kreativni metod književnosti i umetnosti, koji je razvijen u SSSR-u i drugim socijalističkim zemljama.
Njegove principe formiralo je partijsko rukovodstvo SSSR-a 1920-ih i 1930-ih. A sam termin se pojavio 1932. godine.
Metoda socijalističkog realizma zasnivala se na principu partizanstva u umetnosti, što je podrazumevalo strogo definisanu ideološku orijentaciju književnih i umetničkih dela. Oni su trebali da odražavaju život u svjetlu socijalističkih ideala, interesa klasne borbe proletarijata.
Različite kreativne metode, karakteristične za avangardne pokrete ranog dvadesetog stoljeća - 20-ih, više nisu bile dozvoljene.
Naime, uspostavljena je tematska i žanrovska ujednačenost umjetnosti. Principi nove metode postali su obavezni za cjelokupnu umjetničku inteligenciju.
Metoda socijalističkog realizma ogleda se u svim vrstama umjetnosti.
Nakon Drugog svjetskog rata, metod socijalističkog realizma postao je obavezan za umjetnost brojnih evropskih socijalističkih zemalja: Bugarske, Poljske, Njemačke, Čehoslovačke.
Velika definicija
Nepotpuna definicija ↓
SOCIJALISTIČKI REALIZAM
kreativni metod socijalističke umetnosti, koji je nastao početkom 20. veka. kao odraz objektivnih procesa razvoja umetnosti. kulture u doba socijalističke revolucije. Istorijska praksa stvorila je novu stvarnost (još nepoznate situacije, sukobi, dramatični sukobi, novi heroj - revolucionarni proleter), kojoj je bilo potrebno ne samo političko i filozofsko, već i umjetničko-estetičko razumijevanje i utjelovljenje, zahtijevala je obnovu i razvoj klasičnih sredstava. realizam. Po prvi put nova metoda umjetnosti. kreativnost je oličena u radu Gorkog, u jeku događaja prve ruske revolucije (roman "Majka", drama "Neprijatelji", 1906-07). U sovjetskoj književnosti i umjetnosti-ve S. str. zauzeo vodeću poziciju na prijelazu iz 20-ih u 30-e, teoretski još nerealizovan. Sam koncept S. p. kao izraz umjetničkih i konceptualnih specifičnosti nove umjetnosti, nastao je u toku žučnih rasprava, intenzivnih teorijskih traganja, u kojima su mnogi učestvovali. figure sovjetskog umjetnika. kulture. Tako su pisci u početku definisali metodu socijalističke književnosti u nastajanju na različite načine: „proleterski realizam“ (F. V. Gladkov, Yu. N. Libedinski), „tendencijski realizam“ (Majakovski), „monumentalni realizam“ (A. N. Tolstoj). , “realizam sa socijalističkim sadržajem” (V. P. Stavsky). Rezultat diskusija bila je definicija ove kreativne metode socijalističke umjetnosti kao „S. R.". Godine 1934. upisan je u povelju Saveza pisaca SSSR-a u obliku zahtjeva za "istinitim, istorijski konkretnim prikazom života u njegovom revolucionarnom razvoju". Zajedno sa S.-ovom metodom rijeke. druge kreativne metode nastavile su postojati u socijalističkoj umjetnosti: kritički realizam, romantizam, avangardizam i fantastični realizam. Međutim, na temelju nove revolucionarne stvarnosti, oni su doživjeli određene promjene i uključili se u opći tok socijalističkih zahtjeva. U teorijskom smislu, S. p. znači nastavak i razvoj tradicije realizma prethodnih oblika, ali se za razliku od ovih drugih zasniva na komunističkom društveno-političkom i estetskom idealu. To je ono što prvenstveno određuje životno-afirmativni karakter, istorijski optimizam socijalističke umjetnosti. I nije slučajno što je S. p. uključuje uključivanje u umjetnost. razmišljanje o romantici (revolucionarna romansa) - figurativni oblik historijske anticipacije u umjetnosti, san zasnovan na stvarnim trendovima u razvoju stvarnosti. Objašnjavajući promjene u društvu društvenim, objektivnim razlozima, socijalistička umjetnost vidi svoj zadatak u otkrivanju novih ljudskih odnosa čak iu okvirima stare društvene formacije, njihovog prirodnog progresivnog razvoja u budućnosti. Sudbina o-va i ličnosti pojavljuju se u produkciji. S. r. u bliskoj vezi. Inherent S. r. historicizam figurativnog mišljenja (umjetničko mišljenje) doprinosi trodimenzionalnom prikazu estetski višestrukog lika (na primjer, slika G, Melehova u romanu "Tihi Don" M. A. Šolohova), umjetnika. otkrivanje kreativnog potencijala čovjeka, ideje odgovornosti pojedinca prema historiji i jedinstva općeg istorijskog procesa sa svim njegovim "cik-cak" i dramatikom: prepreke i porazi na putu progresivnih snaga, najteži periodi istorijski razvoj shvataju kao premostivi zbog otkrića održivih, zdravih principa u društvu i ličnosti, krajnje optimistične težnje za budućnost (produkcija M. Gorkog, A. A. Fadejeva, razvoj u sovjetskoj umetnosti na temu Velikog domovinskog rata , pokrivanje zloupotreba perioda kulta ličnosti i stagnacije). Istorijsku konkretnost dobija u tvrdnji S. str. novi kvalitet: vrijeme postaje "trodimenzionalno", što omogućava umjetniku da reflektuje, po Gorkijevim riječima, "tri stvarnosti" (prošlost, sadašnjost i budućnost). U zbiru svih zapaženih manifestacija, istoricizam S. p. direktno povezan sa komunističkim partijskim duhom u umetnosti. Vjernost umjetnika ovom lenjinističkom principu zamišljena je kao garancija istinitosti umjetnosti (Pravda Artistic), koja nipošto ne protivreči manifestaciji inovativnosti, već, naprotiv, ima za cilj stvaralački odnos prema stvarnosti, umjetnik. poimanje njegovih stvarnih kontradiktornosti i perspektiva podstiče da se nadilazi ono što je već dobijeno i poznato kako na polju sadržaja, zapleta, tako i u potrazi za likovnim i izražajnim sredstvima. Otuda raznolikost umjetničkih oblika, žanrova, stilova, umjetnika. forme. Uz stilsku orijentaciju prema životnoj formi, socijalistička umjetnost uvelike koristi sekundarnu konvencionalnost. Majakovski je na mnogo načina ažurirao sredstva poezije, delo tvorca "epskog pozorišta" Brechta. odredila opšte lice scenskih umetnosti 20. veka, scenska režija je stvorila poetsko i filozofsko-parabolasto pozorište, bioskop itd. O realnim mogućnostima ispoljavanja u umetnosti. kreativnost pojedinačnih sklonosti dokazuje plodna aktivnost tako različitih umjetnika kao što su A. N. Tolstoj, M. A. Šolohov, L. M. Leonov, A. T. Tvardovski - u književnosti; Stanislavski, V. I. Nemirovič-Dančenko i Vahtangov - u pozorištu; Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin, G. N. i S. D. Vasiliev - u bioskopu; D. D. Šostakovič, S. S. Prokofjev, I. O. Dunajevski, D. B. Kabalevski, A. I. Hačaturjan - u muzici; P. D. Korin, V. I. Mukhina, A. A. Plastov, M. Saryan - u likovnoj umjetnosti. Socijalistička umjetnost je po svojoj prirodi internacionalna, njena nacionalna priroda nije ograničena na odražavanje nacionalnih interesa, već utjelovljuje konkretne interese čitavog progresivnog čovječanstva. Multinacionalna sovjetska umjetnost čuva i povećava bogatstvo nacionalnih kultura. Prod. Sovjetski pisci (Č. Ajtmatov, V. Bikov, I. Druta), rad reditelja. (G. Tovstonogov, V. Zhyalakyavichyus, T. Abuladze) i druge umjetnike sovjetski ljudi različitih nacionalnosti doživljavaju kao fenomene svoje kulture. Kao istorijski otvoren sistem umetnički istinite reprodukcije života, kreativni metod socijalističke umetnosti je u stanju razvoja, upija i stvaralački obrađuje dostignuća svetske umetnosti. proces. U umjetnosti i književnosti novijeg vremena, zabrinutoj za sudbinu cijelog svijeta i čovjeka kao generičkog bića, pokušava se rekreirati stvarnost na osnovu kreativne metode obogaćene novim obilježjima, zasnovane na umjetniku. poimanje globalnih društveno-istorijskih obrazaca i sve više okretanje univerzalnim vrijednostima (radovi Ch. Aitmatova, V. Bykova, N. Dumbadzea, V. Rasputina, A. Rybakova i mnogih drugih). Znanje i umjetnost. otkriće modernog svijet, generirajući nove životne sukobe, probleme, ljudske tipove, moguć je samo na osnovu revolucionarno-kritičkog odnosa umjetnosti i njene teorije prema stvarnosti, doprinoseći njenoj obnovi i transformaciji u duhu humanističkih ideala. Nije slučajno da su u periodu perestrojke, koja je zahvatila i duhovnu sferu našeg društva, ponovo oživjele rasprave o gorućim problemima S.-ove teorije rijeka. Oni su uzrokovani prirodnom potrebom sa savremene pozicije da se pristupi razumevanju 70-godišnjeg puta koji je prešla sovjetska umetnost, da se preispitaju netačne, autoritarno-subjektivističke ocene date nekim značajnim fenomenima umetnika. kulture u vremenima kulta ličnosti i stagnacije, da se prevaziđe nesklad između umetnika. praksi, stvarnosti kreativnog procesa i njegovom teorijskom tumačenju.
1. Preduvjeti. Ako se u oblasti prirodnih nauka kulturna revolucija svela uglavnom na "reviziju" naučne slike sveta "u svetlu ideja dijalektičkog materijalizma", onda je u oblasti humanističkih nauka program partijskog vodstva u umjetničko stvaralaštvo, stvaranje nove komunističke umjetnosti, došlo je do izražaja.
Estetski ekvivalent ove umjetnosti bila je teorija socijalističkog realizma.
Njegove premise formulirali su klasici marksizma. Na primjer, Engels, raspravljajući o svrsi "tendencioznog" ili "socijalističkog" romana, primijetio je da proleterski pisac svoj cilj postiže kada, "kada, istinito prikazujući stvarne odnose, razbije preovlađujuće uslovne iluzije o prirodi tih odnosa, poljulja optimizam buržoaskog svijeta, baca sumnju u nepromjenjivost temelja postojećeg..." Istovremeno, uopće nije bilo potrebno "čitaocu u gotovom obliku predstaviti buduće povijesno rješenje društvenog sukobe koje on prikazuje". Engelsu su se takvi pokušaji činili kao utopijska devijacija, koju je "naučna teorija" marksizma odlučno odbacila.
Lenjin je više izdvojio organizacioni momenat: „Književnost mora biti zabava“. To je značilo da to "ne može biti uopšte pojedinačna stvar, nezavisna od opšte proleterske stvari". „Dole nepartijski pisci! - kategorički je izjavio Lenjin. - Dole sa nadljudskim piscima! Književni rad mora postati dio zajedničke proleterske stvari, "točak i zupčanik" jednog jedinog, velikog socijaldemokratskog mehanizma kojeg pokreće čitava svjesna avangarda cijele radničke klase. Književni rad mora postati sastavni dio organizovanog, planskog, jedinstvenog rada Socijaldemokratske partije. Književnosti je dodijeljena uloga "propagandiste i agitatora", utjelovljujući u umjetničkim slikama zadatke i ideale klasne borbe proletarijata.
2. Teorija socrealizma. Estetsku platformu socijalističkog realizma razvio je A. M. Gorki (1868-1936), glavna "bubenica" revolucije.
Prema ovoj platformi, pogled na proleterskog pisca mora biti prožet patosom militantnog antifilistizma. Filistejstvo ima mnogo lica, ali njegova suština leži u žeđi za "sitošću", materijalnim blagostanjem, na kojoj se zasniva sva građanska kultura. U buržoaziju i proletarijat usađena je malograđanska strast za "besmislenim gomilanjem stvari" i lične imovine. Otuda dvojnost njegove svijesti: emocionalno proletarijat gravitira prema prošlosti, intelektualno prema budućnosti.
