Početkom 1930-ih Meyerhold je na turneji u Berlinu upoznao velikog glumca Mihail Čehov(nećak A.P. Čehov) živi u egzilu. Savjetovao je da se ne vraćaju u Moskvu, otvoreno rekavši: "Tamo će vas uništiti".
Ali režiser je svoj povratak smatrao pitanjem časti - ne samo da je bio strastveno odan revoluciji, već se nije mogao ni rastati od svog obožavanog Zinaida Reich.
referenca: Meyerhold se prvi put oženio kao student 1896. godine sa svojom prijateljicom iz djetinjstva Olgom Munt. Par je imao tri ćerke, od kojih se najmlađa Irina kasnije udala za poznatog pozorišnog i filmskog glumca Vasilija Merkurijeva, a njihov sin Peter Merkurijev postao je glumac i muzički novinar.
Drugi brak sa glumicom Zinaidom Rajh trajao je od 1922. do 1939. godine. Rediteljka je usvojila svoju djecu iz prvog braka s pjesnikom Sergejem Jesenjinom Tatjanom i Konstantinom.
Tri potvrde o smrti
Djeca Vsevoloda Mejerholda i Zinaida Reich tri puta su postali siročad - kada se njihov pravi otac obesio 1925. godine Sergej Jesenjin kada je 1939. godine, nekoliko dana nakon hapšenja njihovog očuha, brutalno ubijena njihova majka, a kada je ubijen i sam Mejerhold. NKVD im je izdao dvije umrlice o smrti njihovog očuha: u prvoj je pisalo da je umro 2. februara 1940. od posljedica srčane insuficijencije;
Bivša porodica direktora dobila je obavijest da je dobio "10 godina bez prava dopisivanja". Nekoliko godina, njegova supruga i kćeri su nosile pakete s hranom u Butyrku sve dok od poznanika nisu saznale da je Vsevolod Emilievich strijeljan u podrumu zatvora Butyrka u februaru 1940.
Čak i nakon smrti Mejerholjda, zemljom su kružile legende prema kojima je on navodno režirao logorsko pozorište u Gulagu tokom Velikog domovinskog rata.
"Ludi genije"
Karl Kazimir Theodor Meyergold Rođen u Penzi u porodici rusifikovanih Nemaca, vlasnika fabrike vina i votke. Buntovna narav mladića manifestovala se kao student - odbio je da učestvuje u porodičnom poslu, prešao u pravoslavlje, oženio se protiv volje roditelja, uzeo novo ime i promenio prezime u skladu sa normama ruskog jezika.
Tako se pojavio Vsevolod Meyerhold - budući pravnik koji je napustio Moskovski univerzitet istog dana kada je pogledao predstavu "Otelo" u režiji Konstantin Stanislavski. Upisuje pozorišnu i muzičku školu pri Moskovskoj filharmoniji, gde mu je mentor bio pozorišni reditelj, dramaturg i kritičar. Vladimir Nemirovič-Dančenko. Godine 1898. Meyerhold je bio među 14 izabranih i postao glumac u trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, koju su stvorili njegovi učitelji.
Meyerhold je postao zvijezda Moskovskog umjetničkog teatra, ali je zbog kreativnih nesuglasica prekinuo odnose sa svojim mentorima, regrutovao svoju trupu, Novo dramsko partnerstvo, i s njom obilazio provincije.
Dve godine kasnije, predložio je Stanislavskom da organizuje radikalno novo pozorište, ali je Nemirovič-Dančenko skandalozno zahtevao da ne sluša "ludi genije koji nudi neku vrstu kajgane sa lukom - divlju mešavinu Nietzsche, Maeterlinck i radikalizam.
Meyerhold se odlikovao fantastičnom radnom sposobnošću - u jednoj sezoni izveo je 13 predstava u pozorištu poznate ruske glumice Vera Komissarzhevskaya, a za deset godina rada u Aleksandrinskom i Marijinskom pozorištu - 21 drama i 10 muzičkih predstava, uključujući i legendarni Ljermontovljev maskenbal.
Činjenica: Na svoj glavni "Aleksandrin" nastup potrošio je 300 hiljada zlatnih rubalja i šest godina proba. "Maskarada" je bila na aktuelnom repertoaru i nakon sramote i smrti tvorca sve do 1947. godine. Predstava „Maskarada. Uspomene iz budućnosti” restauriran je 2014. godine prema Mejerholjdovoj partituri umjetničkog direktora Aleksandrinke V. Fokina.
"Pozorište Kameleon"
Meyerhold je oduševljeno upoznao sovjetsku vlast i pokazao se kao vođa nove revolucionarne umjetnosti. Godine 1918. pristupio je partiji i dobio mjesto predsjednika pozorišnog odjeljenja Narodnog komesarijata za prosvjetu (analogno Ministarstvu prosvjete). Mladi reformator je pokrenuo ideološku bitku sa akademskim pozorištima. Najviše je otišlo njegovim bivšim učiteljima - Nemiroviču-Dančenku i Stanislavskom.
referenca: Za razliku od čuvenog sistema Stanislavskog, koji se zasniva na umetnosti doživljavanja, Mejerhold je razvio sopstveni sistem glumačkog treninga - biomehaniku. Ovo je metoda koja omogućava glumcu da ide izvana prema unutra, od pokreta, refleksne igre i pražnjenja "viška glumačke energije" do slike.
Inspirisan komunističkim idejama, osmislio je nove pozorišne žanrove: miting predstavu, gde je publici bilo dozvoljeno da šeta, puši i razgovara tokom akcije, i politički revijalni performans. Uz njegovu laku ruku i uz podršku pjesnika V. Mayakovsky val agitacionog pozorišta prošao je sovjetskom Rusijom.
U zoru "novog života" u Politehničkom muzeju i pozorištu Ermitaž redovno su se vodile žestoke javne rasprave između nepomirljivih pozorišnih velikana - Vsevoloda Mejerholda i Alexandra Tairova.
Verbalna kanonada čelnika dvaju pozorišta oduvijek je bila oštra i stoga je neizbježno privlačila publiku. Tairov je svog protivnika nazvao pozorišnim kameleonom, a Mejerhold je svoj rad ideološkog protivnika prezrivo nazvao "pozorišnom diplomom za polupismene".
Pretražite ženu...
Nakon Mejerholjdovog hapšenja u junu 1939. prijestonicom su se proširile glasine da su čekisti izvukli reditelja iz aviona britanskog ambasadora. Sumnje moskovskog pesnika boemije Anna Akhmatova raspršen jednom frazom: "Ko će povjerovati da je odlučio pobjeći iz zemlje bez Rajha?".
U otvorenom pozorištu nazvano po njemu - Državno pozorište. Meyerhold (GosTiM) - glavna glumica, muza i druga supruga bila je prelijepa Zinaida Reich. Opsjednut ljubavlju, Meyerhold je uzeo ime svoje žene, koja je bila 21 godinu mlađa od njega, i postao Meyerhold-Reich. Uvrijeđena, Munt je pred ikonama proklela svog bivšeg muža, moleći svece da kazne ljubavnike. Sudeći po tome koliko je užasna bila njihova smrt, njene molitve su uslišane.
Savremenici su Rajha smatrali osrednjom glumicom. Nakon Meyerholdove odluke da svojoj supruzi da ulogu samog Hamleta, slavnog glumca Nikolaj Oklopkov bijesno je napisao prijavu za ulogu Ofelije i dobio otkaz. Nakon svađe sa Reichom, velikan je napustio pozorište Erast Garin. Reditelj koji je idolizirao svoju ženu otpustio je prima Maria Babanov za još aplauza publike.
Činjenica:Štampa se divila neljudskim strastima i vapajima Rajhovih heroina. U životu se ponašala isto kao i u pozorištu. Jednom na pijaci izazvala je takav bes nakon gubitka novčanika da se lopov vratio i vratio novac.
Dugin period porodičnog života trajao je 16 godina. Rajh je postao rado viđen gost na vladinim prijemima. Ali Meyerhold je bio zabrinut za zdravstveno stanje svoje mlade supruge, koja je patila od nervnih slomova. Mogla je napraviti javnu scenu, bez obzira na mjesto i status prisutnih. Jednom je, na velikom vladinom događaju u Kremlju, napala čelnika Sveunije M.I. Kalinina, poznatog po svojim avanturama sa mladim balerinama, uz riječi: "Svi znaju da ste ženskaroš!".
Godine 1937 Joseph Staljin gledao predstavu sa Rajhom i rekao da je to previše buržoaska produkcija, nakon čega je pozorište zatvoreno, a počeo je organizovani progon u štampi.
Kobno za ovu porodicu bilo je pismo glumice Staljinu - očajnička i drska poruka u kojoj se zauzela za svog muža, osudila "Gruzina koji ništa ne razume u rusku umetnost" i zakazala sastanak sa njim. Prilikom hapšenja, Reich je vikala da su vlasti ubile njenog prvog muža, a sada su preuzele drugog, i čak je napisala žalbu na ponašanje jednog od oficira NKVD-a.
Tri sedmice nakon Meyerholdovog hapšenja, njegova 45-godišnja supruga je brutalno ubijena u vlastitom krevetu - nepoznate osobe su je ubole 17 puta i isjekle joj oči. Na njenoj sahrani djeci je naređeno da u roku od dva dana napuste stan svojih roditelja. Veliki životni prostor odmah je podijeljen između porodice ličnog vozača Lavrenty Beria i sekretarica ljubaznog dostojanstvenika.
Posthumno rehabilitovan
Nakon tri sedmice torture, Meyerhold je potpisao sve optužbe protiv sebe i poznatih kulturnih ličnosti, a prije smrti ih je odbio.
Do danas postoje dvije dokumentovane verzije smrti reditelja. Prema jednoj, 1. februara 1940. godine u jednoj od kancelarija zatvora Butyrka pročitana je optužnica za špijunažu i izrečena kazna - smrtna kazna.
Noć prije pogubljenja, Meyerhold je napisao posljednje pismo premijeru V. Molotov, u kojoj je govorio o poniženjima, sistematskim premlaćivanjima i mučenjima: U arhivskim dokumentima zatvora Butyrka sačuvan je zapis: „Presuda je izvršena 2. februara 1940. godine“.
Ali postoji i druga verzija, zasnovana na iskazima očevidaca. Mnogo godina kasnije, pričali su da je prije smrti 66-godišnji Meyerhold brutalno pretučen, da su mu svi prsti slomljeni i utopljeni u buretu kanalizacije.
