Od 21. decembra 2017. do 28. januara 2018. u Muzejsko-izložbenom kompleksu Škole akvarela Sergeja Andrijake održaće se izložba „Oslikana popularna grafika staroveraca“. Na izložbi će biti predstavljeno oko 90 radova iz zbirke Državnog istorijskog muzeja.
Nacrtana popularna grafika je relativno malo poznata linija u razvoju narodne umjetnosti 18.-19. stoljeća, a upoznavanje s kojom je nesumnjivo zanimljivo i za stručnjake i za amatere. Izložba daje potpuni uvid u originalnost i umjetničke odlike ovog rijetkog tipa spomenika, koji je blizak vrstama stvaralaštva kao što su slikane i gravirane popularne grafike, s jedne strane, te slikarstvom na namještaju, kotačima, škrinjama i sl. umjetnost ukrašavanja rukom pisanih knjiga, s druge strane.
Za razliku od masovno proizvedenih štampanih popularnih grafika, gdje čak ni bojanje nije bilo individualno, već je pušteno u tok, ručno crtane popularne grafike su majstori izrađivali ručno od početka do kraja. Crtanje slike, njeno osvjetljavanje, pisanje naslova i tekstova objašnjenja - čak iu okviru kanona, odlikuje se improvizatorskom originalnošću. Najčešća umjetnička tehnika u izradi popularnih grafika bilo je crtanje kontura, nakon čega je slijedilo bojenje tečnom razrijeđenom temperom. Majstori su koristili boje pripremljene od emulzije jaja ili gume.
Proučavanje čitavog niza ručno crtanih popularnih grafika pokazuje da su njegovi autori, u pravilu, bili stanovnici starovjerskih manastira, sjevernih i prigradskih sela. Proizvodnja oslikanih zidnih ploča bila je koncentrisana najvećim dijelom na sjeveru Rusije - u Olonecu, Vologdska gubernija, u odvojenim područjima na Sjevernoj Dvini, Pechori. U isto vrijeme, naslikana popularna grafika postojala je u moskovskoj regiji, posebno u Guslitsyju, iu samoj Moskvi.
Raskol u Ruskoj crkvi i progon pristalica “stare vjere” natjerali su mnoge da napuste svoje domove i pobjegnu iz centra Rusije na periferiju. Manastiri su postali središte duhovnog života progonjenih starovjeraca. Svijest o njihovoj odgovornosti za očuvanje „drevne crkvene pobožnosti“ ispunila je posebnim značenjem sve kulturne aktivnosti onih koji su praktično iznova gradili svoj svijet na nenaseljenim mjestima. Hitna potreba za razvojem i popularizacijom određenih ideja, odbrana načela „vjere naših očeva i djedova“ postali su glavni poticaji u potrazi za izražajnim sredstvima za njihovo širenje i održavanje nepokolebljivosti svojih pristalica.
Širenje umijeća crtanja luboka među starovjerničkim stanovništvom sjevera i centra Rusije, pretežno vjerskog i moralnog sadržaja, bilo je diktirano unutarnjim potrebama. Odgojno-obrazovni zadaci, želja za nošenjem duhovnog izgrađivanja podstakli su potragu za odgovarajućom slikovnom formom. U narodnoj umjetnosti već su postojali odobreni uzorci djela koja su mogla zadovoljiti te potrebe - vjerske popularne grafike. Njihova sinkretička priroda, koja spaja sliku i tekst, specifičnost njihove figurativne strukture, koja je apsorbirala žanrovsku interpretaciju zapleta tradicionalne za drevnu rusku umjetnost, bila je u savršenom skladu s ciljevima s kojima su se starovjerci u početku suočili.
Ponekad su umjetnici direktno posuđivali određene radnje iz tiskanih grafika, prilagođavajući ih svojim potrebama, ali su češće sami razvijali temu, koristeći samo vrstu i figurativnu strukturu zidne slike. Sadržaj oslikanog luboka je prilično raznolik: prije svega, to su slike starovjerskih manastira i portretni listovi raskola, slike s obrazloženjem „ispravnih“ crkvenih obreda, veliki broj ilustracija za apokrife o biblijskim i jevanđeljske teme, za priče i parabole iz književnih zbirki, slike namenjene čitanju i pojanju, zidni kalendari-sveci. Poučno štivo, pouke o moralnom ponašanju jedna su od važnih oblasti u temi nacrtanih popularnih grafika.
Povijest starovjerničkog ručno crtanog popularnog otiska seže nešto više od 100 godina. Nestanak umetnosti ručno crtanih slika početkom 20. veka objašnjava se opštim razlozima koji su uticali na promenu svih popularnih grafika. Mnogi društveni faktori doveli su do transformacije cjelokupnog sistema narodne kulture i neizbježnog gubitka nekih tradicionalnih vidova narodne umjetnosti. Posjetioci izložbe imaju jedinstvenu priliku da svojim očima vide najbolje primjerke autentičnih ručno crtanih starovjerskih popularnih grafika.
Od 21. decembra 2017. do 28. januara 2018. u Muzejsko-izložbenom kompleksu Škole akvarela Sergeja Andrijake (Moskva) održaće se izložba „Oslikana popularna štampa staroveraca“. Na izložbi će biti predstavljeno oko 90 radova iz zbirke Državnog istorijskog muzeja.
Nacrtana popularna grafika je relativno malo poznata linija u razvoju narodne umjetnosti 18.-19. stoljeća, a upoznavanje s kojom je nesumnjivo zanimljivo i za stručnjake i za amatere. Izložba daje potpunu sliku originalnosti i umjetničkih obilježja ovog rijetkog tipa spomenika, koji je blizak takvim vrstama stvaralaštva kao što su slikane i gravirane popularne grafike, s jedne strane, i slikarstvo na namještaju, kotačima, škrinjama i umjetnosti. ukrašavanja rukom pisanih knjiga, s druge strane.
Za razliku od masovno proizvedenih štampanih popularnih grafika, gdje čak ni bojanje nije bilo individualno, već je pušteno u tok, ručno crtane popularne grafike su majstori izrađivali ručno od početka do kraja. Crtanje slike, njeno osvjetljavanje, pisanje naslova i tekstova objašnjenja - čak iu okviru kanona - odlikovalo se svojom improvizatorskom posebnošću. Najčešća umjetnička tehnika izrade popularnih otisaka bilo je crtanje konture nakon čega je slijedilo bojenje tanko razrijeđenom temperom. Majstori su koristili boje pripremljene na emulziji jaja ili gumi.
Proučavanje čitavog niza ručno crtanih popularnih grafika pokazuje da su njegovi autori, u pravilu, bili stanovnici starovjerskih manastira, sjevernih i prigradskih sela. Proizvodnja oslikanih zidnih ploča bila je koncentrisana najvećim dijelom na sjeveru Rusije - u Olonecu, Vologdska gubernija, u odvojenim područjima na Sjevernoj Dvini, Pechori. U isto vrijeme, naslikana popularna grafika postojala je u moskovskoj regiji, posebno u Guslitsyju, iu samoj Moskvi.
Raskol u Ruskoj crkvi i progon pristalica “stare vjere” natjerali su mnoge da napuste svoje domove i pobjegnu iz centra Rusije na periferiju. Manastiri su postali središte duhovnog života progonjenih starovjeraca. Svijest o njihovoj odgovornosti za očuvanje „drevne crkvene pobožnosti“ ispunila je posebnim značenjem sve kulturne aktivnosti onih koji su praktično iznova gradili svoj svijet na nenaseljenim mjestima. Hitna potreba za razvojem i popularizacijom određenih ideja, odbrana načela „vjere naših očeva i djedova“ postali su glavni poticaji u potrazi za izražajnim sredstvima za njihovo širenje i održavanje nepokolebljivosti svojih pristalica.
Širenje umijeća crtanja luboka među starovjerničkim stanovništvom sjevera i centra Rusije, pretežno vjerskog i moralnog sadržaja, bilo je diktirano unutarnjim potrebama. Odgojno-obrazovni zadaci, želja za nošenjem duhovnog izgrađivanja podstakli su potragu za odgovarajućom slikovnom formom. U narodnoj umjetnosti već su postojali odobreni uzorci djela koja su mogla zadovoljiti te potrebe - vjerske popularne grafike. Njihova sinkretička priroda, koja spaja sliku i tekst, specifičnost njihove figurativne strukture, koja je apsorbirala žanrovsku interpretaciju zapleta tradicionalne za drevnu rusku umjetnost, bila je u savršenom skladu s ciljevima s kojima su se starovjerci u početku suočili.
Ponekad su umjetnici direktno posuđivali određene radnje iz tiskanih grafika, prilagođavajući ih svojim potrebama, ali su češće sami razvijali temu, koristeći samo vrstu i figurativnu strukturu zidne slike. Sadržaj oslikanog luboka je prilično raznolik: prije svega, to su slike starovjerskih manastira i portretni listovi raskola, slike s obrazloženjem „ispravnih“ crkvenih obreda, veliki broj ilustracija za apokrife o biblijskim i jevanđeljske teme, za priče i parabole iz književnih zbirki, slike namenjene čitanju i pojanju, zidni kalendari-sveci. Poučno štivo, pouke o moralnom ponašanju jedna su od važnih oblasti u temi nacrtanih popularnih grafika.
Povijest starovjerničkog ručno crtanog popularnog otiska seže nešto više od 100 godina. Nestanak umetnosti ručno crtanih slika početkom 20. veka objašnjava se opštim razlozima koji su uticali na promenu svih popularnih grafika. Mnogi društveni faktori doveli su do transformacije cjelokupnog sistema narodne kulture i neizbježnog gubitka nekih tradicionalnih vidova narodne umjetnosti. Posjetioci izložbe imaju jedinstvenu priliku da svojim očima vide najbolje primjerke autentičnih ručno crtanih starovjerskih popularnih grafika.
Knjiga E.I. Itkina "Oslikani lubok starovjeraca u zbirci Historijskog muzeja".
***
Izašla je nova knjiga E. I. Itkine "Nacrtani popularni otisci starovjeraca u zbirci Istorijskog muzeja" . O tome sam saznao od Alekseja Gudkova na čemu sam mu veoma zahvalan. Prošlo je mnogo godina od prvog izdanja Itkine knjige 1992. godine. Prvi je bio čudnog formata - ili debela sveska ili sveska. Udoban je za držanje u rukama, ali format rukom nacrtanog popularnog otiska očito je zahtijevao drugačiju veličinu publikacije.
Nesumnjive prednosti nove knjige uključuju ne samo uvećani format, premazan papir i kvalitetnu štampu. Povećan je volumen same udlage, a pojavila se i jasna podjela duž centara stvaranja udlage. Itkina izdvaja ne samo centar Vygovsky (Vygoretsky), već i zasebno razmatra listove izrađene na "Vygovsky način". Centri Pechora, Severodvinsk, Vologda, Guslitsky i Moskva pojavljuju se kao samostalni poglavari. UdlagaI. G. Blinov "Priča o masakru u Mamajevu" postao je šef "The Sheet Made in Gorodets". Tu je i poglavlje „Listovi koji nisu identificirani prema mjestu proizvodnje“. Generalno, ne treba ni spominjati, ja lično volim kada postoji jasna struktura publikacije i ne morate se zbuniti oko geografije kulturnih centara.
Ali nakon prvog čitanja teksta, uznemirila sam se zbog njegove male veličine. Odmah sam pomislio: zaista, u dvadeset pet godina nije se pojavio nijedan ozbiljniji razvoj događaja koji bi omogućio da se uđu u trag ne samo likovno-istorijskim obeležjima naslikane popularne grafike, već i veze sa književnošću staroveraca, sa kulturom kao cjelina? Itkina je u pravu kada piše da “Mali broj publikacija posvećen je ručno crtanom popularnom otisku starovjeraca “(str.5). Ona navodi samo jednog autora. Ali uradite člankeZ. A. Luchshevoy - ovo je sve? O centru Vygovsky ne piše ništa više nego u prvoj knjizi. Da, Itkina ukazuje na posaoE. M. Yukhimenko o Vygeu, ali ništa više. Da li nešto iz ove knjige "nije dobro došlo"? Nema mnogo više teksta o Ust-Tsilmi i Guslitsyju, o kojima su se publikacije, članci i monografije također pojavljivale više od četvrt stoljeća. Šta je sa knjigom?A. A. Pletneva "Lubochnaya Bible" , objavljen u "Jezicima slovenske kulture" 2013. godine? I radN. A. Morozova "Knjiškost estonskih starovjeraca" , zar se ne dotiče teme starovjerničke narodne štampe? Pa, o knjiziAleksej Gudkov „Ivan Gavrilovič Blinov: „majstor knjige“ iz Gorodca: na 70. godišnjicu njegove smrti“ (Kolomna, Liga, 2015), o kojoj smo pisali recenziju, autor očigledno ne zna, ukazujući samo na članakA. Ya. i V. A. Goryacheva „Staroverci iz Gorodca - čuvari ruske knjižne kulture“ , objavljen u zbirci “Svijet starovjeraca” 1992. Ili možda nije slučajno što se navode stara izdanja? "Najnoviji" članak je članakE. A. Ageeva i E. M. Yukhimenko „Leksinski skriptorijum 20-30-ih godina. XIX veka." (2013). Zbog informacija prikupljenih iz njega, malo se povećao obim informacija o starovjerskom luboku hostela Vygo-Leksinsky. Posebno mi je bilo interesantno da je staroverski popularni otisak, po pravilu, delo žena.
Cijeli niz Itkinine nove knjige posvećen je popularnim grafikamaA. E. Burtseva , koji, nažalost, nisu preživjeli. Autor detaljno piše o njima, o kompoziciji i zapletima, dok su ilustracije male, crno-bele, na njima je teško videti nešto drugo osim likova protojereja Avvakuma i plemkinje Morozove. Jedna od dvije stvari: ili je bilo potrebno dati veću sliku, opravdavajući detaljan opis izgubljenih popularnih grafika, ili ne pisati o onome što nije pohranjeno u Državnom istorijskom muzeju. Uostalom, ovo je katalog muzejske zbirke, a ako se popularne grafike izgube, onda ih je potrebno napisati u zasebnoj publikaciji, ali ne u katalogu. Ali ovo je moje subjektivno mišljenje.
Šta sam ja lično propustio u tekstu koji je prethodio katalogu? Želio bih da pročitam više o povezanosti luboka i starovjerničke književnosti. Jeste, ali ne svuda. Itkina napominje da je popularna grafika u starovjerskoj zajednici „Čista duša“ povezana s učenjem avve Doroteja, ali ništa ne govori o vezi između popularne grafike „Prikaz nekih atributa rituala i simbolike. .” sa najpoznatijim djelom Vigovske pustinje – “Pomeranski odgovori”. Kao da balansira nedostatak identifikacionih veza sa literaturom jednog centra, autor dosta pažnje posvećuje drugom. Evo, na primjer, Vologda centra. Itkina piše da u "U slučaju Vologdske škole, ukazala se rijetka prilika da se sazna ime umjetnika (str. 17). Ovaj autor je bioSofia Kalikina , koja je kao desetogodišnja djevojčica stvarala vlastite popularne grafike, koje je istorijsko-svakodnevna ekspedicija 1928. godine donela u Državni istorijski muzej. Štaviše, Sofijina priča nije jedina, postoje i drugi slučajevi u kojima su djeca uključena u crtanje popularnih grafika. Ali podaci o S. Kalikini su i u starom izdanju, ako pažljivo čitate.
