Najznačajnije mjesto u razvoju zapadnoevropskog realizma pripada francuskoj umjetnosti. I to nije slučajnost. Francuska je već od kraja 18. stoljeća imala vodeću ulogu u društveno-političkom životu Evrope, a klasna borba između plemstva, buržoazije i proletarijata u njoj je dobila jasne klasične forme. Skrivajući se iza kraljevskih i carskih haljina ili potvrđujući svoju moć na otvorenom, buržoazija je trijumfovala. „Industrija i trgovina su porasle do ogromnih razmera“, pisao je K. Marx o Francuskoj 1950-ih i 1960-ih, „špekulacije o razmeni su slavile svoje kosmopolitske orgije; siromaštvo masa oštro se isticalo pored drskog sjaja raskalašnog luksuza stečenog prevarom i zločinom.
Demokratski i proleterski pokret sredinom 19. vijeka dobio je širok razmjer u Francuskoj. Revoluciju 1830. prati revolucija 1848. godine; u političkoj areni proletarijat, vodeći široke narodne mase, izlazi sve odlučnije. U junu 1848. otvoreno ustaje protiv buržoazije, a 1871., nakon što je proglasio Parisku komunu, čini prvi herojski pokušaj u istoriji da preuzme političku vlast u svoje ruke.
Zaoštravanje društvenih kontradikcija, grandiozne klasne bitke, novi društveni problemi, pitanja demokratskog preustroja društva nisu mogli a da ne uzbude progresivne umove, prisiljavajući ih da analiziraju fenomene stvarnosti, da traže nove puteve u umjetnosti. U Francuskoj, koja daje najjasniju sliku formiranja i razvoja glavnih trendova 19. stoljeća, uspon realizma se uočava ranije nego u drugim zemljama, realistički trend je najtješnje povezan s društveno-političkim životom, on ističe najveći predstavnici umetnosti 19. veka.
Julska revolucija 1830. bila je prekretnica u razvoju francuske umjetnosti. Pod njegovim uticajem iskorenjuju se romantične iluzije, raste interesovanje za društvene teme, razvija se samostalan teorijski program realizma. Glavne zahtjeve za novu umjetnost formulirali su Laviron i Galbaccio u Salonu 1833. Oni su dalje razvijeni u djelima velikih teoretičara-branitelja realizma: Thoré-Burgeta, Chanfleuryja, Durantyja, Castagnarija i drugih. Svi ovi kritičari - predstavnici generacije 1848. - postavili su u prvi plan pitanje odgojne uloge umjetnosti. Umjetnost, tvrdili su, treba da doprinese razvoju društva na putu napretka, treba da bude "učiteljica života", a za to mora biti relevantna, društveno zasićena, razumljiva ljudima. Umjetnost treba pomoći ljudima da razumiju svijet oko sebe, da shvate njegove kontradiktornosti. Moći će to učiniti, odbacujući svaku idealizaciju, uljepšavanje života. Istinitost slike se ističe kao jedan od neophodnih uslova za kreativnost - umjetnik piše ono što zna, ono što vidi ispred sebe. Poziv na odbacivanje općeprihvaćenih modela i afirmaciju istine života u umjetnosti pomogao je progresivnim umjetnicima da ovladaju novim načinima i sredstvima umjetničkog izražavanja, otvorili široke perspektive za kreativna traganja. Istovremeno, neki kritičari iz sredine 19. stoljeća ponekad su koncept realizma sveli na vanjsku pouzdanost slike, iluzornost prenosa vidljivog svijeta, što je, naravno, dezorijentiralo umjetnike.
Philip Jeanron. Među pretečama velikih realističkih slikara zaslužuju spomenuti i neke manje značajne majstore. U nedostatku darova svojih sljedbenika, pripremili su teren za njih. Među njima je i Philippe Jeanron (1809-1877). Bio je učesnik revolucija 1830. i 1848. i često je govorio u štampi braneći realističke principe. Već u ranom djelu "Djeca na barikadi" (1831, Muzej u Caenu), Jeanron se okrenuo direktnom prikazu revolucionarnih događaja. U kasnijim radovima dao je društvenu analizu stvarnosti, suprotstavljajući jedni drugima predstavnike različitih klasa modernog društva: plemstva, buržoazije i proletarijata. Prikazujući radnike, umjetnik je isticao njihovo siromaštvo i patnju, ne izbjegavajući osjećaj sentimentalnosti. Genron je poznat i kao slikar portreta. Ostavio je izražajne portrete vodećih ljudi svog vremena - predstavnika republičke inteligencije.
Realistički trend u umetnosti i književnosti 19. veka.
U 19. veku društvo je počelo ubrzano da se razvija. Pojavljuju se nove tehnologije, razvijaju se medicina, hemijska industrija, energetika, transport. Stanovništvo počinje postepeno da se seli iz starih sela u gradove, težeći udobnosti i modernom životu.
Kulturna sfera nije mogla a da ne reaguje na sve te promjene. Uostalom, promjene u društvu - i ekonomske i društvene - počele su stvarati nove stilove i umjetničke pravce. Dakle, romantizam je zamijenjen glavnim stilskim trendom - realizmom. Za razliku od svog prethodnika, ovaj stil je pretpostavljao odraz života kakav jeste, bez ikakvog uljepšavanja ili izobličenja. Ova želja nije bila nova u umjetnosti - nalazi se i u antici, i u srednjovjekovnom folkloru, i u prosvjetiteljstvu.
Realizam svoj svetliji izraz nalazi već od kraja 17. veka. Povećana svijest ljudi koji su umorni od života s nepostojećim idealima pokreću objektivnu refleksiju - realizam, što na francuskom znači "materijal". Neke tendencije realizma pojavljuju se u slikarstvu Michelangela Caravaggia i Rembrandta. Ali realizam postaje najcjelovitija struktura pogleda na život tek u 19. vijeku. U tom periodu dostiže svoju zrelost i širi svoje granice na čitavu evropsku teritoriju i, naravno, na Rusiju.
Junak realističkog pravca postaje osoba koja utjelovljuje um, nastojeći da prosuđuje negativne manifestacije okolnog života. U književnim djelima istražuju se društvene kontradikcije, sve više se oslikava život ugroženih ljudi. Daniel Defoe se smatra osnivačem evropskog realističkog romana. U srcu njegovih djela je dobar početak čovjeka. Ali okolnosti to mogu promijeniti, podložno je vanjskim faktorima.
U Francuskoj je osnivač novog pravca bio Frederic Stendhal. Bukvalno je plivao protiv struje. Zaista, u prvoj polovini 19. veka romantizam je dominirao umetnošću. Glavni lik je bio "izvanredan heroj". I odjednom, Stendhal ima potpuno drugačiju sliku. Njegovi junaci zaista žive svoje živote ne samo u Parizu, već iu provinciji. Autor je dokazao čitaocu da se opis svakodnevnog života, istinskih ljudskih iskustava, bez preterivanja i uljepšavanja, može dovesti na umjetnički nivo. G. Flober je otišao još dalje. Ona otkriva psihološki karakter junaka. To je zahtijevalo apsolutno tačan opis najsitnijih detalja, prikaz vanjske strane života za detaljniji prijenos njegove suštine. Guy de Maupassant je postao njegov sljedbenik u ovom pravcu.
