(izvedeno od latinskog monumentum, odnosno "spomenik".)
Slikarstvo vezano za monumentalnu umjetnost naziva se monumentalno. Ovaj tip se proizvodi na arhitektonskim konstrukcijama i drugim stacionarnim konstrukcijama i tražen je u specifičnom arhitektonskom okruženju. Monumentalno slikarstvo karakterizira velika veličina, generalizirani oblici. Obuhvata radove postavljene na zidove, plafone, svodove, ponekad i na podove, vrste slikarstva na gipsu (freske, enkaustiku, ulje ili temperu), slike na platnu, mozaike, majoliku, vitraže i druge oblike reljefnog slikarstva dekor u arhitekturi.
Prema sadržaju i prirodi figurativne strukture, slike se dijele na one sa obilježjima monumentalnosti, koja je najvažniji akcenat graditeljske cjeline, i monumentalne i dekorativne, koje predstavljaju slike koje krase površine zidova, fasada, plafona. , koji svoje mjesto nalazi u arhitekturi. Monumentalno slikarstvo ima i naziv "monumentalno-dekorativno", odnosno "slikovito", čime se naglašava dekorativnost slika. Umjetnička djela monumentalno slikarstvo realiziraju se u volumensko-prostornom ili planarno-dekorativnom rješenju, ovisno o njihovoj funkciji. Monumentalno slikarstvo se posmatra kao jedinstvena cjelina u sprezi sa ostalim komponentama graditeljske cjeline.
Priča.
Najstariji tip slikarstva su pećinske slike iz perioda paleolita (pećine Altamira, Lascaux). Monumentalno slikarstvo oličeno je u najstarijoj zidnoj dekoraciji - konturnim slikama životinja (Pireneji, Španija; pećine Dordogne, Francuska). Pretpostavlja se da je djelo Kromanjonaca, nastalo između 25. i 16. tisuća prije Krista. Istorija pamti pećinske slike Altamire u Španiji i naprednije primere umetnosti iz perioda kasnog paleolita u Francuskoj (pećina La Madeleine). Pokrivajući doba rane antike i nastavljajući sve do kasne renesanse, monumentalno slikarstvo se razvija paralelno s monumentalnom skulpturom i vodeći je način ukrašavanja građevina od kamena, betona i cigle. Monumentalno slikarstvo korišteno je u arhitekturi hramova i grobnih objekata starog Egipta, u građevinama kritsko-mikenske civilizacije.
Zidne slike poznate su još od preddinastičkog Egipta. Primjer su grobnice u Hijerakonpolisu. Murali pokazuju sklonost egipatskih majstora da stiliziraju ljudski izgled. Od 3. do 2. st. BC. Egipatski slikarstvo se pojavljuje sa svojim karakterističnim osobinama, izraženim u jedinstvenim zidnim slikama. U Mezopotamiji je, zbog niske čvrstoće korištenih građevinskih materijala, sačuvano vrlo malo zidnih slika. Poznate su slike figura koje odražavaju ideju naturalizma, ali ornamenti su karakterističniji za mesopotamsku umjetnost.
Monumentalno slikarstvo bilo je rasprostranjeno u starom Rimu, posebno nakon starorimske arhitektonske revolucije. U dizajnu privatnih stanova korištena su četiri stila starog rimskog slikarstva. U hramskoj arhitekturi Vizantije bile su popularne freske i mozaici, koji su presudno utjecali na drevnu rusku monumentalnu umjetnost.
Lijepa djela starog Rima monumentalno slikarstvo vidljive ispod sloja pepela na zidovima zgrada Pompeja, Herkulaneuma i Stabije, koje je Vezuv uništio 79. godine, a nalaze se i u Rimu. Slika je polihromna kompozicija koja prikazuje različite subjekte, arhitektonske motive, kao i mitološke događaje. Freska "Odisej u zemlji Laestrigona" pronađena je na Eskvilinu u Rimu. Takve kompozicije potvrđuju izvrsno poznavanje prirode i sposobnost njezine reprodukcije.
Umjetnost evropskog srednjeg vijeka privlači pažnju nečuvenim razvojem tehnologije vitraža. Izvanredni majstori renesanse stvorili su impresivan broj veličanstvenih i vještih fresaka. U ovoj eri slikari su težili maksimalnom poistovećivanju kreativnosti sa stvarnošću; prije svega ih privlači reprodukcija oblika i prostora. Renesansni umjetnici su također eksperimentirali sa slikarskim tehnikama. Djelo Leonarda da Vinčija "Posljednja večera" u milanskom manastiru Santa Maria rađeno je u ulju na nepripremljenoj površini. Na kompoziciju je duboko utjecalo vrijeme, ali je pod slojem kasne restauracije ostala gotovo nepromijenjena. U 16-18 veku. Italijansko monumentalno slikarstvo teži pompoznosti, dekorativnosti i iluzionizmu.
poznata dela monumentalno slikarstvo sačuvana iz predkolumbijskih naselja američkog kontinenta (uključujući Maje). Umjetnost dalekoistočnih civilizacija daje prvo mjesto monumentalno slikarstvo, koji se kreće paralelno sa dekorativnim slikarstvom (japanska umjetnost). Tokom celog 19. veka zidne slike korištene su u Europi i SAD-u za ukrašavanje javnih zgrada. Od 20. vijeka zahvaljujući radu meksičkih umjetnika u monumentalno slikarstvo lift je nastavljen. Posebno su se istakli D. Siqueiros, D. Rivera, J. Orozco. Monumentalno slikarstvo današnjeg vremena ubrzano savladava nove materijale u mozaicima i vitražima. Freska, koja zahtijeva mukotrpnu i tehničku vještinu, inferiorna je u odnosu na tehniku slikanja "a secco" (crtanje na suhoj gipsanoj podlozi), koja se pokazala kao otpornija u uslovima savremenog grada.
Krasi zidove i plafone javnih zgrada. Nekada su oslikavali uglavnom hramove, sada - palate kulture, stanice, hotele, stadione. Takve slike moraju biti napravljene od izdržljivih materijala kako bi mogle postojati zajedno sa zgradama vekovima. Kreatori murala, koji prikazuju istorijske događaje ili prizore iz njihovog savremenog života, nastoje da prenesu svoju ideju o svetu, napredne ideje svog vremena. Monumentalno slikarstvo odgaja umjetnički ukus širokih masa gledalaca.
monumentalno slikarstvo nalazi se na zidovima, plafonima, svodovima, često ide od jednog zida do drugog. Oni razgledavaju slike dok se kreću po zgradi, ponekad čak i sa ulice, kroz velike prozore modernih zgrada. Drugim riječima - monumentalno slikarstvo percipira se u pokretu iz različitih uglova, a istovremeno ne bi trebalo da izgubi uticaj na gledaoca.
muralist može u slikarstvu odvijati složenu priču-narativ, može povezati događaje koji su se dogodili na različitim mjestima iu različito vrijeme. Dakle, veliki Italijan umjetnik Michelangelo na plafonu Sikstinska kapela u Rimu prikazao mnoge biblijske scene, kombinujući ih u jednu složenu kompoziciju.
| Čuvena freska "Stvaranje Adama" |
Monumentalno slikarstvo se pojavilo davno kao i ljudsko obitavalište. Već na zidovima pećina u koje se sklonio primitivni čovjek mogu se vidjeti scene lova napravljene uz zadivljujuću opservaciju ili jednostavno slike pojedinih životinja. (vidi kom. "Primitivna umjetnost") .
Proučavajući istoriju drevnih kultura, svuda susrećemo spomenike monumentalnog slikarstva. Ne samo da nam pružaju umjetničko zadovoljstvo, već nam govore o životu, životu, radu, ratovima naroda. drevni egipat, Indija, kina, Meksiko i druge zemlje.
Erupcija Vezuva 79 prekrivene pepelom bogati grad Rimskog carstva Pompeji. To je mnoge murale održalo u nedodirljivoj svježini za nas. Neke od njih, skinute sa zidova, sada ukrašavaju muzeja u Napulju.
 |
| Freska iz Pompeja. Afrodita, Ares i Eros. |
Likovna kultura Drevna Rusija takođe je našla svoj izraz u spomenicima monumentalnog slikarstva. monumentalno slikarstvo došao u Rusiju iz Byzantium nakon usvajanja hrišćanstva, ali je brzo stekao nacionalne ruske karakteristike. Uprkos činjenici da su teme slika bile religiozne prirode, ruski umjetnici su portretirali ljude koje su vidjeli oko sebe. Njihovi sveci su prosti Rusi i proste Ruskinje, oni su čitav ruski narod u svojim najplemenitijim crtama. Glavni centri monumentalnog slikarstva u Rusiji bili su Kijev, Novgorod, Pskov, Vladimir, Moskva, a kasnije i Jaroslavlj. (vidi kom. "stara ruska umjetnost") . Ali i izvan ovih velikih antičkih gradova, u tihim zabačenim manastirima, nastajale su i zanimljive slike.
U dalekom Manastir Ferapontov, zaklonjen na jezerima nekadašnje Vologdske gubernije, veliki ruski umetnik Dionizije kreirali murale koji nas oduševljavaju muzikalnošću formi, nježnošću, divnim izborom boja. Boje za farbanje Dionizije pripremljena od raznobojnog kamenja kojim je posuta obala jezera kod manastira.
 |
| Dionizije. Freska Katedrale Rođenja Bogorodice u manastiru Feropont |
Slike se razlikuju u zavisnosti od tehnike izvođenja: freska, slikanje temperama, mozaik, vitraž.
Riječ freskačesto se pogrešno koristi za definiranje bilo kojeg zidnog slikarstva. Ova riječ dolazi iz italijanskog al fresco” što znači “svježe”, “sirovo”. I zaista, freska je ispisana na sirovom krečnom malteru. Boje - suhi pigment, odnosno boja u prahu - razblažuju se u čistoj vodi. Kada se gips osuši, vapno sadržano u njemu oslobađa najtanju kalcijumovu koru. Ova kora je providna, fiksira boje ispod nje, čini sliku neizbrisivom i veoma izdržljivom. Ovakve freske su došle do nas kroz vekove malo promenjene.
Ponekad pišu na već osušenoj fresci tempera- boje razrijeđene na jajetu ili kazeinskom ljepilu. Tempera- takođe samostalna i vrlo česta vrsta zidnog slikarstva.
Mozaik zvano slikarstvo, položeno od malih obojenih komada kamenja ili smalts- neprozirno staklo u boji specijalno zavareno za izradu mozaika. Smalte pločice se nabijaju na kocke veličine po želji umjetnika, a iz tih kockica se, prema skici i crtežu u prirodnoj veličini (po tzv. kartonu), otkucava slika. Ranije su se kocke stavljale u mokri krečni malter, a sada se stavljaju u cement pomešan sa peskom. Cement se stvrdne, a kocke kamena ili smalte su čvrsto pričvršćene u njemu. Stari Grci i Rimljani su već poznavali mozaik. Bila je rasprostranjena i u Vizantiji, balkanskim zemljama i Italiji. Italijanski grad Ravenna posebno je poznat po svojim mozaicima (vidi čl.
Odlučan prijelaz sa starog na novo, najteži proces ovladavanja evropskim “jezikom” u najkraćem mogućem roku i upoznavanje sa iskustvom svjetske kulture posebno je uočljiv u slikarstvu Petra Velikog. Do labavljenja umjetničkog sistema drevnog ruskog slikarstva došlo je, kao što je već spomenuto, već u 17. stoljeću. Od početka XVIII veka. glavno mjesto u slikarstvu počinje da zauzima ulje na svjetovnoj temi. Nova tehnika i novi sadržaj oživljavaju svoje specifične metode, svoj vlastiti sistem izražavanja. Ali nova tehnika ulja na platnu karakteristična je ne samo za štafelajno slikarstvo, već je prodrla i u njegove monumentalne i dekorativne forme.
