Za realizaciju produkcije potrebni su određeni uslovi - prostor gledališta i bine. Kako se ta dva prostora odnose, kako se određuje njihova forma itd., određuje prirodu odnosa između glumca i publike, uslove za sagledavanje predstave. Ovi omjeri su određeni društvenim i estetskim zahtjevima epohe, kreativnim karakteristikama umjetničkih pravaca i drugim faktorima.
Prostor za gledaoce i pozornicu zajedno čine pozorišni prostor. U srcu svakog oblika pozorišnog prostora nalaze se dva principa za lociranje glumaca i gledatelja u odnosu jedan prema drugom: aksijalni i centar.
AT aksijalni U ovom rješenju bina se nalazi frontalno ispred publike, a oni su, takoreći, na istoj osi sa izvođačima. AT centar– sedišta za gledaoce okružuju binu sa tri ili četiri strane.
Osnova za sve vrste scena je način na koji su oba prostora kombinovana. Ovdje također mogu postojati samo dva rješenja: ili jasno razdvajanje volumena pozornice i gledališta, ili njihovo djelomično ili potpuno spajanje u jedinstven, nepodijeljen prostor. Drugim riječima, u jednoj verziji gledalište i scena smješteni su takoreći u različite prostorije koje su u međusobnom kontaktu, u drugoj se i sala i scena nalaze u jednom prostornom volumenu.. Ovi principi se mogu pratiti od prvih pozorišnih struktura u staroj Grčkoj do modernih zgrada.
Klasifikacija glavnih oblika pozornice:
1 –box stage; 2–pozornica-arena; 3–prostorna scena (a–otvoreni prostor, b–otvoreni prostor sa boks pozornicom); četiri–prstenasta faza (a–otvoren, b–zatvoreno); 5–simulirana scena (a–jednostruka platforma, b–pojedinačne stranice)
box scene- zatvoreni scenski prostor, sa svih strana omeđen zidovima, od kojih jedan ima široki otvor prema gledalištu. Sedišta za gledaoce nalaze se ispred bine duž njenog prednjeg dela u okviru normalne vidljivosti prostora za igru. Odnosi se na aksijalni tip pozorišta, sa oštrim razdvajanjem oba prostora.
arena stage- proizvoljnog oblika, ali češće okruglog prostora oko kojeg se nalaze sedišta za gledaoce. Scena u areni je tipičan primjer centar pozorište. Ovdje su spojeni prostori pozornice i dvorane.
prostorna scena- ovo je jedan od tipova arene, odnosi se na centralni tip pozorišta. Za razliku od arene, njen prostor nije sa svih strana okružen sedištima za gledaoce, već samo delimično, sa malim uglom pokrivenosti. U zavisnosti od rješenja, prostorna scena može biti aksijalni i centar. U modernim rješenjima prostorna scena se često kombinuje sa scenom kutije. Arena i svemirska pozornica se često nazivaju otvorenim pozornicama.
ring stage- scenska platforma u obliku pokretnog ili fiksnog prstena, unutar koje se nalaze mjesta za gledaoce. Većina ovog prstena može se sakriti od publike zidovima, a zatim se prsten koristi kao jedan od načina za mehanizaciju pozornice kutije. U svom čistom obliku, ring bina nije odvojena od gledališta, već se nalazi u istom prostoru sa njom. Postoje dva tipa: zatvorena i otvorena, pripada kategoriji aksijalni scene.
Essence simulirana scena sastoji se u istovremenom prikazivanju različitih scena radnje na jednom ili više mjesta smještenih u gledalištu. Različite kompozicije igrališta i mjesta za gledaoce ne dopuštaju nam da ovu scenu pripišemo jednom ili drugom tipu. U ovakvom rešenju pozorišnog prostora postiže se najpotpuniji spoj scenskih i gledalačkih zona čije je granice ponekad teško odrediti.
Svaka pozorišna predstava zahtijeva određene uslove. U zajedničkom prostoru nisu uključeni samo glumci, već i sama publika. Gdje god se odvija pozorišna radnja, na ulici, u zatvorenom prostoru ili čak na vodi, postoje dvije zone – gledalište i sama scena. Oni su u stalnoj interakciji jedni s drugima. Percepcija predstave, kao i kontakt glumca sa publikom, zavisi od toga kako je određena njihova forma. Oblikovanje prostora direktno ovisi o epohi: njenim estetskim i društvenim vrijednostima, umjetničkom pravcu koji vodi u datom vremenskom periodu. Na pejzaž posebno utiču epohe. Od upotrebe skupih baroknih materijala u kompozicijama do profilisanog drveta.
Vrste scenskog prostora
Gledaoci i glumci mogu se postaviti na dva glavna načina jedni prema drugima:
- aksijalni - kada se scena nalazi ispred gledaoca, glumac je na istoj osi, može se posmatrati frontalno;
- greda - publika je oko bine ili je bina izgrađena tako da su vizuelna mesta u centru, a oko njih se odvija sva radnja.