I shodno tome, proleterskom piscu je potrebno, s jedne strane, sa svom istrajnošću da ide „liniju kritičkog stava prema prošlosti“, a s druge strane „da razvije sposobnost da je sagleda sa visine dostignuća sadašnjosti, sa visine velikih ciljeva budućnosti." Prema Gorkom, to će socijalističkoj književnosti dati novi ton, pomoći joj da razvije nove forme, "novi pravac - socijalistički realizam, koji se - podrazumjeva se - može stvoriti samo na činjenicama socijalističkog iskustva".
Dakle, metod socijalističkog realizma sastojao se u dekomponovanju svakodnevne stvarnosti na "staru" i "novu", odnosno, u stvari, na buržoasku i komunističku, i u prikazivanju nosilaca ovog novog u stvarnom životu. Oni bi trebali postati pozitivni heroji sovjetske književnosti. Istovremeno, Gorki je priznao mogućnost "spekulacije", preuveličavanja elemenata novog u stvarnosti, smatrajući to anticipativnim odrazom komunističkog ideala.
Shodno tome, pisac je kategorički istupio protiv kritike socijalističkog sistema. Kritičari, po njegovom mišljenju, samo "zasipaju vedar radni dan smećem kritičkih riječi. Oni potiskuju volju i stvaralačku energiju naroda. Nakon čitanja rukopisa romana A.P. Worka, ne mislim da će biti štampan. , objavljeno. To će spriječiti vaš anarhistički stav, očigledno svojstven prirodi vašeg "duha".
Hteli to ili ne, izveštavanju o stvarnosti dali ste lirsko-satiričan karakter, što je, naravno, za našu cenzuru neprihvatljivo. Uz svu nježnost vašeg odnosa prema ljudima, oni su u vama ironično obojeni, čitaocu se čine ne toliko revolucionarima koliko "ekscentricima" i "ludima"... Dodaću: među modernim urednicima ne vidim svako ko bi mogao da oceni vaš roman po njegovim vrlinama... To je sve što mogu da vam kažem, i veoma mi je žao što ne mogu ništa drugo da kažem. A ovo su reči čoveka čiji je uticaj vredeo uticaja svih sovjetskih urednika zajedno!
Zarad veličanja "socijalističkih dostignuća" Gorki je dozvolio stvaranje legende o Lenjinu, uzdizanju Staljinove ličnosti.
3. Roman "Majka".Članci i govori Gorkog 20-30-ih godina. sažeo vlastito umjetničko iskustvo, čiji je vrhunac bio roman "Majka" (1906). Lenjin ga je nazvao "velikim umjetničkim djelom" koje pomaže jačanju radničkog pokreta u Rusiji. Takva ocjena bila je razlog partijske kanonizacije Gorkijevog romana.
Srž radnje romana je buđenje revolucionarne svijesti u proletarijatu, potisnutog oskudicom i bespravnošću.
Evo uobičajene i sumorne slike života u predgrađu. Svakog jutra, uz protegnutu fabričku zvižduku, „iz malih sivih kućica istrčavali su na ulicu kao uplašeni bubašvabe, mrzovoljni ljudi koji nisu imali vremena da osvježe mišiće sna“. Bili su to radnici iz obližnje fabrike. Neprekidni "teški rad" uveče je raznovrstan pijanim, krvavim tučama, često završavajući teškim povredama, čak i ubistvima.
U ljudima nije bilo ljubaznosti ni predusretljivosti. Buržoaski svijet je iz njih izvukao osjećaj ljudskog dostojanstva i samopoštovanja. "U odnosima ljudi", dodatno je zamračio situaciju Gorki, "najviše se osjećao vrebajuća zloba, stara je koliko i neizlječivi umor mišića. Ljudi su rođeni s ovom bolešću duše, naslijeđujući je od svojih očevi, i pratila ih je crnom sjenom do groba, podstičući u toku života na niz djela, odvratnih svojom besciljnom okrutnošću.
A ljudi su toliko navikli na taj stalni pritisak života da nisu očekivali nikakve promjene na bolje, štoviše, „smatrali su da sve promjene mogu samo povećati ugnjetavanje“.
Takva je bila "otrovna, osuđenička grozota" kapitalističkog svijeta prikazana u Gorkijevoj mašti. Uopšte ga nije bilo briga kako slika koju je prikazao odgovara stvarnom životu. Svoje razumevanje potonjeg crpeo je iz marksističke literature, iz Lenjinovih ocena ruske stvarnosti. A to je značilo samo jedno: položaj radnih masa u kapitalizmu je beznadežan i ne može se promijeniti bez revolucije. Gorki je također želio pokazati jedan od mogućih načina buđenja društvenog "dna", sticanja revolucionarne svijesti.
Rješenju zadatka poslužile su slike mladog radnika Pavla Vlasova i njegove majke Pelageje Nilovne koje je stvorio.
Pavel Vlasov je mogao u potpunosti ponoviti put svog oca, u kojem je, takoreći, personificirana tragedija položaja ruskog proletarijata. Ali susret sa "zabranjenim narodom" (Gorki se setio Lenjinovih reči da je socijalizam uveden u mase "spolja"!) otvorio mu je životnu perspektivu, odveo ga na put "oslobodilačke" borbe. On stvara podzemni revolucionarni krug u predgrađu, okuplja najenergičnije radnike oko sebe i oni razvijaju političko prosvjetljenje.
Iskoristivši priču o „močvarskom peniju“, Pavel Vlasov je otvoreno održao patetičan govor, pozivajući radnike da se ujedine, da se osećaju kao „drugovi, porodica prijatelja, čvrsto povezani jednom željom – željom da se borimo za svoja prava ."
Od tog trenutka Pelageja Nilovna svim srcem prihvata rad svog sina. Nakon hapšenja Pavla i njegovih drugova na prvomajskim demonstracijama, ona podiže crvenu zastavu koju je neko spustio i obraća se uplašenoj masi vatrenim riječima: „Slušajte, Hrista radi! Svi ste rođaci... svi od vas ste od srca... gledajte bez straha "Sta se desilo? Djeco krv nasa, idite u svijet, oni slijede istinu... za sve! Za sve vas, za vase bebe, osudili su se na put krsta... traže svijetle dane. Žele još jedan život u istini, u pravdi.. Žele dobro svima!"
Nilovnin govor odražava njen nekadašnji način života - potlačene, religiozne žene. Ona veruje u Hrista i potrebu stradanja radi "Hristovog vaskrsenja" - svetle budućnosti: "Gospod naš Isus Hristos ne bi postojao da ljudi nisu umirali za njegovu slavu..." Nilovna još nije boljševik, ali ona je već kršćanski socijalist. U vreme kada je Gorki pisao Majku, hrišćanski socijalistički pokret u Rusiji bio je u punoj snazi i podržan od boljševika.
Ali Pavel Vlasov je neprikosnoveni boljševik. Od početka do kraja, njegova svijest je prožeta parolama i apelima lenjinističke partije. To je u potpunosti otkriveno na suđenju, gdje se dva nepomirljiva tabora suočavaju licem u lice. Slika suda zasniva se na principu višestrukog kontrasta. Sve vezano za stari svijet dato je u depresivno sumornim tonovima. To je bolestan svijet u svakom pogledu.
"Sve sudije su njihovim majkama izgledale kao nezdravi ljudi. Bolni umor se ogledao u njihovim držanjima i glasovima, ležao je na njihovim licima - bolan umor i dosadna, siva dosada." Po nečemu su slični radnicima naselja prije njihovog buđenja za novi život, i to ne čudi, jer su i jedni i drugi proizvod istog "mrtvog" i "ravnodušnog" buržoaskog društva.
Sasvim je drugačijeg karaktera prikaz revolucionarnih radnika. Njihovo samo prisustvo na dvoru čini dvoranu prostranijom i svjetlijom; osjeća se da ovdje nisu kriminalci, nego zatvorenici, a istina je na njihovoj strani. To je ono što Paul pokazuje kada mu sudija daje riječ. „Čovjek iz partije“, izjavljuje on, „priznajem samo sud svoje partije i neću govoriti u svoju odbranu, ali – na zahtjev svojih drugova, koji su također odbili da se brani, pokušaću da objasnim vama ono što niste razumeli."
No, sudije nisu shvatile da oni nisu samo "pobunjenici protiv kralja", već "neprijatelji privatne svojine", neprijatelji društva koje "osobu smatra samo instrumentom vlastitog bogaćenja". "Želimo", izjavljuje Pavel u frazama iz socijalističkih letaka, "sada imati toliku slobodu da će nam to dati priliku da vremenom osvojimo svu vlast. Naši slogani su jednostavni - dolje privatno vlasništvo, sva sredstva za proizvodnju - da narod, sva vlast - narodu, rad - obavezan za sve. Vidite, mi nismo buntovnici!" Pavlove riječi "vitki redovi" usjekli su se u sjećanje prisutnih, ispunjavajući ih snagom i vjerom u svjetliju budućnost.
Roman Gorkog je inherentno hagiografski; za pisca je partizanstvo ista kategorija svetosti koja je bila vlasništvo hagiografske književnosti. Članstvo u partiji je ocjenjivao kao svojevrsnu uključenost u najviše ideološke sakramente, ideološke svetinje: slika osobe bez partijske pripadnosti je slika neprijatelja. Može se reći da je za Gorkog članstvo u partiji neka vrsta simboličke distinkcije između polarnih kulturnih kategorija: „svojih“ i „tuđih“. Osigurava jedinstvo ideologije, dajući joj obilježja nove religije, novog boljševičkog otkrovenja.
Tako je izvršena svojevrsna hagiografizacija sovjetske književnosti, koju je sam Gorki vidio kao spoj romantizma i realizma. Nije slučajno što je pozvao da se umije pisanja nauči od svog srednjovjekovnog zemljaka iz Nižnjeg Novgoroda, Avvakuma Petrova.
4. Književnost socijalističkog realizma. Roman "Majka" izazvao je beskrajan niz "partijskih knjiga" posvećenih sakralizaciji "sovjetske svakodnevice". Posebno su zapaženi radovi D. A. Furmanova („Čapajev“, 1923), A. S. Serafimoviča („Gvozdeni potok“, 1924), M. A. Šolohova („Tihi Don“, 1928-1940; „Prevrnuto devičansko tlo“, 1932-1919) , N. A. Ostrovski ("Kako je čelik kaljen", 1932-1934), F. I. Panferov ("Šipke", 1928-1937), A. N. Tolstoj ("Hod kroz muke", 1922-1941) itd.
Možda najveći, možda čak i veći od samog Gorkog, apologeta sovjetske ere bio je V. V. Majakovski (1893-1930).
Na svaki mogući način veličajući Lenjina, stranku, on je sam iskreno priznao:
Ne bih bio pesnik da
ovo nije ono što je pevao
u zvijezdama petokrakog neba ogromnog svoda RCP-a.
Književnost socijalističkog realizma bila je čvrsto zaštićena od stvarnosti zidom partijskog mitotvorstva. Mogla je postojati samo pod "visokim pokroviteljstvom": imala je malo vlastite snage. Kao i hagiografija sa crkvom, ona je srasla sa partijom, dijeleći uspone i padove komunističke ideologije.
5. Bioskop. Partija je uz književnost smatrala kinematografiju "najvažnijom umjetnošću". Važnost kinematografije je posebno porasla nakon što je postala zvučna 1931. Jedna za drugom pojavljuju se filmske adaptacije Gorkijevih djela: "Majka" (1934), "Gorkijevo djetinjstvo" (1938), "U ljudima" (1939), "Moji univerziteti" (1940), autora M. S. Donskog. Posjedovao je i filmove posvećene Lenjinovoj majci - Majčino srce (1966.) i Majčina vjernost (1967.), koji su odražavali utjecaj matrice Gorkog.
Slike o istorijskim i revolucionarnim temama izlaze u širokom toku: trilogija o Maksimu u režiji G. M. Kozinceva i L. Z. Trauberga - "Maksimova mladost" (1935), "Povratak Maksima" (1937), "Viborška strana" (1939); "Mi smo iz Kronštata" (režija E. L. Dzigan, 1936), "Zamenik Baltika" (režija A. G. Zarkhi i I. E. Kheifits, 1937), "Ščors" (režija A. P. Dovženko, 1939), "Jakov Sverdlov" redatelj S. I. Yutkevič, 1940) itd.