U vezi sa izgradnjom Sankt Peterburga i seoskih rezidencija kraljevske porodice i dostojanstvenika u blizini dvora, naravno, razvija se monumentalno slikarstvo plafona i zidnih panela. Monumentalno i dekorativno slikarstvo također je bilo široko korišteno u masovnim svečanostima, u pozorišnim predstavama, paradama, svečanim "procesijama" trupa, iluminacijama u čast "viktorija", za koje su izgrađeni slavoluci i piramide, bogato ukrašeni ne samo skulpturama, ali i slikanjem.
Nažalost, monumentalno slikarstvo 18. stoljeća, posebno njegove prve polovine, a najviše vremena Petra Velikog, opstalo je gore od štafelajnog slikarstva: privremene drvene konstrukcije u obliku slavoluka ili piramida nestale su same od sebe. , zgrade su više puta obnavljane, slikarstvo obnavljano, mijenjano imidž ili potpuno nestalo voljom vremena i ljudi. Zato su problemi monumentalnog i dekorativnog slikarstva vremena Petra Velikog možda jedan od najnerazvijenijih u ruskoj istoriji umjetnosti. Tek u poslednjoj deceniji pojavio se niz uopštavajućih radova na ovu temu, prvenstveno već pomenuti radovi B. Borzina „Slike Petra Velikog” i N.V. Kalyazina, G.N. Komelova „Ruska umetnost petrovskog doba“, u kojoj su, pored obimnog vizuelnog i arhitektonskog materijala, autori koristili rezultate istraživanja i otkrića vezanih za restauratorske radove poslednjih decenija.
Monumentalno i dekorativno slikarstvo petrovskog doba jedno je od najefemernijih oblasti ruske umetnosti 18. veka, jer o njemu znamo više iz opisa, crteža, nekoliko sačuvanih gravura i akvarela nego iz uzoraka koji su dospeli do nas. To se prvenstveno odnosi na oslikavanje trijumfalnih kapija. Izrađeni od drveta, do nas, nažalost, nisu došli, a o njihovom izgledu stvaramo utisak iz sačuvanih literarnih izvora – dokumenata, memoara, crteža, skica, gravura. Dakle, zahvaljujući gravuri iz 1710. zamišljamo kako su ruske trupe ušle u Moskvu nakon pobjede u bici kod Poltave (Trijumfalna vrata A.D. Menšikova u Moskvi u čast poltavske pobjede. Arh. N. Zarudny). Nedavno su otkriveni i neki crteži za slikanje trijumfalnih kapija (na primjer, crtež A. Matvejeva za kapije Anichkovsky, 1732, BAN).
Bilo je uobičajeno podizati slavoluke u čast nekog izvanrednog događaja: u vrijeme Petra Velikog tako su se slavile glavne pobjede (Poltava, Ništadski mir, itd.); za vreme vladavine Ane Joanovne i Jelisavete Petrovne, građene su uglavnom povodom krunisanja, imenjaka itd. Pod Anom Joanovnom, u čast njenog ulaska u Sankt Peterburg 1732. nakon krunisanja, čak su sagradili nekoliko kapija: i reka Myi, kako se tada zvala Moika) i Anichkovsky (kroz Nevsku perspektivu, nedaleko od Aničkove palate, ali sa druge strane mosta) (sve je uradio arhitekta D. Trezzini).
Prilikom izgradnje kapije izrađeni su i pažljivo razrađeni posebni programi o kojima se raspravljalo na Sinodu, zatim su rađeni crteži i skice koje su takođe kontrolisane. U vrijeme Petra Velikog, konačnu književnu verziju potpisao je potpredsjednik Sinoda Feofan Prokopovič, a Petar odobrio (kao i crteže). Štaviše, razna imanja, ne samo država, mogu biti kupci kapije. Na primjer, "Kapija školskih učitelja" naručila je slavensko-grčko-latinska škola. Mogli bi biti pojedinačni kupci: kapije AD. Menšikov (1709), gore pomenuti, G.D. Stroganov (1709, arh. G. Ustinov?), "Eminentni ljudi Stroganovih" (1721, arhitekt I. Ustinov) - sve u Moskvi. Trijumfalne kapije su obično gradili vodeći arhitekti (Zarudny, Trezzini, Zemcov), ukrašavali su ih poznati vajari (K. Osner, N. Pino), mnogi ruski majstori, ikonopisci Oružarnice, slikari Gr. Adolsky, R. Nikitin, A. Matveev, od stranaca - L. Caravakk.
Trijumfalne kapije bile su briljantna sinteza gotovo svih vrsta umjetnosti: arhitekture, skulpture (ponekad nekoliko desetina figura), slikarstva, svih vrsta svjetlosnih i kolor efekata. "Fanter" koji je krunisao luk, po pravilu je bio ukrašen uz glavnu fasadu portretom vladara. Skulpturalne i slikovne alegorije veličale su autokratu ili događaj u čast kojeg je luk podignut. Opšti dojam svečanosti i svečanosti pojačan je bojom: skulpture su oslikane, obučene u "drevne toge", slika je izgrađena na kombinaciji velikih kolornih mrlja sa očekivanjem "gledanja" iz daljine.
Slikovni jezik ukrasa trijumfalnih kapija je jezik alegorija i simbola (preuzetih uglavnom iz knjige "Simboli i amblemi", objavljene 1705. godine), koja je veličala ruske pobjede i rusku državu. Ova simbolika je prilično naivna i jasna. Dakle, u Menšikovskim vratima, Menšikov nudi Petru svoje plameno srce. Ili: Neptun zabranjuje vjetrovima da duvaju na Kronštat. Na slici srušenog Faetona lako se može pročitati aluzija sa Karlom XII itd. U čast zauzimanja Azova (poznatog sa gravure P. Pikarta), pored ogromnih izrezbarenih figura Herkula i Marsa, dva slikovita panela sa prikazom pomorske bitke i natpisima. Na jednom je natpis: „Turci se dive moru, ostavljaju plijen Moskvi, brodovi su im spaljeni“, na drugoj: „Moskva Ogarjan pobjeđuje, tjera hrabrog mnogo milja“.
Alegorije karakteristične za umjetnost 18. stoljeća dobro su koegzistirale u slikanju trijumfalnih kapija sa mnoštvom antičkih bogova i boginja. A Herkul ili Belerofon, ili Persej i Andromeda bili su prijateljski susedi sa Đorđem Pobedonoscem ili arhanđelom Mihailom. U Petrovo doba omiljeni heroji postaju Aleksandar Veliki (Petar se nedvosmisleno poredi s njim), Zevs, Mars, Herkul, od biblijskih - David (Karlo XII, dakle, Golijat). U ruskoj istoriji Aleksandar Nevski je zapažen sa posebnom pažnjom. Poraženi lav je simbol poražene Švedske.
Treba napomenuti da se upravo na trijumfalnim vratima prvi put pojavljuju povijesne i borbene kompozicije. I tu, po pravilu, deluju specifični istorijski likovi (Petar, Karl XII, Menšikov), u modernoj odeći, pa čak i obdareni određenim psihološkim karakteristikama, u određenom stvarnom okruženju - na moru, na bojnom polju, pod zidine tvrđava - što takve slike čini, u stvari, prvim istorijskim platnima.
Slikarstvo i kiparsko ukrašavanje slavoluka povodom krunisanja i imendana sredinom veka postaju sve složenije i bogatije, u skladu sa baroknom arhitekturom i njenim dekorom, ali građansko programiranje i izgradnja, racionalistička suzdržanost svojstvena stilu koji se uslovno nazivaju "Petrovim barokom" gube se".
Kao što je već spomenuto, za mnoge slike znamo samo iz crteža i akvarela. Dakle, o dekoraciji centralne dvorane palate F.M. Apraksin ("Admiralova kuća"), njegov ukras za vjenčanje najstarije kraljeve kćeri Ane Petrovne sa vojvodom od Holštajna, saznajemo iz crteža H.-L. Berner (papir, kar., aqv., 1725; Stockholm National Museum) (vidi N.V. Kalyazina, G.N. Komelova u op. cit., str. 67, br. 48-49). U njenom ukrašavanju učestvovali su Rastrelli, otac i sin. Slikarstvo je ovdje koegzistiralo s modeliranjem, mramornim slikarstvom, fantastično prelomljenim u kristalnim lusterima i ogledalima. U ovoj palati su mladenci živeli nakon venčanja, a 1732. godine ona je ušla u kompleks zgrada nove Zimske palate Ane Joanovne. Takođe, prema dokumentima, znamo za oslikavanje kuća U.A. Senjavin i princ. Repnin na Vasilevskom ostrvu, Feofan Prokopovič na Karpovki i drugi.
Šta je ostalo od dela monumentalnog i dekorativnog slikarstva vremena Petra Velikog u Sankt Peterburgu i okolini? Malo, jako malo, a osim toga, ovo malo je stradalo tokom Velikog Domovinskog rata i pred nama se pojavljuje u obnovljenom obliku kao rezultat neviđenog podviga ogromnog tima restauratora, arhitekata i istoričara umjetnosti. Reč je o slikama Mešštkovskog i Letnjeg dvorca u Sankt Peterburgu i Monplezira, Avijarije i Velike palate u Peterhofu. Nema sumnje da, ako ne specifično sekularni elementi, onda određeni sekularni duh prodire i u vjersku arhitekturu, njeno slikarstvo. I, zapravo, znak, simbol inovacija ere Petra Velikog je njegovo glavno svetište - katedrala Petra i Pavla i njen dekor, iako je oslikavanje hrama izvršeno nakon smrti Petra I (1728. -1732).
Govoreći o monumentalno-dekorativnom slikarstvu, nemoguće je ne dotaknuti se unutrašnjosti u cjelini, čiji je dio i ovo slikarstvo. Što se tiče vremena Petra Velikog, o njegovom ranom periodu, odnosno o sekularnoj unutrašnjosti Moskve i Moskovske oblasti, znamo uglavnom iz arhivskih opisa kraljevskih horova, slika na gravurama ili memoarima savremenika. Ovo je značajan period, koji obuhvata poslednje dve decenije 17. - prvu deceniju 18. veka, pošto, kao što znamo, prava izgradnja Sankt Peterburga počinje 1710-1714. a Petrovim dekretom se zaustavlja kamena gradnja u Moskvi i drugim gradovima.
U poslednjoj trećini XVII veka. u Moskvi se obnavlja i proširuje nekoliko starih palata: Zlatna odaja Teremnoj, Fasetirana odaja u Kremlju, proširuju se palate Kolomna i Izmailovski, gradi se Vorobjevski. Ali možemo samo suditi o palati Lefortovo (1697-1699, arhitekta D. Aksamitov), koja je posebno zanimljiva po tome što je njena unutrašnjost kombinovala kako stare staroruske karakteristike tako i nove koje su se kasnije razvile u Sankt Peterburgu, koji je bio prvenstveno izraženo u uključivanju stambenih prostorija u zajedničku jasnu simetričnu strukturu. Shodno tome, tradicija u Lefortovu ostaju glavne dvije odaje - Trpezarija i Spavaća soba (krevet). Pogled na Trpezariju (svečanu) odaju nam je sačuvala gravura iz 1702. godine A. Shkhonebeka, koja prikazuje vjenčanje šaljivdžije Teofilakta iz Šanskog.