Scena i gledalište mogu biti jedan volumen, smješteni u integralnom prostoru, prelivajući jedno u drugo. Jasna podjela volumena je podjela pozornice i dvorane, koje su smještene u različitim prostorijama, usko povezane i međusobno povezane.
Postoje scene u kojima se radnja prikazuje iz različitih tačaka gledališta - ovo je istovremeni pogled.
Za realizaciju pozorišne produkcije potrebni su određeni uslovi, određeni prostor u kojem će glumci glumiti i publika. U svakom pozorištu, u posebno izgrađenoj zgradi, na trgu gde nastupaju putujuće trupe, u cirkusu, na sceni, prostori gledališta i scene su posvuda raspoređeni. Kako se ta dva prostora odnose, kako se definiše njihova forma itd., određuje prirodu odnosa između glumca i gledaoca, uslove za sagledavanje predstave uspostavljene u ovoj fazi razvoja. Odnos oba prostora jedan prema drugom, načini njihovog kombinovanja predmet su istorije pozorišne scene.
Prostor za gledaoce i scenu zajedno čine prostor pozorišta. U srcu svakog oblika pozorišnog prostora nalaze se dva principa za lociranje glumaca i gledatelja u odnosu jedan prema drugom: aksijalni i centar. U aksijalnom rešenju pozorišta, scena se nalazi frontalno ispred publike i oni su, takoreći, na istoj osi sa izvođačima. U sredini ili, kako je još nazivaju, gredi, sedišta za gledaoce okružuju binu sa tri ili četiri strane.
Osnova za sve vrste scena je način na koji su oba prostora kombinovana. Ovdje također mogu postojati samo dva rješenja: ili jasno razdvajanje volumena pozornice i gledališta, ili njihovo djelomično ili potpuno spajanje u jedinstven, nepodijeljen prostor. Drugim riječima, u jednoj verziji gledalište i scena smješteni su takoreći u različite prostorije koje su u međusobnom kontaktu, u drugoj se i sala i scena nalaze u jedinstvenom prostornom volumenu.
Ovisno o ovim rješenjima, moguće je prilično precizno klasificirati različite oblike scene (sl. 1).
Scenski prostor sa svih strana omeđen zidovima, od kojih jedan ima široki otvor prema gledalištu, naziva se boks pozornica. Sedišta za gledaoce nalaze se ispred bine duž njenog prednjeg dela u okviru normalne vidljivosti prostora za igru. Dakle, box scena pripada aksijalnom tipu teatra, sa oštrim razdvajanjem oba prostora. Kutijsku scenu karakteriše zatvoren scenski prostor, te stoga spada u kategoriju zatvorenih bina. Scena, u kojoj se dimenzije otvora portala poklapaju sa širinom i visinom gledališta, predstavlja svojevrsnu kutiju.
Scena-arena ima proizvoljan oblik, ali češće okruglu platformu, oko koje se nalaze sedišta za gledaoce. Scena u areni je tipičan primjer centralnog teatra. Ovdje su spojeni prostori pozornice i dvorane.
Prostorna scena je zapravo jedan od tipova arene i takođe pripada centralnom tipu pozorišta. Za razliku od arene, prostor prostorne pozornice nije sa svih strana okružen sedištima za gledaoce, već samo delimično, sa malim uglom pokrivenosti. U zavisnosti od rješenja, prostorna scena može biti i aksijalna i središnja. U modernim rješenjima, kako bi se postigla veća raznovrsnost scenskog prostora, prostor bina se često kombinuje sa boks binom. Arena i svemirska pozornica pripadaju otvorenim binama i često se nazivaju otvorenim binama.
Rice. 1. Glavni oblici bine:
1 - scenska kutija; 2 - pozornica-arena; 3 - prostorna scena (a - otvoreni prostor, b - otvoreni prostor sa boks pozornicom); 4 - stepen prstena (a - otvoren, b - zatvoren); 5 - simulirana scena (a - jedna platforma, b - odvojene platforme)
Postoje dvije vrste prstenaste faze: zatvorena i otvorena. U principu, ovo je scenska platforma, napravljena u obliku pokretnog ili fiksnog prstena, unutar kojeg se nalaze mjesta za gledaoce. Većina ovog prstena može se sakriti od publike zidovima, a zatim se prsten koristi kao jedan od načina za mehanizaciju pozornice kutije. U svom najčistijem obliku, ring bina nije odvojena od gledališta, već se nalazi u istom prostoru sa njom. Scena prstena pripada kategoriji aksijalnih scena.
