavi umjetnost na zemlji. Bharata je počeo da uči prvi komad, posvećen pobjedi bogova nad demonima. Demonima se ova zavera nije dopala. Smatrajući se duboko uvrijeđenim, počeli su da remete probe glumaca uz pomoć brojnih intriga. Mudrac Bharata je tada naredio nebeskom arhitekti da osmisli prostor za pozorišne predstave, koji bi uz pomoć rituala mogao biti posvećen i na taj način zaštitio glumce od progona demona. Brahma je riješio problem i formulirao glavne zadatke pozorišne predstave: podučavati i zabavljati.
Iz Natyashastre saznajemo da su drevne pozorišne trupe imale svog vođu, koji je bio glavni glumac i režirao grupu pjevača, plesača, pomoćnika muzičara i dramaturga. U trupi su jasno dominirali muškarci, žene su ponekad učestvovale i kao pjevačice ili plesačice. Glumac koji je nastupao na sceni spojio je umjetnost plastike, glasa, kostima, šminke i izraza. Glumci su morali puno trenirati, pridržavati se posebne dijete, svakodnevno izvoditi vježbe za jačanje mišića, povećanje fleksibilnosti i izdržljivosti. Omiljene radnje indijskih dramatičara su narodne priče i legende (mora se reći da indijski dramatičari gotovo nikada nisu sami izmišljali zaplete, uzimali su poznate zaplete iz epova ili mitova i prerađivali ih), herojska djela i, naravno, ljubav. Kao iu drugim književnim žanrovima u Indiji, pozorišni zakoni isključivali su tragičan kraj. Nije nedostajalo napetih ili srceparajućih scena, ali kraj je sigurno bio srećan. Sa evropskog stanovišta, ovaj zahtjev često vodi do nevjerovatnih i iznuđenih intriga. Imajte na umu, međutim, da su Indijanci antike, odbacujući tragediju, preferirali melodramu.
Na čemu se zasniva indijsko pozorište?
Važno je zapamtiti da je najviši cilj pozorišne predstave bio postizanje trka ( znači "ukus" na sanskrtu ) , tj. osećaj koji treba da se javi kod gledaoca, kao rezultat vešte igre glumaca. Natyashastra kaže da postoji samo 8 takvih rasa: amorous, comic, tragicno, bijesan, herojski, super, odvratno i magično . Odgovaraju 8 osnovnih emocija (ljubav, komedija, tragedija, bijes, herojstvo, strah, gađenje, čuđenje), koje su bile u arsenalu glumaca. Na njima je u osnovi izgrađena njihova igra. One. trka je tako čista emocija, reakcija gledaoca na izvođenje glumaca. Natyashastra ovo poredi sa jelom: Kada inteligentni ljudi žele da poznaju različite ukuse, jedu hranu pripremljenu sa različitim umacima i pri tome doživljavaju radost i zadovoljstvo. Isto je i sa pozorištem.».
Pojavu pozorišne umjetnosti naučnici pripisuju sredini 1. milenijuma prije Krista. Najranije drame koje su došle do nas napisane su na klasičnom jeziku Indije, sanskritu. Procvat klasičnog indijskog teatra pada na 1.-9. vijek, kada su nastala poznata djela sanskritske drame. Najpoznatiji indijski dramatičar je Kalidasa (poznat u cijelom svijetu, njegove drame se i danas postavljaju), vjeruje se da su njegove drame primjer sanskritske poezije. Najpoznatija i najpopularnija predstava među Evropljanima, pravi vrhunac indijske književnosti je klasična drama "Shakuntala" (otprilike 5. vek) à Kao zadatak možete dati prepričavanje radnje o Šakuntali.
Između 10. i 15. stoljeća, u vezi sa uspostavljanjem islama kao glavne religije, pozorište je izgubilo kraljevsko pokroviteljstvo i podršku države. Da bi preživjeli, glumci su postali pripovjedači, akrobati, žongleri i pjevači.
U 17. veku se u južnoj Indiji razvilo pozorište. kathakali, koja je pantomimska plesna drama o ljubavi i mržnji, bogovima i zlim demonima. Predstave takvog pozorišta obično su se igrale pod okriljem noći u dvorištu hrama. Iz mraka su izašli glumci sa sjajnom šminkom na licima. Posebno je impresivna bila vještina pretvaranja glumaca u životinje, cvijeće, ptice itd.