Uzorni film ove serije bio je Čapajev (1934), koji su snimili reditelji G. N. i S. D. Vasiljev prema romanu Furmanova.
Sa platna nisu silazili ni filmovi koji su oličavali „vođu proletarijata“: „Lenjin u oktobru“ (1937.) i „Lenjin 1918.“ (1939.) u režiji M. I. Romma, „Čovek s puškom“ ( 1938) u režiji S. I. Yutkeviča.
6. Generalni sekretar i umjetnik. Sovjetska kinematografija je uvijek bila proizvod službenog naloga. Ovo se smatralo normom i snažno su ga podržavali i „vrhovi“ i „donji“.
Čak i tako izvanredan majstor kinematografije kao što je S. M. Eisenstein (1898-1948), prepoznat kao "najuspješniji" u svom radu filmove koje je snimio po "naredbi vlade", odnosno "Bojni brod Potemkin" (1925), "Oktobar (1927) i Aleksandar Nevski (1938).
Po nalogu Vlade snimio je i film "Ivan Grozni". Prva serija slike objavljena je 1945. godine i nagrađena je Staljinovom nagradom. Ubrzo je reditelj završio montažu druge serije, a ona je odmah prikazana u Kremlju. Film je razočarao Staljina: nije mu se svidjelo što je Ivan Grozni prikazan kao neka vrsta "neurastenika", pokajanog i zabrinutog zbog svojih zlodjela.
Za Ejzenštajna je takva reakcija generalnog sekretara bila sasvim očekivana: znao je da je Staljin u svemu uzimao primer od Ivana Groznog. Da, i sam Eisenstein je svoje prethodne slike zasitio scenama okrutnosti, navodeći ih da "odabiru temu, metodologiju i credo" njegovog redateljskog rada. Činilo mu se sasvim normalnim da se u njegovim filmovima “pucaju gomile ljudi, djeca zgnječena na stepenicama u Odesi i bačena s krova („Štrajk”), dozvoljavaju da ih ubiju vlastiti roditelji („Bežin livada” ), bacaju se u plamene vatre („Aleksandar Nevski“) itd.“. Kada je počeo da radi na Ivanu Groznom, pre svega je želeo da ponovo stvori "okrutno doba" moskovskog cara, koji je, prema rečima režisera, dugo vremena ostao "vladar" njegove duše i "voljeni heroj" .
Tako su se simpatije generalnog sekretara i umjetnika potpuno poklopile, a Staljin je imao pravo računati na odgovarajući završetak filma. Ali ispostavilo se drugačije, i to se moglo shvatiti samo kao izraz sumnje u svrsishodnost "krvave" politike. Vjerovatno je i ideologizirani reditelj, umoran od vječnog ugađanja vlasti, zaista doživio nešto slično. Staljin nikada nije oprostio takve stvari: Ajzenštajna je spasila samo prerana smrt.
Druga serija "Ivana Groznog" je zabranjena i ugledala je svjetlo tek nakon Staljinove smrti, 1958. godine, kada je politička klima u zemlji bila sklona "odmrzavanju" i intelektualno neslaganje počelo fermentirati.
7. "Crveni točak" socijalističkog realizma. Međutim, ništa nije promijenilo suštinu socijalističkog realizma. Bio je i ostao metoda umjetnosti, osmišljena da uhvati "okrutnost tlačitelja" i "ludilo hrabrih". Njegovi slogani bili su komunistička ideologija i partijski duh. Svako odstupanje od njih smatralo se sposobnim da "ošteti kreativnosti čak i nadarenih ljudi".
Jedna od poslednjih rezolucija Centralnog komiteta KPSS o pitanjima književnosti i umetnosti (1981) strogo je upozoravala: „Naši kritičari, književni časopisi, kreativni savezi i, pre svega, njihove partijske organizacije moraju biti u stanju da ispravljaju one koji su gurnuti u ovom ili onom pravcu.I naravno aktivno, principijelno djelovati u onim slučajevima kada se pojave djela koja diskredituju našu sovjetsku stvarnost.Ovdje moramo biti nepomirljivi.Partija nije bila i ne može biti ravnodušna prema ideološkoj orijentaciji umjetnost“.
A koliko je njih, pravih talenata, inovatora književnih poslova, palo pod "crveni točak" boljševizma - B. L. Pasternak, V. P. Nekrasov, I. A. Brodski, A. I. Solženjicin, D. L. Andreev, V. T. Šalamov i mnogi drugi. drugi
“Socijalistički realizam” je termin komunističke teorije književnosti i umjetnosti, koji zavisi od čisto političkih principa, a od 1934. godine obavezan je za sovjetsku književnost, književnu kritiku i književnu kritiku, kao i za sav umjetnički život. Ovaj termin prvi je upotrebio 20. maja 1932. I. Gronski, predsednik organizacionog odbora Savez pisaca SSSR-a(odgovarajuća partijska rezolucija od 23.4.1932, "Literaturnaja gazeta", 1932, 23.5.). Godine 1932/33, Gronski i šef sektora za beletristiku Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika, V. Kirpotin, energično su promovisali ovaj termin. Dobio je retroaktivno dejstvo i proširen je na nekadašnja dela sovjetskih pisaca koja su priznata partijskom kritikom: svi su postali primeri socijalističkog realizma, počevši od Gorkog romana „Majka“.
Boris Gašparov. Socijalistički realizam kao moralni problem
Definicija socijalističkog realizma data u prvoj povelji Saveza književnika SSSR-a, uz svu svoju nedorečenost, ostala je polazište za kasnija tumačenja. Socijalistički realizam je definisan kao glavni metod sovjetske fantastike i književne kritike, „koji od umetnika zahteva istinit, istorijski konkretan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Štaviše, istinitost i istorijska konkretnost umjetničkog prikaza stvarnosti moraju se spojiti sa zadatkom ideološke izmjene i obrazovanja u duhu socijalizma. Relevantni dio statuta iz 1972. glasio je: „Oprobani stvaralački metod sovjetske književnosti je socijalistički realizam, zasnovan na principima partije i nacionalnosti, metod istinitog, istorijski konkretnog prikaza stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Socijalistički realizam pružio je izvanredna dostignuća sovjetskoj književnosti; imajući neiscrpno bogatstvo umjetničkih sredstava i stilova, otvara sve mogućnosti za ispoljavanje individualnih karakteristika talenta i inovativnosti u bilo kojem žanru književnog stvaralaštva.
Dakle, osnova socijalističkog realizma je ideja o književnosti kao instrumentu ideološkog uticaja. CPSU ograničavajući ga na zadatke političke propagande. Književnost treba da pomogne partiji u borbi za pobedu komunizma, prema formulaciji koja se pripisuje Staljinu, pisci od 1934. do 1953. smatrani su "inženjerima ljudskih duša".
Načelo pristrasnosti zahtijevalo je odbacivanje empirijski promatrane istine života i njezinu zamjenu "partijskom istinom". Pisac, kritičar ili književni kritičar morao je da piše ne ono što je sam znao i razumeo, već ono što je partija proglasila „tipičnim“.
Zahtjev za "historijski konkretnim prikazom stvarnosti u revolucionarnom razvoju" značio je prilagođavanje svih pojava prošlosti, sadašnjosti i budućnosti nastavi. istorijski materijalizam u svom najnovijem izdanju za žurke u to vrijeme. Na primjer, Fadeev Morao sam da prepišem roman "Mlada garda", koji je dobio Staljinovu nagradu, jer je stranka, gledajući unazad, na osnovu prosvetnih i propagandnih razmatranja, želela da se jasnije prikaže njena navodno vodeća uloga u partizanskom pokretu.
Prikaz modernosti "u njenom revolucionarnom razvoju" podrazumijevao je odbacivanje opisa nesavršene stvarnosti zarad očekivanog idealnog društva (proleterskog raja). Jedan od vodećih teoretičara socijalističkog realizma, Timofejev, napisao je 1952. godine: „Budućnost se otkriva kao sutra, već je rođena u danas i obasjava je svojom svetlošću“. Iz takvih premisa stranih realizmu proizašla je ideja o „pozitivnom heroju“, koji je trebao da posluži kao uzor graditelju novog života, napredne ličnosti, ne podleže ikakvim sumnjama, a očekivalo se da će taj ideal lik komunističkog sutra bi postao glavni lik dela socijalističkog realizma. Shodno tome, socijalistički realizam je zahtijevao da se umjetničko djelo uvijek gradi na bazi "optimizma", koji treba da odražava komunističku vjeru u napredak, kao i da spriječi osjećaj depresije i nesreće. Opisivanje poraza u Drugom svjetskom ratu i ljudske patnje općenito bilo je u suprotnosti s principima socijalističkog realizma, ili je barem trebalo biti nadjačano prikazom pobjeda i pozitivnih aspekata. U smislu unutrašnje nedoslednosti pojma, indikativan je naslov drame Višnjevskog "Optimistička tragedija". Drugi termin koji se često koristi u vezi sa socijalističkim realizmom - "revolucionarna romansa" - pomogao je da se prikrije odmak od stvarnosti.
Sredinom 1930-ih, "narodnost" se pridružila zahtjevima socijalističkog realizma. Vraćajući se na trendove koji su postojali među dijelom ruske inteligencije u drugoj polovini 19. stoljeća, to je značilo i razumljivost književnosti za običan narod, i upotrebu narodnih govornih obrta i poslovica. Između ostalog, princip nacionalnosti služio je za suzbijanje novih oblika eksperimentalne umjetnosti. Iako socijalistički realizam u svojoj ideji nije poznavao nacionalne granice i, u skladu s mesijanskom vjerom u osvajanje cijelog svijeta od strane komunizma, nakon Drugog svjetskog rata bio je izložen u zemljama sovjetske sfere utjecaja, ipak , patriotizam je pripadao njegovim principima, odnosno ograničenost uglavnom na SSSR kao poprište akcije i isticanje superiornosti svega sovjetskog. Kada je koncept socijalističkog realizma primijenjen na pisce iz zapadnih zemalja ili zemalja u razvoju, to je značilo pozitivnu ocjenu njihove komunističke, prosovjetske orijentacije.
U suštini, koncept socijalističkog realizma odnosi se na sadržajnu stranu verbalnog umjetničkog djela, a ne na njegovu formu, što je dovelo do toga da su formalni zadaci umjetnosti bili duboko zanemareni od strane sovjetskih pisaca, kritičara i književnih kritičara. Od 1934. principi socijalističkog realizma tumačeni su i traženi za implementaciju sa različitim stepenom upornosti. Izbjegavanje njihovog praćenja moglo bi dovesti do oduzimanja prava da se naziva "sovjetskim piscem", isključenja iz zajedničkog poduhvata, čak i do zatvaranja i smrti, ako je slika stvarnosti bila izvan "njenog revolucionarnog razvoja", odnosno ako kritično u odnosu na postojeći poredak prepoznato je kao neprijateljsko i nanosi štetu sovjetskom sistemu. Kritika postojećeg poretka, posebno u formi ironije i satire, tuđa je socijalističkom realizmu.
Nakon Staljinove smrti, mnogi su izašli sa indirektnom, ali oštrom kritikom socijalističkog realizma, okrivljujući ga za pad sovjetske književnosti. Pojavio se u godinama Odmrzavanje Hruščova zahtjeve za iskrenošću, istinite sukobe, prikaze sumnjivih i patnih ljudi, djela čiji rasplet ne bi bio poznat unaprijed, postavljali su poznati pisci i kritičari i svjedočili da je socijalistički realizam stran stvarnosti. Što su ovi zahtjevi bili potpunije implementirani u neka djela iz perioda odmrzavanja, to su ih konzervativci više napadali, a glavni razlog je bio objektivan opis negativnih pojava sovjetske stvarnosti.