Upravo je Trpezarija služila u staroj Rusiji, pored svoje direktne namjene, kao mjesto za prijem ambasadora, razne proslave, pa čak i pozorišne predstave. (Vidi o tome: Evangulova O. S. Svetovna unutrašnjost Moskve i Moskovske oblasti kasnog 17. - početka 18. veka. // Ruski grad. Moskva i Moskovska oblast. M., 1981. Izdanje 4. P. 110-120; Pronina IL Terem "Palata. Dvorac. Evolucija ansambla enterijera u Rusiji na kraju 17. - prve polovine 19. veka", M., 1996.). Na gravuri vidimo svečanu, svečanu, „veličanstvenu“ unutrašnjost: zidovi prekriveni tkaninama, zamršen plafon, „izopačene“ peći, pozlaćeni lusteri, tapiserije, velike ikone (koje su, takoreći, izjednačene u svojoj dekorativnoj ulozi sa portreti na zidovima). Još svakodnevnija je Ugaona odaja (takođe Šhonebekova gravura) sa obiljem ogledala i tapiserija. Već u "peterburškom periodu ruske istorije", kada je palatu Lefortovo poklonio kralj n.e. Menshikov (i počeo se zvati Slobodsky), obnovljen je, a unutrašnjost je prezasićena luksuznim "orijentalnim" stvarima, "kineskim" koji dolaze u modu. Verno staroj tradiciji je imanje u Preobraženskom, omiljena palata Petra I, s kojom su, međutim, povezane i sumorne stranice Petrove istorije: ovde se Romodanovski, poglavar strašnog Preobraženskog reda, zabavljao i divljao mališanima. cijenjena "Najšaljivija katedrala". Kombinujući sve književne i istorijske izvore, istraživači vraćaju sliku unutrašnjosti palate: sobe koje izgledaju kao kutija, zidovi prekriveni damastom, obilje ne samo „zavesa“ (zavesa), već i ogledala, i portreta, i Petrove lične stvari (njegovi omiljeni kompasi, astrolabi, itd.).
Moskovska tradicija uređenja unutrašnjosti nije odmah izumrla. To se odrazilo i na unutrašnjost prve Zimske palate u Sankt Peterburgu. Na gravuri Alekseja Zubova (1712), koja prikazuje svadbu Petra i Katarine, centralna sala takođe podseća na kutiju. Ukrašena je veličanstvenim tapiserijama, rezbarijama i štukaturama, figuriranim ogledalima, složenim lusterom od slonovače i ebanovine, koje je isklesao sam Petar.
Napominjemo, uzgred, da se zamjena tkanih presvlaka zidova i farbanog plafona gipsanim ukrasima, pa čak i štukaturama i komadima, događa čak i u Moskvi, odnosno u arhitekturi u blizini Moskve (imanje Menšikova u Aleksejevskoj kraj Moskve).
Na drugoj, ranijoj gravuri A Zubova (1711), koja prikazuje vjenčanje Šuga Volkova, koje se održalo u Menšikovovoj „Ambasadorovoj kući“ u Sankt Peterburgu (drvene vile na mjestu buduće kamene palate), vidimo u unutrašnjosti iste šarene damast tkanine na zidovima, obilje zidova sa svijećama - rasvjetnim tijelima (kako bismo sada rekli) - i veliki broj uramljenih portreta na bočnim zidovima, sa kojima su dvije ogromne ikone na ulaznom zidu - "Raspeće" i "Uzašašće Hristovo" kao da se takmiče u svojoj dekorativnoj ulozi. Tako se postepeno, u složenom preplitanju starog i novog, formirala unutrašnjost palate glavnog grada, koji je nastao na obalama Baltika.
U arhitekturi Petrovih palata potrebno je uočiti izgled prostorija koje su bile potpuno nove po namjeni, ranije nepoznate: plesne dvorane, kancelarije (kancelarija Petrovog hrasta u Velikoj Peterhofskoj palači, orahova kancelarija - u Menšikovskom, "sobe antikviteti", ili "retke", lakirane sobe - u periodu hobi za "kineze" i "japance" itd.), posebne prednje sobe - prednja spavaća soba, čak i prednja kuhinja, "latrine" sobe (svlačionice), itd. Svaki od njih zahtijevao je svoj ukras.
Unutrašnjost peterburških palata iz vremena Petra Velikog, jasno slijedeći princip pravilnosti i praktičnosti u arhitekturi i tematski u slikarstvu, ostaje vjerna već tradicionalnoj dekoraciji i svečanosti interijera u cjelini.
Osvrnuvši se konkretno na spomenike monumentalnog i dekorativnog slikarstva iz vremena Petra Velikog, uzmimo hronološki najraniji kompleks - Petrovu letnju palatu u Ljetnoj bašti. Čini se da je njegovo slikarstvo najkarakterističnije za petrovsko doba. Tema murala je ista: uz pomoć simbola i alegorija, tako omiljenih u ovo doba, veliča se herojsko vrijeme i prije svega državna moć, nadahnjuju se ideje patriotizma. Po prvi put se ovdje pojavila tema ruskih pobjeda u Sjevernom ratu, njeno veličanje u sintezi sa arhitektonskom i umjetničkom slikom u cjelini.
Petrova ljetna palata u Ljetnoj bašti sa prekrasnom vanjskom dekoracijom A. Schlutera - skulpturalni reljefi između prozora (o njima će biti riječi u poglavlju 4. Skulptura), bareljef "Minerva okružena trofejima" na južnoj fasadi i Drvena ploča s prikazom Minerve kao čuvarice kuće, sa sovom (simbol budnosti) u predvorju i sl., zadržala je originalnu unutrašnju dekoraciju samo u Zelenom ormaru i kuhinji na prvom katu.
Dekorativni radovi u Ljetnoj palači počeli su rano, 1713-1714. Ruski majstori A. Zakharov, P. Zavarzin, F. Matvejev oslikavali su (na drvetu) zidove Zelenog kabineta. Murali su i dalje u stilu 17. veka: to su ornamenti, fantastične ptice, maske, kao i omiljeni motiv korpi sa cvećem u panelima iznad vrata.
Plafoni Ljetne palate (ima ih 7) završeni su već 1729. godine. Plafon donjeg sprata prijemne sale „Trijumf Rusije“ izradio je Georg Gzel 1719. godine (G. Gzel, Švajcarac rodom, školovao se u Beču i radio u Amsterdamu, gde ga je Petar video. U Rusiji – od 1717. ). "Trijumf" oličavaju tri ženske figure okružene kupidima i praćene atributima koji veličaju državu. Centralna figura počiva na zemaljskoj sferi - ovo je slika Moći vladara. Figura sa krstom - Religija, sa klasovima - Plodnost.
U središtu plafona Trpezarije, koji je prava himna autokratskoj vlasti i vojnim pobjedama, prikazan je portret Petra. U ostatku prostorija radnje plafona su sledeće: u radnoj sobi - "Trijumf Minerve", u prestonoj sali - "Trijumf Katarine" (takođe u izvedbi Gzela), u spavaćoj sobi - " Trijumf Morfeja", u Dječijoj sobi - "Mir i spokoj" (također bliska Gzelu po stilu i boji). način. Gzel podsjeća i na alegorije četiri dijela svijeta (figure Evrope, Azije, Afrike, Amerike) u ovalnim medaljonima Zelenog kabineta.
Posebnost plafona Ljetne palate je u tome što ne zauzimaju cijeli plafon, već su, takoreći, umetnute slike. Izvođeni su na štafelaj - ispod, a zatim umetnuti u plafon. U pogledu tehnike, razlikuju se, na primjer, od murala Menšikovljeve palače: ovo nije tempera na gipsu, već ulje na platnu razvučeno na nosilima.
Tumačenje zapleta na plafonima tipično je za vrijeme Petra Velikog: nema konkretnih likova (uz rijetke izuzetke), jezik je alegorijski i simboličan, a ako na jednom od plafona (Trpezarija) vidimo portret Petra, onda se on uvodi u alegorijsku kompoziciju i u potpunosti odgovara apstraktnom jeziku uopšte.
U još jednom značajnom spomeniku - Menšikovskoj palati - najraniji primer monumentalnog i dekorativnog slikarstva iz vremena Petra Velikog je plafon Orahove sobe u Menšikovovoj kancelariji. (Soba je ukrašena pločama od oraha, otuda i naziv.) Plafon je više puta oslikavan. Prvi (1711-1712) i drugi (1715-1716) sloj su tempera-uljana tehnika na gipsu i grisailleu, tonsko slikarstvo.
U prvom sloju u centru kompozicije pronađena je najranija slika - na pozadini crno-ljubičastog neba, ratnik sa štitom i mačem, naslonjen na "Marsovu knjigu", posvećenu borilačkoj veštini. osvajanja (Petar je aktivno učestvovao u njegovom stvaranju). Među atributima bitke (neki istraživači u njoj vide Poltavsku bitku, pa čak i crte samog Petra vide se u liku ratnika) topovska kugla, topovi, pukovske boje, izgažene zastave neprijatelja, bubanj, lule, bure baruta. Sve to stvara određeni romantični oreol. Marsu, kako se ratnika ponekad naziva, nedostaje agresivnosti, njegovo hrabro lice djeluje prilično umorno. V. Borzin pronalazi analog ove slike ne u drevnoj umjetnosti, već u drevnoj ruskoj i upoređuje ratnika s arhanđelom Mihailom na zidnim slikama Smolenske katedrale Novodevičkog samostana u Moskvi i u Uspenskoj katedrali Trojice-Sergius Lavra. Autor slike je nepoznat. Arhivski dokumenti govore nam imena izvođača: A. Zakharov, braća Adolski, D. Solovjov i drugi majstori, ali vođa i autor „izumi“ nije imenovan, a lik ratnika se nalazi u centru plafon, au uglovima su amblemi tako poznati majstorima 18. vijeka. prema knjizi „Simboli i amblemi“, i pratećim motoima poučnog i vaspitnog smisla poznatog u doba Petra Velikog („Pristajem da donesem pobedu“, „predvidi“, „tama pomaže“, „gde je istina vera , da će doći snaga”). Istraživači vjeruju da su i ovu sliku izradili domaći majstori - G. Adolsky "sa drugovima" 1711-1712.
Drugi sloj (grisaille) je kompozicija sa kupidima, vijencima cvijeća i ukrasnim monogramima, na kojima su radili ruski majstori A. Zakharov i L. Fedorov, moguće pod upravom Karavake: lagani široki potezi podsjećaju na njegovu sliku u Voljeri i Monplaisir u Peterhofu.
Treći sloj je kasnije - 1717-1719. (neki čak smatraju da je 1722. datum njegovog završetka). Ovo je čisto ornamentalno, sa rozetom u sredini i grotesknim motivima, plafon je izradio F. Pilman, umjetnik iz porodice nasljednih lionskih dekoratera, učenik Claudea Gillota, kod kojeg je svojevremeno učio Antoine Watteau. Pilman je u Rusiju došao na lični poziv iz Leblona 1717. godine. Među grotesknim i biljnim motivima, na plafonu se pojavljuju ženske glave, u kojima neki istraživači vide sličnosti sa Menšikovljevim kćerima. Plafon je izveden u izuzetnom rasponu crveno-koraljnih i maslinasto-zelenih tonova na zlatnoj pozadini (čuva se u Ermitažu). Lokalne crvene i plave boje sa crnom i žutom u prvom sloju svjedoče o još uvijek živoj tradiciji 17. stoljeća. Zanimljivo je da je slika prvog sloja sa ratnikom otkrivena i postala poznata tek tokom restauracije Menšikovljeve palate 1960-ih, jer je još za života Petra i Menšikova slika bila prekrivena slikanjem na nosilima. , izveo Pilman u ulju na platnu. Lik ratnika kao rezultat svih preinaka jednostavno je zabijeljen.
N. Yu. Zharkova s pravom je, po našem mišljenju, u motivima plafona Sekretara vidjela zajedništvo sa dekorativnim elementima fasade Menšikovljeve palače, koja se razlikuje na gravuri A Zubova „Ulaz s mora s trijumfom“ (1714), te ukras trijumfalnog luka sagrađenog u blizini imanja Menšikov na samom ledu januara 1712, o čemu imamo ideju i sa gravure A. Zubova iz 1711. [vidi. više o ovome: Zharkova N.Yu. Zaplet plafona "Sekretara" Menšikovske palate i njegova povezanost sa umetnošću Sankt Peterburga u prvoj četvrtini 18. veka // Peterburgska čitanja (na godišnjicu grada). Sažeci izvještaja sa konferencije. SPb., 1992. S. 116-119].