U počecima razvoja realizma u umetnosti 19. veka u Rusiji bili su autori kao što su Ivan Krilov, Aleksandar Gribojedov, Aleksandar Puškin. Prvi najupečatljiviji elementi realizma pojavili su se već 1809. godine u debitantskoj zbirci basni I.A. Krylov. Glavna stvar u srcu svih njegovih bajki je konkretna činjenica. Iz toga se formira lik, rađa se ova ili ona situacija ponašanja, koja se pogoršava korištenjem ustaljenih ideja o prirodi životinjskih likova. Zahvaljujući odabranom žanru, Krylov je pokazao živopisne kontradikcije u modernom životu - sukobe jakih i slabih, bogatih i siromašnih, ismijavajući službenike i plemiće.
Kod Griboedova se realizam očituje u korištenju tipičnih likova koji se nalaze u tipičnim okolnostima - glavni princip ovog pravca. Zahvaljujući ovom prijemu, njegova komedija "Jao od pameti" i danas je aktuelna. Uvijek se mogu pronaći likovi koje je koristio u svojim djelima.
Realist Puškin predstavlja nešto drugačiju umjetničku koncepciju. Njegovi junaci traže životne obrasce, zasnovane na obrazovnim teorijama, univerzalnim vrijednostima. Istorija i religija igraju važnu ulogu u njegovim djelima. Time se njegova djela približava ljudima i njihovom karakteru. Još oštrija i dublja nacionalnost manifestovala se u delima Ljermontova i Gogolja, a kasnije i u delima predstavnika "prirodne škole".
Ako govorimo o slikarstvu, onda je glavni moto umjetnika realista 19. stoljeća bio objektivan prikaz stvarnosti. Tako su francuski umjetnici sredinom 30-ih godina 19. stoljeća, predvođeni Theodoreom Rousseauom, počeli da slikaju ruralne pejzaže. Pokazalo se da najobičnija priroda, bez uljepšavanja, može postati jedinstven materijal za stvaranje. Bilo da je tmuran dan, mračno nebo pred grmljavinu, umorni orač - sve je to svojevrsni portret stvarnog života.
Gustave Courbet, francuski slikar druge polovine 19. vijeka, svojim je slikama izazvao gnjev u građanskim krugovima. Na kraju krajeva, on je prikazao pravi život, ono što je vidio oko sebe. To mogu biti žanrovske scene, portreti i mrtve prirode. Njegova najpoznatija djela su "Sahrana u Ornanu", "Vatra", "Jelen kraj vode" i skandalozne slike "Postanak svijeta" i "Spavači".
U Rusiji je osnivač realizma u umetnosti 19. veka bio P.A. Fedotov ("Majorov provod"). Pribjegavajući satiri u svojim djelima, osuđuje opaki moral i saosjeća sa siromašnima. Njegova zaostavština uključuje mnoge karikature i portrete.
U drugoj polovini 19. veka, temu "narodnog života" podigao je I.E. Repin. U njegovim poznatim slikama "Odbijanje priznanja" i "Teglenice na Volgi" osuđuju se brutalna eksploatacija naroda i protesti koji nastaju u masama.
Realistički trendovi su nastavili da postoje iu 20. veku u stvaralaštvu pisaca i umetnika. Ali, pod uticajem novog vremena, počeli su da dobijaju i druga, modernija obeležja.
Kao snažan umetnički pokret, realizam se formira sredinom 19. veka. Naravno, Homer i Shakespeare, Cervantes i Goethe, Michelangelo, Rembrandt ili Rubens bili su najveći realisti. Govoreći o realizmu sredinom 19. veka, oni podrazumevaju određeni umetnički sistem. U Francuskoj se realizam prvenstveno povezuje s imenom Courbet, koji je, međutim, odbio da se nazove realistom. Realizam u umjetnosti nesumnjivo je povezan s pobjedom pragmatizma u javnom umu, prevlašću materijalističkih pogleda i dominantnom ulogom nauke. Apel na modernost u svim njenim manifestacijama, oslanjajući se, kako je proklamovao Emile Zola, na egzaktnu nauku, postao je glavni zahtjev ovog umjetničkog pokreta. Realisti su govorili jasnim, jasnim jezikom, koji je zamijenio "muzički", ali nestalan i nejasan jezik romantičara.
Revolucija 1848. godine raspršila je sve romantične iluzije francuske inteligencije i u tom smislu bila je veoma važna faza u razvoju ne samo Francuske, već i cijele Evrope. Događaji iz 1848. godine imali su direktan uticaj na umetnost. Prije svega, umjetnost se počela sve više koristiti kao sredstvo agitacije i propagande. Otuda i razvoj najmobilnijeg oblika umjetnosti - štafelajne i ilustrativne časopisne grafike, grafike kao glavnog elementa satirične štampe. Umjetnici su aktivno uključeni u buran tok javnog života.
Život predlaže novog heroja, koji će uskoro postati glavni heroj umjetnosti - radnika. U umjetnosti počinje potraga za njenom generaliziranom, monumentalnom slikom, a ne anegdotalno-žanrovskom slikom, kao što je to do sada bio slučaj. Život, život, djelo ovog novog junaka postat će nova tema u umjetnosti. Novi heroj i nove teme izrodiće i kritički odnos prema postojećem poretku, u umetnosti će se postaviti temelji za ono što je u književnosti već formirano kao kritički realizam. U Francuskoj se kritički realizam oblikovao 1940-ih i 1950-ih, u Rusiji 1960-ih. Konačno, realizmom umjetnost odražava narodnooslobodilačke ideje koje uzbuđuju cijeli svijet, za koje su interesovanje pokazali već romantičari, predvođeni Delacroixom.
U francuskom slikarstvu realizam se prije svega proglasio u pejzažu, na prvi pogled najudaljenijim od društvenih bura i tendencioznog usmjerenja žanra. Realizam u pejzažu počinje takozvanom Barbizonskom školom, s umjetnicima koji su takvo ime u povijesti umjetnosti dobili po selu Barbizon u blizini Pariza. Zapravo, Barbizonci nisu toliko geografski pojam koliko povijesni i umjetnički. Neki od slikara, poput Daubignyja, uopće nisu dolazili u Barbizon, već su pripadali njihovoj grupi zbog interesovanja za nacionalni francuski pejzaž. Bila je to grupa mladih slikara - Theodore Rousseau, Diaz della Peña, Jules Dupre, Constant Troyon i drugi - koji su došli u Barbizon da slikaju skice iz prirode. Slike su dovršili u radionici na osnovu skica, pa otuda kompletnost i generalizacija u kompoziciji i koloritu. Ali u njima je uvijek ostao živ osjećaj za prirodu. Sve ih je ujedinila želja da pažljivo proučavaju prirodu i da je istinito prikažu, ali to nije spriječilo svakog od njih da zadrži svoju kreativnu individualnost. Theodore Rousseau (1812-1867) teži da istakne vječno u prirodi. U njegovom prikazu drveća, livada, ravnica, vidimo materijalnost svijeta, materijalnost, volumen, što Rusoova djela vezuje za pejzaže velikog holandskog majstora Ruisdaela. Ali na slikama Rousseaua ("Hrastovi", 1852.) ima pretjeranih detalja, pomalo monotonog kolorita, za razliku od Julesa Duprea (1811--1889), na primjer, koji je slikao široko i hrabro, volio kontraste svjetla i sjene i uz njihovu pomoć stvarala napetost, prenosila alarmantne senzacije i svjetlosne efekte, ili Diaza della Peña (1807-1876.), porijeklom Španac, u čijim se pejzažima tako vješto prenosi sunčeva svjetlost, zraci sunca prodiru kroz lišće i drobe na travi. Konstant Trojon (1810-1865) volio je da u svoje slike prirode unosi motiv životinja, spajajući tako pejzažne i animalističke žanrove („Odlazak na pijacu“, 1859.). Od mlađih umjetnika Barbizonske škole posebnu pažnju zaslužuje Charles Francois Daubigny (1817-1878). Njegove slike su uvijek održane u rasvijetljenoj paleti, što ga približava impresionistima: mirne doline, tihe rijeke, visoke trave; njegovi pejzaži su ispunjeni velikim lirskim osećanjem ("Selo na obalama Oaze", 1868).