Suština simulirane scene je istovremeno prikazivanje različitih scena na jednom ili više mjesta smještenih u gledalištu. Različite kompozicije igrališta i mjesta za gledaoce ne dopuštaju nam da ovu scenu pripišemo jednom ili drugom tipu. Jedno je sigurno da je u ovakvom rešenju pozorišnog prostora postignuta najpotpunija fuzija scenske i gledalačke zone čije je granice ponekad teško odrediti.
Svi postojeći oblici pozorišnog prostora na ovaj ili onaj način variraju imenovane principe međusobnog uređenja scene i sedišta za gledaoce. Ovi principi se mogu pratiti od prvih pozorišnih struktura u staroj Grčkoj do modernih zgrada.
Box scena je osnovna scena modernog pozorišta. Stoga, prije nego što pređemo na prikaz glavnih faza u razvoju pozorišne arhitekture, potrebno je zadržati se na njenoj strukturi, opremi i tehnologiji dizajna izvedbe.
Ova „druga stvarnost“ nastaje, naravno, prvenstveno na osnovu percepcije publike. Kao i „prva stvarnost“, ona ima svoje zakone postojanja, svoj prostor i vrijeme, svoja pravila i zakone ovladavanja prostorom i vremenom od strane glumca i gledatelja. Životno vrijeme, orijentacija u prostoru. No, svjesno eksperimentiranje i svjestan, mukotrpan rediteljski rad sa scenskim prostorom i vremenom je pojava koja je u pozorišnoj umjetnosti daleko od tradicionalne i ne antičke. Ona ulazi na istorijsku pozornicu otprilike u isto vreme kada se reditelji i gledaoci psihički zainteresuju za pozorišnu umetnost; modernim terminima - kada se pojavi odgovarajući društveni poredak.
Veliki inovator i eksperimentator u teatru Appia (90-ih godina 19. stoljeća) pokušava shvatiti zašto nije zadovoljan tradicionalnim načinima ukrašavanja scene prostor performansi. Za to pronalazi neočekivano objašnjenje: broj „značajnih” elemenata scenske slike prevladava nad brojem „ekspresivnih”. (Konične pomažu gledaocu da se snađe kroz radnju i pozivaju se na njegov um i razum, dok se ekspresivne obraćaju mašti gledatelja, njegovoj emocionalnoj sferi, njegovom nesvjesnom Vidi: Bobyleva A. L. Vlasnik performansa: Režija umjetnost na prijelazu 19. - 20. st. M. , 2000.).
Appia smatra da mjera realizma treba biti snaga doživljaja gledatelja, a ne stepen skrupuloznosti u ponovnom stvaranju iluzije stvarnosti scene. Predlaže da se broj "znakovnih" elemenata prostora svede na minimum i poveća broj izražajnih.
Sam Appiah je bio prvi režiser tog perioda koji je napravio lagane partiture za predstavu. On im predvodi figurativne opise mjesta radnje. Oni se ne bave toliko svjetlosnim tehnikama, svjetlosnim aparatima i njihovim postavljanjem (iako je i o tome pisao), koliko semantičkim i poetskim prostornim funkcijama svjetlosti.
Kako, na primjer, ovaj reditelj bira odgovarajuća scenska rješenja za lirske i epske junake Wagnerijanske drame? Ako govorimo o samootkrivanju protagonista (lirska epizoda), onda je slika izgrađena po principu "gledatelj vidi svijet očima heroja". Scenski svijet se pretvara u odraz njegovih duhovnih pokreta. (Evo šta je o tome napisao Vigotski: „Heroj je tačka u tragediji, na osnovu koje nas autor primorava da razmotrimo sve druge likove i sve događaje koji se dešavaju. Upravo ta tačka privlači našu pažnju zajedno, služi kao uporište za naše osećanje, koje bi inače izgubljeno, beskonačno odstupajući u svojim nijansama, u svom uzbuđenju za svaki lik "Vygotsky L. S. Psihologija umetnosti. Rostov na Donu, 1998. str. 54.
). A kada dođe vrijeme za akciju i događaje (epske scene), prostor pojačava svoju "stvarnost", uvjerljivost.
Tumačeći Hamleta, Apija shvaća sukob ove tragedije na romantičan način. U onim djelima za koja je Appia pisao "skripte" ili rediteljske planove, uvijek postoji junak romantičnog tipa (tačnije, kako ga reditelj razumije). Zigfrid, Tristan, Hamlet, Kralj Lir - svi su oni heroji, pojedinci koji prevazilaze duhovnu normu. Ali svijet u ovim dramama nije uvijek dat kao lirska pozadina – on je imperijalno prisutan u svojoj stvarnosti, objektivno nezavisan od junaka.