Govoreći o uređenju palate Menšikov, ne treba zaboraviti da njena dekorativna struktura nije bila samo slika i skulptura, već i pločice rađene po holandskom uzoru ili jednostavno holandskom porijeklu, kao i tkanine, štukature, mramor i mramor. , porcelanske usluge, uvozni namještaj. U ovaj dekor (u rešetkama stepeništa na drugom spratu) utkani su monogrami Menšikova i Petra, elementi Ordena Svetog Andreja Prvozvanog itd. Sve je odigralo svoju ulogu, kako je ispravno navedeno, dole do zlatnih i srebrnih niti kostima i pozlaćenih eksera na sjedalima stolica. Bila je to „cijela hronika tog doba sa pričom o životu pojedinih ljudi i zemlje, o slavi i snovima, o teškoj borbi, odobravanju ideala sekularnog života i politike države, o prijateljstvu. Menšikova i Petra I, o pobedama koje je izvojevala Rusija..." ... jedan od najvažnijih principa ansambla unutrašnjosti palate petrovskog baroka je tematski princip, smisleni koncept" (vidi: Pronina I. A. Terem. Palata. Manor. S. 45-46).
Od prigradskih rezidencija, najraniji murali su Monplaisir. Izgrađen, kao što je već pomenuto, uzastopno od strane Braunsteina, Leblona i Michettija tokom decenije od 1714. do 1723. godine, Monplaisir je počeo da se ukrašava slikama i rezbarijama već u procesu izgradnje. Centralni dio Monplaisira - Holandska kuća (tzv. Centralna - Skupština - Dvorana) bila je okružena s jedne strane Tajničkim, Spavaćim i Morskim kabinetom, s druge - Lak studija, Kuhinja i Ostava. Galerije su završavale lusthaus paviljonima. Svi apartmani su uređeni. Dakle, plafon Centralne skupštinske sale izradio je F. Pilman već 1718. godine; četiri uparene grupe skulptura - alegorije godišnjih doba - podupiru ovaj divni kupolasti plafon, ukrašen plafonom. Skulpture su izrađene od alabastera, autorstvo još nije utvrđeno (Schluter? N. Pino?). Oslikavanje plafona je u potpunom jedinstvu sa ukrasnom lajsnom i rezbarijom. Ovo je himna elementima, godišnjim dobima, svim zemaljskim darovima - alegorijski izraz radosti postojanja.
Centralna figura Pilmanove tavanice je Apolon. U padsugama su prikazana četiri elementa: sjeverni - Voda, najdinamičnija kompozicija sa Neptunom, Amfitritom i Nerejem; južni je Vatra („Kovačka vulkana”), istočni je Zemlja, zapadni je Vazduh, čija je alegorija Juno. Sve pokazuje odlično poznavanje antičke mitologije. Preostale ploče se također pripisuju F. Pilmanu. Centralni plafon Sekretarijata - "Trijumf Bahusa"; Spavaće sobe - "Veseli karneval" (sa maskama komedije del "arte"); Morski kabinet - "Majmunska zabava" (omiljena radnja zapadnoevropskog slikarstva 17.-18. stoljeća, dovoljno je podsjetiti se "Majmuni u kuhinji" skice D. Teniersa ili A. Watteaua za francuskog Marleya); u Ormanu i Lacquer Ormanu - "Godišnja doba" (u ormanu alegorija zime u obliku ženske figure s žeračem i kupidona koji drhti od hladnoće, u Lak kabinet - Jesen u obliku žene sa grozdom i peharom vina).94 velika i mala panela „kineskog i japanskog rada“ izveli su majstori lakova pod vodstvom Holanđanina G. Brumkorsta ( Brumhorst), koji je bio posebno pozvan da radi u Rusiji.
Murale galerija sa lustgauzama izradila je kasnije, 1720-1722, artel ruskih majstora - M. Zaharov, S. Bushuev, F. Vorobyov, V. Broshevsky, M. Negrubov, L. Fedorov, V. Morozov. , G. Ivanov. D. Solovjov, B. Mochenov (Mocheny?) i drugi - pod rukovodstvom F. Pilmana (?) i L. Caravacca (?) u tehnici jajcane tempere na gipsu. Imajte na umu da je glavno jezgro artela sačuvano jako dugo, ti isti umjetnici će raditi 1730-ih pod vodstvom već ruskog slikara Andreja Matvejeva, a 1740-ih pod vodstvom Ivana Višnjakova. Negrubov i Bushuev, na primjer, Pilman je dao najvišu ocjenu: „... ovi studenti su od mene naučili slikarstvo, ukrase kojima se čiste plafoni, zidovi ili bilo šta drugo u kućama, i mogu vladati svim tim slikovitim stvarima bez ikakvog teret "(Uspenski A. Rečnik umetnika XVIII veka, koji su pisali u carskim palatama. M., 1913. S. 15-16).
Sav dekor je napravljen uzimajući u obzir prikaz zbirke slika, jer se prva zbirka slika u Rusiji nalazila u Monplaiziru, već 1725. godine, bilo je oko 200 platna.
Dekor Monplaisirovih galerija je lagan, graciozan - to je ukras stiliziranog lišća, školjki, vijenaca i korpi cvijeća, rozeta, ptica, maski, krilatih čudovišta. U zapadnoj galeriji Proleće je predstavljeno kao ljupka devojka, kojoj Amor žuri. Slika je rađena prema skicama Karavake. Caravaccus je oslikao i šatorski plafon Volijere (Aviary) - dvanaestostrane sjenice sa kupolom i svjetlećim fenjerom: Dijana, Akteon, Aurora, Apolon među kupidima i raznim ukrasima.
Slika Monplaisira, nastala u tehnici tempere na gipsu u artelu ruskih majstora pod rukovodstvom i "po uzorima" Pilmana i Karavake, prava je sinteza najboljih osobina arhitekture, monumentalnog i dekorativnog slikarstva, rezbarenja. i modelarstvo prve polovine 18. vijeka, primjer kolektivnog rada arhitekata, graditelja, slikara, vajara, vajara, dekoratera.
U dekoru velike palače Peterhof, rezbarenje zaslužuje poseban interes. U Hrastovom kabinetu (1718-1720) zidovi su ukrašeni okomitim hrastovim (otuda i naziv) pločama (8 od 14 sačuvanih), na kojima su u likovnom obliku predstavljeni simboli morske moći, godišnjih doba, atributa nauke i umjetnosti. izvrsno rezbarenje. Crteže i modele za njih izveo je francuski vajar i rezbar Nikola Pino, koji je došao u rusku službu, koji je ovdje pokazao visok smisao za formu i neiscrpnu maštu u dekorativnim motivima.
Pored svega u unutrašnjosti palate, Leblon je prvo koristio iluzionistički efekat ogledala, kasnije omiljenu baroknu tehniku koja se široko koristila u Rastrelijevim građevinama sredinom veka.
Teško je govoriti o slici Velike Peterhofske palate - ona je, zapravo, zauvijek izgubljena. Znamo da su i Karavakk i Pilman radili na njenim plafonima (potonji je, na primjer, zajedno oslikao plafon čuvenog Hrastovog kabineta sa ruskim majstorima - Negrubov, Bašuev, Skorodumov, Morozov, Semenov, itd.). B. Tarsia, koji je čuvao venecijansku tradiciju, 1726. godine izvodi plafon Dvorane slika (čuveni „Kabinet mode i gracioznosti“, kasnije ukrašen sa 368 slika P. Rotaryja) (ulje, platno). Četiri alegorijske slike na paddocima izradili su ruski majstori Bušujev i Negrubov (tempera na gipsu). B. Tarsia je posjedovao i plafon Centralne dvorane (1726-1727).
Kao što je već spomenuto, sekularni elementi prodiru i u vjersku arhitekturu. Baš kao što su zidovi Vladimirsko-Suzdaljskih crkava bili ukrašeni „pticama“ i grifonima inspirisanim narodnom fantazijom, a stranice bogoslužbenih knjiga bile su ukrašene čudnim „teratološkim“ malim ljudima, koji su mnogi primeri u umetnosti Drevne Rusije, svjetovni princip prodire u zidne slike na jevanđeljskim parcelama glavne peterburške katedrale - Sv. Petra i Pavla. Pri tome, zapleti Svetog pisma nisu iskrivljeni, ne protivreče „slovu“ i ustaljenoj ikonografiji, jednostavno već sadrže mnogo čisto ljudskih iskustava i svakodnevnih stvarnosti.
Bilo je potrebno najmanje pet godina (1726-1731) da se završi katedrala Petra i Pavla. Najbolji rezbari i pozlati u Moskvi ukrašavali su ikonostas po uzoru I. Zarudnog. 1726. godine ikonostas je donet iz Moskve. Ikonopisac Andrej Merkurijev "i njegovi drugovi" izveli su 41 sliku.
Radovi u crkvi Petra i Pavla, kao i svi ostali, rađeni su „na brzinu“ i „malim rukama“, kako je bilo uobičajeno da se piše u zapisnik Kancelarije sa zgrada, toliko da svaki izostanak i odlazak u drugi grad je strogo evidentiran, pasoši su odabrani, majstori su se vratili u kancelariju "za stražu". To je bio slučaj čak i sa poznatim slikarima, na primjer, s jednim od braće Adolsky i Ivanom Nikitinom "iz Particularnog brodogradilišta".
Katedrala Petra i Pavla trebala je biti ukrašena višebojnim gipsanim slikama: na zidovima - stilizirani floralni ornament i prilično realistično interpretirani vijenci, u kupoli - višefiguralna kompozicija, u bubnju i svodovima iznad vijenaca - slike na evanđeoske teme.
Slike “ispod svodova” katedrale bile su, u stvari, originalna štafelajna djela, jedna od prvih slikanih za hram u ulju na platnu. Po prvi put u Rusiji, koliko nam je poznato, „ikonopis“ sa svojim vekovnim tradicijama i novo slikarstvo, trodimenzionalno i prostorno, koje teži da prikaže stvarni svet, spojeno je u jednom crkvenom enterijeru. Nova nije bila samo tehnologija, već i sam pogled na svijet. Na sve je uticala prekretnica koja se u ruskoj kulturi ocrtavala još u 17. veku. Evanđeoske scene tumače se bez srednjovjekovnih konvencija, ljudske figure su izgubile svoju ikoničnu bestjelesnost, svijet koji ga okružuje prikazan je kao-iluzorno i pažljivo-detaljno.
Slične informacije.
MONUMENTALNA SLIKA- vrsta slikarstva vezana za monumentalnu umjetnost. Monumentalno slikarstvo obuhvata radove koji se direktno odnose na arhitektonske objekte, postavljene na zidove, plafone, svodove, rjeđe na podove, kao i sve vrste slika na gipsu - ovo je freska (buon fresco, fresco a secco), enkaustika, tempera, ulje na platnu (ili slika na nekom drugom vezivu), mozaici, slikovni panoi slikani na platnu, posebno prilagođeni za određeno mjesto u arhitekturi, kao i vitraži, sgrafite, majolika i drugi oblici planarno-slikovnog dekora u arhitekturi.
Prema prirodi sadržaja i figurativnoj strukturi razlikuju se slike koje imaju osobine monumentalnosti, koje su najvažnija dominanta graditeljske cjeline, te monumentalne i dekorativne slike koje samo ukrašavaju površine zidova, stropova, fasada, koje , takoreći, „rastvaraju“ se u arhitekturi. Monumentalno slikarstvo se naziva i monumentalno-dekorativno slikarstvo, odnosno likovni dekor, čime se naglašava posebna dekorativna namjena murala. Ovisno o svojoj funkciji, djela monumentalnog slikarstva rješavaju se na volumensko-prostorni ili planarno-dekorativni način.