Tijelo reditelja spaljeno je u krematoriju Donskoy, a pepeo je bačen u zajedničku jamu na periferiji Donskog groblja zajedno s pepelom pisca. babel, maršali Egorov, Tuhačevski i druge žrtve. Više od 70 godina na ovom mjestu je postojala grobljanska deponija, a tek relativno nedavno je postavljena spomen ploča.
U novembru 1955. Meyerhold je posthumno rehabilitovan. Godine 1991. u Moskvi je stvoren pozorišni centar nazvan po njemu.
Portret V. Meyerholda, 1916. B. Grigoriev
Početkom 1930-ih Meyerhold je na turneji u Berlinu upoznao velikog glumca Mihail Čehov(nećak A.P. Čehov) živi u egzilu. Savjetovao je da se ne vraćaju u Moskvu, otvoreno rekavši: "Tamo će vas uništiti".
Ali režiser je svoj povratak smatrao pitanjem časti - ne samo da je bio strastveno odan revoluciji, već se nije mogao ni rastati od svog obožavanog Zinaida Reich.
referenca: Meyerhold se prvi put oženio kao student 1896. godine sa svojom prijateljicom iz djetinjstva Olgom Munt. Par je imao tri ćerke, od kojih se najmlađa Irina kasnije udala za poznatog pozorišnog i filmskog glumca Vasilija Merkurijeva, a njihov sin Peter Merkurijev postao je glumac i muzički novinar.
Drugi brak sa glumicom Zinaidom Rajh trajao je od 1922. do 1939. godine. Rediteljka je usvojila svoju djecu iz prvog braka s pjesnikom Sergejem Jesenjinom Tatjanom i Konstantinom.
Tri potvrde o smrti
Djeca Vsevoloda Mejerholda i Zinaida Reich tri puta su postali siročad - kada se njihov pravi otac obesio 1925. godine Sergej Jesenjin kada je 1939. godine, nekoliko dana nakon hapšenja njihovog očuha, brutalno ubijena njihova majka, a kada je ubijen i sam Mejerhold. NKVD im je izdao dvije umrlice o smrti njihovog očuha: u prvoj je pisalo da je umro 2. februara 1940. od posljedica srčane insuficijencije;
Bivša porodica direktora dobila je obavijest da je dobio "10 godina bez prava dopisivanja". Nekoliko godina, njegova supruga i kćeri su nosile pakete s hranom u Butyrku sve dok od poznanika nisu saznale da je Vsevolod Emilievich strijeljan u podrumu zatvora Butyrka u februaru 1940.
Čak i nakon smrti Mejerholjda, zemljom su kružile legende prema kojima je on navodno režirao logorsko pozorište u Gulagu tokom Velikog domovinskog rata.
"Ludi genije"
Karl Kazimir Theodor Meyergold Rođen u Penzi u porodici rusifikovanih Nemaca, vlasnika fabrike vina i votke. Buntovna narav mladića manifestovala se kao student - odbio je da učestvuje u porodičnom poslu, prešao u pravoslavlje, oženio se protiv volje roditelja, uzeo novo ime i promenio prezime u skladu sa normama ruskog jezika.
Tako se pojavio Vsevolod Meyerhold - budući pravnik koji je napustio Moskovski univerzitet istog dana kada je pogledao predstavu "Otelo" u režiji Konstantin Stanislavski. Upisuje pozorišnu i muzičku školu pri Moskovskoj filharmoniji, gde mu je mentor bio pozorišni reditelj, dramaturg i kritičar. Vladimir Nemirovič-Dančenko. Godine 1898. Meyerhold je bio među 14 izabranih i postao glumac u trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, koju su stvorili njegovi učitelji.
Meyerhold je postao zvijezda Moskovskog umjetničkog teatra, ali je zbog kreativnih nesuglasica prekinuo odnose sa svojim mentorima, regrutovao svoju trupu, Novo dramsko partnerstvo, i s njom obilazio provincije.
Dve godine kasnije, predložio je Stanislavskom da organizuje radikalno novo pozorište, ali je Nemirovič-Dančenko skandalozno zahtevao da ne sluša "ludi genije koji nudi neku vrstu kajgane sa lukom - divlju mešavinu Nietzsche, Maeterlinck i radikalizam.
Meyerhold se odlikovao fantastičnom radnom sposobnošću - u jednoj sezoni izveo je 13 predstava u pozorištu poznate ruske glumice Vera Komissarzhevskaya, a za deset godina rada u Aleksandrinskom i Marijinskom pozorištu - 21 drama i 10 muzičkih predstava, uključujući i legendarni Ljermontovljev maskenbal.
Činjenica: Na svoj glavni "Aleksandrin" nastup potrošio je 300 hiljada zlatnih rubalja i šest godina proba. "Maskarada" je bila na aktuelnom repertoaru i nakon sramote i smrti tvorca sve do 1947. godine. Predstava „Maskarada. Uspomene iz budućnosti” restauriran je 2014. godine prema Mejerholjdovoj partituri umjetničkog direktora Aleksandrinke V. Fokina.
"Pozorište Kameleon"
Meyerhold je oduševljeno upoznao sovjetsku vlast i pokazao se kao vođa nove revolucionarne umjetnosti. Godine 1918. pristupio je partiji i dobio mjesto predsjednika pozorišnog odjeljenja Narodnog komesarijata za prosvjetu (analogno Ministarstvu prosvjete). Mladi reformator je pokrenuo ideološku bitku sa akademskim pozorištima. Najviše je otišlo njegovim bivšim učiteljima - Nemiroviču-Dančenku i Stanislavskom.
referenca: Za razliku od čuvenog sistema Stanislavskog, koji se zasniva na umetnosti doživljavanja, Mejerhold je razvio sopstveni sistem glumačkog treninga - biomehaniku. Ovo je metoda koja omogućava glumcu da ide izvana prema unutra, od pokreta, refleksne igre i pražnjenja "viška glumačke energije" do slike.
Inspirisan komunističkim idejama, osmislio je nove pozorišne žanrove: miting predstavu, gde je publici bilo dozvoljeno da šeta, puši i razgovara tokom akcije, i politički revijalni performans. Uz njegovu laku ruku i uz podršku pjesnika V. Mayakovsky val agitacionog pozorišta prošao je sovjetskom Rusijom.
U zoru "novog života" u Politehničkom muzeju i pozorištu Ermitaž redovno su se vodile žestoke javne rasprave između nepomirljivih pozorišnih velikana - Vsevoloda Mejerholda i Alexandra Tairova.
Verbalna kanonada čelnika dvaju pozorišta oduvijek je bila oštra i stoga je neizbježno privlačila publiku. Tairov je svog protivnika nazvao pozorišnim kameleonom, a Mejerhold je svoj rad ideološkog protivnika prezrivo nazvao "pozorišnom diplomom za polupismene".
Pretražite ženu...
Nakon Mejerholjdovog hapšenja u junu 1939. prijestonicom su se proširile glasine da su čekisti izvukli reditelja iz aviona britanskog ambasadora. Sumnje moskovskog pesnika boemije Anna Akhmatova raspršen jednom frazom: "Ko će povjerovati da je odlučio pobjeći iz zemlje bez Rajha?".
Vsevolod Meyerhold ispred portreta Zinaide Reich. 1930
U otvorenom pozorištu nazvano po njemu - Državno pozorište. Meyerhold (GosTiM) - glavna glumica, muza i druga supruga bila je prelijepa Zinaida Reich. Opsjednut ljubavlju, Meyerhold je uzeo ime svoje žene, koja je bila 21 godinu mlađa od njega, i postao Meyerhold-Reich. Uvrijeđena, Munt je pred ikonama proklela svog bivšeg muža, moleći svece da kazne ljubavnike. Sudeći po tome koliko je užasna bila njihova smrt, njene molitve su uslišane.
Savremenici su Rajha smatrali osrednjom glumicom. Nakon Meyerholdove odluke da svojoj supruzi da ulogu samog Hamleta, slavnog glumca Nikolaj Oklopkov bijesno je napisao prijavu za ulogu Ofelije i dobio otkaz. Nakon svađe sa Reichom, velikan je napustio pozorište Erast Garin. Reditelj koji je idolizirao svoju ženu otpustio je prima Maria Babanov za još aplauza publike.
Činjenica:Štampa se divila neljudskim strastima i vapajima Rajhovih heroina. U životu se ponašala isto kao i u pozorištu. Jednom na pijaci izazvala je takav bes nakon gubitka novčanika da se lopov vratio i vratio novac.
Dugin period porodičnog života trajao je 16 godina. Rajh je postao rado viđen gost na vladinim prijemima. Ali Meyerhold je bio zabrinut za zdravstveno stanje svoje mlade supruge, koja je patila od nervnih slomova. Mogla je napraviti javnu scenu, bez obzira na mjesto i status prisutnih. Jednom je, na velikom vladinom događaju u Kremlju, napala čelnika Sveunije M.I. Kalinina, poznatog po svojim avanturama sa mladim balerinama, uz riječi: "Svi znaju da ste ženskaroš!".
Godine 1937 Joseph Staljin gledao predstavu sa Rajhom i rekao da je to previše buržoaska produkcija, nakon čega je pozorište zatvoreno, a počeo je organizovani progon u štampi.
Glumica Zinaida Reich.
Kobno za ovu porodicu bilo je pismo glumice Staljinu - očajnička i drska poruka u kojoj se zauzela za svog muža, osudila "Gruzina koji ništa ne razume u rusku umetnost" i zakazala sastanak sa njim. Prilikom hapšenja, Reich je vikala da su vlasti ubile njenog prvog muža, a sada su preuzele drugog, i čak je napisala žalbu na ponašanje jednog od oficira NKVD-a.
Tri sedmice nakon Meyerholdovog hapšenja, njegova 45-godišnja supruga je brutalno ubijena u vlastitom krevetu - nepoznate osobe su je ubole 17 puta i isjekle joj oči. Na njenoj sahrani djeci je naređeno da u roku od dva dana napuste stan svojih roditelja. Veliki životni prostor odmah je podijeljen između porodice ličnog vozača Lavrenty Beria i sekretarica ljubaznog dostojanstvenika.
Posthumno rehabilitovan
Nakon tri sedmice torture, Meyerhold je potpisao sve optužbe protiv sebe i poznatih kulturnih ličnosti, a prije smrti ih je odbio.