Svaki istraživač ima pravo da iznese svoje verzije i pretpostavke. Međutim, naučna verzija mora biti potkrijepljena. Stoga se činilo čudnim da moskovski centar povezuje Itkina sa grobljem Preobraženskoe. Hajdemo veliki citat:
„Šesti lokalni centar, sa kojim se vezuje distribucija oslikanih popularnih grafika, je Moskva. Poznato je da je od kraja 18. veka postojao najveći staroverski centar Fedosejevskog pristanka - groblje Preobraženskoe, gde su se razvile tradicije poznog ikonopisa, a u radionicama Lefortovskog dela koje se nalazi u blizini manastira, bakar za istomišljenike su izliveni krstovi, ikone itd. Postoje direktni dokazi da ne postoje konkretni zidni listovi koji su rađeni posebno unutar zidova Preobraženskog centra, ali je to sasvim moguće” (str. 19).
Šta znači ova mogućnost? S istim uspjehom može se napisati da je šesti lokalni centar s kojim se vezuje širenje slikanih popularnih grafika Moskva. Poznato je da je od kraja 18. veka postojao najveći staroverski centar svešteničke sloge -Rogozhskoe groblje . Na Rogozhki su živjele časne sestre, bilo je skloništa za starije žene, također su bile prilično sposobne crtati popularne otiske. Ko zna? Po mom mišljenju, nema potrebe govoriti o neprovjerenoj verziji. Možda, naravno, instinkt istraživača sugerira da je ovo Preobraženka, ali nema dokaza, nema publikacije.
Dalje. Očekivao sam da će biti objavljeni oni divni tekstovi koji su sastavni dio popularnih grafika. Posebno je bilo razočaravajuće kada je na listu sa kataloškim opisom ostalo dosta mjesta, a tekst je bukvalno odsječen. Na primjer, na strani 80 nalazi se opis popularne štampe “Čista duša”: “Kraj 18. vijeka. Nepoznati umjetnik. Natpisi i tekstovi: gore lijevo DUŠA JE ČISTA; desno je tekst u osam redova.Čista duša stoji kao nevesta...i trpi njenu dobrotu. Papir sa filigranom itd. I kako bih volio da pročitam: “Duša čista stoji kao nevjesta okićena kraljevskom krunom na glavi, mjesec pod nogama, molitva iz njenih usta kao plamen diže se do neba sa postom lava vezanog poniznošću zmije sa suzama gasi ognjeni plamen, đavo je pao na zemlju i nije mogao da trpi njenu dobrotu " Cijela radnja popularne štampe je u ovih nekoliko redova! A to se odnosi na gotovo sve popularne ispise s tekstovima.
Sama Itkina je istakla da su tekstovi veoma važni, posebno za školu Guslitsky. Ovdje unutra“Ilustracije za učenje Jovana Zlatoustog o znaku krsta” (str. 198-199) takođe daje tekst odsečen usred rečenice, što je ključno u određenom popularnom otisku. Istini za volju, mora se reći da se centralni tekst ove popularne štampe objavljuje na sljedećem raširenju. Međutim, u kataloškom opisu nema ni gornjeg teksta koji objašnjava tri okvirne parcele, ni donjeg. O tim tekstovima nema ni pomena. Možda sam izbirljiv, ali od srca želim da vidim dobru knjigu još bolju.
I još jedna stvar. Kao i svoju prvu knjigu iz 1992., Itkina završava novo izdanje kao da je rukom nacrtana popularna štampa stvar daleke i neopozive prošlosti: “Povijest starovjerničkog ručno crtanog popularnog otiska seže nešto više od stotinu godina. Nestanak umetnosti ručno crtanih slika početkom dvadesetog veka objašnjava se opštim razlozima... " A onda autor najavljuje pojavu štamparijeG. K. Gorbunova , koja je svojim jeftinim štampanim slikama istisnula ručne radove. Tužno je ovo čitati. Stari vjernici svećeničke i nesvećeničke grane znaju za rad divnog i originalnog umjetnikaPavel Varunina , koja, ako nije oživjela tradiciju ručno crtanih popularnih grafika, onda svakako ne dozvoljava da ovaj žanr umjetnosti potpuno zamre. Kako se kaže, grad je za jednog pravednika. Možemo mu poželjeti kreativni uspjeh, a Itkinu - da ne zakopa starovjersku tradicionalnu umjetnost prije vremena. Vrijeme će pokazati...
Raspored i dizajn V. SAVCHENKO
Fotografija B.B. ZVEREVA
Izdavačka kuća "Ruska knjiga" 1992
Izolirani lubok je jedna od varijanti narodne likovne umjetnosti. Njen nastanak i rasprostranjenost dogodili su se u relativno kasnom periodu u istoriji narodne umetnosti - sredinom 18. i 19. veka, kada su već prošle mnoge druge vrste likovne narodne umetnosti - slikarstvo na drvetu, minijature knjiga, štampane grafičke popularne grafike. određeni put razvoja.
U istorijsko-kulturološkom pogledu, slikani lubok je jedna od hipostaza narodnog vizuelnog primitiva, blizak vrstama stvaralaštva kao što su slikani i gravirani lubok, s jedne strane, te slikarstvu na kotačima, škrinjama i umjetnosti. ukrašavanja rukom pisanih knjiga, s druge strane. U njemu su akumulirana idealna načela narodne estetske svijesti, visoka kultura drevnih ruskih minijatura i popularne grafike zasnovane na principima naivnog i primitivnog stvaralaštva.
Nacrtana popularna grafika je relativno malo proučavana linija razvoja narodne umjetnosti 18.-19. stoljeća. Donedavno se u literaturi gotovo i nije spominjalo slikane popularne grafike. Stoga upoznavanje s njim ne može a da ne zanima poznavaoce i ljubitelje narodne umjetnosti.
Oslikana popularna grafika nije bila predmet posebne zbirke, prilično je rijetka u bibliotečkim i muzejskim zbirkama. Državni historijski muzej posjeduje značajnu zbirku ove rijetke vrste spomenika (152 kataloške jedinice). Formiran je od listova primljenih 1905. godine kao dio zbirki poznatih ljubitelja ruske antike kao što su P. I. Shchukin i A. P. Bakhrushin. Početkom 1920-ih Istorijski muzej je otkupljivao pojedinačne slike od kolekcionara, privatnika i "na aukciji"...
Godine 1928. dio listova donijela je istorijska ekspedicija iz regije Vologda. Zbirka Državnog istorijskog muzeja može dati potpunu sliku o umjetničkim karakteristikama nacrtane popularne grafike i odražavati glavne faze njenog razvoja.
Šta je umjetnost crtanih narodnih slika, gdje je nastala i razvijala se? Tehnika izrade ručno crtanih popularnih otisaka je jedinstvena. Zidni listovi su izvedeni tečnom temperom, naneseni preko crteža svijetlom olovkom, čiji su tragovi vidljivi samo tamo gdje nije naknadno izbrisan. Majstori su koristili boje razrijeđene emulzijom jaja ili gumom (ljepljive tvari raznih biljaka). Kao što znate, slikovne mogućnosti tempere su vrlo široke i, uz snažno razrjeđivanje, omogućava vam da radite u tehnici prozirnog slikanja s prozirnim slojevima, poput akvarela.
Za razliku od masovno proizvedenog tiskanog lubka, nacrtani lubok majstori su od početka do kraja izrađivali ručno. Crtanje slike, bojenje, pisanje naslova i tekstova objašnjenja – sve je rađeno ručno, dajući svakom djelu improvizacijsku originalnost. Nacrtane slike zadivljuju sjajem, ljepotom crteža, harmonijom kombinacija boja, visokom ornamentalnom kulturom.
Slikari zidnih listova, po pravilu, bili su usko povezani s krugom narodnih majstora koji su čuvali i razvijali drevne ruske tradicije - sa ikonopiscima, minijaturistima i prepisivačima knjiga. Iz tog kontingenta su se uglavnom formirali umjetnici popularne štampe. Mjesta proizvodnje i postojanja popularnih grafika često su bili starovjerski manastiri, sjeverna i moskovska sela, koja su sačuvala drevne ruske tradicije rukopisa i ikonopisa.
Crtani popularni otisak nije bio toliko rasprostranjen kao štampane gravirane ili litografske slike, bio je mnogo lokalniji. Proizvodnja oslikanih zidnih ploča bila je koncentrisana najviše na sjeveru Rusije - u Olonecskoj, Vologdskoj guberniji, te u određenim područjima duž Sjeverne Dvine i Pečore. U isto vrijeme, oslikane popularne grafike postojale su u moskovskoj regiji, posebno u Guslitsyju, iu samoj Moskvi. Postojalo je nekoliko centara u kojima je umjetnost slikane popularne štampe procvjetala u 18., a posebno u 19. stoljeću. To su manastir Vygo-Leksinsky i susedni manastiri (Karelija), region Gornje Toima na Severnoj Dvini, Kadnikovski i Totemski okrug u Vologdskoj oblasti, Velikopoženskoe hostel na reci Pižma (Ust-Tsilma), Guslitsy u Orekhovo-Zuevski okrug Moskovske regije. Možda je bilo i drugih mjesta na kojima su napravljene ručno nacrtane slike, ali ona su trenutno nepoznata.
Umjetnost ručno crtanih popularnih grafika započeli su stari vjernici. Ideolozi starovjeraca s kraja 17. - početka 18. stoljeća imali su hitnu potrebu da razviju i populariziraju određene ideje i teme koje su potkrepljivale privrženost „staroj vjeri“, a koje su se mogle zadovoljiti ne samo prepisivanjem. starovjerničkim spisima, ali i vizuelnim sredstvima prenošenja informacija. U starovjerskom hostelu Vygo-Leksinsky poduzeti su prvi koraci za proizvodnju i distribuciju zidnih slika vjerskog i moralnog sadržaja. Aktivnosti manastira Vigo-Leksinski predstavljaju najzanimljiviju stranicu ruske istorije. Spomenimo ga ukratko.
Nakon crkvene reforme patrijarha Nikona, oni koji se nisu slagali sa I-mimom, "revnitelji drevne pobožnosti", među kojima su bili predstavnici različitih segmenata stanovništva, uglavnom seljaci, pobjegli su na sjever, neki su počeli da se naseljavaju uz rijeku Vygu. (bivša oblast Olonec). Novi stanovnici sjekli su šumu, palili je, krčili oranice i na njoj sijali žito. Godine 1694. od doseljenika koji su se naselili na Vigi formirana je zajednica koju je predvodio Daniil Vikulov. Prva pomeranska zajednica pustinjačko-monaškog tipa bila je na svom početku najradikalnija organizacija nesvešteničkog ubjeđenja, odbacivanja brakova, molitve za cara i promicanja ideja društvene jednakosti na vjerskoj osnovi. Dugo je vremena hostel Vygov ostao najviši autoritet za cjelokupno pomeransko starovjerstvo u pitanjima vjere i vjerskog i društvenog poretka. Aktivnosti braće Andreja i Semjona Denisova, koji su bili igumani (cineni-arhi) manastira (prvi - 1703-1730, drugi - 1730-1741), bile su isključivo široke organizacione i obrazovne prirode.
U manastiru, koji je primio veliki broj imigranata, Denisovi su osnovali škole za odrasle i djecu, gdje su kasnije počeli dovoditi učenike iz drugih mjesta koja su podržavala raskol. Pored pismenih škola, 1720-1730-ih godina osnovane su posebne škole za prepisivače rukopisnih knjiga i škola za pjevače, gdje su se ikonopisci školovali za izradu ikona u „starom“ duhu. Vigovci su prikupili bogatu zbirku starih rukopisa i ranih štampanih knjiga, koja je uključivala liturgijska i filozofska djela, o gramatici i retorici, hronografima i kroničarima. Vygov hostel je razvio sopstvenu književnu školu, fokusirajući se na estetske principe drevne ruske književnosti.
Radovi Pečerskog centra
Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. Srednji XIX vijeka Nepoznati umjetnik Tinta, tempera. 35x74.5
Nabavljen "na aukciji" 1898. Ivan Filippov (1661 -1744) - istoričar manastira Vygovsky, njegov četvrti kinoviarh (1741 -1744). Knjiga „Istorija početka Vigovske pustinje“ koju je napisao sadrži vredne materijale o osnivanju zajednice i o prvim decenijama njenog postojanja. O S. Denisovu i D. Vikulovu.
Braća Denisov i njihovi saradnici ostavili su niz djela u kojima su iznesene istorijske, dogmatske i moralne osnove starovjerničkog učenja.
U manastiru su cvetali zanati i zanati: livenje posuđa, krstova i nabora, štavljenje, obrada drveta i farbanje nameštaja, tkanje proizvoda od brezove kore, šivenje i vez svilom i zlatom, izrada srebrnog nakita. To je činilo i muško i žensko stanovništvo (1706. godine ženski dio manastira prebačen je na rijeku Lexu). Otprilike stogodišnji period - od sredine 1720-ih do 1820-1830-ih - bio je vrhunac privrednog i umjetničkog života manastira Vygovsky. Zatim je nastupio period postepenog opadanja. Progon raskola i pokušaji njegovog iskorenjivanja, represije koje su se pojačale za vreme Nikolaja 1., okončane su propašću i zatvaranjem manastira 1857. godine. Svi molitveni domovi su zapečaćeni, knjige i ikone odnesene, a preostali stanovnici iseljeni. Time je prestao da postoji centar pismenosti velikog severnog regiona, centar razvoja poljoprivrede, trgovine i jedinstvenog narodnog stvaralaštva.
Još jedna starovjernička zajednica koja je imala sličnu kulturnu i obrazovnu ulogu na sjeveru bio je Velikopoženski manastir, koji je nastao oko 1715. na Pechori, u regiji Ust-Tsilma, i postojao do 18542. Unutrašnja struktura Velikopoženskog hostela zasnovana je na povelji Pomeransko-Vygovsky. Obavljala je dosta značajnu privrednu djelatnost, čiju su osnovu činili ratarstvo i ribarstvo. Manastir je bio centar drevnog ruskog učenja i pismenosti: seljačka deca su učena da čitaju, pišu i prepisuju knjige. Ovdje su se bavili i farbanjem zidnih limova, što je, po pravilu, bila dionica ženskog dijela stanovništva3.
Poznato je da je u 18.-19. veku stanovništvo čitavog severa, a posebno seljaštvo, bilo pod jakim uticajem staroverske ideologije. To je uvelike olakšano aktivnim radom manastira Vygo-Leksinsky i Ust-Tsilemsky.