Monumentalno slikarstvo dobiva cjelovitost i cjelovitost samo u interakciji sa svim komponentama graditeljske cjeline.
Najstariji poznati zidni ukrasi su izgrebani životinjski obrisi u pećinama Dordogne u Francuskoj i na jugu Pirineja u Španjolskoj. Vjerovatno su ih stvorili Kromanjonci između 25. i 16. hiljada prije Krista. Nadaleko su poznate pećinske slike Altamire (Španija) i savršeniji primjeri ove umjetnosti kasnog paleolita u pećini La Madeleine (Francuska).
Zidne slike postojale su u preddinastičkom Egiptu (5-4 hiljade pne), na primjer, u grobnicama Hierakonpolisa (Hierakonpolis); na ovim slikama već je uočljiva sklonost Egipćana da stilizuju ljudske figure. Tokom ere Starog kraljevstva (3-2 hiljade pne) formirale su se karakteristične crte egipatske umetnosti i nastale su mnoge prelepe zidne slike. U Mezopotamiji je sačuvano nekoliko zidnih slika zbog krhkosti korištenih građevinskih materijala. Poznate su figurativne slike koje odražavaju određenu sklonost realizmu u prijenosu prirode, ali ukrasi su karakterističniji za Mezopotamiju.
U 2 hiljade pne. Krit postaje kulturni posrednik između Egipta i Grčke. U Knososu i drugim palačama na otoku sačuvano je mnogo fragmenata veličanstvenih fresaka, izvedenih sa živopisnim realizmom, što ovu umjetnost uvelike razlikuje od hijeratskog egipatskog slikarstva. U Grčkoj, predarhaičnom i arhaičnom periodu, zidno slikarstvo je nastavilo postojati, ali gotovo ništa od toga nije preživjelo. O procvatu ovog žanra u klasičnom periodu svjedoče brojne reference u pisanim izvorima; posebno su bili poznati murali Polignota u Propilejima atinske Akropole. Lijepi primjerci starorimskog monumentalnog slikarstva sačuvani su ispod sloja pepela na zidovima kuća u gradovima Pompeji, Herkulaneumu i Stabiji, koji su stradali prilikom erupcije Vezuva 79. godine, kao iu Rimu. Riječ je o polihromnim kompozicijama s različitim temama, od arhitektonskih motiva do složenih mitoloških ciklusa, poput freske Odisej u zemlji Laestrigona iz kuće na Eskvilinu u Rimu; u ovakvim kompozicijama vidi se umjetnikovo odlično poznavanje prirode i sposobnost da je prenese.
U ranohrišćanskom periodu (3.-6. stoljeće) iu srednjem vijeku, monumentalno slikarstvo je bilo jedan od vodećih oblika umjetnosti. U tom periodu zidovi i svodovi katakombi bili su ukrašeni freskama, a zatim su zidne slike i mozaici postali glavni tipovi monumentalne dekoracije hramova kako u Zapadnom Rimskom Carstvu (do 476.), tako iu Vizantiji (4-15. vijeka) i drugim zemljama istočne Evrope. U srednjem vijeku u zapadnoj Evropi crkve su uglavnom bile ukrašene freskama ili slikama na suhom malteru; u Italiji su nastavili postojati i mozaici. U muralima romaničkog stila (11.-12. stoljeće), za razliku od klasičnog i renesansnog slikarstva, nema interesa za plastično modeliranje volumena i prijenosa prostora; oni su ravni, uvjetni i uopće ne teže preciznoj reprodukciji okolnog svijeta.
Plastično modeliranje se ponovo pojavljuje u djelima talijanskih majstora s kraja 13. i početka 14. stoljeća, posebno Giotta. U Italiji, tokom renesanse, freska je bila neobično rasprostranjena. U svojim radovima umjetnici ovog doba nastojali su postići maksimalan privid stvarnosti; prvenstveno ih je zanimao prenos volumena i prostora.
Umjetnici visoke renesanse također počinju eksperimentirati sa slikarskim tehnikama. Da, kompozicija. Posljednja večera Leonardo da Vinci u trpezariji samostana Santa Maria delle Grazie u Milanu naslikan je uljem na loše pripremljenoj zidnoj površini. Međutim, tokom vremena je uvelike patio i postao je gotovo nerazlučiv pod slojem kasnijih ažuriranja. U 16.–18. veku u italijanskom monumentalnom slikarstvu raste želja za pompom, dekorativnošću i iluzionizmom.
6. Monumentalno slikarstvo i vitraž
Umjetnost rođena u katakombama
naša tema danas je monumentalno slikarstvo srednjeg vijeka. Slušaoci se sjećaju da mi je jako važno da se srednjovjekovna umjetnost izražava u različitim oblicima, žanrovima i veličinama. Naglasio sam i značenje knjige, slikovnice, liturgijskih predmeta i tako dalje. Ali, kao iu svakom drugom dobu, monumentalna umjetnost prirodno ima vrlo poseban status i značaj. Srednji vijek nikako nije izuzetak. Srednjovjekovna umjetnost je umjetnost hrama, za hram, u hramu, unutar hrama. Pa čak i ako je izvan hrama, to je na ovaj ili onaj način srazmjerno ovom hramu, koji u isto vrijeme služi kao dom molitve, dom okupljanja ljudi i kuća u kojoj prebiva Gospod.
Tokom srednjeg vijeka raspravljali su se o tome kako je tačno Gospod prisutan u hostiji, u transupstantiranom kruhu. Na Zapadu u XI-XII veku. ovi sporovi su bili veoma žestoki. Na kraju je, kao što znamo, usvojena dogma o stvarnom prisustvu Gospodnjeg tela u transupstancionisanom hlebu i vinu. Tijelo i krv Hristova su prisutni, što znači da je u trenutku Euharistije „Bog s nama“, odnosno Bog je ovdje i sada. To znači da umjetnost koja ukrašava hram treba da odražava ideju veličine Božanstva i njegovog prisustva ovdje sa nama.
U međuvremenu, monumentalno slikarstvo srednjeg vijeka rođeno je u potpuno nemonumentalnoj situaciji. Kao što znate, ovo su rimske katakombe. Ovo je prvi nama poznati oblik kršćanskog slikarstva općenito. No, treba imati na umu da slikarstvo, uz rijetke izuzetke, nije nimalo monumentalno po svom formatu, po veličini, iako su zadaci koje su postavljale prve generacije kršćanskih umjetnika ostali relevantni kroz cijeli kršćanski srednji vijek. Na primjer, „Tri mladića u ognjenoj pećini“ u katakombama Priscile je slika spasonosne molitve.
Slika ribe sa pet hlebova simbolična je slika Hrista i euharistijskog hleba. Isti Hristos. Čak i ako su takve slike stvar prošlosti, one nisu toliko popularne u srednjem ili klasičnom srednjem vijeku kao u ranijem srednjem vijeku, to ne znači da ih nisu razumjeli kršćani narednih razdoblja.
Na isti način, jukstapozicija scena iz Starog i Novog zavjeta na susjednim zidovima također je postala osebujan jezik kršćanske umjetnosti. Kao što smo već vidjeli u minijaturi knjige, ista stvar se ponavlja i na zidovima hrama. Treba samo uzeti u obzir da u doba katakombi najčešće nisu bile poređane u nizove, u ikonografske cikluse - mogle su se locirati odvojeno, i, po svemu sudeći, to je odgovaralo praksi pogleda vjernika. Nemojmo reći "pogled osobe koja vjeruje", odnosno "pogled koji vjeruje". Šta bismo mogli pretpostaviti od osobe koja gleda takve freske? Prije svega, živo razumijevanje Svetog pisma i sposobnost povezivanja historije Starog i Novog zavjeta sa vlastitom životnom istorijom, te izvlačenje pouke za sebe iz ovih malih, jednostavnih i često grubih fresaka.
Na jeziku preobražene imperije
Kada je hrišćanska umetnost izašla iz podzemlja u pravom smislu te reči, govorila je jezikom carstva koje je oživeo Konstantin. To se jasno vidi na primjerima monumentalne umjetnosti paleokršćanskog i već ranog srednjeg vijeka. Ovo je prelazna era, o kojoj smo već govorili više puta - IV-VI vek. To je vrijeme kada kršćanstvo prvo postaje jedna od službenih religija, zatim najvažnija zvanična religija i na kraju jedina dozvoljena religija. Uporedimo li mozaične slike eshatološkog Krista, Krista Drugog dolaska, koji hoda po oblacima, na pozadini plavog i beskrajnog neba, sa kipom klasičnog rimskog govornika, onda će ta veza biti potpuno očigledna za nas, baš kao što je to očigledno mnogim velikim istraživačima ove umetnosti - Andreu Grabaru, Ernstu Kantoroviču.
Takvi mozaici sačuvani su u cijelom mediteranskom svijetu, istočno od Italije, uključujući, naravno, Italiju. U Rimu postoji veliki broj crkava. Uprkos činjenici da su mnogi mozaici prvo stradali od vremena, a zatim od previše revnih restauracija 19. stoljeća, poput Santa Pudenziane. Općenito, ovi mozaici zadržavaju barem ikonografiju i, općenito, stil svojih tvoraca. Zlatna toga na ramenima Hrista na prestolu, naravno, nije mogla da ne uputi gledaoca kasnog carstva na sliku Jupitera Kapitolina i trijumfalnog cara. Kao što je slika mučenika u bijeloj togi sa mrljama krvavo-ljubičaste boje upućivala na lik senatora, magistrata, koji dostojanstveno govori zemaljskom caru. Kao što je zemaljski senator morao da iskaže poštovanje prema zemaljskoj moći, tako nebeski mučenik, naš primas pred nebom, nosi svoju krunu na presto Svevišnjega.
Slika čovjeka i lik anđela
U međuvremenu, rani hrišćani su se plašili slike čoveka. To nije moglo a da ne utiče na monumentalno slikarstvo, kao i na sve druge vrste slikarstva. Pismo Pauna iz Nolana jasno pokazuje strahove obrazovanog, vjernog Rimljana prije slike. Njegov prijatelj, Sulpicije Sever (takođe veliki pisac, poput njega), traži da mu pošalje svoju sliku kako bi pokazao ljudima da su ljudi jednaki vrlim savremenicima. A on mu odgovara: „Kakvu sliku hoćeš od mene - nebeskog ili zemaljskog? Prvi? Znam da želiš onu kraljevsku sliku koju je kralj nebeski volio u tebi. Ne može vam trebati nikakva druga slika o nama osim one koju ste sami stvorili. Ali Peacock se stidi i svojih grijeha i svog trenutnog stanja. „A slikati me takvog kakav jesam“, kaže on, „je sramotno. Hrabro je prikazati me onakvog kakav nisam.”
I ova unutrašnja kontradiktornost nije mogla ne utjecati na odmak naturalizma od monumentalne umjetnosti, a posebno od slike čovjeka. Ako međusobno uporedimo mozaike procvata vizantijske moći, koji su, kao što znate, pokrivali veći dio Zapada, onda ćemo vidjeti da su sva ova lica na neki način vrlo slična, iako to ne znači da su svi apsolutno slični; to ne znači da je portret potpuno nestao, pozvala se monumentalna umjetnost, uostalom, nije se zvala individualna svojstva organskog života ovdje na zemlji, nego transcendentalne vrijednosti.