Ulaznica 1. Opšte karakteristike književnog procesa sredinom 19. vijeka.Ulaznica 2. Počeci realizma kao književnog pokreta.
Ulaznica 4. Književnost Francuske 30-40-ih godina 19. vijeka.
Ulaznica 5. Francuski realizam.
Formiranje realizma kao metode događa se u vrijeme kada romantičari imaju vodeću ulogu u književnom procesu. Pored njih, u tokovima romantizma, svoj spisateljski put započinju Merimee, Stendhal, Balzac. Svi su bliski kreativnim udruženjima romantičara i aktivno učestvuju u borbi protiv klasicista. Upravo su klasicisti prve polovine 19. vijeka, pod pokroviteljstvom monarhijske vlade Burbona, u tim godinama bili glavni protivnici novonastale realističke umjetnosti. Gotovo istovremeno objavljen manifest francuskih romantičara - "Predgovor" drami "Kromvel" V. Huga i Stendhalov estetski traktat "Rasin i Šekspir" imaju zajedničko kritičko težište, predstavljajući dva odlučujuća udarca na kodeks zakona klasične umetnosti. koji je već zastario. U ovim najvažnijim istorijskim i književnim dokumentima i Hugo i Stendhal, odbacujući estetiku klasicizma, zalažu se za proširenje tematike u umetnosti, za ukidanje zabranjenih zapleta i tema, za predstavljanje života u svoj njegovoj punoći i nedoslednosti. Istovremeno, za oboje, najviši uzor, kojim se treba rukovoditi pri stvaranju nove umjetnosti, je veliki majstor renesansnog Shakespearea (kojeg, međutim, i Hugo i Stendhal doživljavaju na različite načine). Konačno, prve realiste Francuske i romantičare 1920-ih spaja zajednička društveno-politička orijentacija, koja se otkriva ne samo u suprotnosti s Burbonskom monarhijom, već i u kritičkom viđenju buržoaskih odnosa koji se uspostavljaju pred njihovim očima. .
Nakon revolucije 1830. godine, koja je bila značajna prekretnica u razvoju Francuske, putevi realista i romantičara će se razići, što će se posebno odraziti na kontroverzu 30-ih godina (npr. Balzacovi kritički osvrti na Hugovu dramu "Hernani" i njegov vlastiti članak "Romantični akatisti"). Međutim, nakon 1830. godine sačuvani su kontakti dojučerašnjih saveznika u borbi protiv klasicista. Ostajući vjerni temeljnim metodama svoje estetike, romantičari će uspješno savladati iskustvo realista (posebno Balzaca), podržavajući ih u gotovo svim važnijim poduhvatima. Realisti će, pak, sa zanimanjem pratiti djela romantičara, sa nepromjenjivim zadovoljstvom dočekujući svaku njihovu pobjedu (takvi su, posebno, bili odnosi između J. Sanda i Huga i Balzaca).
Realisti druge polovine 19. veka zameriće svojim prethodnicima „rezidualni romantizam“ koji se nalazi kod Merimeea, na primer, u njegovom kultu egzotike (tzv. egzotični romani), kod Stendhala - u njegovoj strasti za portretisanjem. svijetle ličnosti i izuzetne strasti ("Italijanske kronike"), Balzac - u žudnji za avanturističkim zapletima i korištenjem fantastičnih tehnika u filozofskim pričama ("Shagreen Skin"). Ovi prijekori nisu bez osnova, a to je jedna od specifičnosti - postoji suptilna veza između realizma i romantizma, koja se posebno otkriva u nasljeđivanju tehnika ili čak tema i motiva karakterističnih za romantičnu umjetnost (tema izgubljenih iluzija, motiv razočarenja).
Važnost romantizma kao preteče realističke umjetnosti u Francuskoj teško se može precijeniti. Romantičari su bili ti koji su prvi kritizirali savremeno građansko društvo, a dosljedna i beskompromisna kritika buržoaskih odnosa sa visokih pozicija humanizma najjača je strana estetike realista, koji su proširili i obogatili iskustvo svojih prethodnika.
U vezi s problemom književnog kontinuiteta od posebnog je značaja najvažniji princip romantičarske estetike koji proučavaju realisti - princip historizma. Poznato je da ovaj princip podrazumijeva razmatranje ljudskog života kao kontinuiranog procesa u kojem su sve njegove faze dijalektički međusobno povezane, od kojih svaka ima svoje specifičnosti. Upravo nju, u realističkoj tradiciji, preimenovanoj u povijesnu boju, autori su pozvani da otkriju. Međutim, u već formiranoj polemici 20-30 sa klasicistima, ovaj princip je imao svoje specifičnosti. Na osnovu otkrića škole modernih istoričara (Tierry, Michelet, Guizot), koji su dokazali da je glavni motor istorije borba klasa, a narod, masa odlučujuća snaga, realisti su predložili novi metod čitanje istorije.
Veliki realisti svoj zadatak vide kao reprodukciju stvarnosti kakva ona jeste, u poznavanju njenih unutrašnjih zakona koji određuju dijalektiku i raznolikost oblika. „Sam istoričar je trebalo da bude francusko društvo, ja sam samo morao da budem njegov sekretar“, piše Balzak u Predgovoru. Ali objektivna slika nije pasivni zrcalni odraz ovog svijeta, jer ponekad, kako Stendhal primjećuje, “priroda predstavlja neobične prizore, uzvišene kontraste” i oni mogu ostati neshvatljivi nesvjesnom ogledalu. Podsjetivši Stndala, Balzac tvrdi da zadatak nije kopirati prirodu, već je izraziti. Zato najvažnija od instalacija - rekreacija stvarnosti - za Balzaca, Stendhala, Merimeea ne isključuje tehnike kao što su alegorija, fantazija, groteska, simbolizam.
Realizam druge polovine 19. veka, predstavljen Floberovim delom, razlikuje se od realizma prve faze. Dolazi do konačnog raskida s romantičnom tradicijom, koja je službeno recitovana već u Madame Bovary (1856). I iako građanska stvarnost ostaje glavni predmet prikazivanja u umjetnosti, mijenjaju se razmjeri i principi njenog prikazivanja. Svijetle ličnosti junaka romana 1930-ih i 1940-ih zamjenjuju obični ljudi, ne baš izuzetni. Šareni svijet istinski šekspirovskih strasti, žestokih borbi, srceparajućih drama, uhvaćenih u Balzakovoj Ljudskoj komediji, djelima Stendhala i Merimee, ustupa mjesto „svijetu buđavih boja“, čiji je najznačajniji događaj preljuba.
Izražene su temeljne promjene, u odnosu na realizam prve etape, i odnos umjetnika prema svijetu u kojem bira predmet slike. Ako su Balzac, Merimee, Stendhal pokazivali žarko zanimanje za sudbine ovoga svijeta i stalno, prema Balzaku, "pipavali puls svoje epohe, uviđali njene bolesti", onda Flober proglašava suštinsku odvojenost od stvarnosti koja mu je neprihvatljiva, što crta u svojim radovima. Opsjednut idejom izolacije u zamku od slonovače, pisac je okovan za sadašnjost, postajući oštar analitičar i objektivni sudac. Međutim, uz svu prevashodnu važnost koju kritička analiza dobija, jedan od najvažnijih problema velikih majstora realizma ostaje problem pozitivnog heroja, jer „porok je delotvorniji... vrlina se, naprotiv, pokazuje samo neobično tanke linije do umjetnikovog kista." Vrlina je nedjeljiva, ali je porok mnogostruk.