Mnoga mjesta koja su se pridržavala "stare vjere" postojala su u baltičkim državama, Povolžju, Sibiru i centralnoj Rusiji. Jedan od centara koncentracije starovjerničkog stanovništva, koji je ruskoj kulturi dao zanimljiva umjetnička djela, bio je Guslitsy. Guslitsy je drevni naziv za regiju u blizini Moskve, koja je dobila ime po rijeci Gus-Litsa, pritoci Nerske, koja se ulijeva u rijeku Moskvu. Ovdje su se krajem 17. - početkom 18. stoljeća naselili odbjegli starovjerci svešteničkog pristanka (odnosno oni koji su priznavali sveštenstvo). U selima Guslitsky u 18.-19. vijeku razvijeni su ikonopis, livnica bakra i zanati za obradu drveta. Umjetnost prepisivanja i ukrašavanja knjiga postala je raširena, čak su razvili svoj poseban stil ornamentacije rukopisa, koji se značajno razlikovao (kao i sadržaj knjiga) od sjevernopomeranskog. U Guslitsyju se formirao svojevrsni centar narodne umjetnosti, u kojem je veliko mjesto zauzela proizvodnja ručno crtanih zidnih slika.
Nastanak i širenje umjetnosti ručno crtanih listova vjerskog i moralnog sadržaja među starovjerskom populacijom sjevera i centra Rusije može se tumačiti kao svojevrsni odgovor na određeni „društveni poredak“, ako primijenimo modernu terminologiju. . Obrazovni ciljevi i potreba za vizuelnom apologetikom doprineli su traženju odgovarajuće forme. U narodnoj umjetnosti već su postojali provjereni primjeri djela koja bi mogla zadovoljiti te potrebe – popularne grafike. Sinkretička priroda popularnih popularnih slika, kombinirajući sliku i tekst, specifičnost njihove figurativne strukture, koja je apsorbirala žanrovsku interpretaciju tema tradicionalnih za drevnu rusku umjetnost, nije mogla biti u skladu s ciljevima koji su u početku stajali pred starovjerskim majstorima. . Ponekad su umjetnici direktno posuđivali određene predmete iz tiskanih popularnih grafika, prilagođavajući ih za svoje potrebe. Sve posuđenice odnose se na poučne i moralne teme, kojih je bilo mnogo na uklesanim narodnim slikama 18.-19. stoljeća.
Kakav je sveukupni sadržaj naslikanog popularnog otiska i koje su njegove karakteristike? Teme ručno crtanih slika su vrlo raznolike. Postoje listovi posvećeni istorijskoj prošlosti Rusije, na primjer Kulikovska bitka, portreti figura raskola i slike starovjerskih manastira, ilustracije za apokrife na biblijske i evanđeoske teme, ilustracije za priče i parabole iz književnih zbirki, slike namjenjeni za čitanje i pojanje, zidni kalendari-sveci.
Slike vezane za istoriju starovjeraca, pogledi na manastire, portreti učitelja raskola, uporedne slike „starih i novih“ crkava čine prilično značajnu grupu. Zanimljive su slike manastira Vygo-Leksinski, koje su umjetnici često uključivali u složenu kompoziciju velikih slika. Na listovima „Porodično stablo A. i S. Denisova” (kat. 3), „Obožavanje ikone Bogorodice” (kat. 100) nalaze se detaljne slike muškog i ženskog manastira, koji se nalaze na obale Vyg i Lexa. Sve drvene građevine su pažljivo prikazane - stambene ćelije, blagovaonice, bolnice, zvonici itd. Temeljitost crteža omogućava nam da ispitamo sve karakteristike arhitektonskog rasporeda, tradicionalnog dizajna sjevernih kuća sa zabatnim krovovima, visokim natkrivenim trijemovima koliba, kapelica kapelica u obliku luka, kuličastih vrhova zvonika... Iznad svake građevine nalaze se brojevi, objašnjeni u dnu slika - „kovač“, „pismen“, „kuvarnica“, što omogućava da se kompletnu sliku o rasporedu manastira i lokaciji svih njegovih ekonomskih službi.
Na „Porodičnom stablu A. i S. Denisova” pogled na manastir zauzima samo donji deo lista. Ostatak prostora dat je slici konvencionalnog porodičnog stabla, na čijim su granama, u ornamentalnim okruglim okvirima, portreti predaka porodice Denisov-Vtorušin, koji sežu do kneza Mišeckog, i prvih igumana hostel. Zapleti s „drvetom učenja“, na kojima su predstavljeni braća Denisov i njihovi istomišljenici, bili su vrlo popularni među popularnim umjetnicima tiska.
Portreti osnivača i igumana manastira Vygovsky poznati su ne samo u varijantama porodičnog stabla, već postoje pojedinačni, upareni i grupni portreti. Najčešći tip slika starovjerskih mentora, bilo pojedinačnih ili grupnih portreta, je onaj na kojem je svaki „starešina“ predstavljen sa svitkom u ruci, na kojem su ispisane riječi odgovarajuće izreke. Ali oni se ne mogu smatrati portretima u opšteprihvaćenom smislu te riječi. Izvode se vrlo uslovno, prema jednom kanonu. Svi pomeranski učitelji prikazani su ravno, strogo frontalno, u istim pozama, sa sličnim položajem ruku. Kosa i duga brada su također prikazane na isti način.
Ali uprkos tome što su slijedili utvrđenu kanonsku formu, umjetnici su uspjeli prenijeti individualne crte likova. Oni ne samo da su prepoznatljivi, već i odgovaraju onim opisima njihovog izgleda koji su do nas došli u književnim izvorima. Na primjer, na svim crtežima Andrej Denisov ima ravan, izduženi nos, bujnu kosu koja mu se uvija u ravnomjerne kolutove oko čela i široku, gustu bradu (kat. 96, 97).
Upareni portreti, u pravilu, izrađuju se prema jednoj shemi - zatvoreni su u ovalne okvire, međusobno povezani karakterističnim ornamentalnim ukrasom baroknog tipa. Jedan od ovih portreta prikazuje Pikifora Semjonova, snimatelja manastira Vigovskog od 1759. do 1774. godine, i Semjona Titova, za kojeg se zna da je bio učitelj ženskog odeljenja manastira (kat. 1). Poseban tip grupnih slika bile su figure postavljene u nizu na duge trake papira zalijepljene sa zasebnih listova (kat. 53, 54). Ovi čaršavi su vjerovatno bili namijenjeni za vješanje u velikim prostorijama.
Značajan broj radova posvećen je obredima “starih” i “novih” crkava i ispravnosti znaka križa. Slike su građene na principu suprotstavljanja „staroruske crkvene tradicije“ i „Nikonove tradicije“. Umetnici su list obično delili na dva dela i pokazivali razlike u slici kalvarijskog krsta, patrijaršijskog štapa, načinu savijanja prsta, pečata na prosfori, odnosno po čemu su se staroverci razlikovali od Nikonovih sledbenika. reforma (kat. 61, 102). Ponekad su crteži rađeni ne na jednom, već na dva uparena lista (kat. 5, 6). Neki majstori su žanrovizirali takve slike – prikazivali su sveštenike i publiku u unutrašnjosti hrama, i davali različite izglede ljudima koji služe u „staroj“ i „novoj“ crkvi (kat. 103). Neki su obučeni u staru rusku haljinu, drugi u kratke, novovjekovne frakove i uske pantalone.
Događaji vezani za istoriju staroverskog pokreta uključuju i priče posvećene Soloveckom ustanku 1668-1676 - akcija monaha Soloveckog manastira protiv reforme patrijarha Nikona, protiv vršenja službi prema novim ispravljenim knjigama, što je rezultiralo u antifeudalnom narodnom ustanku tokom borbe. Solovecko „sedanje“, tokom kojeg je manastir pružao otpor carskim trupama koje su ga opsedale, trajalo je osam godina i završilo se porazom. Zauzimanje Soloveckog manastira od strane vojvode Meščerinova i odmazda protiv neposlušnih monaha nakon predaje tvrđave odrazili su se na brojnim zidnim slikama, od kojih se dve čuvaju u Istorijskom muzeju (kat. 88, 94). Datiranje listova ukazuje na to da je radnja privlačila pažnju umjetnika i na početku i na kraju 19. stoljeća, kao i interesovanje za knjigu -S. Denisovljeva "Priča o ocima i patnicima Soloveckog" (1730-ih), koja je poslužila kao osnova i izvor za pisanje ovih slika.
Radovi Moskovskog centra
Prikaz masakra vojvode Meščerinova
sa učesnicima Soloveckog ustanka 1668-1676.
Prikaz odmazde vojvode Meščerinova protiv učesnika Soloveckog ustanka 1668-1676.
Početak 19. vijeka Umetnik M. V. Grigorijev (?) Tinta, tempera. 69x102
Nema imena. Pojašnjavajući natpisi (po redosledu epizoda): „Opsadi vojvodu manastira i postavi odred od mnogo topova, i napadni manastir vatrenom bojom, danju i noću, bez brkova“; "Carski guverner Ivan Meščerinov"; "kraljevski urlici"; “Izašao sam iz klevete... sa krstovima, ikonama i okovima i ubijao ih”; "mučenici za drevnu pobožnost"; „iguman i podrum, jauci privučeni Meščerinovu na muke“; „Oterao sam okrutni šljam iz manastira u zaliv morsku i zamrznuo ih u ledu, a njihova ležeća tela bila su netruležna godinu dana, jer se meso držalo za kosti, a zglobovi se nisu pomerali“; „da Care Aleksije Mihajloviču, boli me, i ja, i ako ste prihvatili kaznu za greh pred svecima, i pošto ste napisali pismo, predajte ga carici Nataliji Kirilovnoj, da ga bez odlaganja pošalje Meščerinovu, da bi manastir prestao da se preuzima"; "kraljevski glasnik"; "Meščerinov glasnik"; "grad Vologda"; "kraljevski glasnik iz manastira na put u grad Vologdu glasnik gubernatora Meščerinova s pismom o uništenju manastira." Kupljeno "na aukciji" 1909. Literatura: Itkina I, str. 38; Itkina II, str. 255
Slike prikazuju događaje gušenja govora monaha Soloveckog manastira protiv reforme patrijarha Nikona. Oba lista ilustruju knjigu S. Denisova „Istorija otaca i stradalnika Soloveckog“, napisanu 1730-ih. Trenutno je identifikovano šest varijanti zidnih ploča na ovoj parceli, od kojih su tri direktno zavisne jedna od druge i sežu do zajedničkog originala, a tri su nastale nezavisno od ove grupe, iako su njihovi tvorci stvarali, držeći se opšte tradicije otelotvorenje ovog zapleta.
Slika (kat. 88) otkriva tekstualnu i umetničku zavisnost od rukom pisane priče „Opis na licu velike opsade i pustošenja Soloveckog manastira“, napisane krajem 18. veka. i izašao iz moskovske radionice, gde je krajem 18. i početkom 19. veka. radio je majstor M.V. Grigoriev. Pretpostavljena atribucija slike umjetniku Grigorievu napravljena je na osnovu njene stilske sličnosti s autorskim djelima majstora. (Za više detalja o tome pogledajte: Itkina I, Itkina P.)
Na listu rađenom početkom 19. stoljeća, crtež je izgrađen po principu sekvencijalne priče. Svaka epizoda je popraćena kratkim ili podužim opisom. Umetnik prikazuje granatiranje manastira iz tri topa, koji su „danonoćno ognjenom borbom tukli manastir“, juriš na tvrđavu od strane strelaca, izlazak preživelih monaha sa kapija manastira u susret. Meščerinov sa ikonom i krstovima u nadi u njegovu milost, okrutne odmazde nad učesnicima ustanka - vešala, muke igumana i podrumara, monasi smrznuti u ledu, bolest cara Alekseja Mihajloviča i slanje glasnika sa pismo Meščerinovu o okončanju opsade, susretu carskih i Meščerinovljevih glasnika u "gradu Vologdi". U sredini lista je velika figura sa podignutom sabljom u desnoj ruci: "Kraljevski guverner Ivan Meščerinov." Ovo je glavni nosilac zla, ističu ga i razmjeri i stroga krutost njegove poze. Autorovo svjesno unošenje evaluacijskih momenata u sliku primjetno je u interpretaciji ne samo guvernera Meščerinova, već i drugih likova. Umjetnik saosjeća s izmučenim braniocima Solovetske tvrđave, pokazujući njihovu nefleksibilnost: čak i na vješalima, dvojica od njih stisnu prste u znaku s dva prsta. S druge strane, jasno karikira izgled vojnika Strelca koji su učestvovali u gušenju ustanka, o čemu svjedoče šaljive kape na glavama umjesto vojničke odjeće.
Ali emocionalno bogatstvo radnje ne zamagljuje zadatak stvaranja umjetnički organizirane slike. U kompozicionoj i dekorativnoj konstrukciji araka općenito se osjeća tradicija ritmičkih popularnih grafika. Umjetnik ispunjava prostor između pojedinih epizoda slikama proizvoljno razbacanog cvijeća, grmlja, drveća, izvedenih u tipičnom dekorativnom stilu narodnih slika.
Sveobuhvatno proučavanje ove figure omogućava nam da, na osnovu analogije sa potpisanim djelima, napravimo pretpostavku o imenu autora i mjestu nastanka. Po svoj prilici, na luboku je radio minijaturista Mikola Vasiljevič Grigorijev, koji je bio povezan s jednom od starovjerskih radionica za prepisivanje knjiga u Moskvi.
Zapleti vezani za specifične istorijske događaje iz prošlosti Rusije rijetkost su u oslikanom luboku. Među njima je i jedinstvena zidna slika umjetnika I. G. Blinova, koja prikazuje bitku na Kulikovom polju 1380. (kat. 93). Ovo je najveći list po veličini među svima koji su došli do nas - njegova dužina je 276 centimetara. U donjem dijelu umjetnik je napisao cijeli tekst "Priče o bici kod Mamajeva" - poznate rukom pisane priče, a na vrhu je postavio ilustracije za nju.
Slika počinje scenama okupljanja ruskih prinčeva, koji se okupljaju u Moskvu na poziv velikog kneza Dmitrija Ivanoviča, kako bi odbili bezbrojne horde Mamaja koje su napredovale na rusku zemlju. Moskovski Kremlj je prikazan na vrhu, ljudi se gomilaju na kapijama, ispraćajući rusku vojsku u pohod. Kreću se uredni redovi pukova, predvođeni svojim knezovima. Odvojene kompaktne grupe konjanika trebale bi dati predstavu o napučenom ratu.
Iz Moskve trupe marširaju do Kolomne, gdje je održana smotra - "raspoređivanje" pukova. Grad je okružen visokim crvenim zidom sa kulama, vidljiv je kao iz ptičje perspektive. Umjetnik je obrisima okupljenih trupa dao oblik nepravilnog četverougla, ponavljajući u ogledalu obrise zidova Kolomne, postižući tako izuzetan umjetnički efekat. U središtu fragmenta su vojnici koji drže zastave, trubači i veliki knez Dmitrij Ivanovič.
Kompozicijski centar lista je dvoboj između junaka Peresveta i diva Čelubeja, koji je, prema tekstu Legende, poslužio kao prolog Kulikovske bitke. Scena borilačkih vještina je istaknuta u velikom obimu, slobodno postavljena, a njenu percepciju ne ometaju druge epizode. Umetnik prikazuje trenutak borbe kada su se jahači koji su galopirali jedan prema drugom sudarili, zauzdali konje i pripremili koplja za odlučujući udarac. Tamo, odmah ispod, oba heroja su prikazana ubijena.