Paralele sa socijalističkim realizmom nalaze se ne u realizmu 19. veka, već u klasicizmu 18. veka. Neodređenost koncepta doprinijela je povremenim pseudo-diskusijama i bezgraničnom rastu literature o socijalističkom realizmu. Na primjer, početkom 1970-ih, razjašnjeno je pitanje u kojoj su proporciji takve varijante socijalističkog realizma kao što su "socijalistička umjetnost" i "demokratska umjetnost". Ali te "rasprave" nisu mogle zamagliti činjenicu da je socijalistički realizam bio fenomen ideološkog poretka, podložan politici i da u osnovi nije bio predmet diskusije, kao i sama vodeća uloga Komunističke partije u SSSR-u i zemljama "narodne demokratije".
Socijalistički realizam: pojedinac je društveno aktivan i uključen u stvaranje istorije nasilnim sredstvima.
Filozofski temelj socijalističkog realizma bio je marksizam, koji tvrdi: 1) proletarijat je klasa mesija, istorijski pozvana da napravi revoluciju i da silom, kroz diktaturu proletarijata, transformiše društvo iz nepravednog u pravedno; 2) na čelu proletarijata je partija novog tipa, koju čine profesionalci pozvani nakon revolucije da vode izgradnju novog besklasnog društva u kojem su ljudi lišeni privatne svojine (kako se pokazalo, na taj način ljudi postaje apsolutno zavisna od države, a sama država postaje de facto vlasništvo partijske birokratije koja joj je na čelu).
Ti socio-utopijski (i, kako se ispostavilo, neminovno vode totalitarizmu), filozofski i politički postulati našli su svoj nastavak u marksističkoj estetici, koja je direktno u osnovi socijalističkog realizma. Glavne ideje marksizma u estetici su sljedeće.
- 1. Umjetnost, koja ima relativnu nezavisnost od ekonomije, uslovljena je ekonomijom i umjetničkim i mentalnim tradicijama.
- 2. Umjetnost je u stanju utjecati na mase i mobilizirati ih.
- 3. Partijsko vodstvo umjetnosti usmjerava je u pravom smjeru.
- 4. Umjetnost mora biti prožeta historijskim optimizmom i služiti kretanju društva ka komunizmu. Ona mora potvrditi poredak koji je uspostavila revolucija. Međutim, na nivou upravnika, pa čak i predsednika kolektivne farme, kritika je dozvoljena; u izuzetnim okolnostima 1941-1942. uz ličnu dozvolu Staljina, u drami A. Kornejčuka Front, čak je i komandantu fronta bilo dozvoljeno da kritikuje. 5. Marksistička epistemologija, koja praksu stavlja u prvi plan, postala je osnova za tumačenje figurativne prirode umjetnosti. 6. Lenjinistički princip partizanstva nastavio je ideje Marxa i Engelsa o klasnoj prirodi i tendencioznosti umjetnosti i uveo ideju služenja partiji u samu stvaralačku svijest umjetnika.
Na toj filozofskoj i estetskoj osnovi nastao je socijalistički realizam - umjetnost angažirana od strane partijske birokratije, služeći potrebama totalitarnog društva u formiranju "novog čovjeka". Prema zvaničnoj estetici, ova umjetnost je odražavala interese proletarijata, a kasnije i cjelokupnog socijalističkog društva. Socijalistički realizam je umjetnički pravac koji afirmiše umjetnički koncept: pojedinac je društveno aktivan i uključen je u stvaranje historije nasilnim sredstvima.
Zapadni teoretičari i kritičari daju svoje definicije socijalističkog realizma. Prema engleskom kritičaru J. A. Gooddonu, „Socijalistički realizam je umjetničko vjerovanje razvijeno u Rusiji kako bi se uvela marksistička doktrina i proširila u drugim komunističkim zemljama. Ova umetnost afirmiše ciljeve socijalističkog društva i posmatra umetnika kao slugu države, ili, prema Staljinovoj definiciji, kao „inženjera ljudskih duša“. Guddon je primetio da je socijalistički realizam zadirao u slobodu stvaralaštva, protiv čega su se pobunili Pasternak i Solženjicin, i da su ih "zapadna štampa besramno koristila u propagandne svrhe".
Kritičari Carl Benson i Arthur Gatz pišu: „Socijalistički realizam je tradicionalan za 19. vijek. metoda prozne naracije i dramaturgije, povezana sa temama koje povoljno tumače socijalističku ideju. U Sovjetskom Savezu, posebno u vrijeme Staljina, kao iu drugim komunističkim zemljama, umjetnicima je to umjetno nametnuto od strane književnog establišmenta.
Unutar pristrasne, poluzvanične umetnosti, poput jeresi, razvijala se poluzvanična, politički neutralna, ali duboko humanistička (B. Okudžava, V. Visocki, A. Galič) i fronterska (A. Voznesenski) umetnost, tolerisana od strane vlasti. Potonji se spominje u epigramu:
Pesnik sa svojom poezijom
Stvara svetske intrige.
On, uz dozvolu nadležnih
Vlasti pokazuju fig.
socijalistički realizam totalitarni proletarijat marksistički
U periodima ublažavanja totalitarnog režima (na primjer, za vrijeme „odmrzavanja“), djela koja su bila beskompromisno istinita („Jedan dan iz života Ivana Denisoviča“ Solženjicina) također su izbila na stranice štampe. Međutim, i u teškim vremenima uz ceremonijalnu umjetnost postojala su „stražnja vrata“: pjesnici su se služili ezopovskim jezikom, ulazili u književnost za djecu, u književno prevođenje. Izgnani umjetnici (underground) formirali su grupe, udruženja (na primjer, "SMOG", Lianozovski škola slikarstva i poezije), kreirane su nezvanične izložbe (na primjer, "buldožer" u Izmailovu) - sve je to pomoglo da se lakše izdrži društveni bojkot izdavača, izložbenih odbora, birokratskih vlasti i "policijskih kulturnih stanica".
Teorija socijalističkog realizma bila je ispunjena dogmama i vulgarnim sociološkim tvrdnjama, te je u tom obliku korištena kao sredstvo birokratskog pritiska na umjetnost. To se manifestovalo u autoritarnim i subjektivnim sudovima i procenama, u mešanju u stvaralačku delatnost, u kršenju slobode stvaralaštva i u oštrim komandnim metodama upravljanja umetnošću. Takvo vođstvo je skupo koštalo multinacionalnu sovjetsku kulturu i uticalo na duhovno i moralno stanje društva, te na ljudsku i stvaralačku sudbinu mnogih umjetnika.
Mnogi umjetnici, uključujući i najveće, postali su žrtve samovolje u godinama staljinizma: E. Charents, T. Tabidze, B. Pilnyak, I. Babel, M. Koltsov, O. Mandelstam, P. Markish, V. Meyerhold, S. Mikhoels . Yu.Olesha, M. Bulgakov, A. Platonov, V. Grossman, B. Pasternak bili su gurnuti u stranu od umetničkog procesa i godinama su ćutali ili su radili sa četvrtinom svojih snaga, nesposobni da pokažu rezultate svog rada. R. Falk, A. Tairov, A. Koonen.
Nesposobnost umjetničkog menadžmenta ogledala se i u dodjeli visokih nagrada za oportunistička i slaba djela, koja, uprkos propagandnoj pomci oko njih, ne samo da nisu ušla u zlatni fond umjetničke kulture, nego su uglavnom brzo zaboravljena (S. Babaevsky , M. Bubennov, A. Surov, A. Sofronov).
Nesposobnost i autoritarnost, bezobrazluk nisu bili samo osobne karakteristike karaktera partijskih vođa, već su (apsolutna vlast kvare vođe apsolutno!) postali stil partijskog vođenja umjetničke kulture. Sam princip partijskog vodstva u umjetnosti je lažna i antikulturna ideja.
Postperestrojčka kritika je uočila niz važnih karakteristika socijalističkog realizma. „Socijalizam. On uopće nije tako odvratan, ima dovoljno analoga. Ako ga pogledate bez socijalnog bola i kroz prizmu kinematografije, ispada da je čuveni američki film tridesetih godina "Prohujao s vihorom" po svojim umjetničkim zaslugama jednak sovjetskom filmu iz istih godina "Cirkus". A ako se vratimo književnosti, onda Feuchtwangerovi romani po svojoj estetici nisu nimalo polarni sa epom A. Tolstoja "Petar Veliki". Nije ni čudo što je Feuchtwanger toliko volio Staljina. Socijalistički realizam je i dalje isti "veliki stil", ali samo na sovjetski način. (Yarkevich. 1999) Socijalistički realizam nije samo umjetnički pravac (stabilan koncept svijeta i ličnosti) i vrsta „velikog stila“, već i metod.
Metoda socijalističkog realizma kao način figurativnog mišljenja, način stvaranja politički tendencioznog djela koje ispunjava određeni društveni poredak, korištena je daleko izvan sfere dominacije komunističke ideologije, korištena u svrhe tuđe konceptualnoj orijentaciji socijalističkog realizma. kao umetnički pravac. Tako sam 1972. godine u Metropoliten operi video muzičku predstavu koja me je pogodila svojom tendencioznošću. Mladi student došao je u Portoriko na odmor, gdje je upoznao lijepu djevojku. Na karnevalu veselo plešu i pjevaju. Tada se odluče vjenčati i ispuniti svoju želju, u vezi s tim plesovi postaju posebno temperamentni. Mladu nervira samo to što je on samo student, a ona jadna pejsanka. Međutim, to ih ne sprječava da pjevaju i plešu. Usred svadbene gužve iz Njujorka, od roditelja studentkinje stiže blagoslov i ček od milion dolara za mladence. Ovdje zabava postaje nezaustavljiva, svi plesači su poređani u piramidu - ispod naroda Portorika, iznad nevjestinih dalekih rođaka, čak i iznad njenih roditelja, a na samom vrhu bogati američki student mladoženja i siromašna portorikanska nevjesta peysan . Iznad njih je prugasta zastava Sjedinjenih Država, na kojoj su upaljene mnoge zvijezde. Svi pjevaju, a mlada i mladoženja se ljube, a u trenutku kada im se usne spoje, nova zvijezda zasvijetli na američkoj zastavi, što znači nastanak nove američke države - Pueru Rico je dio Sjedinjenih Država. Među najvulgarnijim komadima sovjetske drame teško je naći djelo koje bi po svojoj vulgarnosti i direktnoj političkoj tendencioznosti dostiglo nivo ove američke predstave. Zašto ne metodom socrealizma?
Prema proklamovanim teorijskim postulatima, socijalistički realizam pretpostavlja uključivanje romantike u figurativno mišljenje - figurativnog oblika historijske anticipacije, sna zasnovanog na stvarnim trendovima u razvoju stvarnosti i prestizanju prirodnog toka događaja.
Socijalistički realizam potvrđuje potrebu za historizmom u umjetnosti: povijesno konkretna umjetnička stvarnost u njoj mora dobiti „trodimenzionalnost“ (pisac nastoji uhvatiti, po riječima Gorkog, „tri stvarnosti“ – prošlost, sadašnjost i budućnost). Ovdje je napadnut socijalistički realizam
postulate utopijske ideologije komunizma, koja čvrsto poznaje put u "svjetlu budućnost čovječanstva". Međutim, za poeziju je ta težnja ka budućnosti (makar i utopijska) imala veliku privlačnost, a pjesnik Leonid Martynov je napisao:
Ne čitaj
sebe vredi
Samo ovdje, u postojanju,
sadašnjost,
Zamislite da hodate
Na granici prošlosti sa budućnošću
Majakovski takođe uvodi budućnost u stvarnost koju prikazuje 1920-ih u predstavama Stjenica i Kupatilo. Ova slika budućnosti pojavljuje se u dramaturgiji Majakovskog kako u obliku fosforne žene, tako i u vidu vremeplova koji ljude dostojne komunizma vodi u daleko i lijepo sutra, a izbacuje birokrate i ostale „nedostojne komunizma“. Napominjem da će društvo “ispljunuti” mnoge “nedostojne” u Gulag kroz njegovu istoriju, a proći će nekih dvadeset i pet godina nakon što je Majakovski napisao ove drame i koncept “nedostojnog komunizma” će širiti („filozof” ” D. Česnokov, uz Staljinovo odobrenje) čitavim narodima (već iseljenim iz mjesta istorijskog boravka ili podložnim protjerivanju). Tako se preokreću umjetničke ideje čak i zaista „najboljeg i najtalentovanijeg pjesnika sovjetskog doba“ (I. Staljina), koji je stvorio umjetnička djela koja su na sceni živopisno utjelovili i V. Meyerhold i V. Pluchek . Međutim, ništa iznenađujuće: oslanjanje na utopijske ideje, koje uključuju princip istorijskog poboljšanja svijeta nasiljem, nije moglo a da se ne pretvori u neku vrstu "njuškanja" "neposrednih zadataka" Gulaga.