Ulaznica 6. Berangerova poetika. Analiza 2 pjesme.
Jean-Pierre Berenger 1780-1857] - francuski tekstopisac. R. u Parizu, u porodici činovnika. U mladosti je promijenio niz zanimanja: bio je časovničarski šegrt, kafanski sluga, bibliotekar, izučavao je nakit itd., da bi konačno uspostavio veze među književnom i umjetničkom boemom Pariza. Demokratija B., predodređena njegovim poreklom iz radničke buržoazije i činjenicom da je odrastao u uslovima Velike Francuske revolucije, čijim je principima bio duboko prožet, usmeravala je njegovo književno stvaralaštvo u formalnom odnosu na liniji suprotstavljanja klasičnim markama. Međutim, u borbi protiv ovih potonjih malograđanski pjesnik ne ide putem onih klasa koje su stvarale romantizam, već se oslanja na „nisku“ književnu tradiciju ulične pjesme-kupleta, improvizirane u kafanama i kafanama u Parizu. B. najprije slijedi primjere ovog žanra, nastalih u krugu tekstopisca "Pogrebok" (njegova tradicija traje od 18. stoljeća), u koje ulazi, vođen duboko društvenim temperamentom, i vrlo brzo naglo ažurira njihovu temu. stvar. Od vatrenog hvale slobodne ljubavi i zabave u vrlo ranom periodu B. ("Bahanta", "Velika orgija"), B. vrlo brzo stvara oštar politički pamflet, društvenu elegiju, dubinsku lirsku meditaciju.
Prva značajna djela B. ove vrste su njegovi pamfleti o Napoleonu I: "Kralj Iveto", "Politički traktat". Ali procvat B.-ove satire pada u doba restauracije. Povratak na vlast Burbona, a sa njima i emigrantskih aristokrata, koji u godinama revolucije ništa nisu naučili i ništa zaboravili, evocira dugi niz pjesama, pamfleta u B., u kojima se čitav društveni i politički sistem doba briljantno satirično odraženo. Njihov nastavak su pamfletne pjesme usmjerene protiv Luja Filipa kao predstavnika finansijske buržoazije na tronu. U ovim pjesmama, koje je sam B. nazvao crkvom, birokratijom i buržoazijom strijelom ubačenim na prijestolje, pjesnik se pojavljuje kao politički tribun, kroz poetsko stvaralaštvo brani interese radničke buržoazije, koja je odigrala revolucionarnu ulogu u doba B.. B.-ov motiv je veličanje rada, siromaštva i njihove moralne superiornosti nad eksploatacijom i bogatstvom. Kroz svo B.-ovo stvaralaštvo proteže se nit čisto lirskih pjesama-meditacija, prožetih motivom uzdizanja rada i života radničke klase ("Bože dobrih ljudi", "Moj stari frak", "Tavan", " Ne, ovo nije Lisette", "Krojač i vila", "Rhyme Fairy" itd.). B. djeluje i kao pjesnik revolucionarnog filisterstva u ciklusu pjesama posvećenih legendi o Napoleonu. Budući da je u opoziciji s Napoleonom za vrijeme njegove vladavine, B. afirmiše kult njegovog sjećanja za vrijeme Burbona i Louisa Philippea. U pjesmama ovog ciklusa Napoleon je idealiziran kao predstavnik revolucionarne moći, povezan sa masama. Čudan svijesti pravog proletarijata, ovaj motiv B.-ove poezije osjetljivo je odražavao raspoloženje radne buržoazije, koja je bolno reagirala na povratak na vlast plemstva i crkve pod Burbonima i na dominaciju financijske buržoazije pod Louis Philippeom. U ovom ograničenom smislu, revolucionarna priroda ovog motiva se ne može poreći. Konačno, pozitivni ideali B., otkriveni u nizu utopijskih pjesama, opet karakteriziraju pjesnika kao predstavnika revolucionarne sitne buržoazije. Glavni motivi ovog ciklusa: vjera u moć ideja, sloboda kao neka vrsta apstraktnog dobra, a ne kao stvarni rezultat klasne borbe, nužno povezane s nasiljem ("Ideja", "Misao"). U jednoj od pjesama ovog ciklusa B. svoje učitelje naziva: Ovena, La Fontainea, Fouriera. Pred nama je dakle sljedbenik utopijskog predmarksističkog socijalizma.
U situaciji postepenog jačanja kontrarevolucije, samo s vremena na vrijeme prekidanog revolucionarnim eksplozijama, u kojima je B. živio i radio, vladajuće klase, predstavljene svojim vladama, naizmjenično pokušavaju (uvijek bezuspješno) da ga pridobiju. na njihovu stranu kao izvanrednu društvenu snagu, a zatim podvrgnuti pjesnika teškim represijama. Prva zbirka pjesama lišava ga milosti vlasti na univerzitetu, gdje je tada služio. Druga zbirka donosi krivično gonjenje B., okončano tromjesečnom zatvorskom kaznom, zbog vrijeđanja morala, crkve i kraljevstva. Četvrta zbirka rezultirala je drugom zatvorskom kaznom za autora, ovoga puta na 9 mjeseci. Oba procesa odvijala su se pod kontrarevolucionarnom vladom Burbona i poslužila su samo grandioznom rastu popularnosti B., zatvorska ćelija To-rogo svaki put je postajala mjesto hodočašća najboljih predstavnika svega progresivnog u Francuskoj od to doba. B. popularnosti u širokim slojevima radne Francuske, pored njegovih pesama, pevanih u seljačkoj kolibi, zanatlijskom ormanu, baraci i tavanu, najviše je doprineo pesnikov način života, koji se graničio sa siromaštvom, sa punim priliku da zauzmu istaknuto mjesto pod vladom Louisa Philippea ili Napoleona III, koji nisu bili skloni igrati se liberalizma i uključiti revolucionarnog pjesnika u svoju pratnju, bez obzira na njegovo društveno ponašanje. Uz sve to, B.-ovo učešće u političkom životu u pravom smislu te riječi (ako se ne dotičemo revolucionarnog djelovanja pjesama) rezultiralo je prilično umjerenim oblicima, na primjer. u vidu podrške liberalima u revoluciji 1830. B. se posljednjih godina povlači iz javnog života, nastanivši se u blizini Pariza, prelazi u svom radu s političkih na društvene motive, razvijajući ih u duhu populizma („Crvena Jeanne “, „Tramp“, „Jacques“ i dr.).
B.-ov izbor u Narodnu skupštinu 1848. godine nije imao pravog značaja, jer nije učestvovao u radu Skupštine, već je bio samo demonstracija poštovanja prema B. od strane širokih slojeva pariskog stanovništva. B.-ova slava u ovom periodu bila je tolika da je nakon njegove smrti vlada Napoleona III bila prisiljena da o svom trošku obavi njegovu sahranu i službeno im da značaj nacionalnog čina.
Daješ puno prolećnog cveća,
Narodna ćerka, pjevačica narodnih prava.
Duguješ mu to od detinjstva,
Gde je pevao, smirujući tvoj prvi plač.
Vi barunici ili markizi
Ne mijenjam se zarad njihovog uljepšavanja.
Ne bojte se, sa muzom smo vjerni motu:
Kada dečak, bez slave,
Naišao sam na drevne dvorce,
Nisam požurio čarobnjaka,
Da mi otvoriš zatvoren portal.
Mislio sam: ne, ni pevanje ni ljubav,
Poput trubadura, ovdje nas neće sresti.
Idemo odavde do trećeg staleža:
Moj ukus i ja smo iz naroda.