Gotovo cijelu desnu stranu lista zauzima slika žestoke borbe. Vidimo zbijene ruske i hordske konjanike, njihove žestoke dvoboje na konjima, ratnike s isukanim sabljama, hordinske vojnike koji pucaju iz lukova. Tijela mrtvih su raširena pod nogama konja.
Priča završava slikom Mamainog šatora, gdje kan sluša izvještaje o porazu svojih trupa. Zatim, umetnik crta Mamaja sa četiri “temnika” koji galopiraju dalje od bojnog polja.
Na desnoj strani panorame Dmitrij Ivanovič, u pratnji svoje pratnje, obilazi bojno polje, žaleći za velikim gubicima Rusa. U tekstu se kaže da je Dmitrij, "vidjevši mnogo mrtvih voljenih vitezova, počeo glasno plakati".
U ovom djelu, sa dugačkom stranom i mnoštvom likova, upečatljivi su autorova savjesnost i trud, koji su najveća potvrda majstora. Svaki lik ima pažljivo nacrtano lice, odjeću, kacige, šešire i oružje. Izgled glavnih likova je individualizovan. Crtež izuzetno uspješno kombinuje narodnu popularnu štamparsku tradiciju s njenim konvencijama, ravno-dekorativnom prirodom slike, općenitošću linija i kontura, te tehnikama staroruskih knjižnih minijatura, koje se ogledaju u gracioznim izduženim proporcijama figura. i u načinu bojenja predmeta.
Kao model I. G. Blinov je za svoj rad, nastao 1890-ih, koristio štampanu graviranu popularnu grafiku, izdatu krajem 18. vijeka, ali ga je značajno preispitao, a na nekim mjestima promijenio redoslijed epizoda kako bi se prikazao harmoničnije. Šema boja lista je potpuno nezavisna.
List proizveden u Gorodetsu
Druga polovina 1890-ih Umetnik I. G. Blinov. Tinta, tempera, zlato. 75,5x276
Naslov: „Milicija i pohod velikog kneza Dimitrija Joanoviča, samodržaca cele Rusije, protiv zlog i bezbožnog tatarskog cara Mamaja, porazi ga uz Božiju pomoć do kraja. Inv. br. 42904 I Š 61105 Primljeno iz zbirke A.P. Bakhrushin 1905. godine.
Literatura: Kulikovska bitka, ilustr. na naljepnici između 128-129; Spomenici Kulikovskog ciklusa, ilustr. 44 Kulikovska bitka 1380. jedan je od retkih događaja u ruskoj istoriji zabeleženih u spomenicima narodne likovne umetnosti. Slika, koja ima najveću veličinu među ručno crtanim popularnim printovima, sadrži tekstualne i grafičke dijelove. Tekst je zasnovan na „Priči o masakru u Mamajevu“, pozajmljenoj iz Sinopsisa (Sinopsis je zbirka priča o ruskoj istoriji, prvi put objavljena krajem 17. veka, a kasnije više puta preštampana). Slika je pripisana umjetniku Blinovu na osnovu stilske i umjetničke sličnosti s drugim listom na zapletu Kulikovske bitke, pohranjenim u Lokalnom muzeju Gorodec (info. br. 603), koji nosi potpis I. G. Blinov. Zaplet „Mamajevskog masakra“ poznat je u ugraviranoj popularnoj štampi: Rovinsky I, tom 2, br.303; tom 4, str. 380-381; v. 5, str. 71-73. Trenutno je identifikovano 8 kopija graviranih popularnih grafika: I "M I I, str. 39474, gr. 39475; GLM, kp 44817, kp 44816; Državni istorijski muzej, 74520, 31555 I Sh hr 7379, Muzej Yaservo-997 , 43019. Blinov nacrtani LIST u osnovi ponavlja gravirani original, a upravo se ta popularna grafika, kako pokazuje proučavanje tekstova, pojavila ranije od ostalih, između 1746. i 1785. godine. Oba puta umjetnik je koristio isti gravirani uzorak.
“Priča o masakru u Mamajevu” poznata je u rukopisima. Sam umjetnik I. G. Blinov se više puta okretao minijaturama „Legende“, stvarajući nekoliko rukopisa lica na njenoj parceli (GBL, f. 242, br. 203; Državni istorijski muzej, Vost. 234, Bars. 1808). Nacrtane listove kreirao je nezavisno od minijatura knjiga.
Izolovani su slučajevi recikliranja štampanih popularnih grafika sa istorijskim temama. Možete navesti još samo jednu sliku koja se zove „Oh ho ho, Rus je težak i šakom i težinom“ (kat. 60). Ovo je karikatura političke situacije 1850-1870-ih, kada Turska, čak ni zajedno sa svojim saveznicima, nije mogla ostvariti prednost nad Rusijom. Na slici je vaga, na čijoj jednoj tabli stoji Rus, a na drugoj tabli i na prečki vise brojne figure Turaka, Francuza i Engleza, koji svom snagom ne mogu natjerati vagu da se spusti.
Slika je precrtavanje litografirane popularne štampe, koja je više puta preštampana 1856-1877. Gotovo bez izmjena ponavlja smiješne i apsurdne poze likova koji se penju uz prečku i konopce vage, ali ovdje je primjetno promišljanje fizionomskih karakteristika likova. Ruski seljak, na primjer, izgubio je u svom crtežu ljepotu koju su mu dali izdavači litografija. Mnogi likovi izgledaju smješnije i oštrije nego na popularnim štampanim printovima. Okretanje žanru političke karikature je rijedak, ali vrlo ilustrativan primjer, koji ukazuje na izvjesnu zainteresovanost njenog tvorca za društvena pitanja i postojanje potražnje za ovakvim radom.
Prelazeći sa zapleta koji se odnose na konkretne istorijske događaje na teme vezane za ilustraciju raznih prispodoba iz nastavnih i hagiografskih zbirki (Paterikon, Prolog), zbirki kao što su „Veliko ogledalo“, biblijskih i evanđeoskih knjiga, treba reći da u popularnim svijesti mnogi mitovi su doživljavani kao istinita priča, posebno oni koji se odnose na stvaranje čovjeka, život prvih ljudi na zemlji. To objašnjava njihovu posebnu popularnost. Mnoge biblijske i evanđeoske legende u narodnoj umjetnosti poznate su u apokrifnim interpretacijama, obogaćenim detaljima i poetskim tumačenjima.
Crteži koji ilustruju priču o Adamu i Evi, po pravilu su stavljeni na velike listove i građeni su, kao i druge višespratne kompozicije, po principu priče (kat. 8, 9). Jedna od slika prikazuje raj u obliku predivnog vrta okruženog kamenim zidom, u kojem rastu neobična stabla i šetaju razne životinje. Majstor pokazuje kako je tvorac udahnuo dušu Adamu, napravio ženu od njegovog rebra i naredio im da ne kušaju plodove drveta koje raste usred Rajskog vrta. Naracija uključuje scene u kojima Adam i Eva, podlegnuvši nagovoru zmije primamljive, čupaju jabuku sa zabranjenog drveta, kako protjerani napuštaju nebeska vrata nad kojima lebdi šestokrilni seraf i sjede ispred zida na kamenu, oplakujući izgubljeni raj.
Stvaranje čovjeka, život Adama i Eve u raju, njihovo protjerivanje iz raja
|
Stvaranje čovjeka, život Adama i Eve u raju, njihovo protjerivanje iz raja. Prva polovina 19. veka. Nepoznati umjetnik Tinta, tempera. 49x71.5 Tekst ispod trodijelnog okvira. Lijeva kolona u 6 redova: "Sede Adam pravo iz raja ... ti si." Srednji dio je 7 redova: „Gospod je stvorio čovjeka, uzeo sam prst sa zemlje i udahnuo mu u lice dah života, i čovjek postade živa duša, i nadjenu mu ime Adam, a Bog reče da je to nije dobro da čovjek bude sam... bićeš u svim stokama i životinjama, jer si učinio ovo zlo.” Desni stupac u 5 redova: "Adam, nakon što je protjeran iz raja... gorko." Primljeno iz zbirke P. I. Ščukina 1905. godine Slike prikazuju početne epizode biblijske knjige Postanka: stvaranje Adama i Eve, pad, izgon iz raja i tugovanje za izgubljenim rajem (scena žalosti ima apokrifno tumačenje). Na svim slikama kompozicija je izgrađena po istom principu. Na velikim listovima papira traži se sekvencijalna priča koja se sastoji od pojedinačnih epizoda. Radnja se odvija iza i ispred visokog kamenog zida koji okružuje Rajski vrt. Umetnici variraju raspored pojedinih scena, različito crtaju likove, primetne su razlike u rasporedu tekstualnog dela, ali izbor epizoda i opšte rešenje ostaju nepromenjeni. Postojala je stabilna tradicija utjelovljenja ove radnje. Životna istorija prvih ljudi više puta je prikazana u rukopisnim minijaturama: ispred Biblije (GIM, Muz. 84, Uvar. 34, Bars. 32), u zbirkama priča (GIM, Muz. 295, Vostr. 248, Vahr. 232, Muz. 3505), u sinodikima (Državni historijski muzej, Bahr. 15; GBL, Und. 154). Poznate su gravirane štampane Biblije: Rovinsky I, tom 3, br. 809-813. U štampanim popularnim grafikama i minijaturama uočava se potpuno drugačiji princip ilustriranja knjige Postanka. Svaka minijatura i svaka gravura ilustruju samo jednu epizodu priče. Ne postoji kombinacija uzastopnih scena. |
Na popularnoj štampi, koja govori o Kajinovom ubistvu Abela, pored scene bratoubistva, nalaze se i epizode koje prikazuju Kajinovu patnju koja mu je poslana kao kazna za zločin: muče ga đavoli, Bog ga kažnjava „tresanjem “, itd. (kat. 78).
Ilustracija za "Priču o kazni Kaina za ubistvo njegovog brata".
Ako ovaj list kombinira događaje koji se događaju u različito vrijeme i slijede jedan za drugim, onda je druga slika, naprotiv, ograničena na prikaz jedne male parcele. Ovo ilustruje čuvenu legendu o Abrahamovoj žrtvi, prema kojoj je Bog, odlučivši da iskuša Abrahama, zahteva da žrtvuje svog sina (kat. 12). Slika prikazuje trenutak kada anđeo koji se spušta na oblak zaustavlja Abrahamovu ruku, koji je podigao nož.
Krajem 18. - početkom 19. stoljeća
Abrahamova žrtva. Krajem 18. - početkom 19. stoljeća. Nepoznati umjetnik Tinta, tempera. 55,6x40,3
Papir sa filigranom J Kool Sotr./Sedam provincija (bez kruga) Klepikov 1, br. 1154. 1790-1800.
U ručno nacrtanim slikama ima znatno manje evanđelskih legendi nego biblijskih legendi. To se očito objašnjava činjenicom da je većina mitova o evanđelju bila oličena u ikonopisu, a majstori oslikane popularne grafike namjerno su napuštali sve što bi moglo nalikovati ikoni. Slike odražavaju uglavnom zaplete koji su u prirodi parabola.
Prispodobu o izgubljenom sinu posebno su voljeli umjetnici. Na bočnim stranama jedne od slika nalaze se epizode legende - odlazak izgubljenog sina od kuće, njegova zabava, nezgode, povratak na očev krov, a u središtu ovala - tekst duhovnog stiha o kukice (kat. 13). Tako se ova slika mogla ne samo gledati, već se i tekst čitati i pjevati. Kuke su najstariji muzički simboli, koji označavaju visinu i dužinu zvuka - uobičajena komponenta tekstualnih listova. Duhovni stih o izgubljenom sinu bio je rasprostranjen u narodnoj književnosti, a najviše je povezan s narodnom likovnom umjetnošću.
Početkom 19. vijeka
Parabola o izgubljenom sinu. Početkom 19. vijeka Nepoznati umjetnik Tinta, tempera. 76,3x54,6. Papir plavičasto-sive boje s početka 19. stoljeća.
Omiljeni motivi ručno crtanih popularnih grafika su slike slatkoglasnih poluptica, poludjeva Sirina i Alkonosti. Ove priče su kružile i u štampanim popularnim printovima. Proizvodile su se od sredine 18. vijeka pa do cijelog 19. vijeka. Umjetnici ručno crtanih listova ne samo da su ponavljali gravirane slike koristeći gotovu kompozicijsku shemu, već su i sami razvijali scene s rajskim pticama.
Prilično originalni radovi uključuju slike ptice Sirin, praćene legendom zasnovanom na informacijama posuđenim iz hronografa. Prema tekstu na listovima, pjev ptice djevice je toliko sladak da čovjek, čuvši ga, zaboravi na sve i krene za njom, ne može stati dok ne umre od umora. Umjetnici su obično prikazivali čovjeka koji je fasciniran slušao pticu kako sjedi na ogromnom grmu posutom cvijećem i voćem, a odmah ispod - ležao je mrtav na zemlji. Da bi otjerali pticu, ljudi je plaše bukom: udaraju u bubnjeve, trube, pucaju iz topova; na nekoliko listova vidimo zvonike sa zvonjavom. Uplašena „neobičnom bukom i zvukom“, Sirin je „bila primorana da odleti u svoje nastambe“ (kat. 16, 17, 18).
U nacrtanim slikama postoji posebno, „knjižarsko” shvatanje umetnika slike devojke ptice, kakvo nema u drugim spomenicima narodne umetnosti.
Još jedna rajska ptica, Alkonost, po izgledu je vrlo slična Sirinu, ali ima jednu bitnu razliku - uvijek je prikazana rukama. Često u ruci Alkonost drži svitak sa izrekom o odmazdi u raju za pravedni život na zemlji. Prema legendi, Alkonost je po svom djelovanju na čovjeka bliska slatkoglasnom Sirinu. „Ko je u njenoj blizini zaboraviće sve na ovome svetu, tada se njegov um udalji od njega i njegova duša izađe iz tela...“ – kaže se u tekstu objašnjenja slike (Kat. 20).
Neki istraživači, kao i u svakodnevnoj svijesti, imaju prilično stabilnu ideju da je u narodnoj umjetnosti Sirin ptica radosti, a Alkonost ptica tuge. Ova opozicija je pogrešna, nije zasnovana na pravoj simbolici ovih slika. Analiza literarnih izvora u kojima se pojavljuju djeve ptica, kao i brojnih spomenika narodne umjetnosti (slika na drvetu, crijep, vez) pokazuje da se Alkonost nigdje ne tumači kao ptica tuge. Ova opozicija vjerovatno ima svoje izvorište u slici V. M. Vasnetsova
„Sirin i Alkonost. Pjesma radosti i tuge” (1896), na kojoj je umjetnik prikazao dvije ptice: jednu crnu, drugu svijetlu, jednu radosnu, drugu tužnu. Nismo naišli na ranije primjere kontrasta između simbolike Sirina i Alkonosta, pa stoga možemo pretpostaviti da on nije došao iz narodne umjetnosti, već iz profesionalne umjetnosti, koja je u svom obraćanju ruskoj antici koristila primjere narodne umjetnosti. , ne razumiju uvijek njihov sadržaj sasvim ispravno.