Appiah želi da se gledalac može poistovjetiti s moćnim herojem i pokušava stvoriti redateljske tehnike koje rade na tom cilju. U trenucima važnih lirskih izliva, Apija rastvara junaka u scenskom pejzažu. Svijet postaje virtuelno oličenje stanja duha junaka. Tako se ovo subjektivno stanje pojačava i širi, ispunjavajući cijelu pozornicu i gledalište. Ovaj pristup pretpostavlja da radnja junakovog odnosa koji se razvija sa scenskim svetom omogućava da se oseti unutrašnja iskustva junaka. "Psihologija" likova je oblikovana u prostornu formu, odvija se u slici, u pozi. „Moramo gledati dramu očima, srcem i dušom Hamleta; našu pažnju ne smeju odvlačiti one unutrašnje prepreke koje su zbunjivale Hamleta: ako se usredsredimo na spoljašnji svet na sceni, oslabit ćemo sukob i neizbežno ćemo doći do činjenice da ćemo Hamleta videti i vrednovati očima drugih ljudi.” Vidi: Craig G. Memoirs. Članci. Pisma. M., 1988. S. 186. Gordon Craig je, zauzvrat, vidio Hamleta ne samo kao nesvjesnog taoca, već i kao „reditelja“ događaja koji se odvijaju u tragediji. Identificirati se sa “nadosobnošću” koja formira svijet oko sebe znači ostvariti sebe u povijesno novom kreativnom, egzistencijalnom kvalitetu.
U Apijevim scenskim slikama zamračenje prednjeg plana ima dvostruku funkciju. Prvo, Appia slijedi staru slikovnu tehniku: zatamnjeni prvi plan je u kontrastu sa osvijetljenom daljinom. Drugo, Appiah smatra da ako se radnja odvija u dubini scene, onda je gledalac doživljava "izvana", kao neku vrstu objektivno nastalog događaja. Samo iz prvog plana (što je veoma opasno za zlostavljanje) junaci mogu apelovati na istinsko saučesništvo, simpatiju.
Drugi primjer je iz našeg vremena. Reditelj M. Zakharov sa velikom zahvalnošću i poštovanjem podsjeća na svoju saradnju sa umjetnikom V. Leventhalom i kompozitorom A. Kremerom tokom rada na predstavi „Profitabilno mjesto“ u Satiričkom pozorištu. On govori o ogromnoj ulozi rješenja scenskog prostora predstave, posebno o misterioznom objektu, nalik na pozorišni model uvećan do ogromne veličine, koji visi iznad pozornice. „Objekat je naterao svakog razumnog pozorišnog kritičara da stvori veliki broj čisto „literarnih“ verzija o tome šta bi to značilo. Naravno, čudna, misteriozna kutija pozvana je na razmišljanje. Objekat je imao snažnu scenografsku energiju, "okupio" je prostor i stvorio stabilnu zonu sa izraženim magičnim početkom" Zakharov M.A. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 46.
Još je zanimljivije još jedno sjećanje. “Predstava je počela iz mraka nasilnim pokretom scenografije. Oba kruga pozornice su se rotirala u suprotnim smjerovima. Vrata i sobe su bljesnule, slabo osvijetljene drevnim lampama, začula se neka dosadna, uznemirujuća muzika, koja je prilično podsjećala na škripanje raspadnutih podnih dasaka u staroj kući i udaljene, jedva čujne, zveckajuće zvonjave kancelarijskog sata. Nakon nekog vremena, u ovom "krugu" bljesnula je sumorna senka Višnjevskog - Mengleta, zatim beli penjoar Ane Pavlovne - Vasiljeva. Njena tjeskoba, želja da pobjegne iz ove noćne more, strah i gađenje prema svom čudovnom mužu - sve se stapalo s grozničavim pokretom svjetala, žalosnim urlikom zidova koji prolaze i škripom podnih dasaka.
U ovakvom prologu - u prvoj sceni Višnjevskog i Ane Pavlovne - reditelji su se, takoreći, složili sa gledaocem da će se scenska priča montirati ubrzano, grozničavo, delom po zakonima moderne kinematografije. P. 54 .. Ovde se dešava neverovatna stvar - čak i pre prvog pojavljivanja glumaca, uz pomoć vizuelnih umetnosti (postavki) i muzike, gledalac stvara dominantu kroz narednu radnju raspoloženje. Štaviše, kao rezultat takvog prologa, autori predstave „pregovaraju sa publikom“, odnosno kontakt sa salom, dijalog sa gledaocem počinje i prije same glumačke radnje. Ovaj primjer još jednom dokazuje koliko je značajna uloga umjetnika i kompozitora u pozorištu i opet govori o sintetičkoj prirodi pozorišne umjetnosti.
Kao iu slučaju prostora, posebno strukturiranje vrijeme u predstavi postaje izražajno sredstvo rediteljskog pozorišta. Akumulacija rediteljskih i umjetničkih ideja o vremenu počinje kada reditelj manje-više svjesno stvara „drugu stvarnost“, a nije samo odgovoran za postavljanje pozorišne predstave. Radi s vremenom, ritmom izvedbe.