Dolje muda, gdje je dosada starovjerac
Tamo gdje pljusak vatrometa nestaje,
Gdje smeh ćuti, a da nema vremena da odjekne!
Još tjedan dana! Ulazite u beloj haljini
Zoveš u polja - da započne nedjeljni ples;
Tvoju petu, tvoju mašnu želim da sustignem...
Moj ukus i ja - mi smo iz mase!
Dijete! Ne samo sa bilo kojom damom -
Možete se svađati sa princezom.
Može li se neko uporediti u ljepoti s vama?
Čiji je pogled nježniji? Čije karakteristike su ispravnije?
Svi znaju - sa dva jarda za redom
Borio sam se i spasio čast naroda.
Uzmite njegovog pevača kao nagradu:
Moj ukus i ja smo iz naroda.
Ćerka naroda
Lebrun, dovodiš me u iskušenje!
Na kraju krajeva, ja sam samo običan pevač,
I nudiš mi u pismu
Akademska kruna!
Ali čekajte, budite strpljivi!
Proživevši ceo život kao u omamljenosti,
Volim samoću
I neću ići na tvoj poziv.
Tvoja svjetovna buka me plaši;
Ovisnik sam o tišini.
"Već dugo nedostaješ svijetu..."
Svijet me jedva pamti!
Dajte mu manje slave
I više novca - takvo je svjetlo;
I dosta je šale!
"Uđite u politiku!" - pesniku
Insistiraju uporno sami.
Zaista, prijatelji, na ovu temu
Nisam mnogo pevao u stara vremena?!
Drugi mi viču: “Proroče
Imenuj se od sada
I to u ovom visokom rangu
Zaslužuješ tamjan od nas."
Postanite sjajna osoba
nikad ne bih poželeo:
Neekonomičan naš vek,
Avaj, postolje je vulgarizovano!
Svaka sekta ima svog proroka,
I svaki klub ima genija:
Togo žuri da bude izabran za prefekta,
Za to požure da podignu oltar...
čega se bojim?
Ulaznica 6. Kreativnost Stendhal.
Djelo Stendhala (književni alias Henri Marie Bayle) otvara novo razdoblje u razvoju ne samo francuske, već i zapadnoevropske književnosti. Stendhal je taj koji prednjači u potkrepljivanju glavnih principa i programa za formiranje moderne umetnosti, teorijski izrečenih u prvoj polovini 20-ih, kada je još uvek dominirao klasicizam, a ubrzo i briljantno oličenih u umetničkim remek-delima istaknutog romanopisca 19. vijek.
U "godinama studija" Stendhalov pogled na svijet formira se pod utjecajem materijalističkih prosvjetitelja, kao što su Helvetius, Monteske i de Trasti, osnivač Kabanisove "filozofske medicine". Godine 1822. Stendhal, koji je prošao kroz ove naučne studije, napisao je: "Umetnost uvek zavisi od nauke, ona koristi metode koje je nauka otkrila." Pravo otkriće za njega je bio utilitaristički koncept “ličnog interesa” koji je Helvetius opravdao kao prirodnu osnovu osobe, kojoj je “potraga za srećom” glavni poticaj za sve postupke. Čovjek, koji živi u društvu svoje vrste, ne samo da ne može, a da ne računa s njima, već mora i činiti dobro za njih. "Lov na sreću" bio je dijalektički povezan sa građanskom vrlinom, garantujući tako dobrobit čitavog društva. "Plemenita duša radi zarad svoje sreće, ali njegova najveća sreća leži u tome da donosi sreću drugima." "Lov na sreću" kao glavni pokretač ljudskog djelovanja postat će stalni predmet Stendhalovog prikaza.
Primer matematički tačne analize Stendhal daje 1822. godine u raspravi "O ljubavi", prateći "proces kristalizacije" jednog od najintimnijih osećanja - ljubavne strasti.
Rana traganja pisca obilježena su evolucijom njegovih estetskih sklonosti: divljenje klasicističkom Racineovom pozorištu zamijenjeno je strašću prema Alfierijevom talijanskom neoklasicizmu, kojem je na kraju bio preferiran Šekspir. Ova promjena estetskih smjernica ne samo da je odrazila trendove karakteristične za evoluciju estetskih ukusa francuskog društva, već je ocrtala i određeni pristup nadolazećem Stendhalovom književnom manifestu "Racine i Šekspir", koji sažima borbu romantičnih klasicista, te također iznosi glavne programske zaključke za autorovo stvaralaštvo. Stendhal dokazuje nedosljednost estetskog koncepta svojih književnih protivnika, tvrdeći da umjetnost evoluira zajedno s društvom i promjenom njegovih estetskih zahtjeva.
Nešto kasnije, u članku „Valter Skot i princeza od Klivsa“, dopunjujući i ispravljajući glavne odredbe Rasina i Šekspira, Stendhal će primetiti: „Od svega što mu je prethodilo, 19. vek će se odlikovati tačnim i prodornim prikazom. ljudskog srca." Najveći zadatak moderne književnosti Stendhal vidi u istinitom i tačnom prikazu čoveka, njegovog unutrašnjeg sveta, dijalektici osećanja koja je određena duhovnim i fizičkim sklopom ličnosti, formiranim pod uticajem sredine, vaspitanja i društvenog života. uslove života.
Istovremeno je određen žanr u kojem Stendhal ostvaruje svoja glavna umjetnička otkrića, utjelovljujući principe realističke estetike. Originalnost njegove stvaralačke individualnosti u potpunosti će se otkriti u tipu socio-psihološkog romana koji je stvorio. Prvo iskustvo pisca u ovom žanru je roman "Armans", napisan 1827. godine. Godine 1830. Stendhal je završio "Crveno i crno", što je označilo početak zrelosti pisca. Radnja romana zasnovana je na stvarnim događajima vezanim za slučaj izvjesnog Antoinea Bertea, mladića iz seljačke porodice koji je odlučio da napravi karijeru stupajući u službu učitelja u porodici lokalnog bogataša Miše. Vozre, međutim, osuđen za ljubavnu vezu sa majkom svojih đaka, izgubio je mesto, izbačen iz bogoslovije, a potom i iz službe u pariskoj aristokratskoj vili, gde je bio kompromitovan i odnosima sa ćerkom vlasnika, ne bez pomoći gospođe Miše. U očaju, Berta se vraća u Grenobl i puca u gospođu Mišu, a zatim pokušava da izvrši samoubistvo. Nije slučajno što je ova dvorska hronika privukla pažnju Stendhala, koji je osmislio roman o tragičnoj sudbini talentovanog plebejca u Francuskoj tokom restauracije.
Prva od Stendhalovih italijanskih hronika, Vanina Vanini (1829), dijalektički je povezana sa crvenim i crnim. Junak romana blizak je Julienu Sorelu, ali u životu bira suprotan put.
Godine 1830. režim restauracije koji je Stendhal mrzio bio je zatrpan talasom revolucionarnih događaja. Međutim, buržoazija koja je došla na vlast u vlasti ugnjetavanja radnih ljudi nadmašila je aristokratiju i sveštenstvo. Ova godina nije donijela radosne promjene tvorcu "Crveno-crnog". Stendhalovo remek-djelo nije zapaženo od strane zvaničnih kritika. Ista sudbina zadesila je i njegov novi roman - "Lucien Leven" ("Crveno i belo"). Ovaj roman je neosporan dokaz obogaćivanja umjetnosti romanopisca Stendala. Nastao u ranim godinama Julske monarhije, roman zadivljuje svojom dubinom i preciznošću analize društveno-političkog režima koji se upravo uspostavio u Francuskoj. Ostajući vjeran sebi, Stendhal uzima u obzir nedostatke prethodnog romana, gdje su blistavo istaknuti samo središnji likovi, te stvara čitavu galeriju privlačnih, impresivno ocrtanih sporednih likova.