Do danas postoje dvije dokumentovane verzije smrti reditelja. Prema jednoj, 1. februara 1940. godine u jednoj od kancelarija zatvora Butyrka pročitana je optužnica za špijunažu i izrečena kazna - smrtna kazna.
Noć prije pogubljenja, Meyerhold je napisao posljednje pismo premijeru V. Molotov, u kojoj je govorio o poniženjima, sistematskim premlaćivanjima i mučenjima: U arhivskim dokumentima zatvora Butyrka sačuvan je zapis: „Presuda je izvršena 2. februara 1940. godine“.
Ali postoji i druga verzija, zasnovana na iskazima očevidaca. Mnogo godina kasnije, pričali su da je prije smrti 66-godišnji Meyerhold brutalno pretučen, da su mu svi prsti slomljeni i utopljeni u buretu kanalizacije.
Fotografija NKVD-a nakon hapšenja.
Tijelo reditelja spaljeno je u krematoriju Donskoy, a pepeo je bačen u zajedničku jamu na periferiji Donskog groblja zajedno s pepelom pisca. babel, maršali Egorov, Tuhačevski i druge žrtve. Više od 70 godina na ovom mjestu je postojala grobljanska deponija, a tek relativno nedavno je postavljena spomen ploča.
U novembru 1955. Meyerhold je posthumno rehabilitovan. Godine 1991. u Moskvi je stvoren pozorišni centar nazvan po njemu.
Ko je upropastio pozorište velikog reditelja?
Meyerhold će još dugo ostati ne samo jedna od najvećih ličnosti ruske kulture, već i jedna od najmisterioznijih. Kada smo početkom 1960-ih odlučili da organizujemo veče sećanja na Vsevoloda Emilijeviča na Moskovskom univerzitetu i došli da razgovaramo o tome sa Dmitrijem Šostakovičem, on je upozorio: „Zapamtite, Mejerhold je kao horizont: što mu se više približavate, to dalje postaje.”
Tako je započeo naš razgovor o legendarnom Majstoru sa osobom koja proučava njegov život i rad više od četrdeset godina - sa istoričarem umetnosti, profesorom Aleksandrom Šerelom.
U izdanju Izvestija od 18. decembra 1937. cijela kolumna je posvećena objavljivanju "otvorenih pisama javnosti". Ovoga puta bili su upućeni slavnom reditelju Vsevolodu Mejerholdu.
U to vrijeme, oblik takvog javnog prokazivanja bio je vrlo raširen, objašnjava Sherel. - Pogledajte ko je postao "optužilac" Vsevoloda Emilijeviča.
Čitam stare novinske redove.
Narodni umjetnik SSSR-a Boris Ščukin: "Bili ste autor niza predstava koje su klevetale našu sovjetsku stvarnost..."
Još jedna denuncijacija: glavni direktor Malog teatra, Prov Sadovski, naziva Meyerhold teatar „školom formalističkih ukrasa“.
Protivnik sam nejasnih rediteljskih trikova koji iskrivljuju smisao događaja i izgled likova. [...] Bankrot pozorišta Mejerhold je logičan kraj pogrešnog, pogrešnog puta...” Potpis - pukovnik Valerij Čkalov.
- Da li bi poznati pilot zaista mogao da napiše tako nešto?
Najvjerovatnije su tekst napisali drugi, ali on ga je potpisao - Valerij Pavlovič, idol cijele Unije. Da li je to učinio iz beznađa, ispunjavajući „višu“ volju? Uostalom, tada su se oblaci već skupili nad junakom, hodao je, kako kažu, po oštrici. U svakom slučaju, ova zbirka "otvorenih pisama" je objavljena i poslužila je kao jak argument za opravdanje likvidacije pozorišta Meyerhold, koje je zatvoreno početkom januara 1938. godine.
Znaci nevolje
Čega god da se dotaknemo - istorije njegovog pozorišta ili istorije odnosa sa vlastima - kroz njih se često provlače elementi neke vrste teatra. Meyerhold je volio praktične šale, volio se igrati. Uključujući i one na vlasti.
1930-ih, na primjer, tužio je partijski arhiv grada Nikolajeva, gdje su odbili izdati potvrdu Vsevolodu Emilijeviču u kojoj je navedeno da se početkom 1920-ih borio sa Bijelom gardom, učestvujući u odredima "zelenih". “ otac Mahno. I to u vrijeme kada je Mahno već bio priznat kao neprijatelj u SSSR-u!
Može se reći da je Mejerhold upao u nevolje. Već nakon rehabilitacije 1955. mnogo se pričalo o tome da je on uvjereni komunista. je li tako? Ili se možda Mejerhold samo pretvarao u "vrhove" svoje lojalnosti komunističkim idealima?
Zar nije mogao napustiti zemlju?
Još ranih 1930-ih, kada je pozorište Mejerhold došao na turneju u Berlin, Majstor se sastao sa velikim glumcem Mihailom Čehovom, koji je živeo u egzilu. A on je rekao: „Vsevolod Emilijevič! Ne biste se trebali vraćati u Moskvu: tamo ćete biti uništeni.” Kako se sjeća Čehov, Meyerhold je očito bio u gubitku: "Ali moj povratak je pitanje časti!"
Režiser je i kasnije mogao da se skloni u inostranstvo: u Čehoslovačkoj je bilo prijatelja koji su mu pomogli da ostane, nađe posao... Zašto to nije uradio? Uostalom, video je kako se vlasti rugaju njegovom prijatelju Šostakoviču, video je da raste talas hapšenja... Zar nije razumeo šta ga čeka? Ovdje postoji nekoliko opcija.
Na primjer, naš poznati reditelj Pluchek, kada sam pitao njegovo gledište o ovom pitanju, rekao je: “Ovaj čovjek je vjerovao u komunizam!” Druga verzija, najsvjetskija jednostavna (pratila ju je Maria Vallentey - unuka Majstora): Vsevolod Emilievich je jako volio svoju ženu Zinaidu Reich i njeno dvoje djece, koji su mu bili kao porodica. Ako ostanete u inostranstvu, oni će biti u poziciji talaca. A od jednog reditelja, Mihaila Levitina, čuo sam potpuno drugačije mišljenje: „Mejerhold se u svom životu toliko igrao sa svima - i nadigravao sve. Možda je, stekavši samopouzdanje, odlučio da se igra i sa smrću?
- Sigurno su mnogo prije hapšenja postojali neki proročki znakovi?
Naravno, oblaci iznad Učiteljeve glave postepeno su se skupljali. Krajem 1937. zabranjena je njegova nova predstava prema romanu Ostrovskog "Kako se kalio čelik", a Pravda je nakon toga objavila poražavajući članak "Alien Theatre", u kojem je Vsevolod Emilijevič nazvan režiserom "tuđim sovjetskoj umjetnosti". . Ubrzo je zatvoren i teatar Meyerhold, koji je postojao od 1931. godine.
Posljednji znak nevolje pojavio se bukvalno uoči hapšenja. U junu 1939. održana je Svesavezna direktorska konferencija. Rukovodstvo zemlje predstavljao je zamjenik. Predsjedavajući Vijeća narodnih komesara i nedavno generalni tužilac A. Vyshinsky. Za objavljivanje u štampi snimljena je formalna fotografija: grupa vodećih sovjetskih reditelja, zajedno sa strašnim "zamjenikom premijera". Na njemu Mejerhold sjedi na lijevoj ruci Andreja Januarjeviča. Međutim, na stranicama centralnih novina čitaoci su vidjeli nešto sasvim drugo: lijevo od Višinskog je poznati režiser Aleksej Popov! Retušerima je naređeno da ga montiraju umjesto Mejerholda.
crni pacovi
Nakon govora na konferenciji, Majstor odlazi u Lenjingrad, gde je takođe imao stan (čak ga je i Kirov dao Mejerholjdu u nomenklaturnoj kući na nasipu reke Karpovke). Po dolasku, uveče istog dana, odlazi na Boljšoj prospekt - da poseti bivšeg umetnika svog pozorišta Erasta Garina i njegovu suprugu. Ostao do kasno - srećom, u gradu su zavladale bijele noći. Vsevolod Emilijevič se tek ujutru spremio da ide kući. Supruga Erasta Pavloviča kasnije se prisjetila da su izašli na balkon da mahnu Mejerholdu koji je hodao kroz dvorište: dvorištem i sakrili se u mračnom luku!“
Kakva aberacija umjetničkog pamćenja! Glumac i njegova supruga videli su dva crna automobila u obliku pacova, kako za petama prate Mejerholda... Kada je stigao u Karpovku, već su ga čekali kod ulaza u kuću. Detektiv NKVD-a Antropov izdao je nalog za hapšenje i pretres. Pa ipak, u ovom očajnom trenutku, Učitelj je imao hrabrosti da se odupre. Primetio je da je papir izdat u Moskvi, a iz nekog razloga pečat na njemu je bio Lenjingrad: „Ovo je pogrešna naredba, ja ne idem nigde!“ A čekisti, osetivši njegovu volju, nisu rizikovali da traže nevolje. Jedan automobil je čuvao direktora na ulazu, a drugi je odjurio u kancelariju - da hitno sastavi "ispravan" nalog. Došlo je do nepredviđenog zastoja, a sama procedura hapšenja Mejerholjda odvijala se već ujutru - neki stanari kuće vraćali su se u svoje stanove iz šetnje po nasipima, među gostima...
Priča o tome šta se dalje dogodilo je samo verzija. Želim ovo da naglasim! Zvanični dokumenti koji potvrđuju ovu epizodu još nisu pronađeni, ali postoje samo logična obrazloženja i neki indirektni podaci. Ipak, na ovoj verziji insistirala je nedavno preminula Marija Aleksejevna Valentey, direktorova unuka, čuvarica njegove arhive, koja je uspela (jedina od svih) da se upozna sa Majstorovim krivičnim slučajem u KGB-u.
Komšija Vsevoloda Emilijeviča na ulazu vraćao se kući. Čekisti su ga zaustavili na vratima i tražili da bude svjedok tokom pretresa. Nakon onoga što je vidio tokom rada oficira NKVD-a u Meyerholdovom stanu, komšija je doživio težak nervni šok, uslijed čega je počeo primjetno mucati i stalno je pravio ruke ovako: zakačio je ekser na ekser. Vrlo karakterističan gest - saznati o kome je riječ? Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič! Uostalom, njegov stan je zaista bio u istom ulazu.
Imenovan za glavnog zaverenika
- Da li je postojao neki konkretan razlog za hapšenje?