Stoga nas anđeli podsjećaju na Krista svojim širom otvorenim očima, a ljudi, gledajući ih odozdo prema gore, također pokušavaju oponašati ta anđeoska lica. Hrišćanin koji veruje u sebi mora da odgaja anđeoskost. Iako čovjek nema krila, čitalac je zapravo znao da anđeli uopće nemaju krila. Ova krila, prema nekim istoričarima umjetnosti, poput Fritza Saxla, općenito su došla u kršćansku ikonografiju iz antičke ikonografije, odnosno, zapravo, preuzeta su s leđa božice pobjede Nike. Anđeo ne mora nužno najaviti pobjedu, on je jednostavno Božji glasnik. Ali, kako su srednjovjekovni autori rekli, ponekad su shvatili da anđeli nemaju krila, umjetnici ih prikazuju, jer se anđeli kreću vrlo brzo. A kako se brzo kretati zrakom bez krila, čovjek nije mogao zamisliti, jer sve što je letjelo pred njegovim očima (bilo da su to insekti, bube ili ptice na nebu), sve leti uz pomoć krila. Dakle, ova logika je potpuno gvozdena, a umjetnost te logike u potpunosti slijedi.
Istok u srcu Zapada
Vizantija je u srednjem vijeku postala vrlo važan izvor inspiracije, posebno za monumentalnu umjetnost Istoka i Zapada. Čak i ako Zapad nije uključen u sferu vizantijske zajednice - u smislu koji je klasik vizantologije Dmitrij Obolenski u njega uneo - u život umetnosti, stalni uticaj čak i ponekad neprijateljskih grčkih, grčko-slovenskih pravoslavaca svijet je sasvim očigledan. Očigledno i zato što su spomenici vizantijske umjetnosti stajali na teritoriji katoličkog svijeta. Takva je, na primjer, Ravenna.
Velike bazilike 6. vijeka zapravo, vidjeli su u svojim zidinama mnoge zapadnorimske careve - Karla Velikog, Otona II, Otona III, najvjerovatnije Fridriha II Barbarosu i dr. Svi su oni bili ovdje. I, naravno, na neki način, iako nisu zabilježeni u pisanim izvorima, ovi spomenici zračili su, ako hoćete, svojom veličinom u umovima i srcima ljudi narednih stoljeća. Stoga u našem predavanju ne možemo a da ne kažemo, barem ukratko, o ovim spomenicima.
Kao što vidimo, rani spomenici su bazilike. A u svakoj bazilici apsida sa glavnim oltarom, često uzdignutom iznad poda, ima najvažnije, figurativno značenje. Podignut je tako da svi vide šta se dešava iznad njega. A da označimo hijerarhiju, jasno je uvijek više od svijeta. U apsidi se obično, kao u San Vitaleu, prikazuje Krist Pantokrator ili Bogorodica. U rijetkim slučajevima, to može biti lokalni svetac, kao u jedinstvenoj crkvi Sant'Apollinare in Classe. Ali u tome može biti određena doza bravade. Sasvim je očito da Santo Palinare, takoreći, konkurira ranijoj bazilici svetog Vitalija.
I ovdje opet vidimo da svetac nije prikazan sam, nego u Edenu, u zemaljskom raju, koji je, pak, nekako povezan s rajem nebeskim koji nam je otkriven u sceni Preobraženja. Krst je okružen sa tri jagnjeta i likovima Ilije i Mojsija, što sugeriše da imamo simboličnu sliku Preobraženja, odnosno specifičnu scenu iz Novog zaveta. U sredini, na raskrsnici krsta, vidimo lik Hrista do ramena, jedva uočljiv izdaleka. Ovo je Preobraženje, tokom kojeg je prisutan lokalni svetac čije mošti leže ovdje, ispod ove konhe. A 12 jaganjaca je slika i 12 apostola i svih nas mnogogrešnih, koji se uz molitvu ovdašnjeg sveca uznosimo na nebo. Ispod su primati Crkve.
Sasvim je očigledno da pred sobom imamo poseban teološki program, a ne jednostavan, na njemu sam se vrlo kratko zadržao; može se vrlo dugo tumačiti u okviru vizantijske umjetnosti. Sada nam je važno da shvatimo da je ovo najvizantijsko nasleđe u vidu najprestižnije, najskuplje i najtrajnije slikarske tehnike preneto u zapadni srednji vek.
Tipičan primjer divljenja za Vizantiju je Sicilijansko kraljevstvo iz vremena Hautevillea i Normanske dinastije, te poznati hramovi Sicilije - Palermo Montreal i Cefalu. Ovo su hramovi koji su preživjeli. Ali bilo ih je nesumnjivo više, iako su ovo kraljevske naredbe. Stoga se i nivo izvođenja ovih mozaika i veličina ideje vezuju za potpuno neograničene ekonomske mogućnosti tog vremena. O takvim prilikama sanjali su u XII veku, pa, možda samo Carigrad i najveći centri koji su aktivno trgovali sa Vizantijom - pre svega, sa Venecijom.
U Veneciji, bazilika sv. Marka sačuvao je i jedan od najmonumentalnijih ciklusa vizantijskih mozaika, a takvo očuvanje ciklusa nećemo naći na tlu Vizantije, a donekle predstavljaju odraz vizantijskog iskustva.
Ali, kako je ispravno analizirao najbolji poznavalac ovih mozaika, austrijski istoričar umetnosti Oto Demus, ovaj sistem je ujedno i transformacija tradicionalnog vizantijskog monumentalnog slikarstva. Također je važno shvatiti da se vizantijska tehnika i kompozicija transformišu kako bi se riješili novi problemi. Klasični sistem vizantijskih mozaika razvio se do 11. veka. Dizajniran je za crkve poput iste bazilike sv. Marka, kojeg je vodila Crkva dvanaestorice apostola u Carigradu. Ali većina zapadnih crkava još uvijek nije imala kupole, već su bile varijacije na temu bazilike, kao u Cefaluu.
Vizantijski mozaici na ravni daleko su od zanimljivosti kao na raznim vrstama zakrivljenih, kružnih, stapajućih površina. Stoga je u San Marcu, u Veneciji, vizantijski majstor imao previše prostora. Poznato je da su im tu pomagali i zapadni studenti. Ali mora se uzeti u obzir da je mozaik, prije svega, grčka tehnika, i ako je jedan ili drugi kupac želio vidjeti pravi mozaik, pozvao je Grke, ali je u isto vrijeme ova umjetnost krhka u smislu tradicija. Ako je, na primer, situacija teška, kao 1204. godine za Carigrad, onda mozaik pre svega pati. Čak se i freska može podučavati po čak nižoj cijeni od mozaika, jednostavno zato što je mozaik logistički vrlo složena tehnika koja zahtijeva nevjerovatne resurse.
A, istovremeno, kao što se može vidjeti iz primjera čuvenog ciklusa Crkve Spasa u Horiju u Carigradu (današnja Kahriye-Jami), mozaik je oblik slikarstva dizajniran za uskovitlanu arhitekturu, za arhitekturu složene krive.
Zapad je prvenstveno radio sa ravnim formama. Bazilika, naslijeđena srednjovjekovnom arhitekturom od ranokršćanske arhitekture, je dugačak hodnik, naos, koji se izmjenjuju s prozorima i stupovima. A kada u ovoj lađi postoje veliki zidni prostori, dovoljno značajni da se smesti didaktički ciklus, kada za to ima sredstava, onda nastaje spomenik.
Romanički period i ranije
Tako su nastali apsolutno nevjerovatni ciklusi slikarstva upravo na tim stazama moći, koji su na još nevjerovatniji način opstali do danas. Na primjer, nekoliko fresaka nastalih oko 800. godine u opatiji sv. John u Müstairu, u kantonu Graubünden u istočnoj Švicarskoj, gdje moderni turist rijetko kroči.
Ili još jedan divan ciklus, također dobro očuvan, iako djelomično renoviran - u crkvi sv. George o tome. Reichenau. Ove freske su nastale otprilike u isto vrijeme, od strane iste generacije majstora koji su stvarali čuvene otonske rukopise, koji su već postali predmet naše analize.
Vrlo često je slikovni program hrama bio ograničen zbog nedostatka sredstava ili iz nekog drugog razloga, istim semantičkim simboličkim središtem (ne geometrijskim, već semantičkim) hrama – a to je oltarska apsida. Sačuvano je mnogo takvih apsida. Ponekad ih je moguće vidjeti čak iu muzejskim uslovima.
Freske u Tauleu, Katalonija
Ovo je, prije svega, prekrasan muzej srednjovjekovne umjetnosti, u koji treba nastojati ući - ovo je Nacionalni muzej umjetnosti Katalonije u Barceloni. Ovdje možemo vidjeti, mirno promatrati, fotografirati sačuvane fragmente iz apside crkve sv. Klementa u Tauleu (Katalonija). Uopšte, Katalonija je bila jedna od velikih škola, pre svega, monumentalnog slikarstva u 12. veku; od takve količine, nijedna druga zemlja na svetu nije dostigla sliku tih godina. Iako Novgorod klasičnog srednjeg vijeka, pa čak i po svojoj sigurnosti, teško može naći premca po broju sačuvanih slika.
U Kataloniji je početkom 20. veka bila posebna situacija, a zaštita spomenika je odlučila da ukloni freske sa crkava kako bi ih sačuvala, a većina ih je doneta u glavni grad regiona, gde će se ovaj dan. To je specifičan način očuvanja umjetničkog materijala, koji se od strane istoričara umjetnosti vrlo različito tretira. Izdvajanje fragmenta iz njegovog istorijskog i kulturnog konteksta je zločin protiv spomenika. Ali, imajući u vidu, da kažemo eufemistički, neke teškoće Španije u prvoj polovini 20. veka, hvala Bogu da je bar nešto sačuvano.
Dakle, upravo u ovoj apsidi najčešće vidimo sliku veličine Gospodnje (Majestas Domini), ili čak samo Majestas. Kako se naziva u literaturi o istoriji umjetnosti, ovaj termin je prilično srednjovjekovni. Predlažem da ga prenesem sa starim ruskim izrazom "Bog u moći", to jest, značenje je da je Gospod ovdje prikazan kao svemoćni Suveren i Sudija. Ovdje su rjeđe mogli prikazivati Bogorodicu sa bebom. Ovo su dvije glavne parcele za apsidu.
Činilo bi se – pa, sve se ponavlja, stalno isto: vidimo svece, četiri jevanđelista sa njihovim simbolima. Također razumijemo, ako dublje čitamo historiju srednjovjekovne umjetnosti, da su sve ove slike nastale pod utjecajem istočnjačke tradicije, a rimsko doba ovdje nije izmislilo ništa posebno. Ali u vizantijskoj tradiciji, svemoć Stvoritelja nije stvarno tolerirala prisustvo bilo kakvih nepotrebnih detalja. Čak i duga (veoma uslovna duga, ali je duga) na kojoj sjedi Gospodin iz Apokalipse - ovo se već može činiti suvišnim, detalj koji odvlači pažnju od suštine. Isto se može reći i o hirovitosti čuvenog romaničkog bora, prema kojem se ova djela često mogu datirati ili pripisati. Nabori su izvanredno ispisani, ali vrlo uslovni. Oni poriču težinu tijela, njegovo klasično dostojanstvo, čemu je grčka umjetnost ostala vjerna kroz svoju povijest.
Također vidimo da simbole evanđelista prate i likovi anđela, a ako dobro pogledate, anđeo hvata za šapu krilatog lava sv. Mark. Naravno, takve slobode su potpuno nezamislive u grčkoj tradiciji. Bila bi to samo neka vrsta karikature umjetnosti i nikada ne bi bila puštena u monumentalni program izveden s takvom pažnjom, s tako dragocjenim bojama.
Jasno je da je crkva sv. Klementa u Tauli je prvorazredni spomenik. Ovo je remek djelo koje zaslužuje posebnu kompleksnu analizu. Postoji osjećaj da je Kristov lik po veličini superiorniji od svih ostalih – ne zato što je u prvom planu u odnosu na pozadinu. Nikako ne postoji tako nešto. Njegov razmjer, poput kulturnog timpanona, povezan je sa značajem koji se pridaje ovoj figuri.