Glavna tema u Stendhalovom stvaralaštvu u drugoj polovini 30-ih godina vezana je za Italiju, gdje je proveo mnogo godina. Objavljene su četiri priče - Vittoria Accoramboni, vojvotkinja di Palliano, Cenci, opatica od Castro. Zajedno sa "Vaninom Vanini", oni, na osnovu umetničke obrade stvarnih rukopisa koje je pisac pronašao u arhivima Italije, predstavljaju ciklus Stendhalovih "Italijanskih hronika".
Sadržaj jednog od starih rukopisa koji govori o skandaloznim avanturama pape Pavla 3. Farnesea poslužio je kao osnova za stvaranje posljednjeg Stendhalovog remek-djela - romana Parmski samostan (1839.). Obilježavajući najviši stupanj i stvaralački rezultat Stendhalove evolucije, "Prebivalište u Parmi" je složeno žanrovsko i stilsko jedinstvo koje odražava originalnost razvoja pisčeve umjetničke metode.
Umjetnika, koji je utro put budućnosti književnosti, njegovi savremenici nisu razumjeli, što je Stendhala bolno povrijedilo. Pa ipak, u godinama na zaleđu, uspeo je da čuje svoju glasnu ispovest, koja je pripala Balzaku, koji je na pojavu „Parmskog samostana” odgovorio „Studijom o Bejlu”.
Ulaznica 7. Stendhal "Racine i Šekspir", "Valter Skot i princeza od Klivsa".
Stendhal (pravo ime - Henri-Marie Beyle) je rođen u Grenobleu 1783. Godine 1800-1802. služio kao potporučnik u Bonaparteovoj italijanskoj vojsci; u 1805-1812 - intendant; pratio je carske trupe tokom njihovog ulaska u Berlin, Beč, u pohodu na Moskvu. Nakon pada Napoleona odlazi u Italiju, gdje dolazi u kontakt sa pokretom karbonara, sastaje se sa Bajronom, vraća se u Francusku 1821. godine, a 1831. godine nastanio se kao francuski konzul u italijanskom gradu Civitavecchia.
Stendhal je živio u eri velikog razaranja i obnove. Pred njegovim očima (i donekle uz njegovo učešće) svijet se mijenjao. Klasna struktura društva nije mu otkrivena u njenoj predrevolucionarnoj statici, već u borbi, u trenutku tranzicije, preraspodjele moći. Shvatio je da ljudska svijest na ovaj ili onaj način zavisi od njegovog bića. Stoga su, po njegovom mišljenju, književnost i umjetnost također društveno zavisne. Oni ne mogu poći od apsolutnog, nepromenljivog ideala lepote; Takvi Stendhalovi pogledi (općenito karakteristični za Balzaca i Merimeea) odredili su metod njegovog rada.
Kao i kasnije za Balzaca, Skot je bio njegov prethodnik, čak i učitelj. „Čuveni romanopisac“, napisao je, „napravio je revoluciju u francuskoj književnosti“, „Priznajem da mnogo dugujem delima Valtera Skota“. Ali 1830. godine, u članku „Valter Skot i princeza od Klivsa“, Stendhal je, odgovarajući na pitanje: „... treba li opisati odeću heroja, pejzaž u kojem se nalaze, njihove crte lica? Ili je bolje opisati strasti i razne osjećaje koji uzbuđuju njihove duše?", nedvosmisleno je dao prednost drugom. Ali ne treba misliti da se sve nesuglasice sa Skotom i "njegovim imitatorima" svode na ovo: na način pisanja, na obilje ili suzdržanost opisa. Razlike su bile dublje i bile su fundamentalne prirode. Stendhal je zamjerio Walteru Scottu da zbog svog političkog konzervativizma ne čini pravdu svojim buntovnim junacima i da mu se ne daje izraz visokog građanskog patosa. „Likovi škotskog romanopisca“, napisao je u članku za WSPC, „što više nemaju hrabrosti i samopouzdanja, to više uzvišenih osećanja moraju da izraze. Priznajem da me to najviše uznemiruje kod Sir Waltera Scotta. „Pitanje istinitosti umjetnosti usko je povezano s problemom ljepote, sa razumijevanjem ljepote. S. Uvjeren sam da je ideal ljepote istorijski uvjetovan. , razvija se uporedo s razvojem društva. Tvrdio je, dajući materijalističko i dijalektičko tumačenje ideala: „Ljepota je obećanje sreće.“ I dešifrirao je svoj stav o umjetnosti: „Ljepota u umjetnosti je izraz vrline datog društva.” U njemu se spajaju lepo i korisno, lepota ne postoji izvan moralnog, a ako je jednu od vrlina C smatrao umom, onda lepota ne postoji izvan uma, kao što, međutim, ljepota ne postoji bez duhovnosti. Pojam duhovne ljepote uključuje i energiju, ambiciju, dužnost, volju i, naravno, sposobnost doživljavanja strasti. Vjerujući da strasti upravljaju čovjekom, S. je s posebnom pažnjom istraživao jedan od najvažnijih - ljubav (vidi "O ljubavi")
U središtu estetike S. Čovjek, ljudski karakter. Konkretno, njegov sud o karakteru u pismu Balzacu: „Uzimam jednog od ljudi koje sam poznavao, i kažem sebi: ta osoba je stekla određene navike, ide svako jutro u lov na sreću, a onda mu dajem malo više pameti." Iskustvo je u srcu njegove umjetnosti. S. Uvjeren sam da nema „ni potpuno dobrih ni potpuno loših ljudi“. Čovek je definisan onim što razume pod "srećom", tj. svrha života i sredstva za njeno postizanje. Svoj način prikazivanja stvarnosti upoređuje sa ogledalom, ono prikazuje svu raznolikost svijeta sa svim njegovim dobrim i lošim stranama. U svojim dnevnicima, autor je osudio savremene pisce koji se iz neshvaćenog moralnog osećanja „nisu usudili da spavaću sobu nazovu spavaćom sobom“, „malo pričaju o onome što ih okružuje“. U pamfletu "Racine i Šekspir" S. vrlo jasno izražava svoj stav prema dvema vrstama savremene umetnosti, učestvujući u žučnoj raspravi između "klasika" i "romantičara". Njegova prva teza: "Od sada trebamo pisati tragedije za nas, razumne, ozbiljne i zavidne ljude", ovi moderni ljudi "ne izgledaju kao markizi u vezenim kamisolama iz 1670. godine". "Klasicizam... nudi nam književnost koja je pružala najveće zadovoljstvo... pradjedovima." “Romantizam je umjetnost davanja narodima takvih književnih djela koja im, u sadašnjem stanju njihovih običaja i vjerovanja, mogu pružiti najveće zadovoljstvo.” Sofokle i Euripid su takođe bili romantičari, kao i Rasin i Šekspir - sami po sebi, jer su pisali za svoje vreme. . „U suštini, svi veliki pisci su bili romantičari. A klasici su oni koji ih, vek nakon smrti, oponašaju, umesto da otvore oči i imitiraju prirodu.” Otuda, na prvi pogled, paradoksalna teza koja spaja Rasina i Šekspira. S. Šekspiru pripisuje ono zbog čega su njegovi savremenici cijenili W. Scotta - kombinaciju političkih i istorijskih situacija sa istorijom likova, ali je S. istovremeno uspio da prodre i u duše svojih junaka.