U poređenju sa romantičnim sažimanjem vremena, kada su se tokom predstave na sceni odvijali događaji od nekoliko meseci, pa čak i decenija, u „statičnom teatru” Mauricea Maeterlincka je protok vremena usporen, reči i radnje „isprane”, obavijene tišina i spoljašnja neaktivnost. Ali ovo je bila specifična neaktivnost, vanjska ukočenost bila je rezultat pretjerane aktivnosti unutrašnjeg života.
Maeterlinck svoja dramska djela gradi na način da se riječ i tišina doslovno bore za posjedovanje pravog značenja. Ponavljanja, složene ritmičke konstrukcije replika likova doprinose nastanku raspoloženja posredno povezanog s tekućim događajima, imaju svoju partituru, svoju logiku razvoja.
Muzikalnost i ritam dramske strukture takođe je svojstvo Čehovljevog stila. Čehovljeva slika odnosa "objektivnog" i "subjektivnog" vremena još je šarenija. Iako kod njega, kao i kod Maeterlincka, dolazi do pauze u kulminatornim trenucima promjene raspoloženja, ona je često neočekivana, asimetrična, kao da uopće nije nastavak ritmičkog razvoja koji joj je prethodio. Čehovljeva pauza čak nije uvijek psihološki motivirana - u svakom slučaju, takva motivacija ne leži na površini značenja. Čehovljeve pauze su trenuci kada se podvodna struja predstave razotkriva i postaje vidljiva, dajući gledaocu mogućnost da postavi pitanje: šta se zapravo dogodilo? - ali ne ostavlja vremena za odgovor. Tišina kod Čehova, kao i kod Maeterlinka, postaje samostalna figurativna jedinica, već je – prije povučenost, misteriozno potcenjivanje. To su 5 pauza u Treplevovoj drami ili zvučna pauza koja se završava "dalekim zvukom, kao s neba, zvukom pokidane žice, bledi, tužnim". Intenzitet zvuka, ritmičko izmjenjivanje glasnih i tihih scena djeluju kao sredstvo aktivnog utjecaja na gledatelja. Tako se 4. čin Trešnjevog voća, koji se ističe ubrzanim ritmom (autor je za čitavu radnju odvojio 20-30 minuta, taman da likovi uhvate voz) završava tihom scenom Firsove usamljenosti i konačno , „Zavlada tišina, a čuje se samo koliko daleko u bašti sekirom kucaju u drvo.
Dakle, stvaranje “druge stvarnosti” u pozorištu, po njegovim posebnim zakonima, sa posebnim prostorom i vremenom, neophodni su momenti za stvaranje posebnog sveta koji živi svojim životom, u koji je gledalac pozvan. Ovaj svijet nikako nije namijenjen jednostavnoj, pasivnoj i bezdušnoj "konzumaciji", ravnodušnom prisustvu u predstavi - ne, on je stvoren da privuče duh i dušu čovjeka u sukreaciju, rad, stvaranje. .
Razigrani početak pozorišne predstave
... Za dva sata postaćeš ljubazniji,
"Biti ili ne biti" odlučuje se u korist "biti",
Tako da, bez kajanja kasnije,
Idi kuci i zaboravi sve do djavola...
A. Makarevich
U 19. - 20. veku, razvojem humanitarnih studija, likovne kritike, raznih oblasti estetike i filozofije umetnosti, stvaraju se mnoge teorije i razvijaju različiti pogledi na suštinu umetnosti, uključujući pozorišnu i dramsku. Svi oni doprinose savremenom shvatanju kreativnosti i umetnosti. Jednu od ovih teorija predložio je F. Šiler (2. polovina 18. veka), nemački pesnik, kritičar i teoretičar umetnosti. Jedan od centralnih koncepata Šilerove estetike je igra kao slobodno razotkrivanje suštinskih snaga ličnosti, kao čin u kome se osoba afirmiše kao kreator realnosti višeg reda, odnosno estetske stvarnosti. Želja za igrom je ta koja je u osnovi svakog umjetničkog stvaralaštva.
U dvadesetom veku, mislioci kao što su Huizinga, Gadamer, Fink pokazali su da čovek igra ne zato što postoje razne igre u njegovoj kulturi, u društvu koje ga okružuje, već zato što princip igre leži u samoj suštini čoveka, u njegovoj priroda. Ovdje su važni takvi aspekti igre kao što su njena neupotrebljivost, slobodna aktivnost suštinskih snaga i sposobnosti osobe, aktivnost koja ne teži nikakvim ciljevima koji leže izvan same igre, a pretpostavlja prisustvo drugog subjekta ( čak i devojčica, igrajući se sa svojom lutkom, zauzvrat „glasuje“ različite uloge – majke, ćerke...).