Slike sa poučnim pričama i prispodobama iz raznih književnih zbirki zauzimaju veliko mjesto u umjetnosti ručno crtanih popularnih grafika. Obrađuju teme moralnog ponašanja, vrlih i opakih ljudskih postupaka, smisla ljudskog života, razotkrivaju grijehe, govore o mukama grešnika koji su okrutno kažnjeni nakon smrti. Tako, „obrok pobožnih i zlih“ (kat. 62), „o bezbrižnim i nemarnim mladima“ (kat. 136) pokazuju pravedno i nepravedno ponašanje ljudi, gdje se jedni nagrađuju, a drugi osuđuju.
Čitav niz priča govori o kaznama na onom svijetu za velike i male grijehe: „Kazna Ludwiga Langravea za grijeh stjecanja“ sastoji se od bacanja u vječni oganj (kat. 64); grešnika koji se nije pokajao za “blud” muče psi i zmije (kat. 67); Sotona naređuje „nemilosrdnom čovjeku, ljubitelju ovoga svijeta“, da se uzdigne u ognjenu kupku, položi ga na ognjeni krevet, da mu da pije rastopljeni sumpor, itd. (kat. 63).
Neke slike tumače ideju iskupljenja i prevladavanja grešnog ponašanja tokom života, te hvale moralno ponašanje. S tim u vezi, zanimljiva je radnja „Duhovna ljekarna“, kojoj su se umjetnici više puta obraćali. Značenje parabole, pozajmljene iz djela “Duhovna medicina” - iscjeljenje grijeha uz pomoć dobrih djela - otkriva se u riječima ljekara koji daje sljedeći savjet osobi koja mu dolazi: “Dođi i uzmi korijen poslušnosti i listovi strpljenja, cvijet čistote, plod dobrih djela i ocijedi u kotlu tišine... pojedi kašiku pokajanja i, učinivši to, bićeš potpuno zdrav” (kat. 27.) ).
Značajan dio zidnih crteža čini grupa tekstualnih listova. Pjesme duhovnog i moralnog sadržaja, napjevi na notama, poučna poučavanja, po pravilu su se izvodila na listovima
velikog formata, šarenog okvira, svetlih naslova, tekst je bio obojen velikim inicijalima, a ponekad je bio praćen malim ilustracijama.
Najčešće su bile priče sa poučnim izrekama, korisnim savetima, takozvanim „dobrim prijateljima“ neke osobe. Na tipičnim slikama za ovu grupu, “O dobrim prijateljima dvanaestorice” (kat. 31), “Drvo razuma” (kat. 35), sve maksime su ili zatvorene u ornamentisane krugove i postavljene na sliku drvo, ili napisano na širokim zakrivljenim listovima drveća-grma.
Duhovne pjesme i napjevi često su postavljani u ovalne okvire uokvirenim vijencem cvijeća koje se diže iz saksije ili korpe postavljene na zemlju (kat. 36, 37). Uz jedinstven stil i zajedničku tehniku za mnoge listove ovalnog uokvirivanja teksta, nemoguće je pronaći dva identična vijenca ili vijenca. Umjetnici variraju, maštaju, traže nove i originalne kombinacije, postižući zaista nevjerovatnu raznolikost komponenti koje čine oval.
Teme ručno crtanih zidnih slika pokazuju određenu bliskost s temama koje se nalaze u drugim vrstama narodne umjetnosti. Naravno, većina analogija je sa ugraviranim popularnim printovima. Kvantitativno poređenje pokazuje da u oslikanim popularnim grafikama koje su preživjele do danas zajednički motivi sa štampanim čine tek jednu petinu. Štaviše, u ogromnoj većini slučajeva, ono što se uočava nije direktno kopiranje određenih kompozicija, već značajna izmjena graviranih originala.
Koristeći grafiku tiražnog lista, majstori su uvijek unosili vlastito razumijevanje dekorativnosti u crteže. Šema boja rukom pisanih popularnih grafika značajno se razlikovala od onoga što je uočeno u štampanim materijalima.
Poznata su nam samo dva slučaja inverzne veze između graviranog i nacrtanog lista: portreti Andreja Denisova i Daniila Vikulova štampani su u Moskvi u drugoj polovini 18. veka iz nacrtanih originala.
Zidni listovi također imaju analogije u rukopisnim minijaturama. Broj paralelnih grafika je ovdje manji nego u štampanim listovima, samo je u dva slučaja evidentna direktna zavisnost rukopisnog popularnog otiska od minijature. U svim ostalima postoji samostalan pristup rješavanju istih tema. Ponekad je moguće uspostaviti opštu tradiciju utjelovljenja pojedinačnih slika, dobro poznate minijaturistima 18.-19. stoljeća i majstorima slikanih popularnih grafika, na primjer u ilustracijama Apokalipse ili portretima starovjerskih učitelja, što objašnjava njihovu sličnost. .
Nekoliko uobičajenih motiva sa ručno crtanim slikama, na primjer legenda o ptici Sirin, poznato je u slikanju namještaja 18.-19. stoljeća, koji je proizašao iz radionica manastira Vigo-Leksinski. U ovom slučaju, došlo je do direktnog prijenosa kompozicije crteža na vrata ormarića.
Svi identificirani slučajevi uobičajenih i posuđenih tema ne mogu ni na koji način prikriti ogroman broj nezavisnih umjetničkih razvoja u ručno crtanim popularnim grafikama. Čak iu tumačenju moralizirajućih parabola, najrazvijenijeg žanra, majstori su uglavnom išli svojim putem, stvarajući mnoga nova izražajna i figurativnim sadržajem bogata djela. Može se smatrati da je tema ručno nacrtanog popularnog otiska prilično originalna i svjedoči o širini interesa njegovih majstora i kreativnom pristupu utjelovljenju mnogih tema.
Za karakterizaciju naslikanog popularnog otiska, pitanje datiranja je vrlo važno. Posebno proučavanje vremena nastanka pojedinačnih listova omogućava nam da razjasnimo i potpunije predstavimo sliku o njihovom nastanku, stepenu rasprostranjenosti u datom periodu, te odredimo vrijeme rada pojedinih umjetničkih centara.
Neke slike imaju natpise koji direktno ukazuju na datum proizvodnje, na primjer: “Ovaj list je naslikan 1826. godine” (kat. 4) ili “Ova slika je naslikana 1840. godine 22. februara” (kat. 142). Kao što je poznato, prisustvo vodenih žigova na papiru može biti od velike pomoći pri upoznavanju. Filigranski papir postavlja granicu nastanka djela, pred kojim se ono nije moglo pojaviti.
Datumi na listovima i vodeni žigovi ukazuju na to da najstarije sačuvane slike datiraju iz 1750-ih i 1760-ih godina. Istina, vrlo ih je malo. U 1790-ima je već bilo više crteža. Datiranje najranijih sačuvanih slika u sredinu 18. stoljeća ne znači da zidne ploče nisu postojale prije tog vremena. Na primjer, postoji jedinstveni crtež iz 17. vijeka koji prikazuje vojsku Strelca koja na čamcima kreće da uguši ustanak Stepana Razina. Ali ovo je izuzetan slučaj i list nije imao “popularni” karakter. O ustaljenoj proizvodnji ručno crtanog čaršava možemo govoriti samo u odnosu na drugu polovinu 18. stoljeća.
Vrijeme najvećeg procvata umjetnosti ručno crtanih popularnih grafika bio je sam kraj 18. stoljeća - prva trećina 19. stoljeća; sredinom i drugom polovinom 19. vijeka broj rukopisnih slika se znatno smanjio i ponovo povećao tek krajem 19. - početkom 20. stoljeća. Zaključci koji proizilaze iz analize datiranih listova dobro se slažu s općom slikom razvoja umjetnosti ručno crtane popularne štampe, koju otkriva proučavanje pojedinih centara njene proizvodnje.
Informacije sadržane u natpisima na prednjoj ili zadnjoj strani nekih listova pružaju veliku pomoć u proučavanju nacrtanog popularnog otiska.
Sadržaj natpisa na poleđini slika čine posvete, naznake cijene tabaka i napomene za umjetnike. Evo primjera posveta ili posvetnih tekstova: „Najčasnijem Ivanu Petroviču od Irine V. s najnižim naklonom“, „Milosrdnoj carici Tekli Ivanovnoj“ (kat. 17), „Da ove svete predstavimo Levu Sergeječu i Aleksandri Petrovna zajedno sa oba dara” (kat. 38) . Na poleđini tri slike kurzivom je ispisana njihova cijena: “komad”, “osmi kryvenok” (kat. 62, 63, 65). Ovaj trošak, iako sam po sebi nije vrlo visok, premašuje cijenu po kojoj su se štampane popularne grafike prodavale.
Možete saznati i imena umjetnika koji su radili na slikama, društveni status majstora: „...ova kortina Mirkulije Nikin“ (kat. 136), „Ivan Sobolytsikov je pisao“ (kat. 82), „Ovu pticu napisali su (na slici sa likom Alkonost .- E.I.) 1845. godine od strane Alekseja Ivanova, ikonopisaca i njegovog sluge Ustina Vasiljeva, ikonopisaca Avsjuniskog.
Ali slučajevi navođenja imena umjetnika na slikama su vrlo rijetki. Većina listova nema potpisa. O autorima oslikane popularne grafike malo se može saznati, samo je nekoliko primjera gdje su sačuvani neki podaci o majstorima. Tako su meštani pričali ponešto o vologdskoj umjetnici Sofiji Kalikini, čije je crteže istorijska ekspedicija 1928. godine donijela u Istorijski muzej, a ostalo je malo po malo otkriveno iz raznih pisanih izvora. Sofija Kalikina živjela je u selu Gavrilovskaya, Totemski okrug, Spasskaya volost. Od ranog
godine, zajedno sa starijim bratom Grigorijem, bavila se ilustrovanjem rukopisa koje je prepisivao njihov otac Ivan Afanasijevič Kalikin8. Sofija Kalikina je završila nacrtane slike donete u Državni istorijski muzej 1905. godine, kada je imala oko deset godina (kat. 66-70). Sudeći po tome što su njeni crteži visili u kolibama do 1928. godine i ljudi su pamtili ko je njihov autor i u kom uzrastu ih je stvorila, dela su doživela uspeh među onima za koje su izvođena.
Činjenica da su seljačke starovjerničke porodice, koje su se bavile prepisivanjem rukopisa (a često i ikonopisom) i crtanjem zidnih slika, u to uključile djecu, poznata je ne samo iz priče Sofije Kalikine, već i iz drugih slučajeva4.
Čini se da je najupečatljiviji trenutno poznati primjer kombinacije aktivnosti minijaturnog umjetnika i majstora popularnih štampanih listova djelo I. G. Blinova (gore je raspravljano o njegovoj slici „Kulikovska bitka“). Zanimljivo je da je I. G. Blinov bio gotovo naš savremenik, umro je 1944.
Djelovanje Ivana Gavriloviča Blinova - umjetnika, minijaturiste i kaligrafa - omogućava nam da razumijemo tipologiju slike umjetnika iz vremena udaljenijeg od nas, iako je Blinov već bio osoba drugačije formacije. Stoga je vrijedno detaljnije se zadržati na tome.
Činjenice o biografiji I. G. Blinova mogu se izdvojiti iz dokumenata koji se trenutno čuvaju u rukopisnom odjelu GBL "1, u Centralnom državnom istorijskom arhivu SSSR-a" i u rukopisnom odjelu Državnog istorijskog muzeja12. I. G. Blinov rođen je 1872. godine u selu Kudashikha, Balakhninsky okrug, Nižnji Novgorodska gubernija, u porodici starovjeraca koji su prihvatili sveštenstvo. Dugo je živeo pod starateljstvom svog dede, koji je svojevremeno učio u ćelijama monaha „u strogom religioznom duhu“. Kada je dječaku bilo deset godina, djed ga je počeo učiti čitanju pred ikonama i uveo ga u poglasicu drevnog ruskog pjevanja. Sa dvanaest godina, Blinov je počeo da crta kao samouki umetnik. Potajno od oca, koji nije odobravao sinov hobi, često je noću savladavao pisanje slova, razne vrste rukopisa i ukrase drevnih rukopisnih knjiga. Blinov je imao sedamnaest godina kada se G. M. Prjanišnjikov, poznati kolekcionar ruskih antikviteta, zainteresovao za njegova dela, držeći u svojoj kući u selu Gorodec pisce knjiga koji su za njega prepisivali drevne rukom pisane knjige. Blinov je mnogo sarađivao sa Prjanišnjikovim i sa drugim velikim kolekcionarom, balahnskim trgovcem P. A. Ovčinnikovom, ispunjavajući njihove narudžbe.
U dobi od devetnaest godina Blinov se oženio, troje djece rođeno jedno za drugim, ali, unatoč povećanim obavezama u domaćinstvu, nije odustao od svog omiljenog hobija, nastavljajući usavršavati svoje vještine kaligrafa i minijaturiste. Krećući se među kolekcionarima i radeći za njih, sam Ivan Gavrilovič počeo je sakupljati stare knjige. Godine 1909. Blinov je pozvan u Moskvu u starovjerničku štampariju L. A. Malehonova, gdje je sedam godina radio kao lektor slovenskog tipa i kao umjetnik. Tada je njegova porodica već imala šestoro djece, a supruga je uglavnom živjela sa njima u selu. Iz nekoliko sačuvanih pisama Ivana Gavriloviča ženi i roditeljima tokom službe u štampariji, jasno je da je posetio mnoge moskovske biblioteke – Istorijsku, Rumjancevsku, Sinodalnu, posetio je Tretjakovsku galeriju; prepoznali su ga moskovski bibliofili i ljubitelji antike, davali su mu privatne narudžbe za ukrašavanje adresa, tacnih listova i drugih papira. U slobodno vrijeme I. G. Blinov je samostalno pisao tekstove i crtao ilustracije za neke književne spomenike, na primjer, za Puškinovu "Pjesmu o proročkom Olegu" (1914, čuva se u Državnom muzeju moderne umjetnosti) i za "Priču o Igorovom pohodu (1912, 2 primjerka se čuvaju u GBL).
Od 1918-1919, umjetnik je započeo blisku saradnju sa Državnim istorijskim muzejom. Nekada je donosio i prodavao svoja djela u muzej, sada su mu posebno naručene minijature za djela drevne ruske književnosti: priče o Savvi Grudtsynu "3, o Frolu Skobeevu14, o nesreći 15. V. N. Shchepkin, koji je u to vrijeme vodio odjel rukopisa muzeja, cijenio Blinovljevu umjetnost i rado je kupovao njegova djela.