Domaća umjetnost u XX vijeku. prošao je niz faza, od kojih su neke obogatile svjetsku kulturu remek-djelima, dok su druge imale presudan (ne uvijek blagotvoran) utjecaj na umjetnički proces u istočnoj Evropi i Aziji (Kina, Vijetnam, Sjeverna Koreja).
Prva faza (1900-1917) je Srebrno doba. Simbolizam, akmeizam, futurizam se rađaju i razvijaju. U romanu Gorkog "Majka" formiraju se principi socijalističkog realizma. Socijalistički realizam nastao je početkom dvadesetog veka. u Rusiji. Njegov predak bio je Maksim Gorki, čije je umjetničko nastojanje nastavila i razvila sovjetska umjetnost.
Drugu etapu (1917-1932) karakterizira estetska polifonija i pluralizam umjetničkih pravaca.
Sovjetska vlada uvodi okrutnu cenzuru, Trocki smatra da je ona usmjerena protiv "saveza kapitala s predrasudama". Gorki pokušava da se suprotstavi ovom nasilju nad kulturom, zbog čega ga Trocki bez poštovanja naziva "najljubaznijim psalmistom". Trocki je postavio temelje sovjetskoj tradiciji vrednovanja umjetničkih pojava ne s estetskog, već s čisto političkog gledišta. On daje političke, a ne estetske karakteristike fenomena umjetnosti: "kadetizam", "pridruženi", "suputnici". U tom pogledu, Staljin će postati pravi trockist i društveni utilitarizam, politička pragmatika će za njega postati dominantna načela u njegovom pristupu umjetnosti.
U tim godinama dolazi do formiranja socijalističkog realizma i otkrivanja aktivne ličnosti, koja učestvuje u stvaranju istorije putem nasilja, po utopijskom modelu klasika marksizma. U umjetnosti se pojavio problem novog umjetničkog poimanja ličnosti i svijeta.
Postojala je oštra kontroverza oko ovog koncepta 1920-ih. Kao najviše vrline osobe, umjetnost socijalističkog realizma opjevava društveno važne i značajne kvalitete - herojstvo, nesebičnost, samopožrtvovnost („Smrt komesara“ Petrov-Vodkin), samodarovanje („dati srce do vremena koje treba prekinuti” - Majakovski).
Uključivanje pojedinca u život društva postaje važan zadatak umjetnosti i to je vrijedna karakteristika socijalističkog realizma. Međutim, ne uzimaju se u obzir sopstveni interesi pojedinca. Umjetnost tvrdi da čovjekova lična sreća leži u samodarovanju i služenju “sretnoj budućnosti čovječanstva”, a izvor istorijskog optimizma i ispunjenja čovjekovog života društvenim smislom je u njegovom angažmanu u stvaranju novog “ samo društvo.“ Tim patosom prožeti su romani „Gvozdeni tok“ Serafimoviča, „Čapajev“ Furmanova, pesma „Dobro“ Majakovskog. U filmovima Sergeja Ajzenštajna „Štrajk“ i „Bojni brod Potemkin“, sudbina pojedinca je potisnuta u drugi plan sudbinom masa. Radnja postaje ono što je u humanističkoj umetnosti, zaokupljenoj sudbinom pojedinca, bilo samo sporedni element, „društvena pozadina“, „društveni pejzaž“, „masovna scena“, „epsko povlačenje“.
Međutim, neki umjetnici su odstupili od dogmi socijalističkog realizma. Dakle, S. Eisenstein još uvijek nije potpuno eliminirao pojedinačnog heroja, nije ga žrtvovao istoriji. Majka izaziva najjače saosećanje u epizodi na stepenicama u Odesi (“Bojni brod Potemkin”). Istovremeno, reditelj ostaje u skladu sa socijalističkim realizmom i ne zatvara gledaočeve simpatije za ličnu sudbinu lika, već fokusira publiku na doživljaj same drame istorije i afirmiše istorijsku neophodnost i legitimnost revolucionarne akcije. crnomorskih mornara.
Invarijanta umjetničkog koncepta socijalističkog realizma na prvom stupnju njegovog razvoja: osoba u „gvozdenom toku“ istorije „je kap koja se sliva sa masama“. Drugim riječima, smisao čovjekovog života se vidi u samoodricanju (afirmiše se herojska sposobnost čovjeka da se uključi u stvaranje nove stvarnosti, čak i po cijenu svojih direktnih svakodnevnih interesa, a ponekad i po trošak samog života), u uključivanju u stvaranje istorije („i nema druge brige!“). Pragmatičko-politički zadaci se postavljaju iznad moralnih postulata i humanističkih orijentacija. Dakle, E. Bagritsky poziva:
A ako era naredi: ubij! - Ubij to.
A ako era nalaže: laž! - Laži.
U ovoj fazi, uz socijalistički realizam, razvijaju se i drugi umjetnički pravci koji potvrđuju svoje invarijante umjetničkog koncepta svijeta i ličnosti (konstruktivizam - I. Selvinsky, K. Zelinsky, I. Ehrenburg; neoromantizam - A. Green; akmeizam - N. Gumilyov, A. Ahmatova, Imagizam - S. Yesenin, Mariengof, simbolizam - A. Blok, književne škole i udruženja nastaju i razvijaju se - LEF, Napostovtsy, "Pass", RAPP).
Sam koncept "socijalističkog realizma", koji je izražavao umjetničke i konceptualne kvalitete nove umjetnosti, nastao je u toku žučnih rasprava i teorijskih traganja. Ta su traženja bila kolektivna stvar, u kojoj su krajem 1920-ih i početkom 1930-ih učestvovale mnoge kulturne ličnosti, koje su na različite načine definirale novu metodu književnosti: „proleterski realizam“ (F. Gladkov, Yu. Lebedinski), „tendencijski realizam " (V. Majakovski), "monumentalni realizam" (A. Tolstoj), "realizam socijalističkog sadržaja" (V. Stavski). U 1930-im, kulturni ljudi su se sve više slagali oko definicije kreativne metode sovjetske umjetnosti kao metode socijalističkog realizma. "Literaturnaya Gazeta" 29. maja 1932. u uvodniku "Za rad!" napisao: "Mase zahtijevaju iskrenost od umjetnika, revolucionarni socijalistički realizam u prikazu proleterske revolucije." Šef organizacije ukrajinskih pisaca I. Kulik (Harkov, 1932) je rekao: „...uslovno, metod na koji bismo se vi i ja mogli orijentisati treba da se zove „revolucionarni socijalistički realizam“. Na sastanku pisaca u stanu Gorkog 25. oktobra 1932. socijalistički realizam je tokom rasprave nazvan umjetničkim metodom književnosti. Kasnije su kolektivni napori da se razvije koncept umjetničkog metoda sovjetske književnosti "zaboravljeni" i sve je pripisano Staljinu.
Treća faza (1932-1956). Prilikom formiranja Saveza pisaca u prvoj polovini 1930-ih, socijalistički realizam je definiran kao umjetnički metod koji je od pisca zahtijevao istinit i istorijski konkretan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju; istican je zadatak vaspitanja radnog naroda u duhu komunizma. U ovoj definiciji nije bilo ničeg posebno estetskog, ništa što se odnosi na umjetnost. Definicija je fokusirala umjetnost na politički angažman i bila je podjednako primjenjiva na historiju kao nauku, na novinarstvo i na propagandu i agitaciju. U isto vrijeme, ovu definiciju socijalističkog realizma bilo je teško primijeniti na vrste umjetnosti kao što su arhitektura, primijenjena i dekorativna umjetnost, muzika, na žanrove poput pejzaža, mrtve prirode. Lirika i satira, u suštini, pokazali su se izvan granica ovakvog shvatanja umjetničkog metoda. Istjerao je iz naše kulture ili doveo u pitanje glavne umjetničke vrijednosti.
U prvoj polovini 30-ih godina. estetski pluralizam je administrativno potisnut, produbljuje se ideja o aktivnoj ličnosti, ali ta ličnost nije uvijek orijentirana na istinski humanističke vrijednosti. Vođa, stranka i njeni ciljevi postaju najviše vrijednosti u životu.
Godine 1941. rat je upao u život sovjetskog naroda. Književnost i umjetnost su uključeni u duhovnu podršku borbi protiv fašističkih osvajača i pobjede. U tom periodu umjetnost socijalističkog realizma, gdje ne zapada u primitivnost agitacije, najpotpunije odgovara vitalnim interesima naroda.
1946. godine, kada je naša zemlja živela sa radošću pobede i bolom ogromnih gubitaka, usvojena je rezolucija Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika „O časopisima Zvezda i Lenjingrad“. A. Ždanov je govorio sa obrazloženjem odluke na sastanku partijskih aktivista i pisaca Lenjingrada.
Rad i ličnost M. Zoščenka Ždanov je okarakterisao u takvim "književno-kritičkim" terminima: "filistejski i vulgaran", "nesovjetski pisac", "prljav i nepristojan", "izvrće svoju vulgarnu i nisku dušu naopačke" , "beskrupulozni i beskrupulozni književni huligan".
Za A. Ahmatovu se govorilo da je opseg njene poezije „ograničen do bednosti“, da se njen rad „ne može tolerisati na stranicama naših časopisa“, da, „osim na štetu“, dela ove ili “monahinja” ili “bludnica” ne mogu ništa dati našoj omladini.
Ždanovljev ekstremni književnokritički vokabular jedini je argument i oruđe "analize". Grubi ton književnih učenja, razrade, progoni, zabrane, martinetsko uplitanje u rad umjetnika pravdani su diktatom povijesnih okolnosti, ekstremnošću doživljenih situacija i stalnim zaoštravanjem klasne borbe.
Socijalistički realizam je birokratski korišten kao separator koji razdvaja "dozvoljenu" ("našu") umjetnost od "nezakonite" ("ne naše"). Zbog toga je odbačena raznolikost domaće umjetnosti, neoromantizam je gurnut na periferiju umjetničkog života ili čak izvan granica umjetničkog procesa (priča A. Greena "Scarlet Sails", slika A. Rylova "U plavom Prostor"), neorealistička egzistencijalno-događajna, humanistička umetnost (M. Bulgakov "Bela garda", B. Pasternak "Doktor Živago", A. Platonov "Jama", skulptura S. Konenkova, slika P. Korina ), realizam sjećanja (slika R. Falka i grafika V. Favorskog), poezija sreće duh ličnosti (M. Cvetajeva, O. Mandeljštam, A. Ahmatova, kasnije I. Brodski). Istorija je sve postavila na svoje mjesto, a danas je jasno da upravo ta djela, odbačena od poluzvanične kulture, čine suštinu umjetničkog procesa tog doba i njegova su glavna umjetnička dostignuća i estetske vrijednosti.
Umjetnički metod kao historijski određen tip figurativnog mišljenja određuju tri faktora: 1) stvarnost, 2) svjetonazor umjetnika, 3) umjetnički i mentalni materijal iz kojeg potiču. Maštovito razmišljanje umjetnika socijalističkog realizma zasnivalo se na vitalnoj osnovi ubrzanog razvoja stvarnosti 20. stoljeća, na svjetonazorskim osnovama principa istoricizma i dijalektičkog poimanja bića, oslanjajući se na realističke tradicije ruske i svetske umetnosti. Stoga je, uz svu svoju tendencioznost, socijalistički realizam, u skladu sa realističkom tradicijom, ciljao umjetnika na stvaranje obimnog, estetski višebojnog lika. Takav je, na primjer, lik Grigorija Melehova u romanu Tihi Don M. Šolohova.