Stendhal je verovao da budućnost pripada njegovom stilu pisanja, a u isto vreme je pronašao svoj model - "Princezu od Klivsa" - u 17. veku. A njegov rad je zaista nešto poput mosta između prošlosti i budućnosti. Stendhal djeluje kao realist, istovremeno originalan, tražeći svoje, neprevaziđene puteve.
Realizam(od kasnog latinskog realis - materijalno, stvarno) u umjetnosti, istinit, objektivan odraz stvarnosti specifičnim sredstvima svojstvenim određenoj vrsti umjetničkog stvaralaštva. U svom povijesno specifičnom značenju, termin "realizam" označava pravac u književnosti i umjetnosti koji je nastao u 18. vijeku, a puni razvoj i procvat dostigao u kritičkom realizmu 19. stoljeća. i nastavlja da se razvija u borbi i interakciji sa drugim oblastima u 20. veku. (do danas) Govoreći o realizmu sredinom 19. veka, oni podrazumevaju određeni umetnički sistem koji je našao teorijsko opravdanje kao estetski svestan metod.
U Francuskoj se realizam prvenstveno povezuje s imenom Courbet. Apel na modernost u svim njenim manifestacijama, oslanjajući se, kako je proklamovao Emile Zola, na egzaktnu nauku, postao je glavni zahtjev ovog umjetničkog pokreta. Gustave Courbet rođen je 1819. godine u Ornansu, gradu od oko tri hiljade stanovnika smještenom u Franche-Comte, 25 km od Besançona, blizu švicarske granice. Njegov otac, Régis Courbet, posedovao je vinograde u blizini Ornana. Godine 1831. budući umjetnik je počeo pohađati bogosloviju u Ornanu. Navodno je njegovo ponašanje bilo u tolikoj suprotnosti sa onim što se očekivalo od sjemeništaraca da mu se niko nije obavezao oprostiti (vidi također). U svakom slučaju, 1837. godine, na nagovor svog oca, Courbet je upisao Kraljevski koledž u Besançonu, koji je, kako se njegov otac nadao, trebao da ga pripremi za dalje pravno obrazovanje. Uporedo sa školovanjem na koledžu, Kurbe je pohađao nastavu na Akademiji, gde mu je učitelj bio Šarl Antoan Flajulo, učenik najvećeg francuskog klasicističkog umetnika Žaka-Luja Davida. Godine 1839. otišao je u Pariz, obećavajući ocu da će tamo studirati pravo. u Parizu, Courbet se upoznao sa umjetničkom kolekcijom Louvrea. Na njegov rad, posebno na rani, kasnije su veliki utjecaji imali mali holandski i španjolski umjetnici, posebno Velasquez, od kojeg je pozajmio opšte tamne tonove slika. Courbet se nije uključio u jurisprudenciju, već je umjesto toga započeo časove u umjetničkim radionicama, prvenstveno kod Charlesa de Steubena. Zatim je napustio formalno umjetničko obrazovanje i počeo raditi u radionicama Suisse i Lapin. U radionici Suissa nije bilo posebnih časova, učenici su morali da slikaju akt, a njihova umetnička potraga nije bila ograničena. Ovaj stil podučavanja dobro je odgovarao Courbetu.
Godine 1844. prva Kurbeova slika, Autoportret sa psom, bila je izložena u Pariskom salonu (sve ostale slike je žiri odbio). Umjetnik se od samog početka pokazivao kao ekstremni realista, a što dalje, to je sve snažnije i upornije slijedio ovaj pravac, smatrajući krajnjim ciljem umjetnosti da prenese golu stvarnost i životnu prozu, zanemarujući čak i eleganciju tehnologije. . 1840-ih naslikao je veliki broj autoportreta.
Između 1844. i 1847. Courbet je nekoliko puta posjetio Ornans, a putovao je i u Belgiju i Holandiju, gdje je uspio uspostaviti kontakt sa prodavcima slika. Jedan od kupaca njegovih radova bio je holandski umjetnik i kolekcionar, jedan od osnivača haške slikarske škole Hendrik Willem Mesdag. Nakon toga, ovo je postavilo temelje za široku popularnost slike Gustava Courbeta izvan Francuske. Otprilike u isto vrijeme, umjetnik uspostavlja veze u pariskim umjetničkim krugovima. Tako je posjetio kafić Brasserie Andler (koji se nalazi neposredno uz njegovu radionicu), gdje su se okupili predstavnici realističkog trenda u umjetnosti i književnosti, a posebno Charles Baudelaire i Honore Daumier.
Umom i znatnim talentom umjetnika, njegov naturalizam, iskusan, u žanrovskim slikama, sa socijalističkim trendom, izazvao je veliku buku u umjetničkim i književnim krugovima i stekao mu brojne neprijatelje (pripadao im je i sin Aleksandra Dumasa), ali i dosta pristalica, među kojima je pripadao i slavni pisac i teoretičar anarhizma Prudon.
Na kraju je Courbet postao šef realističke škole koja je nastala u Francuskoj i odatle se proširila u druge zemlje, posebno u Belgiju. Nivo njegove nesklonosti drugim umjetnicima dostigao je tačku da nekoliko godina nije sudjelovao u pariskim salonima, ali je na svjetskim izložbama priređivao posebne izložbe svojih radova, u odvojenim prostorijama. Godine 1871. Courbet se pridružio Pariskoj komuni, upravljao javnim muzejima pod njom i predvodio rušenje Vandomske kolone.
Nakon pada Komune, odslužio je, prema presudi suda, šest mjeseci zatvora; kasnije je osuđen da nadoknadi troškove obnove kolone koju je uništio. To ga je primoralo da se povuče u Švajcarsku, gde je umro u siromaštvu 1877. Kreativnost Kurbe je tokom svog života više puta govorio o sebi kao o realisti: „Slikarstvo se sastoji u predstavljanju stvari koje umetnik može da vidi i dodirne... Čvrsto se pridržavam smatra da je slikarstvo krajnje konkretna umjetnost i da se može sastojati samo u prikazivanju stvarnih stvari koje su nam date... Ovo je potpuno fizički jezik. ”Najzanimljivije od Courbetovih djela: „Pogreb u Ornansu”, njegov vlastiti portret, „Srnelj od potok“, „Borba jelena“, „Talas“ (svih pet u Louvreu, Pariz), „Popodnevna kafa u Ornansu“ (u Muzeju u Lilu), „Razbijači kamena na autoputu“ (čuvaju se u Drezdenskoj galeriji i umro 1945.), "Vatra" (slika, u vezi sa svojom antivladinom tematikom, uništena od strane policije), "Seoski sveštenici koji se vraćaju sa drugarske gozbe" (zajeda satira na sveštenstvo), "Kupači", "Žena s papagajem”, “Ulaz u dolinu Puy-Noire”, “Oragnon Rock”, “Jelen kraj vode” (u muzeju Marseille) i mnogi pejzaži u kojima je najživlje i najpotpunije izražen umjetnikov talenat. Courbet je autor nekoliko skandaloznih erotskih slika koje nisu bile izložene, ali su poznate savremenicima (“Postanak svijeta”, “Spavači” itd.); takođe se organski uklapao u njegov koncept naturalizma.“Pogreb u Ornansu” Courbet je počeo da slika sliku 1849. godine, u skučenom potkrovlju u Ornansu. Djelo umjetnice izazvalo je pometnju u lokalnom društvu koje je palo na njene heroje - na njemu su bili prisutni mnogi stanovnici ovih mjesta: od gradonačelnika i mirovnog sudije do Courbetove rodbine i prijatelja. Ali ovaj metež nije mogao da se poredi sa kontroverzom koja se rasplamsala nakon što je platno bilo izloženo u Salonu.