U novembru 1919. Narodni komesarijat prosvete, na predlog Naučnog odbora Historijskog muzeja, šalje I. G. Blinova u njegovu domovinu, u Gorodec, gde je aktivno učestvovao u prikupljanju starina i stvaranju lokalnog zavičajnog muzeja. . Prvih pet godina postojanja muzeja - od 1920. do 1925. - bio je njegov direktor. Tada su materijalne okolnosti primorale Blinova da se sa porodicom preseli u selo. Jedini originalni spomenik koji je dovršio po povratku u domovinu je esej „Povijest Gorodca“ (1937) sa ilustracijama u tradiciji antičkih minijatura.
I. G. Blinov je savladao gotovo sve vrste drevnog ruskog rukopisa i mnoge umjetničke stilove ornamentike i ukrašavanja rukopisa. Posebno je izveo neka djela u svim varijantama pisanja koje mu je poznato, kao da demonstrira širok spektar umjetnosti antičkog pisanja.
Odajući počast kaligrafskom umijeću I. G. Blinova, treba imati na umu da je on uvijek ostao stilista. Majstor nije težio potpunoj i apsolutno tačnoj reprodukciji formalnih karakteristika originala, već je umjetnički shvatio glavne karakteristike određenog stila i utjelovio ih u duhu umjetnosti svog doba. U knjigama koje je dizajnirao Blinov uvijek se osjeća ruka umjetnika na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Njegov rad je primjer dubokog razvoja i kreativnog razvoja drevne ruske knjižne umjetnosti. Umjetnik se bavio ne samo kopiranjem i prepisivanjem drevnih knjiga, već je napravio i vlastite ilustracije za književne spomenike. Važno je zapamtiti da Blinov nije bio profesionalni umjetnik, njegov rad u potpunosti leži u mejnstrimu narodne umjetnosti.
Zaostavština I. G. Blinova je šezdesetak prednjih rukopisa i četiri ručno crtana zidna lista. Najzanimljivije - "Kulikovska bitka" - u potpunosti daje ideju o razmjeru talenta umjetnika. Ali njegov rad se izdvaja, ne može se pripisati nijednoj od trenutno poznatih škola narodne umjetnosti.
Kao što je već spomenuto, većina naslikanih slika se po likovnim osobinama može identificirati s određenim centrima. Pogledajmo glavne.
Podsjetimo da je predak umjetnosti ručno crtanih popularnih grafika bio Centar Vygov. Budući da se u literaturi rukopisne knjige koje izlaze iz manastira Vygo-Leksinsky obično nazivaju Pomor, ornamentalni stil njihovog dizajna se naziva i Pomor, a u odnosu na oslikane zidne slike Centra Vygovsky, legitimno je primijeniti ovaj izraz. . To je opravdano ne samo zajedničkim porijeklom slika i rukopisa, već i stilskom sličnošću koja se uočava u likovnom maniru i jednog i drugog. Slučajnosti se tiču samog rukopisa - pomeranskog poluustava, velikih inicijala cinobera, ukrašenih bujnim ornamentalnim stabljikama, i naslova izrađenih karakterističnim pismom.
Minijature i ručno crtani listovi imaju mnogo sličnosti u shemi boja. Omiljene kombinacije svijetle grimizne sa zelenom i zlatnom posudili su umjetnici zidnih slika od ručno oslikanih majstora. Crteži sadrže iste slike kao u pomorskim knjigama, saksije sa cvećem, drveće sa velikim okruglim plodovima nalik na jabuke, od kojih je svaki svakako obojen u dve različite boje, ptice koje lepršaju iznad drveća, držeći grančice sa malim bobicama u kljunu , nebeski svod sa oblacima u obliku rozeta sa tri latice, sunce i mjesec sa antropomorfnim licima. Veliki broj direktnih podudarnosti i analogija olakšava razlikovanje slika ovog centra iz ukupne mase nacrtane popularne grafike. U zbirci Historijskog muzeja bilo je moguće identificirati 42 djela Vygovske škole. (Podsjetimo da zbirka Državnog povijesnog muzeja sadrži 152 lista, a ukupan broj trenutno identificiranih slika je 412.)
Majstori rukopisnih knjiga i zidnih slika imaju mnogo zajedničkog u tehnikama i ornamentici. Ali važno je obratiti pažnju na nove stvari koje su pomeranski umjetnici unijeli u slikanje slika. Veliki zidni crtež gledalac percipira po drugačijim zakonima od minijatura knjiga. Uzimajući to u obzir, umjetnici su primjetno obogatili paletu crteža uvođenjem otvorene plave, žute i crne boje. Majstori su tražili uravnoteženu i cjelovitu konstrukciju limova, vodeći računa o njihovoj dekorativnoj namjeni u unutrašnjosti. Fragmentacija i fragmentacija ilustracija knjiga ovdje je bila neprihvatljiva.
U zidnim listovima nema apsolutno nikakve ikonografske interpretacije „lica“ karakterističnih za minijature. Lica likova na slikama prikazana su u čisto popularnom stilu. Ovo se odnosi i na portrete stvarnih osoba, na primjer, opata Vyg s njihovim tipičnim izgledom, i na izgled fantastičnih stvorenja. Tako su u pričama sa Sirinom i Alkonostom, koji očaravaju ljude svojom ljepotom i nezemaljskim pjevanjem, obje ptice neizbježno prikazivane u duhu folklornih predstava o idealu ženske ljepote. Djevojke ptica imaju puna ramena, zaobljena lica sa punim obrazima, ravne noseve, surove obrve itd.
Na slikama se može uočiti karakteristična hiperbolizacija pojedinih grafičkih motiva, karakteristična za popularne popularne printove. Ptice, grmlje, voće, vijenci cvijeća pretvaraju se iz čisto ornamentalnih motiva, kakvi su bili u rukopisima, u simbole rascvjetale prirode. Oni se povećavaju u veličini, ponekad dostižući nevjerojatno konvencionalnu veličinu, i dobivaju neovisno, a ne samo dekorativno značenje.
Često u razumijevanju same radnje dominira folklorni pristup, kao, na primjer, na slici „Čista duša i grešna duša“ (kat. 23), gdje se suprotstavljaju dobro i zlo, gdje ljepota trijumfuje nad ružnoćom. Kompozicijom dominira kraljevska djeva - čista duša, okružena prazničnim sjajem, a u kutu mračne pećine suze lije grešna duša - mali jadni lik.
Kao što vidimo, umjetnost pomeranskog zidnog slikarstva, koja je izrasla iz dubina rukopisne minijaturne tradicije, krenula je svojim putem, ovladavši popularnim elementom i poetskim svjetonazorom primitivnog naroda.
Pomeranska škola ručno crtanih slika, uprkos stilskom jedinstvu radova, nije bila homogena. Majstori Vygov radili su na različite načine, što nam omogućava da identificiramo nekoliko smjerova koji se međusobno razlikuju. Jednu od njih, koju predstavlja najveći broj slika, karakteriziraju sjaj, svečanost i naivna popularna otvorenost štampe. Na ovim crtežima, uvek izvedenim na beloj, neobojenoj pozadini sa jarkim glavnim bojama, veličanstveno cveta svet fantastične, fantastične lepote. Tako su na slici koja prikazuje trenutak Evinog iskušenja u raju, Adam i Eva smješteni u blizini nepoznatog drveta s bujnom krošnjom i ogromnim plodovima, oko njih je grmlje potpuno posuto cvijećem, nad kojim se vijore ptice, iznad njih je plavo ravno nebo sa ravnomjernim oblacima (kat. . 10). Harmonizirana ljepota dominira čak i u takvom naizgled tužnom i moralističkom zapletu kao što je “Smrt pravednika i grešnika” (kat. 28), gdje se anđeli i đavoli prepiru oko duše pokojnika iu jednom slučaju anđeli pobjeđuju, a u drugi žale, poraženi.
Druga vrsta pomeranskih listova, unatoč malom broju, zaslužuje zasebno razmatranje. Slike u ovoj kategoriji odlikuju se iznenađujuće sofisticiranom biserno-ružičastom gamom. Luboci su obavezno bili velikog formata, rađeni na zatamnjenoj podlozi: cijeli list je bio prekriven sivkasto-ružičastom bojom, preko koje je nanesen crtež. Ovdje je korištena bijela boja koja u kombinaciji sa ružičastom i sivom daje vrlo suptilan zvuk.
Najkarakterističniji listovi rađeni u ovoj likovnoj maniri su “Drvo razuma” (kat. 35) i “Rajska ptica Sirin” (kat. 16). Oba uključuju set ukrasnih ukrasa zajedničkih cijeloj pomeranskoj školi: ukrasni grmovi s pticama koje sjede na njima, stilizirano fantastično cvijeće, dvobojne jabuke, nebeski svod sa oblacima i zvijezdama, ali se razlikuju po suptilnoj eleganciji boja i veština u izvođenju.
Posebnost slika treće kategorije je upotreba motiva lista akantusa koji se penje. Glatke velike kovrče od akantusnog ornamenta dominiraju kompozicijom. Oni ukrašavaju, na primjer, “Porodično stablo A. i S. Denisova” (kat. 3) i “Parbola o izgubljenom sinu” (kat. 13). Listovi akantusa kombiniraju se s istim tradicionalnim cvjetovima s više latica, kružnim jabukama, čašama cvijeća, kao da su ispunjene gomilom bobica, i slatkim pticama Sirina koje sjede na granama.
Svi pomeranski umjetnici, dajući prednost lokalnom koloritu predmeta i ukrasnim detaljima, stalno su pribjegavali naglašavanju i zamagljivanju glavnog tona kako bi stvorili efekt svjetla i sjene, prenijeli igru nabora odjeće i dali volumen objektima.
Posmatrajući pomeransku školu zidnog slikarstva u cjelini, može se primijetiti da u okviru navedenih pravaca postoje popularne grafike kako vrlo visokog stupnja izvedbe tako i jednostavnijih, što ukazuje na široku rasprostranjenost umjetnosti slikanih popularnih grafika, u koje su se zanatlije raznih vrsta bavile izradom limova stepen pripremljenosti.
Što se tiče datiranja pomeranskih radova, poznato je sljedeće: najveći dio slika nastao je 1790-1830-ih godina; u 1840-1850-im godinama njihova proizvodnja je naglo opala. To se objašnjava talasom represivnih akcija koje su pogodile manastire Vygovsky i Leksinski. Uprkos zatvaranju manastira, proizvodnja zidnih limova nije prestala. U tajnim seoskim školama u Pomeraniji, sve do početka 20. vijeka, nastavilo se školovanje djece starovjeraca, prepisivanje rukom pisanih knjiga i prepisivanje zidnih slika.
Drugi centar za proizvodnju ručno crtanih listova u severnoj Rusiji nalazio se u donjem toku Pečore i bio je povezan sa aktivnostima majstora Velikopoženskog manastira. Prisustvo vlastite škole za izradu ručno crtanih slika ustanovio je poznati istraživač ruskih rukopisnih knjiga V. I. Malyshev. U knjizi „Zbirke rukopisa Ust-Tsilme 16.-20. objavio je crtež iz Velikopoženskog konaka, koji prikazuje manastir i njegova dva igumana.
V.I. Malyshev je primijetio karakteristike rukopisa lokalnih prepisivača knjiga Ust-Tsilma, ističući da je pečorski poluustav, za razliku od svog prototipa - pomeranskog poluustava - mnogo slobodniji, manje ispisan i ne tako strukturiran; pojednostavljenje je primjetno u inicijalima i uvodima. Na osnovu posebnosti rukopisa i stilskih karakteristika samih crteža, tom rukom crtanom popularnom štampanom listu bilo je moguće dodati još 18, koje je Malyshev definitivno povezivao sa lokalnom školom. 19 sačuvanih listova. Očigledno, većina radova domaćih majstora nije stigla do nas. Istorijski muzej sadrži samo 2 crteža ovog centra, ali iz njih se može okarakterizirati originalnost slika Pechora.
Ako pratimo interakciju Pečorske škole slikanih popularnih grafika sa grafičkim slikama na predmetima primenjene umetnosti, oruđa rada i lova iz centara Pižemskog i Pečore, najbližih mestima proizvodnje slika, otkrićemo da potonji i slikarstvo u drvetu, koje je ponegdje dostiglo gotovo naše dane u vidu slikanja kašika sa svojom posebnom kaligrafijom i minijaturom, bilo je zajedničkog porijekla.
Vodeća tema poznatih Pečorskih djela su portreti Vygovih filmskih reditelja, učitelja i mentora Pomeranskog pristanka. Uz potpuno poštovanje jedne ikonografske sheme, slike se razlikuju od onih koje su nacrtane u samom manastiru Vygovsky. One su monumentalnije, skulpturalnije u volumenskom modeliranju i naglašeno škrte u cjelokupnom sistemu boja. Neki od portreta su lišeni okvira i predviđeni su da budu okačeni u jedan red: S. Denisov, I. Filippov, D. Vikulov, M. Petrov i P. Prokopjev (kat. 53, 54). Slike su gotovo jednobojne, u potpunosti u sivkasto-smeđim tonovima. Način izvođenja crteža Pechora je strog i jednostavan.
Aktivnu ulogu u kompoziciji igra linija konturne siluete, koja, u gotovo potpunom odsustvu dekorativnih elemenata, nosi glavno izražajno opterećenje. Ovdje nema sjaja, elegancije, ornamentalnog bogatstva Vygove tradicije, iako se još uvijek mogu pronaći neke osobine koje su slične pečorskim i pomeranskim slikama: način prikazivanja krošnje drveća, trave u obliku grmlja zareza na postolje u obliku potkovice.
Analiza popularnih grafika iz Pečorske škole pokazuje da su domaći umjetnici razvili vlastiti kreativni stil, pomalo asketski, lišen elegancije i sofisticiranosti, ali vrlo izražajan. Sve sačuvane slike datiraju iz druge polovine 19. - početka 20. stoljeća. Ne znamo nijedan raniji spomenik, iako je iz onoga što je poznato o aktivnostima hostela Velikopoženski i Ust-Cilemski jasno da su nastali ranije.
Treći centar oslikanih popularnih grafika može se nazvati Severodvinsk i može se lokalizirati na području bivšeg okruga Shenkursky - modernih okruga Verkhnetoyemsky i Vinogradovsky. Zidne slike Severodvinska takođe su identifikovane po analogiji sa rukom pisanim prednjim knjigama i slikanim kućnim seljačkim predmetima.
Tradiciju rukopisa Severodvinsk počeli su da ističu arheografi od kasnih 1950-ih, a njeno aktivno proučavanje se nastavlja i danas.
Broj sačuvanih spomenika ovog centra je mali. Istorijski muzej ima pet listova.
Usporedba zidnih slika s minijaturama severodvinskih rukopisa ponekad otkriva ne samo uobičajene umjetničke motive - slike rascvjetale grane s cvjetovima u obliku tulipana ili osebujan način bojanja, već i izravno posuđivanje tema iz rukopisa lica. To je “Kraljevski put” (kat. 59), čije je glavno značenje osuditi ljude koji se prepuštaju svjetovnim radostima – plesu i igricama, tjelesnoj ljubavi, pijanstva, itd. Grešnike zavode i vode demoni. Niz scena na slici, a posebno scena u kojima demoni časte grupu okupljenih muškaraca vinom iz bureta ili zavode mlade djevojke haljinama, isprobavaju kokošnike i vezuju marame, posuđene su iz zbirke koja sadrži ilustracije jevanđeljske parabole o oni koji su pozvani na gozbu. Prema tekstu, pozvani su odbili da dođu, zbog čega su kažnjeni i odvučeni „na široki i prostrani put“, gde su ih čekali lukavi demoni. Poređenje slika i rukom pisanih minijatura pokazuje da je umjetnik posuđivanjem radnje značajno promijenio kompozicionu strukturu onih scena koje su mu bile originalne. Izveo je potpuno samostalan rad, aranžirajući likove na svoj način, dajući im drugačiji izgled i, što je najvažnije, učinio ih običnijim ljudima i popularnijim printovima.