Četvrta faza (1956-1984) - umjetnost socijalističkog realizma, potvrđujući povijesno aktivnu ličnost, počela je razmišljati o svojoj inherentnoj vrijednosti. Ako umjetnici nisu direktno vrijeđali partijsku moć ili principe socijalističkog realizma, birokratija ih je tolerirala, ako su služili, nagrađivala ih je. „A ako ne, onda ne“: progon B. Pasternaka, „buldožer“ rasturanje izložbe u Izmailovu, studija umetnika „na najvišem nivou“ (Hruščov) u Manježu, hapšenje I. Brodskog , protjerivanje A. Solženjicina ... - "etape dugog puta" partijskog vodstva umjetnosti.
Tokom ovog perioda, statutarna definicija socijalističkog realizma konačno je izgubila svoj autoritet. Fenomen prije zalaska sunca počeo je rasti. Sve je to uticalo na umjetnički proces: izgubio je orijentaciju, u njemu se pojavila “vibracija”, s jedne strane, povećao se udio umjetničkih djela i književne kritike antihumanističke i nacionalističke orijentacije, s druge strane, djela pojavio se apokrifno-disidentski i neozvanični demokratski sadržaj .
Umjesto izgubljene definicije možemo dati sljedeću, koja odražava odlike nove etape književnog razvoja: socijalistički realizam je metod (metod, oruđe) za konstruisanje umjetničke stvarnosti i odgovarajućeg umjetničkog pravca, upijajući društveno-estetičko iskustvo dvadeseti vek, koji nosi umetnički koncept: svet nije savršen, „najpre moraš prepraviti svet, prepravivši možeš da pevaš“; pojedinac mora biti društveno aktivan u pitanju nasilne promjene svijeta.
U ovoj osobi se budi samosvest – osećaj sopstvene vrednosti i protest protiv nasilja (P. Nilin „Okrutnost“).
Unatoč stalnom birokratskom miješanju u umjetnički proces, usprkos kontinuiranom oslanjanju na ideju nasilne transformacije svijeta, vitalni impulsi stvarnosti, moćne umjetničke tradicije prošlosti doprinijele su nastanku niza vrijednih djela. (Šolohovljeva priča "Sudbina čoveka", filmovi M. Romma "Obični fašizam" i "Devet dana jedne godine", M. Kalatozova "Ždralovi lete", G. Čuhraja "Četrdeset prva" i "Balada vojnika”, S. Smirnov “Beloruska stanica”). Napominjem da su posebno mnoga svijetla i ostala u istoriji djela posvećena Otadžbinskom ratu protiv nacista, što se objašnjava kako stvarnim herojstvom tog doba, tako i visokim građansko-patriotskim patosom koji je zahvatio cijelo društvo u ovom periodu, i činjenicom da se glavna konceptualna postavka socijalističkog realizma (stvaranje istorije nasiljem) tokom ratnih godina poklapala i sa vektorom istorijskog razvoja i sa narodnom svešću, i u ovom slučaju nije bila u suprotnosti sa principima humanizma.
Od 60-ih godina. umjetnost socijalističkog realizma potvrđuje vezu čovjeka sa širokom tradicijom nacionalnog postojanja naroda (djela V. Šukšina i Č. Ajtmatova). U prvim decenijama svog razvoja sovjetska umetnost (Vs. Ivanov i A. Fadejev u slikama partizana sa Dalekog istoka, D. Furmanov u liku Čapajeva, M. Šolohov u liku Davidova) hvata slike ljudi koji izbijaju. tradicije i života starog sveta. Činilo bi se da je došlo do odlučnog i nepovratnog kidanja nevidljivih niti koje povezuju ličnost sa prošlošću. Međutim, umjetnost 1964-1984. sve više obraća pažnju na to kako je, po kojim osobinama osoba povezana sa stoljetnim psihološkim, kulturnim, etnografskim, svakodnevnim, etičkim tradicijama, jer se pokazalo da je osoba koja u revolucionarnom porivu raskine s nacionalnom tradicijom lišena tlo za društveno svrsishodan, human život (Ch Aitmatov "Beli parobrod"). Bez veze sa nacionalnom kulturom, ličnost se ispostavlja kao prazna i destruktivno okrutna.
A. Platonov je izneo umetničku formulu „ispred vremena“: „Bez mene narod nije kompletan“. Ovo je divna formula - jedno od najviših dostignuća socijalističkog realizma na njegovoj novoj etapi (uprkos činjenici da je ovu poziciju iznio i umjetnički dokazao odmetnik socrealizma - Platonov, ona je mogla rasti samo na plodnim mjestima, na mjestima mrtvi, a na cijelom kontradiktornom tlu ovaj umjetnički pravac). Ista ideja o stapanju ljudskog života sa životom naroda zvuči u umjetničkoj formuli Majakovskog: osoba je „kap koja se slijeva s masama“. Međutim, novi istorijski period se oseća u Platonovljevom naglašavanju inherentne vrednosti pojedinca.
Istorija socijalističkog realizma poučno je pokazala da u umetnosti nije bitan oportunizam, već umetnička istina, ma koliko ona bila gorka i „nezgodna“. Partijsko rukovodstvo, kritika koja mu je služila i neki od postulata socijalističkog realizma tražili su od djela "umjetničku istinu", koja se poklapala sa trenutnim stanjem, a odgovara zadacima koje je postavila partija. U suprotnom, djelo bi moglo biti zabranjeno i izbačeno iz umjetničkog procesa, a autor je bio podvrgnut progonu ili čak ostracizmu.
Istorija pokazuje da su "zabranitelji" ostali u moru, a zabranjeno delo mu se vratilo (na primer, pesme A. Tvardovskog "Po pravu sećanja", "Terkin na onom svetu").
Puškin je rekao: "Teški mlat, drobi staklo, kuje damast čelik." Kod nas je stravična totalitarna sila "zmlatila" inteligenciju, pretvarajući jedne u prevarante, druge u pijance, a treće u konformiste. Međutim, u nekima je iskovala duboku umjetničku svijest, u kombinaciji s ogromnim životnim iskustvom. Ovaj deo inteligencije (F. Iskander, V. Grosman, Ju. Dombrovski, A. Solženjicin) stvarao je duboka i beskompromisna dela u najtežim okolnostima.
Još odlučnije afirmišući istorijski aktivnu ličnost, umetnost socijalističkog realizma prvi put počinje da ostvaruje reciprocitet procesa: ne samo ličnost za istoriju, već i istorija za ličnost. Kroz pucketave parole služenja „sretnoj budućnosti“ počinje da se probija ideja ljudske samopoštovanja.
Umetnost socijalističkog realizma u duhu zakasnelog klasicizma nastavlja da afirmiše prioritet „opšteg“, državnog nad „privatnim“, ličnim. Uključivanje pojedinca u historijsko stvaralaštvo masa i dalje se propovijeda. Istovremeno, u romanima V. Bykova, Ch. Aitmatova, u filmovima T. Abuladzea, E. Klimova, nastupima A. Vasiljeva, O. Efremova, G. Tovstonogova, ne samo tema zvuči odgovornost pojedinca prema društvu, poznato socijalističkom realizmu, ali se javlja i tema koja priprema ideju „perestrojke“, tema odgovornosti društva za sudbinu i sreću čovjeka.
Tako socijalistički realizam dolazi do samonegacije. U njoj (i ne samo izvan nje, u osramoćenoj i underground umjetnosti) počinje zvučati ideja: čovjek nije gorivo za istoriju, dajući energiju za apstraktni napredak. Budućnost stvaraju ljudi za ljude. Čovjek se mora dati ljudima, egoistična izolacija život lišava smisla, pretvara ga u apsurd (promicanje i odobravanje ove ideje je zasluga umjetnosti socijalističkog realizma). Ako je duhovni rast osobe van društva bremenit degradacijom ličnosti, onda je razvoj društva izvan i izvan ličnosti, suprotno njegovim interesima, štetan i za pojedinca i za društvo. Ove ideje će posle 1984. postati duhovni temelj za perestrojku i glasnost, a posle 1991. za demokratizaciju društva. Međutim, nade u perestrojku i demokratizaciju bile su daleko od potpunog ostvarenja. Relativno mek, stabilan i društveno zaokupljen režim tipa Brežnjev (totalitarizam sa gotovo ljudskim licem) zamijenjen je korumpiranom, nestabilnom terry demokratijom (oligarhijom gotovo kriminalnog lica), zaokupljenom podjelom i preraspodjelom javne imovine, a ne sudbinom naroda i države.
Baš kao što je slogan slobode koji je iznela renesansa, "radi šta hoćeš!" dovela je do krize renesanse (jer nisu svi htjeli činiti dobro), a umjetničke ideje koje su pripremale perestrojku (sve za čovjeka) pretvorile su se u krizu i perestrojke i cijelog društva, jer su birokrate i demokrate smatrali samo sebe i neki od njihove vrste da budu ljudi; prema partijskim, nacionalnim i drugim grupnim karakteristikama ljudi su se dijelili na “naše” i “ne naše”.
Peti period (sredina 80-ih - 90-ih) - kraj socijalističkog realizma (nije preživio socijalizam i sovjetsku vlast) i početak pluralističkog razvoja domaće umjetnosti: razvijaju se novi trendovi u realizmu (V. Makanin), socijalna umjetnost pojavili (Melamid, Komar), konceptualizam (D. Prigov) i drugi postmoderni pravci u književnosti i slikarstvu.
Danas demokratski i humanistički orijentirana umjetnost nalazi dva protivnika, potkopavajući i uništavajući najviše humanističke vrijednosti čovječanstva. Prvi protivnik nove umjetnosti i novih oblika života je društvena ravnodušnost, egocentrizam pojedinca koji slavi povijesno oslobođenje od kontrole države i odriče se svih dužnosti prema društvu; pohlepa neofita "tržišne ekonomije". Drugi neprijatelj je ljevičarsko-lumpen ekstremizam obespravljenih sebičnom, korumpiranom i glupom demokratijom, koji tjera ljude da se osvrnu na komunističke vrijednosti prošlosti svojim stadnim kolektivizmom koji uništava pojedinca.
Razvoj društva, njegovo unapređenje mora ići kroz osobu, u ime pojedinca, a samovrijedna osoba, otključavši društveni i lični egoizam, mora se uključiti u život društva i razvijati se u skladu s njim. Ovo je pouzdan vodič za umjetnost. Bez potvrđivanja potrebe za društvenim napretkom, književnost degenerira, ali je važno da se napredak odvija ne uprkos i ne na štetu čovjeka, već u njegovo ime. Sretno društvo je ono društvo u kojem se istorija kreće kanalom pojedinca. Nažalost, ova istina se pokazala nepoznatom ili nezanimljivom ni komunističkim graditeljima daleke „svijetle budućnosti“, ni šok terapeutima i ostalim graditeljima tržišta i demokratije. Ta istina nije baš bliska zapadnim braniocima prava pojedinca koji su bacali bombe na Jugoslaviju. Za njih su ova prava oruđe za borbu protiv protivnika i rivala, a ne pravi program akcije.
Demokratizacija našeg društva i nestanak partijskog tutorstva doprineli su objavljivanju dela čiji autori nastoje da umetnički sagledaju istoriju našeg društva u svoj njenoj dramatičnosti i tragediji (u tom pogledu posebno je značajno delo Aleksandra Solženjicina Arhipelag Gulag).
Ideja estetike socijalističkog realizma o aktivnom utjecaju književnosti na stvarnost pokazala se ispravnom, ali uvelike pretjeranom, u svakom slučaju, umjetničke ideje ne postaju "materijalna snaga". Igor Yarkevich u članku objavljenom na internetu „Književnost, estetika, sloboda i druge zanimljive stvari“ piše: „Davno prije 1985. godine, u svim liberalno orijentiranim strankama zvučalo je kao moto: „Ako sutra budu objavljeni Biblija i Solženjicin, onda će prekosutra ćemo se probuditi u drugoj zemlji.” Dominacija nad svijetom kroz književnost - ova ideja zagrijala je srca ne samo sekretara SP-a.