Među ostalim optužbama koje su Mejerholdu pročitane odmah, čim je odveden u "Veliku kuću" na Litejnom prospektu, bila je i sledeća: "Za kriminalnu vezu sa Borisom Pasternakom, Iljom Erenburgom i Jurijem Olešom".
- Ali niko od ove trojice tada nije bio uhapšen!
U stvari. Postoji verzija da je Staljin planirao još jednu masivnu čistku. Ovog puta već među kreativnom inteligencijom. Pod tom budućom odmazdom pripremali su „izvođače uloga“. Imena trojice od njih su se upravo pojavila u slučaju Meyerhold... Ali planirano suđenje nije održano. Šta je zaustavilo "vođu naroda"? Očigledno je glavnu ulogu odigrao rat sa Fincima - kada su nas snažno udarili u lice, Staljin je odlučio da uspori: u takvoj situaciji bilo je opasno zatvarati poznate umjetnike i pisce, s kojima je šef armija je tada bila prijateljica... Ali mislim da bi se, da se takav proces sve - dogodio, Mejerhold postao jedna od ključnih ličnosti.
Odluku o hapšenju Majstora lično je potpisao narodni komesar Berija. Među optužbama koje su protiv njega podignute na prvom saslušanju, pored "zločinačke veze" sa piscima, bio je i "rad za japansku, litvansku obavještajnu službu". Nisu zaboravili reditelja i još jedan "grijeh": 1920-ih je mnogo razgovarao s Trockim. Čak je i svoju predstavu „Zemlja na kraju“ posvetio „prvom vojniku Crvene armije, Levu Davidoviču Trockom“ (za pomoć u postavljanju produkcije, naručivanja vojne municije, reflektora, terenskih telefona, pa čak i motocikla koji će se za to izdvojiti) .
Ne znamo šta se dogodilo s Meyerholdom u prvim satima nakon hapšenja. Možda su ga već počeli tući, ili su možda čekisti pokazali direktoru neke "smrtonosne" dokumente koji su na njega jako djelovali... U svakom slučaju, predao se i noću u ćeliji napisao svoje svjedočenje na nekoliko listova papira. . Već u naše vrijeme KGB je te papire dao da pročita Mariji Valentey, rekla mi je da je on tamo sve priznao. Sačuvano je pismo koje je kasnije napisao Vsevolod Emilievich: „... Moje priznanje, moj potpis ispod lista papira, gde nema ni jedne reči istine, istrgnuto je sa poniženjem i bolom...“
Dan kasnije, 22. juna 1939. godine, Meyerhold je poslan u glavni grad. Šef lenjingradskog odjeljenja NKVD-a primio je telegram koji je potpisao zamjenik narodnog komesara Goglidzea: da se Mejerholjd preveze u Moskvu „sa posebnom pratnjom, kao posebno opasnog kriminalca“.
U početku je direktor držan u Lubjanki, a zatim prebačen u zatvor Butyrka.
Sada je ovo ćelija broj 305, koja se nalazi u takozvanoj Pugačevskoj kuli. Poznato je da se Meyerholdu tokom boravka u Butirki razbolio i da je poslat u zatvorsku bolnicu, onu koja se nalazila u dvorištu, u prostorijama bivše crkve. Štaviše, ova bolnica je bila namijenjena, između ostalog, i onima koji su bili dirnuti umom. A ovo je još jedna zagonetka Učitelja. Šta mu se dogodilo? Možda, zaista, živci nisu mogli podnijeti sve strahote Staljinovih tamnica. Iako se ne može isključiti da je ponovo odlučio da igra - ovaj put sa svojim tamničarima - i pretvarao se da je psihički bolestan. Navodno je Butirkina administracija čak pozvala psihijatre da se pozabave Mejerholdovom bolešću.
Zatvorena sudska sjednica Vojnog kolegijuma Vrhovnog suda SSSR-a održana je 1. februara 1940. godine u jednoj od kancelarija zatvora Butyrka. Na istom mjestu, u zatvorskoj kancelariji, pročitana mu je optužnica: „... Godine 1934-1935. Meyerhold je bio uključen u špijunski rad. Kao agent britanske i japanske obavještajne službe, obavljao je aktivan špijunski rad usmjeren protiv SSSR-a... Optužen je da je karijerni trockista, aktivan član trockističke organizacije koja je djelovala među umjetničkim radnicima...” Zatim je presuda slijedi: smrtna kazna.
Čekajući užasan trenutak u svojoj ćeliji, Vsevolod Emilijevič je napisao svoje poslednje pismo - upućeno premijeru Molotovu: „Evo moje ispovesti, kratko, kao što bi trebalo da bude sekunda pre smrti. Nikada nisam bio špijun. Nikada nisam bio član nijedne od trockističkih organizacija (ja sam, zajedno sa partijom, proklinjao Judu Trockog). Nikada nisam bio uključen u kontrarevolucionarne aktivnosti... Tu su me tukli - bolestan šezdesetšestogodišnjak, položili su me licem na pod, tukli su me gumenim podvezom po petama i leđima , kada sam seo na stolicu, istukli su me istom gumom po nogama [...] tako da se činilo da se kipuća voda polila na bolna osetljiva mesta nogu...”
Sledećeg jutra, 2. februara, specijalni komesar NKVD-a (ubuduće će postati šef Butirke) A.V. Kalinjin, zajedno sa nekoliko stražara, ušao je u Mejerholjdovu ćeliju. Majstora su vukli strmim stepenicama od drugog sprata do prvog - do posebne komore za pogubljenje. I za minut je sve bilo gotovo... Uveren da je zarobljenik mrtav, Kalinjin je u čin streljanja uneo odgovarajući upis. Štaviše, pogrešio sam u nazivu: umesto „Vsevolod“ napisao sam „Vsevold“... Ćelija u kojoj je završio Mejerholjdov život je sačuvana, čak sam uspeo da je posetim. Sada se koristi za privremeni smještaj zatvorenika koji se izvode iz zatvora: ova prostorija ima izlaz na vanjski prostor (ranije je služila za iznošenje leševa streljanih). A na cementnom podu - kao podsjetnik na strašne staljinističke godine - žljeb za protok krvi.
Genije u smeću
Tokom nekoliko decenija koliko sam proučavao istoriju Mejerholjda i njegovog pozorišta, često sam sretao ljude koji su tvrdili da je Majstor izbegao smrt u Butirki. Neki su tvrdili da su mnogo godina nakon 1940. godine, u logorima Gulaga, među zatvorenicima vidjeli živog Meyerholda. Drugi su čak rekli da su imali priliku da rade u logorskom pozorištu, koje je režirao Vsevolod Emilijevič. Ovu kontroverzu izazvala je i činjenica da su vlasti naknadno izdale najmanje dvije verzije smrtovnice Meyerholdovoj djeci. Jedna od njih označava datum smrti - 2. februar 1940. godine i razlog: "pad srčane aktivnosti", prema drugom svedočenju direktor je preminuo 17. marta 1942. godine, a u rubrici "uzrok smrti" stoji crtica.
Dugi niz godina Majstorov grob je ostao nepoznat. Tek relativno nedavno, skinuta je tajna s ove „čekističke tajne“. Ubijeni direktor je iz Butirke odveden u krematorijum Donskoy, a nakon spaljivanja, pepeo je sipan u zajedničku jamu iskopanu na periferiji Donskog groblja.
Tamo je, zajedno sa Vsevolodom Emilijevičom, sahranjen pepeo Babilona, maršala Tuhačevskog i Jegorova i više hiljada žrtava 30-40-ih godina ... Sada je grobno mjesto dovedeno u red, bela spomen ploča „Zajednička grobnica br. 1. Zakopavanje netraženog pepela 1930-1942 inkluzivno“. I sećam se vremena kada je na ovom mestu još uvek bila deponija gde su izvlačili otpalo lišće, smeće, stare venčiće sa groblja...
Njegov dan smrti prethodio je datumu rođenja za samo jednu sedmicu - ali sa intervalom od 66 godina. Tokom godina postao je veliki režiser. I - jedna od misterija njegovog doba.