Severodvinska umjetnička tradicija narodne umjetnosti nije ograničena samo na rukopisne i popularne grafike. Uključuje i brojna djela seljačkog slikarstva na drvetu. Severodvinsko slikarstvo trenutno je jedno od najproučavanijih područja narodne dekorativne umjetnosti sjevera. Brojne ekspedicije Ruskog muzeja, Državnog istorijskog muzeja, Zagorskog muzeja i Naučno-istraživačkog instituta umjetničke industrije na područja srednjeg i gornjeg toka Sjeverne Dvine omogućile su prikupljanje bogate građe o umjetnicima koji su slikali. kolovrata i pribora za domaćinstvo, te identificirati nekoliko centara za proizvodnju oslikanih proizvoda21. Poređenje najkarakterističnijih radova pojedinih škola slikanja vrtača sa ručno crtanim zidnim slikama pokazalo je da su stilski najbliži popularnim štampanim listovima proizvodi sa područja sela Borok.
Osnova sheme boja slika Boretskog je kontrast svijetle pozadine i svijetlih boja ornamenta - crvene, zelene, žute, često zlatne. Preovlađujuća boja slike je crvena. Karakteristični uzorci - stilizirani biljni motivi, tanke kovrčave grane s otvorenim rozetama cvijeća, bujni vjenčići u obliku tulipana; Žanrovske scene su uključene u donju „klupu“ okretnih točkova.
Bogatstvo ornamenta, poezija fantazije, temeljitost i ljepota dekoracije slika Boretskog proizvoda, kao i slobodna upotreba ikonopisa i knjiženja od strane lokalnih majstora, svjedoče o visokoj umjetničkoj tradiciji narodne umjetnosti Severodvinsk. .
Lubočkim crtežima je zajednički sa slikama rvača poseban uzorak floralnog ornamenta, postojana i skladna koloritna shema, s dominantnom upotrebom crvenih tonova i vještom upotrebom svijetle neobojene papirne podloge. Zidnoslikarima se dopao motiv rascvjetale grane s velikim cvjetovima u obliku lala. Dakle, na dvije slike, ptice Sirine (kat. 57, 58) ne sjede na bujnom grmlju obješenom plodovima, kao što je to bio slučaj na listovima Pomeranije, već na zamršeno uvijenim stabljikama od kojih su stilizirani ukrasni listovi ili lancetasti ili zaobljeni. obrisi se razilaze u oba smjera i veliki cvjetovi u obliku tulipana. Sam crtež ogromnih tulipana na slikama dat je u potpuno istim konturama i sa istim rezanjem latica i jezgri, kao što su majstori radili na Toyom i Puchug kotačima.
Pored stilske zajedništva, mogu se pronaći i zasebni motivi koji se poklapaju na slikama i na slici na drvetu. Na primjer, takav karakterističan detalj kao što je slika obaveznih prozora s pažljivo ispisanim uvezima u gornjem dijelu kotača Boretskog ponavlja se na listu sa slikom Rajskog vrta (kat. 56), gdje je ograđeni zid isti "provjereni" prozori. Umjetnik koji je stvorio ovo djelo otkriva visoko majstorstvo drevnih ruskih tehnika crtanja i izuzetnu maštu. Neobično drveće-grmlje Rajskog vrta sa fantastičnim cvijećem zadivljuje maštu gledatelja, pokazuje bogatstvo i raznolikost idealnog svijeta.
Emocionalni karakter ornamenta i cjelokupna struktura severodvinskih slika potpuno je drugačiji od ostalih popularnih grafika. Shema boja listova Severodvinsk odlikuje se sofisticiranošću nekoliko pažljivo odabranih kombinacija, koje ipak stvaraju osjećaj višebojnosti i ljepote svijeta.
Severodvinska rukopisna i popularna štamparska škola izrasla je ne samo na tradicijama drevne ruske umjetnosti, već je bila pod snažnim utjecajem tako velikih centara umjetničkog zanata kao što su Veliki Ustjug, Solvyčegodsk, Kholmogori. Svijetla i šarena umjetnost emajliranja, dekorativne tehnike oslikavanja škrinja i naslona za glavu sa karakterističnim svijetlim pozadinama, motivi cvjetova u obliku lala, savijajućih stabljika i šara inspirisali su domaće umjetnike u potrazi za posebnom ekspresivnošću biljnih šara. Kombinacija ovih utjecaja objašnjava originalnost radova umjetničkog centra Severodvinsk, jedinstvenost njihove figurativne i kolorističke strukture.
Datiranje slika Severodvinska ukazuje na prilično dug period njihove proizvodnje i postojanja. Najraniji sačuvani listovi su izvedeni 1820-ih godina, a najnoviji datiraju s početka 20. stoljeća.
Sljedeće središte rukopisnog popularnog otiska poznato je upravo po mjestu gdje su izrađeni zidni listovi. Ovo je grupa vologdskih radova povezanih s bivšim Kadnikovskim i Totemskim okruzima regije Vologda. Od 35 trenutno poznatih slika, 15 se čuva u Istorijskom muzeju.
Unatoč dovoljnoj teritorijalnoj blizini, listovi Vologde se značajno razlikuju od listova Severodvinsk. Razlikuju se po stilskom maniru, shemi boja, odsustvu šarenog ornamentika na slikama Vologde i sklonosti majstora za žanrovske kompozicije s detaljnim narativnim zapletom.
Zanimljivo je uporediti Vologda popularne grafike s drugim vrstama narodne umjetnosti. Slikanje drveta bilo je prilično rasprostranjeno u regiji Vologda. Za nas je posebno zanimljiva umjetnost kućnog slikarstva 19. stoljeća, obilježena odsustvom sitnih detalja i lakonizmom sistema boja - osobina karakterističnih za staru vologdsku tradiciju. Lavovi, ptice, grifoni, koji su pronađeni na crtežima na kutijama od lipa, prenijeti su na slikanje pojedinih detalja unutrašnjosti seljačke kolibe. Zidni limovi su slični slikarstvu drveta zajedno sa primjetnom sklonošću umjetnika prema žanrovskim slikama, kao i lakonizmom konturnih grafičkih obrisa i njihovom izražajnošću.
Upoređujući popularne grafike Vologda s rukopisima lica, moguće je identificirati niz zajedničkih stilskih karakteristika u radu umjetnika. Prema njima, inače, određena grupa zbirki lica 19. stoljeća može se pripisati Vologdskoj rukopisnoj školi, koju istraživači donedavno nisu izdvajali kao samostalan centar. Karakteristične metode crtanja, kako u minijaturama, tako i na slikama, uključuju načine nijansiranja pozadine prozirnim slojem boje, farbanja tla i brda u ravnomjernom svijetlosmeđom tonu s krivuljama ispisanim duž svih linija širokom trakom tamnije boje. boja, slike podova u interijerima u obliku pravokutnih ploča ili dugih dasaka sa obaveznim potezom konture u tamnijoj boji, nijansiranjem svijetlosivim tonovima kose i brade kod muškaraca u višepredmetnim kompozicijama. Konačno, lubočkim slikama i minijaturama zajednička je upotreba istih kombinacija boja, naizgled omiljenih umjetnika, gdje prevladavaju žuti, smeđi tonovi, svijetlo crveno-narandžasta boja.
Ali, uz svu umjetničku bliskost obje vrste vologdskih slikovnih spomenika, u njima nećemo pronaći zaplete koji bi bili direktno posuđeni ili prenijeti iz rukopisa u slike i obrnuto.
Sve listove iz Vologde karakterizira detaljan narativ. To su ilustracije za parabole, legende iz Velikog ogledala, članci iz Prologa, Paterika. Tematično rijedak, satirični crtež „Oh ho ho, težak je ruski seljak ...“, o kojem je već bilo riječi, također je jedan od spomenika Vologde.
Vologdaski umjetnici očito su nastojali da crtežima daju ne toliko poučno i poučno značenje, koliko da ih učine zabavnim, da ih odjenu u formu fascinantne priče. Po pravilu, sve kompozicije su višestruke i pune akcije. Zanimljivo je da su na nekim slikama koje ilustruju legende i parabole o iskušenju pravednika, o kazni poslije smrti za grijehe, čudovišta koja progone osobu prikazana ne kao zastrašujuća, već kao ljubazna. Vukovi, zmajevi sa vatrenim ustima, lavovi, zmije, iako okružuju pećinu Svetog Antuna ili, na primjer, tjeraju “zlog čovjeka” u zapaljeno jezero, ne izgledaju kao stvorenja paklenih sila, već imaju neku vrstu igračkog karaktera. Najvjerojatnije, ova nevoljna transformacija proizlazi iz duboke povezanosti majstora sa stoljetnim tradicijama narodne umjetnosti, koja se oduvijek odlikovala ljubaznošću i radosnom percepcijom svijeta.
Još jedna manifestacija narativne, zabavne prirode Vologdskih djela je obilje teksta uključenog u kompoziciju. Osim toga, tekstualni dio ovdje je potpuno drugačiji nego na slikama Pomeranske škole. Glavna stvar u listovima Vologda nije dekorativna ljepota fonta i inicijala, već opterećenje informacija. Tako je na slici “Drago nam je đavo kriv” (kat. 69), radnja parabole iz “Velikog ogledala” izložena u podužem natpisu ispod slike. U kompoziciju su uključena i tekstualna objašnjenja: dijalog likova, kao što je uobičajeno u popularnim grafikama, prenosi se isključivo grafičkim sredstvima - izjave svake osobe su ispisane na dugim prugama povučenim do usta. Dva dijela slike odgovaraju dva ključna momenta priče, čiji je smisao da demon razotkriva seljaka, koji krade repu iz starčeve bašte, laži i pokušaju da svoju krivicu prebaci na njega, nedužnog. demon.
Većina radova lokalnog centra, o čemu svjedoče vodeni žigovi papira i svi podaci koje su prikupili istraživači, datira s kraja 19. - početka 20. stoljeća. Nijedan raniji primjerak nije sačuvan ili, najvjerovatnije, uopće nije postojao. Sasvim je moguće da se Vologdanski centar ručno crtanih zidnih listova oblikovao tek krajem 19. stoljeća u vezi s razvojem lokalne rukopisne škole ovdje. Primjetno oživljavanje umjetnosti slikanja na drvetu, koje je izraženo u stvaranju kompozicija s prikazom fantastičnih životinja u interijerima seljačkih koliba, doprinijelo je i procvatu umjetnosti slikanih popularnih grafika.
Centar Uslitsa, kao i drugi, usko je povezan s lokalnom knjižnom tradicijom. Do nedavno istraživači nisu imali određeno mišljenje o karakteristikama stila rukopisa Guslitskog. Trenutno su se pojavili neki članci u kojima autori identifikuju njegove karakteristične osobine. Napomenimo i one koje su karakteristične i za način ukrašavanja zidnih ploča. Rukopis najboljih Guslitsky rukopisa karakterizira proporcionalnost, ljepota i izduženost slova. Od pomeranskog poluustava razlikuje se po neznatnom nagibu slova i njihovoj većoj debljini.
Guslitsky centar
Ilustracije za učenje Jovana Zlatoustog o znaku krsta
Sredinom 19. vijeka
Ilustracije za učenje Jovana Zlatoustog o znaku krsta. Sredinom 19. vijeka. Nepoznati umjetnik
Tinta, tempera, zlato. 58x48.7
Inicijali su izvedeni na elegantan i živopisan način, ali i drugačiji od pomeranskog. Nemaju dugih ukrasnih grana - izdanaka, koji se ponekad gmižu duž cijelog polja papira, već samo jednu bujnu stabljiku - cvijet vijuna, koji se nalazi pored i u ravni sa samim inicijalom. Unutrašnji dio slova, uvijek obiman i širok, bio je ukrašen zlatnim ili obojenim uvojcima ornamenta. Često su noge velikih inicijala ukrašene naizmjeničnim raznobojnim ukrasnim prugama.
Najkarakterističnija karakteristika Guslitsky ornamenta je sjenčanje u boji, koje su umjetnici naširoko koristili za modeliranje volumena ili prilikom bojanja elemenata nakita. Sjenčanje je urađeno u istoj boji kao i glavni ton bojenja. Bio je postavljen ili na bijelu pozadinu papira, kao da uokviruje glavnu boju, ili na glavni ton tamnijom bojom. U oglavlju i inicijalima spomenika škole Guslitsky često su korištene svijetle plave i plave boje. Ovakve blistave plave boje u kombinaciji sa obilnom pozlatom nema ni u jednoj rukopisnoj školi 18. - 19. stoljeća.
Istorijski muzej čuva 13 slika Guslickog manira. Poređenje ovih crteža sa pomeranskim slikama (po analogiji sa univerzalno prihvaćenim poređenjem ornamentike pomeranskih i gusličkih rukopisa) omogućava nam da steknemo dublji osjećaj njihove originalnosti. Često se i tekstualni i vizualni dijelovi kombiniraju u jednakim omjerima - pjesme, napjevi, ilustracije za književna djela. Njihovo poređenje pokazuje da su majstori Guslitsky dobro poznavali pomeranske slike. Ali umjetničko rješenje Guslitskyjevih slika potpuno je neovisno. To se tiče rasporeda teksta, kombinacije veličine fontova sa veličinom velikih slova-inicijal, te općenito originalnosti ukrasnih okvira listova. Ovdje, naprotiv, postoji želja da se ni na koji način ne ponavljaju Vygovovi popularni otisci. Nema ni jednog slučaja upotrebe ovalnog okvira cvijeća ili voća, nema saksija ili košara, tako tipičnih za uokvirivanje tekstova na pomeranskim listovima. Nazivi listova nisu ispisani pismom, već velikim poluslovom u svijetlom cinoberu. Inicijali se ističu u posebno velikom obimu, koji ponekad zauzimaju gotovo trećinu lista. Čini se da je dekoracija inicijala bila glavna briga umjetnika - oni su tako raznoliki i lijepo obojeni, ukrašeni zamršeno uvijenim cvjetovima i listovima, te blistaju zlatnim uzorkom. Oni prvenstveno privlače pažnju gledaoca i glavni su dekorativni elementi većine kompozicija.
Do kakvih je rezultata dovela individualna veština dekoratera slika, mogu se suditi po dva crteža na temu učenja Jovana Zlatoustog o ispravnom znaku krsta (kat. 75, 76). Čini se da je zaplet isti, oznake su slične, ali su listovi potpuno različiti zbog različitog razumijevanja boje i ornamentike.