Zahvaljujući novoj atmosferi, nakon 1985. godine Priče o neugašenom mjesecu Borisa Piljnjaka, Doktor Živago Borisa Pasternaka, Jama Andreja Platonova, Život i sudbina Vasilija Grosmana i druga djela koja su mnogima ostala izvan kruga čitanja godine su objavljeni.Sovjetski čovjek. Pojavili su se novi filmovi “Moj prijatelj Ivan Lapšin”, “Plumbum, ili opasna igra”, “Je li lako biti mlad”, “Taxi blues”, “Da pošaljemo glasnika”. Filmovi poslednjih deceniju i po dvadesetog veka. s bolom govore o tragedijama prošlosti („Pokajanje“), izražavaju zabrinutost za sudbinu mlađe generacije („Kurir“, „Luna park“), govore o nadama za budućnost. Neka od ovih djela ostat će u historiji umjetničke kulture, a sva ona otvaraju put novoj umjetnosti i novom razumijevanju sudbine čovjeka i svijeta.
Perestrojka je stvorila posebnu kulturnu situaciju u Rusiji.
Kultura je dijaloška. Promjene u čitaocu i njegovom životnom iskustvu dovode do promjene u književnosti, i to ne samo nastajanja, već i postojećeg. Njegov sadržaj se mijenja. "Svježim i aktuelnim očima" čitalac čita književne tekstove i u njima pronalazi dotad nepoznato značenje i vrijednost. Ovaj zakon estetike posebno se jasno manifestuje u kritičnim epohama, kada se životno iskustvo ljudi dramatično menja.
Prekretnica perestrojke utjecala je ne samo na društveni status i rejting književnih djela, već i na stanje književnog procesa.
Šta je ovo stanje? Svi glavni pravci i tokovi ruske književnosti doživjeli su krizu, jer su se ideali, pozitivni programi, opcije, umjetnički koncepti svijeta koje oni nude pokazali neodrživi. (Ovo poslednje ne isključuje umetnički značaj pojedinih dela, najčešće nastalih po cenu odstupanja pisca od koncepcije režije. Primer za to je odnos V. Astafjeva prema seoskoj prozi.)
Književnost svetle sadašnjosti i budućnosti (socijalistički realizam u svom „čistom obliku“) napustila je kulturu u poslednje dve decenije. Kriza same ideje izgradnje komunizma lišila je ovaj pravac ideološkog temelja i ciljeva. Jedan "Arhipelag Gulag" dovoljan je da sva djela koja prikazuju život u ružičastom svjetlu otkriju svoju laž.
Najnovija modifikacija socijalističkog realizma, proizvod njegove krize, bio je nacionalboljševički trend u književnosti. U državno-patriotskom obliku, ovaj pravac je predstavljen radom Prokhanova, koji je veličao izvoz nasilja u obliku sovjetske invazije na Afganistan. Nacionalistički oblik ovog trenda nalazi se u radovima koje objavljuju časopisi Mlada garda i Naš savremenik. Urušavanje ovog pravca jasno je vidljivo na istorijskoj pozadini plamena koji je dvaput (1934. i 1945. godine) palio Rajhstag. I bez obzira na to kako se ovaj smjer razvija, povijesno je već opovrgnut i stran svjetskoj kulturi.
Već sam gore napomenuo da su u toku izgradnje „novog čovjeka“ veze sa dubokim slojevima nacionalne kulture bile oslabljene, a ponekad i izgubljene. To je rezultiralo mnogim katastrofama za narode na kojima je ovaj eksperiment izveden. A nevolja nevolja bila je spremnost nove osobe na međuetničke sukobe (Sumgait, Karabah, Oš, Fergana, Južna Osetija, Gruzija, Abhazija, Pridnjestrovlje) i građanske ratove (Gruzija, Tadžikistan, Čečenija). Antisemitizam je dopunjen odbacivanjem „osoba kavkaske nacionalnosti“. Poljski intelektualac Michnik je u pravu: najviši i posljednji stupanj socijalizma je nacionalizam. Još jedna tužna potvrda toga je nemirni razvod u Jugoslaviji i miran razvod u Čehoslovačkoj ili Bialowiezi.
Kriza socijalističkog realizma dovela je 70-ih godina do književnog trenda socijalističkog liberalizma. Ideja socijalizma sa ljudskim licem postala je oslonac ovog pokreta. Umjetnik je izveo frizersku operaciju: staljinistički su obrijani brkovi sa lica socijalizma i zalijepljena lenjinistička brada. Po ovoj shemi nastajale su drame M. Šatrova. Ovaj trend morao je rješavati političke probleme umjetničkim sredstvima kada su druga sredstva bila zatvorena. Pisci su šminkali lice kasarnskog socijalizma. Šatrov je dao liberalnu interpretaciju naše istorije za ono vreme, tumačenje koje je sposobno da zadovolji i prosvetli vrh vlasti. Mnogi gledaoci su se divili činjenici da je Trockom dat nagoveštaj, a to se već doživljavalo kao otkriće, ili se govorilo da Staljin nije baš dobar. To je s entuzijazmom doživjela naša poluslomljena inteligencija.
Drame V. Rozova pisane su i u duhu socijalističkog liberalizma i socijalizma sa ljudskim likom. Njegov mladi heroj uništava namještaj u kući bivšeg čekiste sa sabljom njegovog oca skinutom sa zida, kojom je nekada bio sječen belogardejski pult. Danas su takvi privremeno progresivni spisi od poluistinitih i umjereno privlačnih postali lažni. Doba njihovog trijumfa bila je kratka.
Drugi trend u ruskoj književnosti je literatura lumpen-inteligencije. Lumpen intelektualac je obrazovana osoba koja nešto zna o nečemu, nema filozofski pogled na svijet, ne osjeća se lično odgovornom za to i navikla je da razmišlja „slobodno“ u okviru opreznog prijateljstva. Lumpen pisac posjeduje posuđenu umjetničku formu koju su stvorili majstori prošlosti, što njegovom djelu daje određenu privlačnost. Međutim, nije mu data prilika da ovu formu primeni na stvarne probleme bića: njegova svest je prazna, on ne zna šta da kaže ljudima. Lumpen intelektualci koriste izuzetnu formu da prenesu visoko umjetničke misli ni o čemu. To se često dešava sa modernim pjesnicima koji posjeduju poetsku tehniku, ali nemaju sposobnost da shvate modernost. Lumpen pisac postavlja sopstveni alter ego kao književni heroj, prazan, slabovoljan, sitni nestašluk, u stanju da „zgrabi ono što loše leži”, ali ne i sposoban da voli, koji ženi ne može ni da usreći, ni da postane srećan sam. Takva je, na primjer, proza M. Roshchina. Lumpen intelektualac ne može biti ni heroj ni stvaralac visoke književnosti.
Jedan od proizvoda sloma socijalističkog realizma bio je neokritički naturalizam Kaledina i drugih razotkrivača "olovnih gadosti" naše vojske, groblja i života u gradu. Ovo je svakodnevno pisanje tipa Pomjalovskog, samo sa manje kulture i manje literarnih sposobnosti.
Još jedna manifestacija krize socijalističkog realizma bila je "logorska" struja književnosti. Nažalost, mnogi
Pokazalo se da su spisi "logorske" književnosti na nivou gore pomenutog svakodnevnog pisanja i nedostajali su mu filozofske i umjetničke veličine. Međutim, kako su se ova djela bavila životom nepoznatim širem čitatelju, njegovi „egzotični“ detalji su izazvali veliko zanimanje, a djela koja su prenosila te detalje pokazala su se društveno značajnim, a ponekad i umjetnički vrijednim.
Književnost Gulaga je donijela u svijest naroda ogromno tragično životno iskustvo logorskog života. Ova književnost će ostati u istoriji kulture, posebno u takvim višim manifestacijama kao što su dela Solženjicina i Šalamova.
Neoemigrantska književnost (V. Voinovich, S. Dovlatov, V. Aksenov, Yu. Aleshkovsky, N. Korzhavin), živeći životom Rusije, učinila je mnogo za umjetničko razumijevanje našeg postojanja. „Ne možete vidjeti licem u lice“, čak i na emigrantskoj udaljenosti, pisci zaista uspijevaju vidjeti mnogo važnih stvari u posebno jakom svjetlu. Osim toga, neoimigrantska književnost ima svoju moćnu rusku emigrantsku tradiciju, koja uključuje Bunjina, Kuprina, Nabokova, Zajceva, Gazdanova. Danas je sva emigrantska književnost postala dio našeg ruskog književnog procesa, dio našeg duhovnog života.
Istovremeno su se u neoemigrantskom krilu ruske književnosti pojavile loše tendencije: 1) podela ruskih pisaca po osnovu: levi (= pristojan i talentovan) – nije otišao (= nečasni i osrednji); 2) nastala je moda: živeti u ugodnom i dobro uhranjenom dalekom mestu, davati kategorične savete i ocene događaja od kojih život emigranta gotovo da ne zavisi, ali koji ugrožavaju sam život građana u Rusiji. Ima nečeg neskromnog, pa čak i nemoralnog u ovakvim „savjetima sa strane“ (pogotovo kada su kategorični i sadrže namjeru u podvodnoj struji: vi idioti u Rusiji ne razumijete ni najjednostavnije stvari).
Sve dobro u ruskoj književnosti rođeno je kao nešto kritičko, protivno postojećem poretku stvari. Ovo je u redu. Samo na taj način u totalitarnom društvu moguće je rađanje kulturnih vrijednosti. Međutim, jednostavno poricanje, obična kritika onoga što postoji još ne daje pristup najvišim književnim dostignućima. Najviše vrijednosti se pojavljuju zajedno s filozofskom vizijom svijeta i razumljivim idealima. Da je Lav Tolstoj jednostavno govorio o gadostima života, on bi bio Gleb Uspenski. Ali ovo nije svjetska klasa. Tolstoj je razvio i umjetnički koncept neotpora zlu nasiljem, unutrašnjeg samousavršavanja pojedinca; tvrdio je da se može uništiti samo nasiljem, ali se može graditi s ljubavlju, a prije svega treba transformirati sebe.
Ova Tolstojeva koncepcija predviđala je 20. vek i, ako bi se poštovala, sprečila bi katastrofe ovog veka. Danas im pomaže razumjeti i prevladati. Nedostaje nam koncept ove veličine, koji pokriva našu eru i ide u budućnost. A kad se pojavi, opet ćemo imati sjajnu književnost. Ona je na putu, a garancija toga su tradicije ruske književnosti i tragično životno iskustvo naše inteligencije, stečeno u logorima, u redovima, na poslu i u kuhinji.
Vrhovi ruske i svjetske književnosti "Rat i mir", "Zločin i kazna", "Majstor i Margarita" su iza nas i ispred nas. Činjenica da smo imali Ilfa i Petrova, Platonova, Bulgakova, Cvetaevu, Ahmatovu daje poverenje u veliku budućnost naše književnosti. Jedinstveno tragično životno iskustvo koje je naša inteligencija stekla u stradanju i velike tradicije naše umjetničke kulture ne mogu a da ne dovedu do kreativnog čina stvaranja novog umjetničkog svijeta, do stvaranja istinskih remek-djela. Bez obzira na to kako ide istorijski proces i bez obzira na neuspehe, zemlja sa ogromnim potencijalom će istorijski izaći iz krize. U skorijoj budućnosti očekuju nas umjetnička i filozofska dostignuća. Oni će doći ispred ekonomskih i političkih dostignuća.
Socijalistički realizam je umjetnička metoda sovjetske književnosti.
Socijalistički realizam, kao glavna metoda sovjetske fantastike i književne kritike, traži od umjetnika istinit, povijesno konkretan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Metoda socijalističkog realizma pomaže piscu da promoviše dalji uspon kreativnih snaga sovjetskog naroda, da prevlada sve poteškoće na putu ka komunizmu.
„Socijalistički realizam od pisca zahteva istinit prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju i pruža mu sveobuhvatne mogućnosti za ispoljavanje individualnih sposobnosti talenta i stvaralačke inicijative, podrazumeva bogatstvo i raznovrsnost umetničkih sredstava i stilova, podržavajući inovativnost u svim oblastima. stvaralaštva”, kaže se u Povelji Saveza pisaca SSSR.
Već 1905. godine V. I. Lenjin je u svom istorijskom djelu Partijska organizacija i partijska književnost, u kojem je predvidio stvaranje i procvat slobodne, socijalističke književnosti u uslovima pobjedničkog socijalizma, iznio glavne karakteristike ovog umjetničkog metoda.