I još jedna bitna funkcija monumentalne slike božanstva je da sija, zrači energiju, koja se prenosi na sve ostale prisutne na sceni. Ali ako je u vizantijskoj tradiciji bilo dovoljno unutrašnjeg sjaja da prenese praznu i istovremeno punu svijetle pozadine zlata, onda ovdje, u romaničkom slikarstvu, naravno, nema novca za zlato, jer ga ne možete prikazati uz pomoć boja. Ali za romaničkog umjetnika, čini mi se, gledajući takve slike, važno je povezati kompoziciju svim mogućim sredstvima. Otuda, na primjer, pozadina podijeljena na redove, na slojeve, koja se sastoji od tri boje, a te boje izgledaju potpuno proizvoljno. Od toga, ultramarinsko plavetnilo mandorle i djelomično Božje haljine i donji sloj su manje-više kanonski. Slijedi žuta, sasvim razumljiva u španskoj tradiciji, tamo su voljeli žutu. I potpuno neshvatljiva crna boja.
Umjetnik pokušava da poveže najsvetije sa svijetom ljudi uz pomoć svih sredstava koja su mu dostupna. A to što anđeo uhvati i lava i krilatog bika za rep, nosi, kao blago, orla Svetog Jovana - u tome se samo sa moderne tačke gledišta vidi nekakav smisao za humor. Za pogled na Katalonac XII vijeka. to je, metaforički rečeno, karika u lancu. Ako uklonite ove figure, dobijete mrežu arhitektonskih motiva, iz mandorle. Zatim ćemo ovdje dodati glavne figure, nacrtati njihove geste i imat ćemo nevjerovatno zalemljenu kompoziciju. I sa kog god kraja da krenemo, od ugla, odozdo ili odozgo, da čitamo ovu kompoziciju, ona će na kraju odvesti naše oči do glavne slike, a na levoj ruci Gospodnjoj ćemo videti natpis: „Ja sam Svetlost sveta.” Ovo je tekst koji nas poziva na dijalog s božanstvom, uprkos njegovoj naizgled hijeratskoj odvojenosti od našeg svijeta. Gleda, mora se naglasiti, u nas.
Na ovoj slici, Djevica Marija sa Hristom. Činilo bi se, pa, šta je tako posebno? Gotovo ništa posebno, osim što se radi o crkvi koja je bila u neposrednoj blizini prethodne. Shodno tome, čini se da ulaze u dijalog jedni s drugima. Tu je Bog posljednjeg suda, ovdje je Bog koji je rođen, ali Bog, već obučen u kraljevsku odjeću. U rukama drži svitak jevanđelja. Pred nama nije samo slika Majke Božije sa bebom - slika na prestolu, u mandorli, slika takođe pokazuje svemoć Božanstva, već inkarniranog Božanstva. Ne samo ovo. Evo prizora obožavanja Magova - Magovi su svi potpisani, po jedna zvijezda gori sa obje strane (logično je da ih ima dvije u kompoziciji).
Takav apsurd može izgledati apsurdno samo vama i meni da postoje dvije zvijezde, iako Sveto pismo govori o jednoj. Slikarstvo je sasvim sposobno za logične dodatke, slijedeći svoje zakone. Zamislite da jedan od tri Magi-kralja ima zvijezdu, dok druga dva nemaju. Postavlja se logično pitanje: šta je sa njima? kako su dosli? Odnosno, slikarstvo ima svoju logiku. I opet, kao u svakoj ruskoj crkvi, i u vizantijskoj, koja je sačuvala slikarstvo, vidimo da se ispod transcendentalne scene uvijek nalaze likovi primata, odnosno svetaca, iznad oltara. Često su to lokalni sveci. A ponekad ovdje možete sresti i ktitore (ili donatore - naziv u zapadnoj tradiciji). Ako je osoba zaista potrošila novac duhovno, materijalno i fizički na stvaranje ovog hrama, onda može tražiti mjesto u rajskim dvoranama.
Sant'Angelo u Formisu, Kampanija
Do 11. veka takvo monumentalno slikarstvo u zapadnoj Evropi brzo je dostiglo zadivljujuću zrelost. Jedan od takvih spomenika je Sant'Angelo in Formis, samostan u Kampaniji, u blizini Napulja, do kojeg se može stići autobusom za oko sat vremena. Manastirska crkva je u veoma dobrom stanju sačuvala ciklus fresaka nastalih u poslednjoj četvrtini 11. veka. uz direktno učešće najveće opatije tog vremena Monte Kasina. Sam Monte Cassino zapravo nije preživio, preživjela je samo biblioteka. Ali srednji vek koji je tamo bio, ipak je ostao, nestao je u Drugom svetskom ratu. Tako nam Sant'Angelo in Formis pokazuje primjer te slike, koju nazivamo romaničkom u njenom klasičnom obliku.
Vidimo da se stilski slika Pantokratora ističe neverovatnom emotivnom snagom. Ali kada uđete u hram (nije slučajno što prikazujem tako čudan tobogan), imate nevjerovatno sjajno kampansko sunce iza sebe, a u hramu vlada sumrak. Vi mi razumno kažete da se ovdje nema šta vidjeti. Tek postepeno se navikavate na ovo slabo osvetljenje, prozori su mali. Ali, s druge strane, ako sunce padne na freske, njihova didaktička jasnoća, cjelovitost i, istovremeno, bogatstvo sadržaja su potpuno očigledni.
Pred nama su paralelne slike istorije Starog i Novog zaveta sa naglaskom, naravno, na Hristov zemaljski život, na njegovu muku (stradanje), smrt na krstu i poslednji sud.
Ali sve počinje stvaranjem svijeta, a Kristova pomirbena žrtva postaje jasna kada na suprotnom zidu vidite gdje je sve počelo. Na primjer, pred nama je izgon Adama i Eve iz raja. Adam je već s motikom, jer mora znojem lica da zaradi kruh za sebe i za ženu. Obojica plaču jer shvataju šta su uradili. Eva, kao skoro gola, jer su na ovaj način, uz svu neobičnost prikaza golotinje, prikazana njena gola prsa, jer mora da hrani svoju decu i da se porodi u mukama. To je otprilike ono što im anđeo govori ne otvarajući usta. Ali, istovremeno se osjeća potpuno neprikladno, reklo bi se ovdje, sažaljenje anđela prema tim ljudima. Lice anđela je napisano na isti način kao i lica koja pate za vlastiti grijeh naših predaka, s tom razlikom što njegove obrve nisu skupljene u znak patnje, jer anđeo ne pati.
I zidovi i svodovi
Monumentalno slikarstvo se obično nalazilo na zidovima, ali se u rjeđim slučajevima u doba romanike moglo nalaziti i na svodu. Kada se ovaj svod pojavio oko 1100. godine, bačvasti svod zamjenjuje uobičajeni drveni strop.
Moguće je da se i drveni stropovi mogu ukrasiti slikama. U rijetkim slučajevima, sačuvani su, kao, na primjer, u Zilisu u Švicarskoj (XII vijek). Općenito, ne možemo suditi o očuvanju slikarstva drveta iz tako dalekog vremena.
U XII veku. plafon je mogao biti ukrašen i ciklom, sličnom onom kojim su ukrašeni zidovi. A mogao bi se nalaziti u nekoj vrsti bustrofedona, odnosno duž toka bule, starozavjetne priče. Ovdje ćete prepoznati Noinu barku - ovo je spasonosna priča. Ovu priču čita bustrofedon, i na kraju vas vodi do Svetinje nad svetinjama – do oltara. Dakle, cijeli svod zaziva pažljivi gledatelj, sposoban da razazna barem nešto na takvoj visini, usklađujući se s euharistijskim raspoloženjem. Ovo je klasični srednji vijek.
Vitraži kao odgovor Zapada
U međuvremenu, u dubinama romaničke civilizacije, rađa se nešto novo i vrlo važno za srednjovjekovno slikarstvo, poput vitraža. Bio je poznat u nekom obliku u antici, barem u kasnoj antici. Poznat je u Vizantiji. Vizantija je, kao što znate, sve znala, ali nije sve koristila. I, uz svu ljubav vizantijskih arhitekata prema igri svjetlosti, vizantijski mozaik je preuzeo sve glavne funkcije za stvaranje monumentalnog figurativnog hramskog prostora. Ako vizantijski hram želi nešto da ispriča, ispriča to ili na fresci ili, ako ima dovoljno novca, u mozaiku.
Na Zapadu, možda donekle iz duha nadmetanja sa poštovanom vizantijskom tradicijom u XII veku. umjetnost vitraža se aktivno razvija. A vitraž je mutatis mutandis u globalnoj istoriji umjetnosti postao odgovor Zapada na Istok. Vitraži su postali jezik monumentalne arhitekture do 1200. godine. Zadržao je svoj položaj do renesanse, uključujući, u svim zemljama osim Italije. Vitraži su postojali i u Italiji. Ova umjetnost nije nestala i postoji do danas, iako je izgubila svoje figurativno, figurativno značenje. Generalno, monumentalno slikarstvo danas nije motor napretka, za razliku od srednjeg vijeka ili renesanse. U renesansi je obično doživljavamo kao Sikstinsku kapelu. Ali na sjeveru, vitraž je živio zdravim, punokrvnim i punopravnim životom barem cijeli 16. vijek.
U XII veku. vitraž se posebno aktivno razvija u Francuskoj, Engleskoj na zemljama carstva, prvenstveno u Njemačkoj. Može se detaljno vidjeti, kao što vidimo na ovom slajdu, posebno u muzejima. Veoma je korisno. 3 Ovdje vidimo fragment vitraža iz samostana Klosterneuburg u Austriji. Iznutra je osvijetljen električnim svjetlom. Vidimo ovaj vitraž na isti način kao što je trebalo da ga vidi jedan parohijanin iz 13. veka, samo izbliza. U međuvremenu, ako pogledate monumentalni oblik vitraža, onda se ne može sve rastaviti izdaleka.
Ovdje je, na primjer, južni transept katedrale u Chartresu, nastao 1220-ih. Pred nama gore je čuvena gotička ruža. U srcu ove ruže vidimo Gospodina okruženog sa 24 starješine Apokalipse. U donjem registru vidimo Bogorodicu s Djetetom, u središnjoj lanceti, okružene sa četiri velika proroka, koji nose četiri jevanđelista. Pred nama je, takoreći, slika harmonije između Starog i Novog zavjeta. Novi zavjet utjelovljuje Stari zavjet. Evanđelisti govore o ispunjenju proročanstva. Ne možete to vidjeti izdaleka, ali ako imate dovoljno vida, pročitaćete natpise, a oni nam pokazuju da su ovo četiri proroka, a na ramenima imaju četiri jevanđelista.
Vitraž je nastao u prvoj trećini 13. stoljeća. Ali stoljeće prije toga, u istom Chartresu, veliki lokalni majstor, Bernard od Chartresa, rekao je: „Ti i ja smo patuljci na ramenima divova. Videli su daleko, vid im je bio veoma jak. Vidimo i dalje, ne zato što smo pametniji i pronicljiviji, već zato što im sedimo na ramenima. Ovu frazu zabilježili su duhovni nasljednici majstora Bernarda od Chartresa.
Može se pretpostaviti da su se tvorci ovog vitraža, takoreći, sjetili ove fraze i odlučili je utjeloviti u tako monumentalnom obliku. Nije tačno, nigde nije jasno navedeno. Štaviše, neki istoričari srednjovekovne misli poriču takvu vezu. Čini mi se da je takva veza sasvim moguća, jer je Chartres zadržao humanistički kontinuitet u odnosu na svoje gospodare u trinaestom veku. A porodica grofova od Dreuxa i Brittany, koja se uklopila u ovaj vitraž, mogla bi biti polaskana stvaranjem posebnog ikonografskog programa na temu popularnog izraza, zašto ne.