Na slikama Guslitskyja epizode radnje nalaze se u zasebnim markama, postavljenim u uglovima ili u horizontalnim prugama na vrhu i dnu lista. Uokvirivanje centralne kompozicije pečatima podsjeća na ikonopisnu tradiciju, veza s kojima je u Guslitskyjevim djelima prilično uočljiva u modeliranju odjeće likova, u prikazu arhitektonskih objekata, u crtanju drveća s konvencionalnim kruna u obliku gljive smještena u nekoliko slojeva.
Guslitsky majstori zidnih slika, kao i svi ostali, radili su s tekućom temperom, ali su im boje bile gušće i zasićenije.
U zapletima se uočava isti obrazac kao i u umjetničkim karakteristikama rada majstora ove škole: posuđujući opće tehnike i trendove u radovima drugih centara, nastojali su stvoriti vlastite verzije, različite od drugih. Među oslikanim zidnim listovima nalaze se predmeti pronađeni i na drugim mjestima na kojima su nastale slike: “Duhovna ljekarna” (kat. 81) ili “Marljivo gledaj, pokvareni čovječe...” (kat. 83), ali je njihovo likovno rješenje jedinstveno. . Tu su i potpuno originalne slike: list koji ilustruje apokrifnu priču o kazni Kaina za ubistvo brata (kat. 78), ilustracije za „Nagrobni spomenik Stihera“, koji prikazuje epizode dolaska Josipa i Nikodima kod Pilata i uklanjanja Hristovog tela sa krsta (kat. 84) .
Vremenski period za stvaranje Guslitsky zidnih slika nije jako širok. Većina njih se može pripisati drugoj polovini - kraju 19. stoljeća. Vodeni žig na jednom listu daje datum 1828, što je vjerovatno najraniji primjer.
Moskva je jedini lokalni centar sa kojim se vezuje nastanak i rasprostranjenost ručno crtanog luboka. U odnosu na slike napravljene u Moskvi, koncept škole se ne može primijeniti. Grupa ovih listova je toliko raznolika u umjetničkom i stilskom smislu da je nemoguće govoriti o jednoj školi. Među moskovskim slikama postoje originalni uzorci koje nismo vidjeli drugdje, gdje su listovi spojeni u male serije, kao što je to učinio, na primjer, umjetnica koja je ilustrirala legende biblijske knjige Estera. Glavne epizode biblijske priče postavio je u dvije slike, koje slijede jednu za drugom i po značenju i u tekstu koji se nalazi u njihovom donjem dijelu (kat. 90, 91). Gledalac razvija priču o izboru Esteri za ženu perzijskom kralju Artakserksu, o njenoj odanosti i skromnosti, o izdaji dvorjana Hamana i neustrašivosti Mordoheja, o kažnjavanju Hamana itd. uokvirivanje arhitektonskih dovršetka daju u kompozicijama bizaran preplitanje drevnih ruskih tradicija i umjetnosti modernog doba.
S obzirom na stil, likovne metode nama poznatih lokalnih centara crtanih slika, može se primijetiti da se svaki od njih, iako je imao svoje osobenosti, razvijao u jednom općem kanalu narodne likovne umjetnosti. Nisu postojali izolovani, već su stalno bili svjesni dostignuća koja su bila dostupna u susjednim, pa i udaljenim školama, prihvaćajući ili odbijajući neke od njih, posuđujući teme ili tragajući za originalnim zapletima, vlastitim načinima izražavanja.
slikana popularna grafika posebna je stranica u istoriji narodne umjetnosti. Rođen je sredinom 18. vijeka i koristio je formu štampanih popularnih grafika, koja je u to vrijeme imala široko razvijenu tematiku i proizvodila se u velikim količinama. Nesumnjiva je sekundarnost nacrtanog popularnog otiska u odnosu na gravirane slike. Umjetnici su koristili neke poučne i duhovno-moralne predmete sa graviranih slika. Ali imitacija i posuđivanje tiču se uglavnom sadržajne strane.
U umjetničkim metodama i stilistici, ručno crtane popularne grafike su od samog početka pokazale originalnost i počele se samostalno razvijati. Oslanjajući se na visoku kulturu drevnog ruskog slikarstva, a posebno na tradiciju rukopisne knjige, brižljivo čuvanu među starovjerskom populacijom, umjetnici su gotov oblik štampanih slika pretočili u drugačiji kvalitet. Upravo je sinteza drevnih ruskih tradicija i primitivnih popularnih grafika rezultirala nastankom djela nove umjetničke forme. Čini se da je staroruska komponenta u oslikanoj popularnoj štampi možda najjača. U njemu nema osjećaja stilizacije ili mehaničkog posuđivanja. Starovjerski umjetnici, neprijateljski raspoloženi prema inovacijama, oslanjali su se na poznate, njegovane slike od pamtivijeka, a svoja djela gradili na principu vizuelnog ilustrativnog izražavanja apstraktnih ideja i koncepata. Zagrijana narodnim nadahnućem, drevna ruska tradicija, čak ni u kasnijim vremenima, nije postala izolirana u konvencionalnom svijetu. U svojim je radovima oličavala svijetli svijet ljudskosti za publiku i razgovarala s njima uzvišenim jezikom umjetnosti.
Od umjetnosti ikona, ručno crtane popularne grafike apsorbirale su duhovnost i vizualnu kulturu. Iz knjižnih minijatura proizašla je organska kombinacija tekstualnih i vizualnih dijelova, metoda pisanja i ukrašavanja inicijala, pažljiva razrada crteža i boja figura i predmeta.
Istovremeno, slikani listovi su bili zasnovani na istom slikovnom sistemu kao i popularni printovi. Zasnovan je na shvatanju ravni kao dvodimenzionalnog prostora, isticanje glavnih likova uvećanjem, frontalnim postavljanjem figura, dekorativnim popunjavanjem pozadine, šarenim i ornamentalnim načinom konstruisanja celine. Ručno nacrtani lubok u potpunosti se uklapa u integralni estetski sistem zasnovan na principima likovnog primitiva. Slikani lubočki umjetnici, kao i majstori drugih vrsta narodne umjetnosti, odlikuju se odbacivanjem naturalističke vjerodostojnosti, željom da izraze ne vanjski oblik predmeta, već njihovu unutarnju suštinu, naivnost i idiličnost načina figurativnosti. razmišljanje.
Umjetnost ručno crtanih popularnih grafika zauzima posebno mjesto u sistemu narodne umjetnosti zbog svog međupozicioniranja između gradske i seljačke umjetnosti. Razvijajući se među seljačkim umjetnicima ili u starovjerničkim zajednicama, gdje je ogromna većina stanovništva također bila seljačkog porijekla, slikana popularna grafika najbliža je gradskoj zanatskoj umjetnosti Posada. Kao štafelajna umjetnost, donekle umjetnost ilustracije, a ne ukrašavanje stvari potrebnih u svakodnevnom životu, kao što je to bila velika većina seljačke umjetnosti, naslikana popularna grafika ispada više ovisna o urbanoj, profesionalnoj umjetnosti. Otuda njegova želja za „slikovitošću“, uočljivim uticajem baroknih i rocaille tehnika u kompozicionim strukturama.
Seljačka sredina dodala je još jedan sloj likovnoj prirodi slikane narodne grafike – folklornu tradiciju, folklorne poetske slike koje su oduvijek živjele u narodnoj kolektivnoj svijesti. Posebnu ljubav prema motivu drveta života, drveta mudrosti sa korisnim savjetima i uputama, prema cvjetnom i plodonosnom drvetu – simbolu ljepote prirode, potiču umjetnici ručno crtanih popularnih grafika iz drevni folklorni koncept, koji se neprestano oličava u predmetima primijenjene umjetnosti. Motivi krupnog cvijeća, pupoljaka sa snagom rasta i cvjetanja sadržanim u njima odražavaju narodni poetski pogled na svijet. Uživanje u ljepoti svijeta, radosni pogled na svijet, optimizam, folklorna generalizacija - to su osobine koje je naslikana popularna grafika apsorbirala iz seljačke umjetnosti. To se osjeća u cjelokupnoj figurativnoj i kolorističkoj strukturi ručno crtanih zidnih slika.
Istorija popularnog ručno crtanog štampe seže nešto više od 100 godina. Nestanak umetnosti ručno crtanih slika početkom 20. veka objašnjava se opštim razlozima koji su uticali na promenu svih popularnih grafika.
Distribuirani u ogromnim masovnim tiražima, kromolitografija i oleografija, koncentrirani u rukama izdavača kao što su I. D. Sytin, T. M. Solovjov, I. A. Morozov i drugi, potpuno su promijenili izgled gradske popularne štampe, pretvarajući je u prekrasne slike „za ljude. ” " Krajem 19. - početkom 20. vijeka Moskovska starovjernička štamparija G.K. Gorbunova pokrenula je aktivnu izdavačku djelatnost, gdje su se u velikim količinama štampale popularne grafike vjerskog sadržaja. Ručno nacrtani lubok je vjerovatno jednostavno zamijenjen ovom dominacijom jeftinih slika. Nije direktno povezan sa svakodnevnim životom, sa proizvodnjom posuđa, vrtača, igračaka, seljačkim zanatom u oblasti slikanih popularnih grafika, gotovo potpuno nepoznatim poznavaocima i mecenama, pa samim tim i nepodržanim, kao što je to bio slučaj sa nekim drugim vrstama narodna umjetnost, netragom nestala.
Razlozi zastarelosti umetnosti popularne grafike u praksi ranog 20. veka su i privatni i opšti. Stalni razvoj oblika ljudskog suživota, promjene u psihologiji i načinu života povezane s procesom urbanizacije, sve veće kontradikcije u društveno-društvenom razvoju i mnogi drugi faktori doveli su na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće do transformacije cjelokupnog sistema. narodne kulture i neizbježan gubitak nekih tradicionalnih vidova narodne umjetnosti.
Upoznavanje sa slikanim popularnim grafikama ima za cilj popuniti prazninu koja postoji u proučavanju narodne umjetnosti 18.-19. stoljeća. Pitanje o putevima daljeg razvoja narodne umjetnosti i zanata, danas tako aktuelno, zahtijeva nova dubinska istraživanja, traženje istinski narodnih tradicija i njihovo uvođenje u umjetničku praksu. Proučavanje malo poznatih spomenika narodne umjetnosti može pomoći u rješavanju ovih problema.
IN Muzejski i izložbeni kompleks Škole akvarela Sergeja Andrijake postoji izložba "Nacrtana popularna grafika starovjeraca". Na izložbi je predstavljeno oko 90 radova iz zbirke Državnog istorijskog muzeja.
Nacrtana popularna grafika je relativno malo poznata linija u razvoju narodne umjetnosti 18.-19. stoljeća, a upoznavanje s kojom je nesumnjivo zanimljivo i za stručnjake i za amatere. Izložba daje potpunu sliku originalnosti i umjetničkih obilježja ovog rijetkog tipa spomenika, koji je blizak takvim vrstama stvaralaštva kao što su slikane i gravirane popularne grafike, s jedne strane, i slikarstvo na namještaju, kotačima, škrinjama i umjetnosti. ukrašavanja rukom pisanih knjiga, s druge strane.
Za razliku od masovno proizvedenih štampanih popularnih grafika, gdje čak ni bojanje nije bilo individualno, već je pušteno u tok, ručno crtane popularne grafike su majstori izrađivali ručno od početka do kraja. Crtanje slike, njeno osvjetljavanje, pisanje naslova i tekstova objašnjenja - čak iu okviru kanona - odlikovalo se svojom improvizatorskom posebnošću. Najčešća umjetnička tehnika izrade popularnih otisaka bilo je crtanje konture nakon čega je slijedilo bojenje tanko razrijeđenom temperom. Majstori su koristili boje pripremljene na emulziji jaja ili gumi.
Proučavanje čitavog niza ručno crtanih popularnih grafika pokazuje da su njegovi autori, u pravilu, bili stanovnici starovjerskih manastira, sjevernih i prigradskih sela. Proizvodnja oslikanih zidnih ploča bila je koncentrisana najvećim dijelom na sjeveru Rusije - u Olonecu, Vologdska gubernija, u odvojenim područjima na Sjevernoj Dvini, Pechori. U isto vrijeme, naslikana popularna grafika postojala je u moskovskoj regiji, posebno u Guslitsyju, iu samoj Moskvi.
Raskol u Ruskoj crkvi i progon pristalica “stare vjere” natjerali su mnoge da napuste svoje domove i pobjegnu iz centra Rusije na periferiju. Manastiri su postali središte duhovnog života progonjenih starovjeraca. Svijest o njihovoj odgovornosti za očuvanje „drevne crkvene pobožnosti“ ispunila je posebnim značenjem sve kulturne aktivnosti onih koji su praktično iznova gradili svoj svijet na nenaseljenim mjestima. Hitna potreba za razvojem i popularizacijom određenih ideja, zaštita postulata “vjere naših očeva i djedova” postali su glavni poticaji u
traženje izražajnih sredstava za njihovo širenje i održavanje upornosti njihovih pristalica.
Širenje umijeća crtanja luboka među starovjerničkim stanovništvom sjevera i centra Rusije, pretežno vjerskog i moralnog sadržaja, bilo je diktirano unutarnjim potrebama. Odgojno-obrazovni zadaci, želja za nošenjem duhovnog izgrađivanja podstakli su potragu za odgovarajućom slikovnom formom. U narodnoj umjetnosti već su postojali odobreni uzorci djela koja su mogla zadovoljiti te potrebe - vjerske popularne grafike. Njihova sinkretička priroda, koja spaja sliku i tekst, specifičnost njihove figurativne strukture, koja je apsorbirala žanrovsku interpretaciju zapleta tradicionalne za drevnu rusku umjetnost, bila je u savršenom skladu s ciljevima s kojima su se starovjerci u početku suočili.
Ponekad su umjetnici direktno posuđivali određene radnje iz tiskanih grafika, prilagođavajući ih svojim potrebama, ali su češće sami razvijali temu, koristeći samo vrstu i figurativnu strukturu zidne slike. Sadržaj oslikanog luboka je prilično raznolik: prije svega, to su slike starovjerskih manastira i portretni listovi raskola, slike s obrazloženjem „ispravnih“ crkvenih obreda, veliki broj ilustracija za apokrife o biblijskim i jevanđeljske teme, za priče i parabole iz književnih zbirki, slike namenjene čitanju i pojanju, zidni kalendari-sveci. Poučno štivo, pouke o moralnom ponašanju jedna su od važnih oblasti u temi nacrtanih popularnih grafika.
Povijest starovjerničkog ručno crtanog popularnog otiska seže nešto više od 100 godina. Nestanak umetnosti ručno crtanih slika početkom 20. veka objašnjava se opštim razlozima koji su uticali na promenu svih popularnih grafika. Mnogi društveni faktori doveli su do transformacije cjelokupnog sistema narodne kulture i neizbježnog gubitka nekih tradicionalnih vidova narodne umjetnosti. Posjetioci izložbe imaju jedinstvenu priliku da svojim očima vide najbolje primjerke autentičnih ručno crtanih starovjerskih popularnih grafika.