Ova metoda je prvi put utjelovljena u umjetničkom radu A. M. Gorkog - u njegovom romanu "Majka" i drugim djelima. U poeziji, najupečatljiviji izraz socijalističkog realizma je delo V. V. Majakovskog (pesma „Vladimir Iljič Lenjin“, „Dobro!“, lirika 20-ih).
Nastavljajući najbolje stvaralačke tradicije književnosti prošlosti, socijalistički realizam je istovremeno i kvalitativno nov i viši umjetnički metod, utoliko što je u svojim glavnim crtama određen potpuno novim društvenim odnosima u socijalističkom društvu.
Socijalistički realizam odražava život realistično, duboko, istinito; socijalistički je jer odražava život u njegovom revolucionarnom razvoju, odnosno u procesu izgradnje socijalističkog društva na putu komunizma. Razlikuje se od metoda koje su mu prethodile u istoriji književnosti po tome što u osnovi ideala na koji sovjetski pisac poziva u svom delu leži pokret ka komunizmu pod vođstvom Komunističke partije. U pozdravima Centralnog komiteta KPSS Drugom kongresu sovjetskih pisaca naglašeno je da „u savremenim uslovima metod socijalističkog realizma zahteva od pisaca da razumeju zadatke završetka izgradnje socijalizma u našoj zemlji i postepenog tranzicija iz socijalizma u komunizam." Socijalistički ideal oličen je u novom tipu pozitivnog heroja koji je stvorila sovjetska književnost. Njegove karakteristike su određene prvenstveno jedinstvom pojedinca i društva, što je bilo nemoguće u prethodnim periodima društvenog razvoja; patos kolektivnog, slobodnog, kreativnog, konstruktivnog rada; visoki osjećaj sovjetskog patriotizma - ljubav prema svojoj socijalističkoj domovini; partizanstvo, komunistički stav prema životu, odgojen u sovjetskim ljudima od strane Komunističke partije.
Takva slika pozitivnog heroja, koji se odlikuje svijetlim karakternim osobinama i visokim duhovnim kvalitetama, postaje dostojan primjer i predmet imitacije za ljude, sudjeluje u stvaranju moralnog kodeksa graditelja komunizma.
Kvalitativno nova u socijalističkom realizmu je i priroda prikaza životnog procesa, zasnovanog na činjenici da su teškoće razvoja sovjetskog društva poteškoće rasta, noseći u sebi mogućnost prevazilaženja ovih teškoća, pobedu sovjetskog društva. novo nad starim, nastajanje nad umirućim. Tako sovjetski umjetnik dobija priliku da danas slika u svjetlu sutrašnjice, odnosno da prikaže život u njegovom revolucionarnom razvoju, pobjedu novog nad starim, da pokaže revolucionarni romantizam socijalističke stvarnosti (vidi Romantizam).
Socijalistički realizam u potpunosti utjelovljuje načelo komunističkog partijskog duha u umjetnosti, utoliko što odražava život oslobođenog naroda u njegovom razvoju, u svjetlu naprednih ideja koje izražavaju istinske interese naroda, u svjetlu ideala komunizma.
Komunistički ideal, novi tip pozitivnog heroja, prikaz života u njegovom revolucionarnom razvoju na osnovu pobede novog nad starim, nacionalnosti - ove osnovne crte socijalističkog realizma manifestuju se u beskrajno raznovrsnim umetničkim formama, u raznolikost stilova pisaca.
Istovremeno, socijalistički realizam razvija i tradicije kritičkog realizma, razotkrivajući sve što koči razvoj novog u životu, stvarajući negativne slike koje tipiziraju sve što je nazadno, umiruće i neprijateljsko prema novoj, socijalističkoj stvarnosti.
Socijalistički realizam omogućava piscu da da vitalno istinit, duboko umjetnički odraz ne samo sadašnjosti, već i prošlosti. U sovjetskoj književnosti su se raširili istorijski romani, pesme itd. Istinski oslikavajući prošlost, pisac — socijalista, realista — nastoji da svoje čitaoce obrazuje na primeru herojskog života naroda i njegovih najboljih sinova u prošlost, i baca svjetlo na naš sadašnji život iskustvom prošlosti.
U zavisnosti od obima revolucionarnog pokreta i zrelosti revolucionarne ideologije, socijalistički realizam kao umjetnička metoda može i postaje vlasništvo vodećih revolucionarnih umjetnika u stranim zemljama, istovremeno obogaćujući iskustvo sovjetskih pisaca.
Jasno je da implementacija principa socijalističkog realizma zavisi od individualnosti pisca, njegovog pogleda na svet, talenta, kulture, iskustva, veštine pisca, koji određuju visinu njegovog umetničkog nivoa.
Gorki "Majka"
Roman ne govori samo o revolucionarnoj borbi, već o tome kako se ljudi u procesu te borbe ponovo rađaju, kako do njih dolazi duhovno rođenje. "Uskrsnuta duša neće biti ubijena!" - uzvikuje Nilovna na kraju romana, kada je brutalno tuku policajci i špijuni, kada joj je smrt blizu. "Majka" je roman o vaskrsenju ljudske duše, naizgled slomljene nepravednim poretkom Života. Ovu temu bilo je moguće posebno široko i uvjerljivo otkriti upravo na primjeru takve osobe kao što je Nilovna. Ona nije samo osoba potlačene mase, već i žena na kojoj u njenom mraku muž vadi bezbroj ugnjetavanja i uvreda, a osim toga, ona je majka koja živi u vječitoj strepnji za svog sina. Iako ima samo četrdeset godina, već se osjeća kao starica. U ranoj verziji romana Nilovna je bila starija, ali ju je tada autor „podmladio“, želeći da naglasi da nije najvažnije koliko je godina živela, već kako ih je proživela. Osjećala se kao starica, koja nije doživjela istinski ni djetinjstvo ni mladost, ne osjećajući radost "prepoznavanja" svijeta. Mladost joj dolazi, u suštini, posle četrdeset godina, kada se prvi put pred njom otvara smisao sveta, čoveka, sopstvenog života, lepota rodnog kraja.
U ovom ili onom obliku, mnogi heroji doživljavaju takvo duhovno uskrsnuće. „Čovjeka treba ažurirati“, kaže Rybin i razmišlja o tome kako postići takvo ažuriranje. Ako se na vrhu pojavi prljavština, može se isprati; Ali “kako se čovjek može očistiti iznutra”? A sada se ispostavlja da je sama borba koja često otvrdne ljude jedino sposobna da pročisti i obnovi njihove duše. „Gvozdeni čovek“ Pavel Vlasov postepeno se oslobađa preterane strogosti i straha od davanja oduška svojim osećanjima, posebno osećanju ljubavi; njegov prijatelj Andrej Nahodka - naprotiv, od pretjerane mekoće; "Lopovski sin" Vyesovshchikov - iz nepovjerenja u ljude, iz uvjerenja da su svi jedni drugima neprijatelji; povezan sa seljačkim masama, Rybin - iz nepovjerenja u inteligenciju i kulturu, iz gledanja na sve obrazovane ljude kao na "gospodare". I sve što se dešava u dušama junaka koji okružuju Nilovnu, dešava se i u njenoj duši, ali to se radi s posebnom mukom, posebno bolno. Odmalena je navikla da ne veruje ljudima, da ih se plaši, da krije svoje misli i osećanja od njih. Tome uči sina, videći da je ušao u svađu sa svima poznatim životom: „Samo jedno tražim – ne razgovaraj sa ljudima bez straha! Treba se bojati ljudi - svi se mrze! Živite u pohlepi, živite u ljubomori. Svi su sretni da čine zlo. Kada ih počnete koriti i osuđivati, oni će vas mrzeti i uništiti!” Sin odgovara: „Ljudi su loši, da. Ali kada sam saznao da na svijetu postoji istina, ljudi su postali bolji!”
Kada Pavle kaže svojoj majci: „Svi mi nestajemo od straha! A oni koji nam zapovijedaju koriste naš strah i još više nas zastrašuju ”, priznaje: “U strahu je živjela cijeli život, - cijela joj je duša bila obrasla strahom! Prilikom prvog pretresa kod Pavla, ona doživljava ovaj osećaj svom oštrinom. Tokom druge pretrage, "nije bila toliko uplašena... više je osjećala mržnju prema tim sivim noćnim posjetiocima sa mamzama na nogama, a mržnja je apsorbirala tjeskobu." Ali ovoga puta, Pavel je odveden u zatvor, a njegova majka je, "zažmirivši, zavijala dugo i monotono", kao što je ranije zavijao njen muž od zverske muke. Još mnogo puta nakon toga Nilovna je obuzeo strah, ali ga je sve više utapala mržnja prema neprijateljima i svijest o uzvišenim ciljevima borbe.
„Sada se ničega ne bojim“, kaže Nilovna nakon suđenja Pavelu i njegovim drugovima, ali strah u njoj još nije u potpunosti pogubljen. Na stanici, kada primeti da ju je špijun prepoznao, ponovo je "uporno stisnu od neprijateljske sile... ponižava je, gurajući je u mrtvi strah". Na trenutak u njoj bljesne želja da baci kofer sa lecima, gde je štampan govor njenog sina na suđenju, i pobegne. I tada Nilovna zadaje svom starom neprijatelju – strahu – poslednji udarac: „... jednim velikim i oštrim naporom srca, koji kao da ju je svuda potresao, ugasila je sva ta lukava, mala, slaba svetla, imperativno govoreći sama: „Sramite se!. Ne sramotite sina! Niko se ne boji...” Ovo je cijela pjesma o borbi protiv straha i pobjedi nad njim!, o tome kako osoba sa vaskrslom dušom stiče neustrašivost.
Tema "uskrsnuća duše" bila je najvažnija u čitavom Gorkijevom radu. U autobiografskoj trilogiji "Život Klima Samgina" Gorki je pokazao kako se za osobu bore dvije sile, dvije sredine, od kojih jedna nastoji da oživi njegovu dušu, a druga da je opustoši i ubije. U drami "Na dnu" i u nizu drugih djela Gorki je prikazao ljude bačene na samo dno života i još uvijek zadržavajući nadu u ponovno rođenje - ova djela navode na zaključak da je ljudsko u čovjeku neuništivo.
Pesma Majakovskog „Vladimir Iljič Lenjin- himna veličini Lenjina. Besmrtnost Lenjina postala je glavna tema pjesme. Zaista nisam želio, prema pjesniku, "da se spustim na jednostavno političko prepričavanje događaja". Majakovski je proučavao radove V. I. Lenjina, razgovarao sa ljudima koji su ga poznavali, skupljao materijal malo po malo i ponovo se okrenuo delima vođe.
Pokazati Iljičevu aktivnost kao istorijski podvig bez premca, otkriti svu veličinu ove briljantne, izuzetne ličnosti i istovremeno utisnuti u srca ljudi sliku šarmantnog, zemaljskog, jednostavnog Iljiča, koji je „imao ljubaznost prema svom saborcu sa ljudskom ljubavlju" - u tome je video svoj građanski i poetski problem V. Majakovski,
U liku Iljiča, pjesnik je uspio otkriti harmoniju novog karaktera, nove ljudske ličnosti.
Slika Lenjina, vođe, čovjeka nadolazećih dana data je u pjesmi u neraskidivoj vezi sa vremenom i djelom kojem je cijeli svoj život nesebično dat.
Moć Lenjinovog učenja otkriva se u svakoj slici pesme, u svakom njenom redu. V. Majakovski sa svim svojim radom, takoreći, potvrđuje gigantsku snagu uticaja ideja vođe na razvoj istorije i sudbine naroda.
Kada je pesma bila gotova, Majakovski ju je pročitao radnicima u fabrikama: želeo je da zna da li njegove slike dopiru do njega, da li su zabrinuti... U istu svrhu, na zahtev pesnika, čitanje pjesma je održana u stanu V. V. Kuibysheva. Pročitao ju je Lenjinovim saborcima u partiji, a tek nakon toga dao je pesmu štampi. Početkom 1925. godine objavljena je pesma „Vladimir Iljič Lenjin“ kao zasebno izdanje.