I. STUDIO POZORIŠTE
Godine 1905. u Moskvi je trebalo da se otvori takozvani "Studio teatar". Gotovo pola godine - u proljeće - u "modelnoj radionici" Umjetničkog pozorišta, ljeti - u parku Dupuis na Mamontovki duž Jaroslavskog puta, u jesen - u pozorištu na vratima Argbat - glumci, reditelji , umetnike i muzičare, koje je okupio K. S. Stanislavski, sa izuzetnom energijom pripremali su se za otvaranje novog mladog pozorišta; ali ovom pozorištu nije bilo suđeno da svoj rad prikaže ne samo široj javnosti, već i užem krugu zainteresovanih za ovaj novi pozorišni poduhvat. Međutim, i pored toga što Studio teatar nije otvorio svoja vrata za javnost, odigrao je veoma značajnu ulogu u istoriji ruskog pozorišta. Sve ono što su kasnije naša napredna pozorišta, u nervoznom uzbuđenju i sa izuzetnom žurbom, počela da uvode na svoje scene, možemo sa sigurnošću reći da su crpila sa jednog izvora. A svi motivi koji su činili osnovu novih scenskih interpretacija bili su izvorni, poznati onima koji su živjeli u stvaralaštvu Studio teatra. Ali istoričar je lišen prilike da zabilježi ovaj fenomen, jer se rad pozorišta odvijao iza zatvorenih vrata, a samo su rijetki imali sreće da se upoznaju sa licem pozorišta u nastajanju. Shaft. Brjusov je o generalnoj probi Tentagilove smrti napisao: "Bio sam među rijetkima koji su imali sreću da u studiju vide generalnu probu Maeterlinckove Smrt Tentagila. Uopšteno govoreći, bila je to jedna od najzanimljivijih predstava koje Video sam u svom životu". Dok je u Teatru Studio bio u punom jeku, iz novina i časopisa se moglo saznati: 1) „Ovog proljeća (1905.) navršava se treća godišnjica postojanja Novog dramskog partnerstva (1902-1905.), a ove treće godine poslednja. Novo dramsko partnerstvo više ne postoji. Preduzetnik Mejerhold se ponovo vraća u Moskvu, u Umetničko pozorište, kod Stanislavskog. Stanislavski organizuje novu trupu, na čelu sa Mejerholdom. Repertoar je "moderni". 10-15 predstava. Posle putovanje po pokrajini.Pored toga, organizovanje večeri u gledalištu Istorijskog muzeja uz učešće trupe ovog novog pozorišta.Večeri će biti posvećene stranim i ruskim pesnicima (Baudelaire, E. Poe, Verharne, V. Bryusov, Balmont, Vyach. Ivanov, A. Bely, itd.) ". 2) „Podružnica Umetničkog teatra (Studio Theatre), uređena pod glavnim rukovodstvom Stanislavskog i pod direktnom kontrolom Mejerholjda, biće u Hirš teatru, na Arbatskim vratima. Svrha ovog preduzeća je da zasadi ozbiljno režirane i dobro uspostavljene trupe i pozorišta u provinciji." 3) „Veza sa Umetničkim pozorištem biće, uglavnom, fundamentalna, u smislu izvođenja istih osnova za „umetničko“ postavljanje dela, ali sa izvesnom razlikom u repertoaru”. 4) „Pitam se da li će ovo pozorište biti nosilac i nastavljač verovanja Umjetničkog teatra, ili će oličavati nove težnje i traganja za dramskom i pozorišnom umetnošću?“ Posljednje pitanje je tada ostalo otvoreno. Ostalo je nejasno lice pozorišta, koje je na repertoar primilo Meterlinka pored Gorkog, Pšibiševskog pored Ibsena, Verharna pored Poljeva (rusko Bogatyrstvo). Vjerovatno niko nije znao da li je Studio teatar zaista ogranak Umjetničkog teatra, odnosno da li su ova dva pozorišta - Umetničko i Studijsko - ideološki u istoj vezi kao, na primjer, moskovsko Malo i Novo pozorište. Studio teatar je osnovao K. S. Stanislavski. Istina je i da sam u ovaj posao ušao kao reditelj sa jezgrom najboljih snaga iz Udruženja nove drame, ali Studio teatar zapravo nije bio fi gal Umetničkog pozorišta, iako je Stanislavski želeo da to postane. Ova referenca je potrebna da bi se znalo da je Teatar Studio slobodno spalio svoj život i, čini mi se, zato se tako brzo i lako oslobodio okova Umjetničkog teatra, tako brzo i lako napuštenog gotova forme i strmoglavo pojurili u novi svijet da započnete svoju izgradnju iz temelja. Prvi sastanak osoblja Studijskog teatra održan je 5. maja, a već na ovom sastanku su zazvučale takve note: moderni oblici dramske umjetnosti odavno su nadživjeli sebe. Savremeni gledalac zahteva druge metode tehnologije. Umetnički teatar je postigao virtuoznost u smislu vitalne prirodnosti i prirodne jednostavnosti izvođenja. No, pojavile su se drame koje zahtijevaju nove tehnike u inscenaciji i izvedbi. Pozorišni studio treba da teži da dramsku umetnost osavremeni novim oblicima i tehnikama scenskog izvođenja. Sudeći po tome što je glumcima pročitan odlomak iz Antoinea, očito se radilo o kretanju mladog teatra naprijed u smislu samo evolucija forme koje je pronašao Umetnički teatar. A pronaći odgovarajuće nove oblike njihovog oličenja na sceni za nove trendove u dramskoj književnosti još nije značilo tako hrabro raskinuti s prošlošću kao što je to kasnije u svom radu radio Teatar Studio. „Umjetnički teatar sa svojom prirodnošću igre nije, naravno, posljednja riječ i ne misli stati na tački smrzavanja; „mlado pozorište“ zajedno sa svojim pretkom (Umjetnički teatar) mora nastaviti rad, ići dalje“. Dakle, Studio teatar je, kako se činilo, samo morao evoluirati i, možda, evoluiraju nikako drugačije nego putem Umjetničkog teatra. Ali već u junu, na otvaranju šupe za probe u Mamontovki, jedan od gostiju je poželeo da Studio ne imitira Umetničko pozorište. Kako bi pronašli odgovarajuću tehniku uprizorenja za književne forme nove drame i scensku umjetnost osavremenili novim tehnikama, umjetnici i reditelji (grupa je otišla prije lipnja) su cijeli mjesec duboko ušli u modelarsku radionicu, koju je Umetničko pozorište ih je ljubazno pružilo. Maj je bio značajan mjesec za Studio teatar. U sudbini daljih iskustava čelnika Studio teatra, proleće je odigralo kobnu ulogu. Planovi za predstave „riješeni” su u radionici za makete: Polevojevo Rusko bogatstvo, Sneg Pržibiševskog, Rašildov Prodavac sunca, Hauptmanov kolega Crumpton i Hauptmanov Praznik pomirenja, Tetmajerov Princ Sfinga i izlog Ma Hovena, Tetmajerova princeza, . Umjetnici su radili zajedno sa rediteljima: Denisov, Ulyanov, Prince. Gugunava i Holst. Ali rad na layoutu, kao način traženja linija, uglova i ugođaja pejzaža, zanat je neprihvatljiv za umetnika. Ako su direktor i umetnik iste slikarske škole, direktor daje crtež (plan), umetnik prema ovom crtežu daje harmoniju boja, raspored šarenih tačaka. Takav zajednički rad režisera i umjetnika dao je niz skica. Rediteljska skica ugljenom ili olovkom shematskog kretanja linija - ili (ako ovaj ne posjeduje boju) skica scenografije u boji, koju je napravio umjetnik - to je gotovo u potpunosti dovoljno da se pređe na scenu osim rasporeda. . Stoga, kada su napravljene mnoge makete koje prikazuju interieur "bi" i "exterieur" bi onakvima kakvi su u životu, radionica za makete je odjednom postala sumorna, već je bila ljuta i nervozna i čekala trenutak kada će neko biti prvi koji je viknuo da je vrijeme da se spale sve makete i pogaze. Međutim, nije bilo potrebe da se kaje zbog pređenog puta. Taj zanat je služio pozorištu. Svi su shvatili: pošto je lepljenje modela tako komplikovano, to znači da je komplikovana cela mašina pozorišta. Okrenuvši raspored u našim rukama, mi smo moderno pozorište pretvorili u svoje ruke. Htjeli smo paliti i gaziti makete; već smo bili blizu gaženja i spaljivanja zastarjelih metoda Naturalističkog teatra. Prvi podsticaj za konačni raskid sa postavom dali su umjetnici Sapunov i Sudeikin. To je ujedno bio i prvi podsticaj traženju novih, jednostavnih izražajnih sredstava na sceni. Dobili su instrukcije da "riješe" Maeterlinckovu "Smrt Tentagila". Sa strepnjom su se prihvatili ovog posla, jer je oboje privlačilo dekorativno slikarstvo i oboje su voljeli Maeterlincka, ali su obojica obećali da će predati skice, i odlučno su odbili da zalijepe modele. Tek kasnije, kada su skice bile gotove, pristali su da zalepe i toniraju makete, i to samo da bi inženjer mogao da vidi planerska mesta po kojima će se glumci kretati, odnosno samo da vidi gde je živopisno platna, gde je pod pozornice, gde su skele, itd. Kada su u radionici za makete saznali za radove Sapunova i Sudeikina, da su „rešili“ plan „Smrt Tentazhyola“ „na avioni“, po uslovnoj metodi, rad drugih umjetnika već je potpuno otpao kontroli. I upravo u tom periodu negativnog odnosa prema modelima rodila se recepcija impresionističkih planova, odnosno planova, jer su se umjetnici koji su pristali na kompromis posvetili zanatu - lijepljenju arhitektonskih detalja u maketu (zadatak Prirodoslovno pozorište) - naravno, nisu željeli žrtvovati svoja manir pisma. I koliko god bliski prirodi svi ovi zalijepljeni interieur "bi i exterieur" bi, ipak, svaki od umjetnika nastojao je da ublaži ovaj grubi naturalistički način (da na pozornici grade stanove, bašte, ulice) suptilnošću idealističkog kolorita. boja i žarišta rasporeda svjetlosnih efekata (u slikarstvu). Stari rasporedi su napušteni. Počeo je novi posao. Denisov u prvom činu "Kramptona" (umetnikov atelje), umesto sobe u celoj veličini, sa svim detaljima, daje samo najsvetlije, najveće tačke karakteristične za radionicu. Raspoloženje radionice kada se zavesa otvara, izražava samo jedno ogromno platno, koje zauzima polovinu scene, skrećući pažnju gledaoca sa svih detalja; ali da ovako velika slika ne raspršuje gledaoca svojom fabulom, snima se samo njen ugao, dok je sve ostalo na slici blago ocrtano ugljenom. Rub velikog gornjeg prozora kroz koji se vidi komadić neba. Merdevine za pisanje velikog platna, veliki sto, otoman potreban u toku predstave i nered od studija skiciranih na stolu. Predstavljen je princip stilizacije. Glavno djelo u ovom smjeru pripada umjetniku Uljanovu: Hauptmanov komad "Šljuk i Jau" (ko-režija Vl. E. Repman). Produkcija ove predstave trebalo je da se održi u stilu "Pudernog doba". U prvom izdanju, sve su to bile vrlo složene strukture. Šala je reći da se sobe i dvorane Luja i njihove bašte grade od fotografija iz prirode ili od crteža izvučenih iz vrijednih blaga ovog veličanstvenog doba. Ali kada je princip stilizacije konačno konsolidovan, problem je rešen i lako i brzo. Umjesto velikog broja detalja - jedan ili dva velika poteza. Prvi čin: kapije zamka, na kojima lovci pronalaze Šljuka i Jaua pijane. Na pozornici je prikazana samo kapija sa okruglim rotirajućim vratima, ukrašena na vrhu bronzanom statuom Kupidona. Kapija na samom proscenijumu. Oni zadivljuju svojom grandioznošću, tako su ogromni i tako veličanstveni. Dvorac se ne vidi kroz kapiju, ali iz niza bosketa paravana koji se zalaze duboko u gledalac odmah uočava kako stil epohe, tako i bogatstvo onih koji žive iza ovih kapija. A figure Šljuka i Jaua pored veličanstvenih kapija odmah stvaraju kontrast neophodan za predstavu i uvode gledaoca u ravan tragikomedije, satire. Raspoloženje kraljevske spavaće sobe sintetizira apsurdno bujni krevet preuveličanih dimenzija, sa nevjerovatnim baldahinima. Sve skale su pretjerano velike za dojam kraljevske raskoši i komično raskošnog bogatstva. Satira odmah zvuči, kao na crtežima T.