Zbunjenost i nerazumijevanje izazvali su samu njegovu veličinu. Složili su se da obična seoska sahrana ne bi trebalo da bude predmet ovako velikog posla. Jedan od kritičara je napisao: "Sahrana seljaka može nas dirnuti... Ali ovaj događaj ne treba tako lokalizirati." Međutim, za realiste je upravo ta "lokalizacija" bila izuzetno važna. Courbet je stvorio modernu, lako prepoznatljivu sliku, hvatajući ljude i stvarnost svog vremena na platnu. Osim toga, fokusirao se na sam proces sahrane osobe, a ne na njegova djela ili na posthumnu sudbinu njegove duše (kao što se ranije radilo). Istovremeno, identitet pokojnika ovdje ostaje anoniman, pretvarajući se u kolektivnu sliku smrti. Ovo čini sliku moderniziranom verzijom radnje vrlo popularne u srednjem vijeku, poznate kao Ples smrti.
Jean Baptiste Camille Corot(Fr. Jean-Baptiste Camille Corot, 17. jul 1796, Pariz - 22. februar 1875, ibid) - francuski umetnik, pejzažista. U početku je studirao studije iz prirode pod vodstvom Michalona (fr. Achille-Etna Michallon, 1796--1822), a zatim je, studirajući kod Bertina (fr. Jean Victor Bertin, 1775--1842), izgubio mnogo Slijedeći akademske smjernice ovog umjetnika, sve dok nije otišao u Italiju 1826. i ovdje ponovo počeo direktno proučavati prirodu. Proučavajući se u okolini Rima, brzo je stekao razumijevanje, uglavnom, o opštoj prirodi krajolika, iako je pažljivo upuštao u detalje i marljivo otpisivao stijene, kamenje, drveće, žbunje, mahovinu itd. prva italijanska dela i dalje su primetna težnjom za ritmom rasporeda delova i stilom formi.
Kasnije je radio u Provansi, Normandiji, Limuzinu, Dauphineu, oko Pariza i u Fontainebleauu, a njegov pogled na prirodu i performanse postao je slobodniji i nezavisniji. Na slikama koje je naslikao po povratku iz Italije, on ne teži tačnoj reprodukciji datog prostora, već pokušava da prenese jedini utisak o njemu, koristeći njegove forme i tonove samo da bi uz njihovu pomoć izrazio svoje poetsko raspoloženje.
Istom cilju doprinose i figure koje postavlja u svoje pejzaže, praveći od njih idilične, biblijske i fantastične scene. Iako su mu zamjerali da je previše sentimentalan, mnoga njegova djela odišu i istinski vedrim, veselim osjećajem. Bio je, uglavnom, slikar tihih usnulih voda, širokih, siromašnih horizonata, maglom obavijenog neba, uspavanih šuma i gajeva - pravi Teokrit pejzažnog slikarstva. Pored nje, bavio se i graviranjem iglom i "jakom votkom". Njegove najbolje slike su “Pogled na Rivu” (1835; u Muzeju Marseja), Italijansko jutro (1842; u Avinjonskom muzeju),
- "Sjećanja na jezero Nemi" (1865.),
- "idila"
- Izlazak sunca u Ville d'Avreu (1868; u muzeju Rouen),
- "Nimfe i satiri plesom pozdravljaju izlazak sunca" (1851; Luvr),
- · "Jutro" i "Pogled u okolinu Albana" (ibid.).
- · U zbirci nekadašnje galerije Kušeljev nalazila su se dva uzorka Karove slike: „Jutro“ i „Veče“. Jean Francois Millem(Fr. Jean-François Millet, 4. oktobar 1814 - 20. januar 1875) - francuski umjetnik, jedan od osnivača škole Barbizon.
- · Millet je rođen u imućnoj seljačkoj porodici iz malog sela Gruši na obali Lamanša u blizini Šerbura. Njegove umjetničke sposobnosti porodica je doživljavala kao dar odozgo. Roditelji su mu dali novac i dozvolili mu da uči slikarstvo. Godine 1837. stigao je u Pariz i dvije godine radio u radionici slikara Paula Delarochea (1797-1856). Od 1840. godine mladi umjetnik počinje izlagati svoje radove u Salonu. Godine 1849. umjetnik se nastanio u Barbizonu i tamo živio do kraja svojih dana. Tema seljačkog života i prirode postala je glavna za Milleta. „Ja sam seljak i ništa više od seljaka“, rekao je za sebe. "Skupljači ušiju" Težak rad seljaka, njihovo siromaštvo i poniznost odrazili su se na slici "Skupljači ušiju" (1857). Ženske figure na pozadini polja savijene su u niski luk - samo tako će moći da sakupe klasje koje je ostalo nakon žetve. Cela slika je ispunjena suncem i vazduhom. Djelo je izazvalo različite ocjene javnosti i kritike, što je gospodara natjeralo da se privremeno okrene poetičnijim aspektima seljačkog života.
- · Slika "Angelus" (1859) pokazala je da je Millet u stanju da prenese suptilna emocionalna iskustva u svojim radovima. Dvije usamljene figure smrzle su se u polju - muž i žena, čuvši večernje zvono, tiho se mole za mrtve. Meki smećkasti tonovi krajolika, obasjani zracima zalazećeg sunca, stvaraju osjećaj mira. "Angelus" Godine 1859. Millet je, po narudžbi francuske vlade, naslikao platno "Seljanka koja drži kravu". Jutro mrazno, mraz je srebren na zemlji, žena polako luta za kravom, njen lik je skoro nestao u jutarnjoj izmaglici. Kritičari su ovu sliku nazvali manifestom siromaštva.
- · Na kraju života, umetnik se, pod uticajem Barbizona, zainteresovao za pejzaž. U Zimskom pejzažu s vranama (1866.) nema seljaka, oni su odavno otišli, napustili su oranice po kojima lutaju vrane. Zemlja je lijepa, tužna i usamljena. "Proljeće" (1868-1873) je posljednje Milletovo djelo. Puna života i ljubavi prema prirodi, blistava jarkim bojama nakon kiše, završena je neposredno prije smrti umjetnika.Umjetnik je 20. januara 1875. godine umro u 60. godini u Barbizonu i sahranjen je kod s. Chally, pored svog prijatelja Theodore Rousseaua. Millais nikada nije slikao iz prirode. Voleo je da šeta šumom i pravi male skice, a onda po sećanju reprodukuje motiv koji mu se dopao. Umjetnik je birao boje za svoje slike, pokušavajući ne samo da precizno reproducira pejzaž, već i da postigne harmoniju u bojama.
Živopisno umijeće izrade, želja da se seoski život prikaže bez uljepšavanja, doveli su Jean-Francois Milleta u ravan s barbizonima i realistima koji su djelovali u drugoj polovini 19. stoljeća.
François Millet u književnosti: Mark Twain je napisao priču "Da li je živ ili mrtav?" u kojem je na duhovit način opisao priču o tome kako je grupa umjetnika, umorna od siromaštva, odlučila objaviti, a zatim i inscenirati smrt jednog od njih kako bi podigla cijene njegovih slika. Umjetnici su se rukovodili izjavom da će novac potrošen na sahrane i epitafe majstora koji su umrli od gladi biti više nego dovoljni za lagodan život. Izbor je pao na Francoisa Milleta. Naslikavši nekoliko slika i nekoliko vreća skica, "preminuo je nakon teške i dugotrajne bolesti". Važno je napomenuti da je u priči sam Francois Millet nosio "svoj" kovčeg. Cena slika je odmah skočila i umetnici su uspeli da ostvare svoj cilj - da za života dobiju pravu cenu za svoje slike.