„Igra je oblik ljudske akcije ili interakcije u kojoj osoba nadilazi svoje normalne funkcije ili utilitarnu upotrebu predmeta. Cilj igre nije izvan nje, već u održavanju vlastitog procesa, njenih inherentnih interesa, pravila interakcije... Igra se obično suprotstavlja: a) ozbiljnom ponašanju i b) utilitarnoj akciji sa objektom ili interakcijom. sa drugim ljudima „Moderni filozofski rečnik. M.; Biškek; Jekaterinburg, 1996. P. 193. Upravo u tom svojstvu igra je uvek prisutna u pozorišnoj predstavi.
Ove bitne karakteristike igre omogućavaju osobi da stekne potpunu slobodu u igri: igra uključuje, uključuje transformiranu stvarnost, a osoba, igrajući, može slobodno izabrati neka vrsta egzistencije. Igra se, dakle, čini svojevrsnim vrhuncem ljudske egzistencije. Zašto?
Igrač ne vidi samo sebe izvana, on sebe portretira, već „samoga drugog“. On se "završi" tokom igre. To znači da se transformiše, postaje drugačiji u stvaranju i igranju slike. Igrajući, čovjek je svjestan svoje slike, tretira se i obraća sebi kao zagonetki, kao nečem nepoznatom, otvara se i otkriva kao ličnost. Ovo je jedan od ključnih semantičkih momenata igre i, naravno, jedan od njenih estetskih aspekata. Trebam li pojasniti da se sve što je rečeno direktno i odmah odnosi na pozorišnu predstavu, na ono što glumac izvodi na sceni.
Upravo slikovitost glume čini da gledatelja vidimo u samom igraču, a samim tim i „njegovu prisutnost i izvanjskost u odnosu na prikazano“ Berlyand I. E. Igra kao fenomen svijesti. Kemerovo, 1992. S. 19. Slikovita priroda igre, koja obezbeđuje svest o konvencionalnosti, "izgled" radnje igre, cepa svest igrača, čini je i otvorenom i zatvorenom. Figurativnost otkriva težnju svijesti igrača koji igra za sebe, a samim tim i njegovu unutrašnju dijalog.
U procesu postajanja svijesti zrele ličnosti i (budući da je to objektivan proces koji neminovno ostavlja pečat i na svijest i na psihu) fiziološkog sazrijevanja tijela na pozadini mladalačkih idealizacija i romantičnih težnji koje se sukobljavaju sa roditeljskog veta i društvenih tabua, glumca je autor doživljavao kao svojevrsnog kreatora. Kreator koji ne samo da rađa, već gradi (bukvalno gradi, kao što gmizavac gradi novu kožu prije nego što skine staru) svoje slike i transformira ih po vlastitom hiru. Svojim šarmom, nekom čudnom magičnom energijom utiče na umove, raspoloženja, osećanja publike. Ovo je gotovo hipnoza, manipulacija, koju gledalac sebi daje svjesno i apsolutno dobrovoljno. Mogućnost, s jedne strane, da se živi mnogo života, a s druge strane, da ima pravo na pažnju velikog broja ljudi, autoru se činila beskrajno privlačnom.
Oboje autoru i danas, nakon dugogodišnjeg rada u Amaterskom pozorištu, izgleda privlačno. Zbog ovakvog angažmana autora u pozorištu, čini se da bi u toku studije moglo biti upućivanja na lično umetničko iskustvo. Možda će se kod čitaoca postaviti pitanje o legitimnosti takve reference zbog činjenice da se autor bavi amaterskim, a ne akademskim, profesionalnim pozorištem. Postoje dvije tačke koje opravdavaju ovu mogućnost.
Prvo, osvrnimo se na reditelja M. Zakharova, koji je imao iskustva u radu sa amaterima, prvo na Permskom državnom univerzitetu, a kasnije u studentskom pozorištu Moskovskog državnog univerziteta. U svojoj knjizi "Kontakti na različitim nivoima" potonjem je posvetio cijelo poglavlje "Militantni amateri", gdje je visoko cijenio fenomen amaterskog pozorišta i, štaviše, njegov doprinos razvoju pozorišta uopće. Evo jednog prilično podužeg citata koji zorno ilustrira značaj Studentskog pozorišta u kulturnoj situaciji u Moskvi 1960-ih i u kojem se pokušava razotkriti fenomen diletantizma u umjetnosti. “Dom kulture u Hercenovoj ulici, sasvim neočekivano za mnoge neupućene, odjednom je postao mjesto gdje su se rađale nove pozorišne ideje 60-ih. Pored Studentskog pozorišta, u ovoj prostoriji je počela da funkcioniše još jedna studentska amaterska grupa - estradni studio "Naša kuća". Takav dvostruki udarac zalaganjem "militantnih" amatera stvorio je posebnu kreativnu situaciju u malom klubu, koji je postao predmet bliskog interesovanja svih istinskih poznavalaca pozorišne umjetnosti i brojnih gledatelja. ... Međutim, zašto su ti "militantni" amateri stvorili tako moćan i stabilan centar pozorišne kulture? A evo i njegovog odgovora. „Uz naš generalno prezriv odnos prema amateru, valja naglasiti da amater koji je dostigao visok intelektualni nivo, posedujući ljudsku originalnost, može da pokaže kvalitete koje ne može dostići nijedan drugi uspešan profesionalac. G. A. Tovstonogov, govoreći o Treplevu, junaku Čehovljevog "Galeba", uvjerljivo je dokazao da su "nihilisti" poput Trepleva, rušitelji opšteprihvaćenih normi u umjetnosti, neophodni društvu čak i ako sami malo znaju i inferiorni su u profesionalnosti Trigorina. ... Amateri su slobodni ljudi, neopterećeni posebnim znanjima, ništa ne rizikuju, u njima luta nekakva neodgovorna hrabrost. To ih vodi do uvida, zaobilazeći racionalno smisleno traženje” Zakharov M. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 37 - 45..