Evo katedrale Notre Dame u Lani da vam pokaže šta je ova monumentalna umjetnost već postigla početkom 13. stoljeća. Vitraž je ugrađen u tijelo katedrale, dok postepeno izjeda zidove ove katedrale i pretvara je u svojevrsni staklenik koji govori. Ovdje također vidimo u glavnom koru katedrale, u njenoj pravokutnoj apsidi, istu ružu. I pokazujem vam vrlo mali fragment jedne od lanceta - ovo je susret Marije i Elizabete. Odnosno, novozavjetna priča u vitražima može se ispričati s bilo kojim brojem detalja.
S tim u vezi, vitraž se, uz svu svoju visoku cijenu, pokazao mnogo isplativijim od freske. Ovo je prvi. Sekunda. Vitraž je, začudo, bolje očuvan od freske u francuskom i njemačkom podneblju. Ovdje su nastale i freske, ali ih nema mnogo. Naravno, mnogo toga je stradalo, uključujući i mnogo toga već tih dana obnavljano, jer, zamislimo da je to u XIII veku. freska je, blago rečeno, van mode. A ako grad iznenada bude imao sredstava, jednostavno će srušiti stari hram ili ga prenijeti, razbiti i proširiti prozore, ojačati glavninu s kontraforima.
Instructive Treasure
Ispričano u tako jarkim dragocjenim bojama, staklo se doživljavalo kao blago i u doslovnom i u prenesenom smislu riječi. Pravo drago kamenje se često koristilo za pravljenje obojenog liskuna. Donirali su ih lokalni gospodari. I sami biskupi, koji su i sami često bili najbliži rođaci feudalnih porodica. Moramo uzeti u obzir da je crkva feudalni, bogati gospodar. A crkva je sila koja ne samo da mora obrazovati svoju pastvu, već i pokazati svoju veličinu, na primjer, u odnosu na najbližeg susjeda, grad ili selo.
Istorija velikih gotičkih katedrala je i istorija crkvenog ponosa, u koji se sekularni ponos uglavio. Uzmimo jedan od najistaknutijih vitraža klasične ere vitraža - život sv. Eustathius Plakida u Chartresu. Može se jasno vidjeti u detaljima iu donjem nivou bez dvogleda. Ne savjetujem vam da dodirujete, ali možete ispružiti ruku. A dvogledom možete vidjeti prizore na spratu. Zajedno, kada pogledamo cijeli vitraž, to je nevjerovatno složena shema. Na mom slajdu, zaista ne možemo ništa razlikovati. Razlikujemo samo stotinu figura. Također razumijemo da su tri geometrijske figure, dva kruga (veliki i mali) i romb dizajnirani da organiziraju ovu priču. A pretpostavljamo da će najvažnije priče biti u rombovima. Zatim u uparenim velikim obilježjima postoje neke druge važne priče, au malim obilježjima - sporedne priče i detalji. Baš kao u književnom delu. Imamo glavnu temu, početak, vrhunac i rasplet. I ovdje će biti otprilike isto.
Vidimo da je donja scena slika lova. Zamislite ovaj romb. Postavljanjem krakova srednje dužine dobijamo veličinu ovog vitraža - širok je oko metar. Ovo je monumentalna slika, ali ne ona neke nezamislive veličine. U ovom malom rombu vidimo dvije konjaničke figure: jedna sa lukom, druga je ili već opalila ili će zapucati, a druga trubi u lovački rog. Oni jure tri jelena, a pomažu im četiri psa. Odnosno, na vrlo malom prostoru imamo veliki broj figura. Istovremeno, ne stvaramo osjećaj prepunjenosti, suvišnosti ove scene. Kompoziciono je sasvim logično, osjećamo njegovu nevjerovatnu dinamiku. I ova prva scena, zajedno sa ornamentalnim okvirom, osmišljena je da nas postavi na dinamičan način.
A onda počinje priča o lovcu Plakidu - to je Rimljanin iz 3. vijeka koji lovi. Negdje ga je konj doveo, a u šumi susreće jelena, usred čijih se rogova diže krst. I čini se da je ovo ključni trenutak u njegovoj istoriji, baš kao i njegovo krštenje. Jer drevni paganin, samo lovac, pretvara se u novu osobu, u kršćanina. Sa stanovišta hrišćanske didaktike, Život sv. Eustatije je pozvan da pokaže laiku iz 1200. da se i on, budući da je kršćanin, često uopće ne ponaša kao kršćanin. I mora se moliti da Gospod nekako pokaže svoju snagu, čak i na tako čudesan način, da bi kasnije mogao proći kroz bilo kakva iskušenja, poput Eustatija, da bi stekao nebesku milost. Ova ista nebeska milost se izliva na njegovu glavu u oba ova žiga uz pomoć crvene vatre. Nešto slično smo vidjeli u minijaturi Hildegarde iz Bingena. I ovdje također. Vidimo da je sfera Gospodina, njegov lokus označen u žigu odvojenim uzorkom - žuto-zeleno-bijelo-crveno (u prvom slučaju). Lokus božanstva označen je posebnom sferom. I, u prvom slučaju, desna Božja, takoreći, viri iz ove sfere, upada u sferu čoveka, jer se ovde otkriva krst. I Božanska svjetlost se izlije na Placisu, kao da razbija nekadašnje ime budućeg Eustatija.
U sljedećoj stigmi prima krštenje, ma koliko to bilo teško pogoditi. A uz to, novo potpisano ime (sada jedva primjetno) je ime Eustatije, Eustachius, Eustatius na latinskom. Nadalje, ima razne avanture, i na kraju će steći nebesku slavu. Ovdje vidimo da vitraž, poput minijature njegovog vremena (to smo vidjeli i na prethodnim predavanjima), spaja ukus za priču, naraciju sa klasifikacijom. Takva je bila teološka doktrinarna misao tog vremena. U potpunosti se zasniva na biblijskoj priči.
Složena vizuelna pomoć
Ali smisao biblijske priče je dati srednjovjekovnom kršćaninu, vjernom parohijanu crkve, određeni sistem znanja. I u tom smislu, vitraž ponovo osvaja fresku. Freska nam može dati ili ikonu - na primjer, sliku "Spasitelja u snazi", ili sliku koju slijedimo - Krist pere noge apostolima. Na isti način treba da budemo spremni da pomognemo bližnjem. Sve je ovo razumljivo. Vitraž, kao dio monumentalnog arhitektonskog prostora, po svojoj suštini, svojim olovnim opnama, takoreći, na poseban način se uglavio u tijelo hrama. A vitraž također organizira ljudsku misao na nov način, za koji čak ni mozaici ne znaju. Ovdje imamo jedan od mojih omiljenih vitraža - "Novi zavjet", ali ne u smislu Novog zavjeta kao knjige, već se na francuskom zove Nouvelle Alience (Nova unija). Ali moramo uzeti u obzir da riječ "Zavjet" u biblijskoj tradiciji znači sporazum, jedinstvo između Boga i ljudi. I on je nov u odnosu na staro. Nije slučajno da je nastalo takvo ime. To je takozvani tipološki vitraž, za razliku od narativnog vitraža.
Glavna scena - spasonosna Hristova smrt je lako čitljiva, uprkos činjenici da su lica patila od vremena. Vidimo da Eklesija, Crkva, uvlači u čašu krv koja teče iz Hristovih grudi. Sinagoga, u jednoj ruci, drži ploču sa 10 zapovesti i slomljeno koplje. Ona je slepa. Šinanogi ima povez na očima i kruna joj pada sa glave. Odnosno, nekada je bila kraljica. Ali, zbog činjenice da je izdala Hrista, ona ga je nekako ubila - vidimo da je njeno koplje upereno u Hrista, i to nimalo slučajno. Znamo da je Kristovu stranu zapravo probio Rimljanin, a to je znao i srednjovjekovni kršćanin. I to je bio gest milosrđa. Ali, općenito, u napetoj antijevrejskoj atmosferi ere križarskih ratova, sinagoga postaje metafora za sve one zle duhove koji su izdali Krista. Donekle, to je i znak judaizma, pa čak i antisemitizma tih godina. Ali to ne znači da su svi u Bourgesu bili antisemitski nastrojeni.
Sa strane ove scene vidimo Mojsija. Na lijevoj strani, on štapom-štapom izbacuje vodu iz stijene, stvarajući čudo. Na desnoj strani stvara bakarnu zmiju, odnosno izliva zmiju od bakra, stavlja je na stub i govori svojim Jevrejima: „Poklonite mu se, i kazna Gospodnja će vas oduvati“. Ovo je priča o 40-godišnjem putovanju Jevreja od Egipta do Izraela. Oni su doživljavani kao spasonosna priča, kao predznaka spasenja hrišćanskog naroda. Kao što su 40 godina hodali pustinjom i imali kušnje i iskušenja, tako je i Hristos bio iskušavan 40 dana u pustinji i, na kraju, spasao čovečanstvo. I kao i mi hrišćani, i danas moramo postiti tokom Velikog posta, saosećajući sa ovom pričom.
Čini se da Mojsije stvara idola, idola. Ali umjetnik nam pokazuje da se idol idol svađa. Hristovo raspeće i krst kao znak ovog raspeća je spasonosni "idol". Ali idol bi ovdje bila potpuno pogrešna riječ, jer je na ruskom negativna, ali unutar Starog zavjeta - kaže nam umjetnik i teolog koji stoji iza njega - postoji predznak istorije Novog zavjeta.
I, čini se, redosled ove priče nas zbunjuje. Zapravo, mislioci tog vremena (na primjer, Hugh od St. Viktora) su prilično dobro razumjeli nelogičnost priče u Bibliji, nedostatak jasnog slijeda u njoj, ali su ovoj prividnoj nedosljednosti dali vrlo jasno objašnjenje.
Evo kako o tome piše Hugh od Saint-Victora: „U priči se prije svega mora imati na umu da božansko Pismo ne slijedi uvijek prirodni, neprekinuti slijed. Često postavlja kasnije događaje ranije od prethodnih. Nakon što se nešto nabroji, odjednom se vraća kao da je direktan niz.
Takvi vitraji, koji pričaju nekoliko priča istovremeno, spajaju ih u neku vrstu tabele, dijagrama, ili čak u višestruku ikonu, mogli bi biti zbunjujući. Imamo čak i dokaze iz sredine trinaestog veka. da su se buržoaski vitraji parohijanima činili izmišljotinom klerika koji uspevaju da najjednostavniju priču pretvore u skup apsurda. Moramo shvatiti da je vitraž u srednjem vijeku, kao i danas, imao nekoliko nivoa razumijevanja. Ovo je sasvim normalno za svaku kulturu. Glavno je da je srednjovjekovni čovjek shvatio da božansko pismo ne slijedi uvijek prirodni, neprekinuti slijed. Često postavlja kasnije događaje ranije od prethodnih. Nakon što se nešto nabroji, odjednom se vraća, kao da je direktan niz. Tako je Hugh govorio o Svetom Viktoru 1120-ih. u svom Didaskalikonu. I teolozi procvata vitraža, savremenici Petra Lombardskog, ili kasnije Tome Akvinskog, razmišljali su otprilike na isti način.
Vitraž je postao svojevrsna kvintesencija srednjovjekovnog monumentalnog slikarstva, pa je pogled na njega do danas nevjerovatno zanimljiv.
Izvori
- Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzahlung der mittelalterlichen Glasfenster. Minhen, 1997.
- Castelnuovo E. Vetrate medievali: officine, tecniche, maestri. Torino, 2007.
- Caviness M. Vitraži. Izlaznost, 1996.
- Caviness M. Slike u staklu: studije romaničke i gotičke monumentalne umjetnosti. Ashgate, 1997.
- Grodecki L., Brisac C. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. P., 1984.