-T. Heine. Na trećoj slici, konvencija prijema je dovedena do najviše granice. Raspoloženje besposlenosti i zamršenosti izraženo je brojnim bosketama poput korpi koje se protežu duž prednjeg dijela. Zadnja zavjesa (pozadina) je plavo nebo sa jagnjećim oblacima. Linije horizonta su grimizne ruže cijelom dužinom pozornice. Krinoline, bele perike, kostimi glumaca kombinovani su u bojama kulisa i zajedno sa njima izražavaju jedan slikovni zadatak: simfoniju sedefa, šarm slika K. A. Somova. Prije podizanja zavjese, duet u stilu 18. vijeka. Zavjesa se podiže. U svakoj korpi sjede: u sredini Zidzelil, dvorske dame sa strane. Svi izvezuju istu široku vrpcu iglama od slonovače. I sve u vremenu, kao jedan, a u daljini duet uz pratnju čembala i harfe. Muzičko-ritmički: pokreti, linije, gestovi, reči, boje pejzaža, boje kostima. Sve što je trebalo sakriti od javnosti, sve te takozvane raspone, sakrivala su uslovna platna, ne mareći da će gledalac zaboraviti da je bio u pozorištu. Na pitanje tadašnje periodične štampe: „Pitam se da li će ovo pozorište (Studio teatar) biti nosilac i nastavljač verovanja Umetničkog pozorišta ili će oličavati nove težnje i traganja za dramskom i pozorišnom umetnošću?“ - može se dati samo jedan odgovor. Desilo se da Teatar Studio nije želeo da bude nosilac i nastavljač verovanja Umetničkog teatra, već je iz temelja pohrlio u izgradnju nove zgrade. U Studijskom teatru stvara se Književni biro u koji se uključuju naši istaknuti pjesnici novih književnih grupa: Vaga i Pitanja života. Ovo tijelo - Književni biro - treba da dostavi pozorištu zanimljiva djela najnovije dramske književnosti svih zemalja. Vođenje Književnog biroa povjereno je Valu. Brjusov, koji tada blisko učestvuje u poslovima pozorišta. Iz narednih poglavlja mog rada biće jasno zašto je upravo Brjusova privuklo najbliže učešće u pozorištu. Pozorište-studio je postalo pozorište potrage. Ali nije mu bilo tako lako osloboditi se naturalističkih okova Majningenske škole. Kada se desilo nešto kobno, a pozorište je "izbledelo pre nego što je procvetalo", u "Balansu" Val. Brjusov je pisao: „U teatru Studiju, u mnogo čemu, pokušavali su da se raskine sa realizmom moderne scene i hrabro prihvati konvencija kao princip pozorišne umetnosti. Nije se vodilo računa o uslovima stvarnosti, prostorije nisu imale. tavanica, stubovi dvorca bili su isprepleteni nekakvim puzavicama itd. Dijalog je sve vreme zvučao na pozadini muzike koja je uvlačila duše slušalaca u svet Maeterlinckove drame.navika na tradiciju scene, dugotrajno usavršavanje Umjetničkog teatra. Umjetnici, koji su proučavali uslovne gestove o kojima su sanjali prerafaeliti, i dalje su težili pravoj istinitosti razgovora u intonacijama, pokušavali su svojim glasom prenijeti strast i uzbuđenje kako se oni izražavaju. u životu. Dekorativna postavka je bila uslovna tamo gde je završila rediteljska obuka, počela obična gluma i odmah se videlo da igraju loši glumci, bez prave škole i bez ikakvog temperamenta. Pozorište-studio je svima koji su ga upoznali pokazao da je nemoguće rekreirati pozorište na istim temeljima. Ili je potrebno nastaviti gradnju pozorišta Antoine-Stanislav, ili krenuti od osnivanja. „Sprovođenje planova u cjelini otežano je uglavnom činjenicom da je trupa Teatra Studio regrutovana prije maja (mj. naglog zaokreta ka raskidu sa Mainingenizmom) a njen glavni dio se sastojao od novih zahtjeva Studijskog teatra nakon majskog perioda, odnosno kada je reditelj počeo s probama, postalo je jasno da mu je potreban drugačiji materijal, fleksibilniji. a manje iskusan u već određivanim ushićenjima pozorišta.- studio nije imao trupu Dva-tri glumca iz Škole Umetničkog pozorišta, dva-tri glumca iz Udruženja Nova drama usvojili su novi metod. No, većina je bila sa scenskih kurseva Umjetničkog pozorišta, a direktori Studijskog teatra su se suočili sa zadatkom da ne rade s glumcima na repertoaru utjelovljenja, već da ih samo nizom razgovora, serijom, pripreme za ovo djelo. eksperimenata, da ih pripremi samo za percepciju arome nove metode. I tada se u meni rodila ideja da je škola u pozorištu otrov za glumce koji u njoj uče, da škola treba da stoji sama za sebe, da ne uči kako je sada uobičajeno da se igra. Škola mora biti postavljena tako da se iz nje rađa pozorište, a samim tim i đaci imaju samo jedan izlaz iz ove škole - ili u novo pozorište, koje su stvorili samo oni, ili nigdje. I škola kod pozorišta, ako ne služi samo jedan ciljevi - ispuniti stanji okvir njegov pozorište, takva škola, kada se previše producira, nadopunjuje druga pozorišta, šteti samo ovim potonjima: takvi glumci su svuda stranci, ma koliko bili dobri sa stanovišta njegov škole. Teatar-studio je bio pozorište traganja za novim scenskim formama. Ova okolnost naterala bi pozorišnu kritiku da s posebnom pažnjom prati njegov rad: označila bi put koji je prešao pozorište i time pomogla da se sigurnim putem napreduje. Ali sav rad pozorišta tekao je nevidljivo. I sve što je ovaj teatar razbio, i sve što je dobio, ostalo je neponderisano. Pozorište nije otvorilo svoja vrata za javnost, a istorija je lišena mogućnosti da odmeri punu vrednost stečenog iskustva. Međutim, koliki je bio uticaj Studijskog teatra na dalju sudbinu ruskog teatra, može se suditi po tome što je nakon njegove smrti, kad god bi se u Moskvi ili Sankt Peterburgu odigrala neka izuzetna predstava, taj isti Studio teatar ostao upamćen. Kada je u Umetničkom pozorištu održana "Drama života", jedan od moskovskih listova je objavio da je predstava postavljena po zamisli Studio teatra. U "Pozorištu i umetnosti" je zabeleženo da cela ova ideja (pokušaj "stilizacije") vodi poreklo iz Umetničkog pozorišta, a takođe i sve što sam izveo u Dramskom pozorištu V. F. Komissarževske takođe je, prema pozorištu. kritičar Kugel, izlegao me u laboratoriji u Umetničkom pozorištu. I ovdje se napominje da je izvor svih novih traženja i uputa isti Studio teatar. Pomoći budućem istoričaru teatra da pravilno procijeni značaj Teatra Studio, pomoći onim scenskim figurama koje bolno žele da pronađu nova izražajna sredstva, pomoći gledaocu da shvati šta inspiriše Novo dramsko pozorište, kako živi, šta traži je - to je moj cilj. U tom cilju, trudim se da što više ispričam o radu koji je Teatar-Studio uradio, da što potpunije otkrijem eksperimente koje je dobio. Neophodno je što potpunije otkriti proces rađanja onih principa nove scenografije, koji su činili osnovu Kondicionalnog teatra, i u istorijskom smislu pratiti razvoj tog trenda koji je oprao principe naturalističkog. Pozorište, zamenjujući ih principima uslovnog teatra. Ovdje bi se prije svega mogle uočiti usluge koje je Pokrajinskom Partnerstvu Nove drame pružalo pozorištu Studio, koje je prvo kritikovalo naturalističke metode, zahvaljujući učešću u slučaju A. M. Remizova, koji je na čelu književne biroa Partnerstva, najenergičnije gurao rad mladih boraca na nova područja; ali to bi previše povećalo moj rad. Dovoljno je reći šta je Studio Teatar uradio u revoluciji moderne scene (a ne evoluciji, kako se očekivalo), i kako je, tražeći nove puteve, uticao na rad pozorišta koja su postojala pored njega i onih koja su nastala nakon njegovog smrt. Rad na jednoj predstavi ("Komedija ljubavi") doveo je do kritike Teatra tipova i otvorio uvid u oblast Teatra sinteze, a rad na drugoj predstavi ("Smrt Tentagila") dao je metod za aranžiranje. figure na pozornici u bareljefima i freskama, omogućile su identifikaciju unutrašnjeg dijaloga uz pomoć muzike plastičnog pokreta, omogućile testiranje jačine umjetničkih naprezanja umjesto nekadašnjih "logičkih" i još mnogo toga, o čemu ću govoriti kasnije; Rad na trećoj predstavi ("Šljuk i Jau") naučio je da se na scenu iznese samo ono glavno, "kvintesencija života", kako je rekao Čehov, otvorila je razliku između reprodukcija na sceni stila i stilizacija scenskih pozicija. I u svim radovima, što su bili veseliji, sve više su se ispoljile one greške koje je pravio naš "veliki brat" - Umetničko pozorište. Opisati – meni, šefu Asocijacije nove drame i Studio teatra, put koji je prešao u potrazi za novim scenskim formama – znači već kritikovati one forme koje su mi se činile ne samo zastarelim, već i štetnim. Principi majningenista postali su moji glavni neprijatelji, a kako je Umjetničko pozorište u jednom dijelu svog djelovanja slijedilo metodu majningenista, u svojoj borbi za nove scenske forme morao sam proglasiti Umjetničko pozorište svojim neprijateljem. Da bih došao do izlaganja principa Kondicionalnog teatra, nemoguće mi je da ne ispričam kako su se, u potrazi za novim putevima, u mojim očima postepeno otkrivali nedostaci tehnike Majningena, a šta u eksperimente glavnog vođe Umetničkog pozorišta, činilo mi se potrebnim da prevaziđem. Visoko cijeneći ogromne zasluge Umjetničkog pozorišta za istoriju ne samo ruskog, već i evropskog modernog teatra, ipak bih griješio pred sobom i pred onima kojima dajem ovo djelo, da se ne dotaknem onih grešaka koje su pomogle dolazim do nove metode inscenacije. Dajem niz razmišljanja o Umjetničkom teatru u onom obliku u kojem su nastajala tada, u vrijeme rada u Udruženju Nova drama iu Teatru Studio.II . NATURALISTIČKO I RASPOLOŽENO POZORIŠTE