Drugi argument u prilog primjerenosti pozivanja na iskustvo pozorišnog glumca amatera može biti sljedeće razmatranje. Sama definicija "amatera" sadrži izuzetno važnu tačku. Za razliku od uobičajene opozicije "amater - profesionalac", čini se da se u etimologiji same riječi krije dublje značenje, važno za razumijevanje pojave. Amatersko pozorište je pozorište u kojem ljudi igraju, vođeni ljubavlju prema njemu, ne zarađuju na ovaj način za kruh nasušni, na scenu izlaze samo zbog samog čina stvaralaštva. Dakle, amatersko pozorište je, uz profesionalno pozorište, pravo pozorište, što znači da se može posmatrati iu kontekstu teme „Estetika pozorišta“.
Dakle, um igrača je aktivno dijaloški. Ona pretpostavlja subjekta sposobnog da se odvoji od sebe - dakle, pretpostavlja postojanje, takoreći, dvije svijesti "u okviru jedne". Dakle, igra je, takoreći, "dovršenje" samog glumca, njegove ličnosti. Tokom izvođenja uloge, glumac sebe tretira kao Drugog (u drugom poglavlju rada razmotrićemo kako su različiti inovatori pozorišta shvatali i izražavali, svaki na svoj način, svaki u okviru svoje doktrine o pozorišna umjetnost, ova pozicija). Upravo u tome leži objedinjujući princip egzistencijalnih situacija igre i dijaloga.
Izvanredan dramaturg, pozorišna ličnost i inovator B. Breht je na kraju svog života rekao da pravo pozorište treba da bude naivno. On je istovremeno objasnio da je postavljanje predstave oblik igre, da gledanje predstave znači i igranje. Uostalom, nije slučajno da se u mnogim jezicima ista riječ koristi za označavanje igre i igre Vidi: Brook P. Prazan prostor. M., 1976. S. 132 ..
Dok glume, pozorišne ličnosti (reditelj, glumci, umjetnici, kompozitori) stvaraju ovu jedinstvenu situaciju dijaloga. Oni stvaraju i neguju ovo napeto polje, prostor interakcije. Čudo se dešava svaki put - svaki put kada je publika uključena u ovaj dijalog i igru, proživljavajući ovaj određeni dio svog života na poseban način.
Irina Gorbenko
8 min.
Kako video i projekcije pomažu režiserima i umjetnicima da urone publiku u izvedbu, ponekad ih dovodeći u nezgodnu poziciju
Glumci su junaci rijalitija, a izvedba je virkanje bez osude. Na kraju, želja gledatelja da zaviri u skriveni dio tuđeg života objašnjava se ne samo radoznalošću, već i željom da uporedi svoja iskustva sa doživljajima likova u predstavi. Pročitajte o ovome i više u našem članku.
Video u kinu: voajerizam, reality TV i sigurnosna tehnologija
Frank Castorf
Devedesetih je njemački režiser Frank Kastorf, buntovnik i provokator, napravio video dio predstave, a snimci koji su se emitovali publici često su bili provokativni. Gotovo sve njegove produkcije imaju jedan ili više velikih ekrana na sceni. Castorf se često okreće klasicima i pretvara ih u reality showove. U onome što se dešava na sceni ima nečuvenosti i klišea iz pop kulture, a u likovima se prepoznaju junaci našeg vremena.
Recimo, radnja predstave "Majstor i Margarita" po Bulgakovljevom romanu prenosi se u modernu metropolu - sa neboderima, automobilima i živahnim noćnim životom. Kamere prate glumce posvuda - kada odu u bekstejdž, sve što se dešava junaku prenosi se na ekran instaliran na sceni. Tako reditelj provokator tjera gledatelja da zaviri – kao u pravom rijalitiju. Ponekad se na ekranima prikazuju unaprijed snimljeni snimci – ono što je ostalo izvan stranica klasičnih djela.
Performans „U Moskvu! U Moskvu!” U režiji Franka Kastorfa, teatar Volksbühne (Berlin).
Izvor: Volksbühne, foto: Thomas Aurin
Katie Mitchell
Britanska rediteljka Cathy Mitchell redovno koristi video u svojim nastupima, radeći na rubu pozorišta i bioskopa. Mitchell koristi tehniku prikazivanja krupnih planova likova na ekranu, zahvaljujući kojoj možete vidjeti ne samo pogled ili gest, već čak i bore ili najsitnije nedostatke. Ako tome dodamo i provokativnost teme, na primjer, u "Žutom tapetu" (Schaubühne, Berlin) reditelj istražuje postporođajnu depresiju, dobijamo izuzetno prisan razgovor između junaka i gledatelja. Kamera svuda prati likove – ovde junakinja leži u krevetu sa suprugom, ovde se kupa, ovde se njeni strahovi projektuju na zid tapetama – sve se to prikazuje na ekranima u krupnom planu. Ako publika želi rijaliti, dobiće ga, ali uz jedan uslov - biće im prikazan ceo život heroine, a ne slika montirana za televiziju.
Predstava "Žuta pozadina", u režiji Cathy Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Izvor: Schaubühne, foto Stephen Cummiskey
Konstantin Bogomolov
Video i projekcije česti su atributi predstava reditelja Konstantina Bogomolova i umjetnice Larise Lomakine. Autori koriste mogućnosti videa u nekoliko namjena odjednom, uključujući i da pokažu život likova iza scene. U njegovim Karamazovima, pojavi likova prethodi njihov prolazak kroz bijeli hodnik, tehnika koja se često koristi na televiziji. Na snimku se vidi i ono što je ostalo iza kulisa performansa - kada policija dođe da uhapsi Mitu Karamazova, na ekranu se vidi kako se dva heroja penju stepenicama višespratnice, zvone na vrata, a otvara im sam Bogomolov. u bade mantilu.
Predstava "Karamazovi", režija - Konstantin Bogomolov, Moskovsko umjetničko pozorište. A.P. Čehov.
Izvor: Moskovsko umjetničko pozorište. A.P. Čehov, foto - Ekaterina Tsvetkova
Murad Merzuki
Unatoč aktivnoj upotrebi novih tehnologija u pozorištu, mogućnosti videa i projekcija neće se još dugo iscrpiti. Pozorište budućnosti moći će da koristi senzore pokreta koji će odgovarati na akcije likova i davati "pametnu sliku" ili reagirati projekcijom. U tom pravcu radi francuski koreograf Murad Merzouki. Prošle godine, Teritory festival predstavio je njegov plesni performans Pixel („Pixel“). Produkcija se odvija u virtuelnom prostoru: pod i zid iza bine su ekran koji prikazuje 3D sliku koja vam omogućava da kreirate optičke iluzije - tako da se čini da plesači lebde u vazduhu.
Predstava "PIXEL / Pixel", koreograf - Murad Merzouki, Nacionalni koreografski centar Creteil i Val-de-Marne / Käfig Company (Francuska).
Izvor: Territory Festival, foto: Laurent Philippe
5 ruskih predstava koje je teško zamisliti bez videa i projekcija
„Hamlet. Kolaž, Pozorište nacija
Režirao Robert Lepage
U svom prvom ruskom izvođenju Hamlet. Kolaž ”Lepage koristi scenu kocke koju je izmislio ranih 90-ih. Ova kocka ima vrata i izvlačenje, ali scenografija oživljava tek kada se na nju projektuje slika. Nevjerovatno je kako se prostor, koji se u suštini sastoji od tri površine, pretvara ili u sumornu sobu Hamleta, ili u luksuznu blagovaonicu dvorca, ili u rijeku u kojoj se Ofelija utapa.
Predstava „Hamlet. Kolaž”, u režiji Roberta Lepagea, Pozorište nacija.
Izvor: Teatar nacija, foto - Sergej Petrov
"Zmaj", Moskovsko umetničko pozorište. Čehov
Režija: Konstantin Bogomolov
U Zmaju su kamere postavljene sa obe strane bine koje prikazuju krupne planove na ekranu iznad bine – tako čak i publika koja sedi na balkonu vidi izraze lica likova, koji često govore jedno, dok im izrazi lica izražavaju drugo. Osim toga, projekcije daju svjetlo - ponekad svijetlo bijelo, ponekad crveno, ponekad ružičasto. "Crvena boja, blijedi, postaje ružičasta" - ova fraza se pojavljuje na zidu nakon jedne od scena. Krv koju je heroj prolio na kraju izblijedi i pretvori se u glamuroznu ružičastu mrlju - opet, ne bez pomoći svjetlosnih projekcija.
Predstava "Zmaj", režija - Konstantin Bogomolov, Moskovsko umetničko pozorište. A.P. Čehov.