Moskovsko umjetničko pozorište ima dva lica: jedno je Naturalističko pozorište, drugo je Pozorište raspoloženja. Naturalizam umjetničkog teatra naturalizam je pozajmljen od Meiningena. Osnovni princip - tačnost reprodukcije prirode. Na sceni, ako je moguće, sve bi trebalo da bude ovime: plafoni, štukature, kamini, tapete, vrata od peći, ventilacioni otvori, itd. Vodopad je tekao po bini i padala je prava voda. Sjećam se kapele od pravog drveta, kuće obložene tankom drvenom šperpločom. Dvostruki okviri, pamučna vuna između njih i staklo prekriveno mrazom. Svi uglovi na pozornici su različiti i detaljni. Kamini, stolovi, police za knjige krcati su velikim brojem sitnica koje su vidljive samo dvogledom i koje će radoznali uporni gledaoci imati vremena da razaznaju u više od jednog čina. Grmljavina plaši publiku, okrugli mesec puzi po nebu na žici. Kroz prozor se vidi kako fiordom ide pravi brod. Zgrada na pozornici ne samo nekoliko soba, već i nekoliko spratova sa pravim stepenicama i hrastovim vratima. Faza lomljenja i okretanja. Limelight. Puno sofita. Platno koje prikazuje nebo okačeno je u polukrug. U predstavi, koja bi trebalo da predstavlja seosko dvorište, pod je prekriven papier-mache blatom. Jednom riječju, postižu ono čemu teži Jan Styka u svojim panoramama: da se ono što je nacrtano spoji sa sadašnjošću. Kao Jan Styka, u Prirodnjačkom teatru umjetnik stvara izblizasaradnja sa stolarom, stolarom, rekvizitima i vajarom. U postavljanju istorijskih predstava na sceni, Prirodnjačko pozorište se drži pravila - da pozornicu pretvori u izložbu stvarnih muzejskih predmeta tog doba, ili barem preslikanih sa crteža tog doba ili fotografski slike snimljene u muzejima. Štaviše, reditelj i umjetnik nastoje da što preciznije utvrde godinu, mjesec, dan kada se radnja odvija. Njima, na primjer, nije dovoljno da akcija obuhvati "starost pudera". Fantastične boskete, fantastične fontane, krivudave zamršene staze, uličice ruža, šišani kesteni i mirta, krinoline, hirovite frizure - sve to ne pleni reditelje prirodnjaka. Treba da utvrde koji su se tačno rukavi nosili pod Lujem XV i kako se frizure dama Luja XVI razlikuju od frizura dama Luja XV. Neće uzeti za model tehniku K. A. Somova - da stilizuju ovo doba, već će pokušati da dobiju modni časopis te godine, meseca, dana, kada se, kako je ustanovio reditelj, radnja odvija. Ovako je nastao prijem u Prirodnjačkom pozorištu - kopiranje istorijskog stila. Sa takvim uređajem sasvim je prirodno da se ritmička arhitektonika takve predstave kao što je Julije Cezar, na primjer, u njenoj plastičnoj borbi dviju heterogenih sila, uopće ne primjećuje i, stoga, ne reprodukuje. I niko od vođa nije shvatio da se sinteza "cezarizma" nikada ne može stvoriti kaleidoskopom "životnih" scena i živopisnom reprodukcijom vrste iz gomile tog vremena. Šminkani glumci su uvijek izraženi svijetla karakteristika. Sve su to živa lica, kakva ih vidimo u životu. Tačna kopija. Očigledno, Prirodnjački teatar smatra lice glavnim eksponentom glumčevih namjera, pa samim tim gubi iz vida sva druga izražajna sredstva. Naturalističko pozorište ne poznaje čari plastičnosti, ne tjera glumce da treniraju svoja tijela i, stvarajući školu u pozorištu, ne razumije to fizički sport trebalo bi da bude glavna tema ako neko sanja o postavljanju "Antigone" i "Julija Cezara" - komada koji pripadaju sopstvenoj muzici inače pozorište. Uvijek mi je u sjećanju ostalo puno virtuoznih šminka, ali nikad poza i ritmičnih pokreta. Prilikom postavljanja Antigone, reditelj je nekako nesvjesno izrazio želju da glumce grupiše prema freskama i crtežima na vazama, ali ono što je režiser vidio tokom iskopavanja nije uspio. sintetizirati, stilizirati, ali samo fotografisano. Na pozornici ispred nas niz grupa su sve reproducirane kopije, poput vrhova u nizu brda, a između njih, poput jaruga, "vitalni" gestovi i pokreti tijela, oštro disharmonični s unutrašnjim ritmom reproduciranih kopija. . Naturalističko pozorište stvorilo je glumce koji su izuzetno fleksibilni u svojoj reinkarnaciji, ali zadaci nisu sredstvo za to. plastike, i šminka i sposobnost da se jezik podredi različitim akcentima, dijalektima i glasu – onomatopeja. Za glumce je kreiran zadatak - izgubi svoj stid umjesto razvijanja estetizma, koji bi se zgadio reprodukcijom spolja grubih, ružnih pojava. Glumac razvija inherentnu sposobnost fotografa amatera posmatrajte male stvari svakodnevnog života. Kod Hlestakova, po rečima Gogolja, "ništa nije oštro označeno", a istovremeno je slika Hlestakova vrlo jasna. U interpretaciji slika, oštrina obrisa uopće nije potrebna za jasnoću slike."Skice velikih majstora često su moćnije od gotovih slika." „Voštane figure, uprkos tome što imitacija prirode ovde dostiže svoj najviši stepen, ipak ne daju estetski efekat. Ne mogu se smatrati umetničkim delima, jer ne daju ništa. fantazija gledaoca. Naturalističko pozorište uči glumca da se bez greške izrazi određene; nikada ne dozvolite igre sa nagoveštajima, svjesno podigravanje. Zato tako često replays u Prirodnjačkom pozorištu. Ovo pozorište uopšte ne poznaje igru nagoveštaja. Ali neki od glumaca, čak i u periodu strasti za naturalizmom, već su dali trenutke takve igre na sceni: ples tarantele VF Komissarževske u "The Burrow" izraz je poze i ništa više. Kretanje nogu je samo neuroritmično. Ako gledate samo u svoja stopala, to više liči na let nego na ples. Glumica Prirodnjačkog pozorišta, naučivši od plesačice, savjesno će odraditi sve korake, završiti cijelu igru, sav svoj temperament precizno uložiti u proces plesanja. Kakav utisak ostavlja ovakva igra na gledaoca? Gledalac koji dođe u pozorište ima sposobnost da doda nedorečeno maštom. Upravo ta Misterija i želja da se ona otkrije privlači mnoge u pozorište. „Dela poezije, kiparstva i drugih umetnosti sadrže blago najdublje mudrosti, jer u njima govori cela priroda stvari, a umetnica samo razume i prevodi njene izreke na jednostavan i razumljiv jezik. Ali, podrazumeva se da bilo ko koji čita i razmatra šta "Umjetničko djelo mora samo svojim sredstvima doprinijeti otkrivanju ove mudrosti. Stoga će ga svako shvatiti samo prema svojim sposobnostima i razvoju, kao što moreplovac može samo potopiti svoju sudbinu u takvu dubinu koja odgovara njegovoj dužini." A gledalac koji dolazi u pozorište nesumnjivo žudi, doduše nesvjesno, za ovim djelom fantazije, koje se za njega ponekad pretvara u stvaralačko djelo. Bez toga, kako bi mogle postojati umjetničke izložbe, na primjer? Naturalističko pozorište očigledno negira gledaocu sposobnost da crta i sanja, kao kada sluša muziku. U međuvremenu, gledalac ima ovu sposobnost. U Jarcevovoj drami "Kod manastira", u prvom činu, koji prikazuje unutrašnjost manastirskog hotela, čuje se blaženo zvonjenje večernje. Na sceni nema prozora, ali prema zvonjavi sa manastirskog zvonika, gledalac u mašti iscrtava dvorište posuto blokovima plavičastog snega, jele, kao na Nesterovljevoj slici, utabane staze od ćelija do ćelija, zlatne kupole crkve - jedan gledalac nacrta takvu sliku, drugi - drugi, treći treći. Misterija posjeduje publiku i uvlači je u svijet snova. U drugom činu reditelj već daje prozor i gledaocu pokazuje dvorište manastira. Pogrešne smreke, pogrešni blokovi snijega, pogrešna boja kupola. I gledalac nije samo razočaran, već i ljut: Misterija je nestala i snovi su oskrnavljeni. A da je pozorište bilo dosledno i uporno u tom izbacivanju sa scene moći Misterije, dokazuje i činjenica da se prilikom prve produkcije Galeba u prvom činu nije videlo gde su likovi napustili scenu. Protrčavši mostom, nestali su u crnoj tački guštara, negde(tada je pozorišni umetnik radio bez saradnje modelara); a kada je Galeb nastavljen, svi uglovi bine su bili izloženi: napravljena je sjenica sa pravom kupolom i pravim stupovima, a na pozornici je bila jaruga i jasno se vidjelo kako ljudi ulaze u ovu jarugu. Prilikom prve produkcije "Galeba" u trećem činu prozor je bio sa strane, a pejzaž nije bio vidljiv, a kada su likovi ušli u salu u galošama, otresajući šešire, ćebad, šalove, nacrtana je jesen , kiša koja romi, lokve u dvorištu i daske škripe po njima. Kada se predstava nastavi na tehnički poboljšanoj sceni, prozori se probijaju pred gledaocem. Pejzaž je vidljiv. Tvoja mašta ćuti, i šta god da likovi pričaju o pejzažu, ti im ne veruješ, nikad ne može biti kako kažu: naslikan je, vidiš ga. A odlazak na konjima sa zvonima (na kraju trećeg čina) u smislu prve produkcije samo se osjetio iza kulisa i živopisno je prikazan u mašti gledatelja, dok u kontekstu druge produkcije gledatelj zahtijeva da ovi konji sa zvonima da budu vidljivi, jer se vidi veranda na kojoj odlaze ljudi. "Umjetničko djelo može uticati samo kroz fantaziju. Stoga je mora stalno buditi", ali samo je buditi, a "ne ostaviti neaktivnu", pokušavajući da pokaže sve. Pobuditi fantaziju "neophodan uslov za estetsko djelovanje, kao i osnovni zakon likovne umjetnosti. Iz toga slijedi da umjetničko djelo mora Ne sve dajemo svoja osećanja, ali tek toliko da usmerimo fantaziju na pravi put, dajući joj poslednju reč. , gurajući, razbacujući statuu sastavljenu od delova ili uklanjajući lampu sa čarobnog fenjera". Negde u Volteru : "Le secret d" etre ennuyeux, c "est de tout dire" . A kada se mašta gledaoca ne uspavljuje, ona će, naprotiv, biti rafinirana, a onda će umjetnost biti profinjenija. Zašto bi srednjovjekovna drama mogla bez ikakvih scenskih sredstava? Zahvaljujući živoj mašti gledaoca. Naturalističko pozorište negira gledaocu ne samo sposobnost sanjanja, već i sposobnost razumijevanja pametnih razgovora na sceni. Otuda ovaj mukotrpan analiza svih dijaloga Ibsenovih drama, pretvarajući djela norveškog dramatičara u nešto dosadno, viskozno, doktrinarno. Upravo ovdje, kada se postavljaju Ibzenove drame, metoda reditelj-prirodnjak u svom stvaralačkom radu. Dramsko djelo je podijeljeno na niz scena. I svaki takav poseban dio rada detaljno analizirano. Ovu detaljnu analizu režiser produbljuje u najsitnije scene drame. Zatim se iz ovih analiziranih dijelova detaljno lijepi cjelina. Ovo lijepljenje dijelova u cjelinu spada u režijsku umjetnost, ali kad se dotaknem ovoga analitički rad reditelja-prirodnjaka, ne radi se o lepljenju dela pesnika, glumca, muzičara, umetnika, samog reditelja u jednu celinu, nije reč o umetnosti. Čuveni kritičar 18. stoljeća Pop u svojoj didaktičkoj pjesmi "Ogled o kritici" (1711), navodeći razloge koji sprečavaju kritiku da donese ispravan sud, između ostalog, ukazuje na naviku obraćanja pažnje posebno, dok bi prvi zadatak kritičara trebao biti da zauzme stajalište samog autora, kako bi sagledao njegovo djelo. općenito. Isto se može reći i za direktora. Ali reditelj-prirodnjak, produbljujući svoju analizu u pojedine dijelove djela, ne vidi sliku cjelina i zanesen filigranskim radom - dekoracija nekih scena koje predstavljaju zahvalni materijal njegove stvaralačke mašte, poput bisera "karakteristike" - zapada u narušavanje ravnoteže, harmonije celine. Veoma skupo na sceni. vrijeme. Ako neka scena, za koju je autor nameravao da bude kratkotrajna, traje duže nego što bi trebalo, to opterećuje sledeću scenu, što je prema autorovoj nameri veoma važno. A gledalac, koji duže vreme gleda ono što će uskoro zaboraviti, umoran je od važne scene. Njen režiser je tako odjeven u okvir koji vrište. Ovakvo narušavanje harmonije celine pamti se u interpretaciji trećeg čina Trešnjevog voća direktora Umetničkog pozorišta. Autor ima ovo: lajtmotiv čina je Ranevskajina slutnja predstojeće grmljavine (prodaja voćnjaka trešanja). Svi oko njih žive nekako glupo: ovdje su srećni - plešu uz monotono zveckanje jevrejskog orkestra i, kao u košmarnom vrtlogu, kovitlaju se u dosadnom modernom plesu, u kojem nema strasti, uzbuđenja, gracioznosti, čak ni ... požuda, Ne znaju da im tlo na kojem plešu izmiče ispod nogu. Samo Ranevskaja predviđa nevolju i čeka je, juri i na trenutak zaustavlja pokretni točak, ovaj košmarni ples lutaka u njihovoj kabini. I uz stenjanje diktira zločine ljudima, samo da nisu "čisti", jer kroz zločin se može doći do svetosti, ali kroz sredinu - nigdje i nikad. Stvara se sljedeća harmonija čina: stenjanje Ranevske s njenom slutnjom nadolazeće nevolje (fatalni početak u Čehovovoj novoj mističnoj drami), s jedne strane, i kabina lutaka, s druge strane (nije ni čudo Čehov tera Charlotte da pleše među "građanima" u kostimu omiljenom u lutkarskim pozorištima - crnom fraku i kariranim pantalonama). Ako se prevede na muzički jezik, ovo je jedan od dijelova simfonije. Sadrži: osnovnižudnja melodija s promjenjivim raspoloženjima u pianissimu i ispadima u forteu (doživljaji Ranevske) i pozadini- disonantna pratnja - monotono zveckanje provincijskog orkestra i ples živih leševa (stanovnika). Evo muzičke harmonije čina. Dakle, scena sa trikovima samo je jedan od vrisaka ove disonantne jurišne melodije glupog plesa. To znači da bi trebalo - stopljeno s plesnim scenama - samo na trenutak uletjeti i ponovo nestati, opet se spojiti s plesovima, koji, kao i pozadina, mogu zvučati cijelo vrijeme u gluhim pratnjama, ali samo kao pozadina . Direktor Umetničkog pozorišta pokazao je kako se harmonija jednog čina može narušiti. On je bez trikova pravi čitavu scenu sa svakakvim detaljima i sitnicama. Dugo je i teško. Gledalac na to dugo usmjerava pažnju i gubi lajtmotiv čina. A kad se čin završi, pozadinske melodije ostaju u sjećanju, a lajtmotiv je potonuo, nestao. U Čehovovoj drami Trešnjin, kao iu Maeterlinckovim dramama, na sceni je junak nevidljiv, ali se on oseti svaki put kada zavesa padne. Kada je zavjesa Moskovskog umjetničkog teatra pala na predstavu "Višnjev voćnjak", prisustvo takvog heroja nije se osjetilo. Tipovi su ostali u memoriji. Za Čehova su ljudi iz Trešnjevog voća sredstvo, a ne suština. Ali u Umjetničkom pozorištu ljudi su postali suština, a lirska i mistična strana Trešnjevog voća ostala je neotkrivena. Ako u Čehovljevim komadima privatni skreće pažnju režisera sa slike cjelina s obzirom na činjenicu da slike Čehova, impresionistički bačene na platno, predstavljaju povoljan materijal za njihovo slikanje u svijetle, određene figure (tipove), onda bi Ibsen, po mišljenju reditelja-prirodnjaka, trebao objasniti javnosti, jer joj to nije dovoljno jasno. Prije svega, postavljanje Ibsenovih drama stvara takav doživljaj: oživiti "dosadne" dijaloge nečim - hranom, pospremanjem sobe, uvođenjem scena polaganja, umotavanjem sendviča itd. Kod Edde Gabler, u sceni Tesmana i tetke Julije , doručak je poslužen. Dobro se sjećam kako je spretno jeo izvođač uloge Tesmana, ali nehotice nisam čuo izlaganje predstave. U Ibsenovim komadima, pored određenog obrasca "tipova" norveškog života, reditelj se ističe i u naglašavanju svih vrsta kompleks, po njegovom mišljenju, dijalozi. I sjećam se da je suština Ibsenove drame "Stubovi društva" iz ovako detaljnog analitičkog djela potpuno utopljena u sofisticiranost analize kontrolne tačke scene. A gledalac, koji je dobro poznavao predstavu u čitanju, na predstavi vidi novu predstavu koju ne razume, jer je pročitao nešto drugo. Reditelj je u prvi plan stavio mnoge sekundarne uvodne scene i u njima otkrio njihovu suštinu. Ali zbir suštine uvodnih scena ne čini suštinu predstave. Konveksno istureni jedan glavni momenat čina odlučuje o njegovoj sudbini u smislu razumijevanja javnosti, uprkos činjenici da je ostatak klizio pred njim kao u magli. Težnja po svaku cijenu show sve, strah od misterije, potcenjivanje pretvara pozorište u ilustracija autorove reči. „Opet čujem psa kako zavija“, kaže jedan od glumaca. I to svakako reprodukovano zavijajući pas. Odlazak gledalac prepoznaje ne samo po povlačenju zvona, već i po zvuku kopita na drvenom mostu preko rijeke. Čuje se zvuk kiše na željeznom krovu. Ptice, žabe, cvrčci. Ovom prilikom citiram razgovor između A.P. Čehova i glumaca. A.P. Čehovu, koji je tek drugi put došao na probu Galeba (11. septembra 1898.) u Moskovskom umjetničkom pozorištu, jedan od glumaca kaže da će žabe graktati iza scene, vreten konjic pucketati, psi će lajati. - Zašto je ovo? - pita Anton Pavlovič nezadovoljnim glasom. "Stvarno", odgovara glumac. - Zaista, - ponavlja A.P., cereći se, i posle kratke pauze kaže: - Scena je umetnost. Kramskoy ima jednu žanrovsku sliku na kojoj su lica lijepo prikazana. Šta ako se na jednom od lica iseče nacrtani nos i umetne živi? Nos je "pravi", ali slika je pokvarena. Jedan od glumaca s ponosom priča da na kraju trećeg čina "Galeba" reditelj želi da na scenu izvede čitav plemić, neku ženu sa uplakanim djetetom. Anton Pavlovič kaže: - Nemoj. Ovo je ekvivalentno sviranju pianissima na klaviru, a istovremeno je poklopac klavira pao. „Često se u životu dešava da forte upadne u pianissimo sasvim neočekivano za nas“, pokušava da prigovori neko iz grupe glumaca. - Da, ali scena, - kaže A.P., - zahteva određenu konvenciju. Nemate četvrti zid. Osim toga, pozornica je umjetnost, pozornica odražava suštinu života, nema potrebe unositi ništa suvišno na scenu. Da li je potrebno objasniti kakvu je presudu sam A.P. Čehov predložio Prirodnjačkom teatru u ovom dijalogu. Prirodnjačko pozorište je neumorno tražilo četvrti zid, a to ga je dovelo do čitavog niza apsurdnosti. Pozorište se našlo u moći fabrike. Želeo je da na sceni sve bude "kao u životu", i pretvorio se u nekakvu prodavnicu muzejskih predmeta. Verujući Stanislavskom da će pozorišno nebo jednog dana javnosti izgledati stvarno, postaje bolna briga svih pozorišnih direkcija: podići krov nad scenom što je više moguće. I niko ne primećuje da umesto preuređenja scena (koje toliko košta), treba srušiti princip koji je osnova Naturalističkog pozorišta. Samo je on, ovaj princip, doveo pozorište do niza apsurda. Nikad se ne može vjerovati da vjetar trese vijenac na prvoj slici Julija Cezara, a ne radnička ruka, jer se ogrtači na likovima ne tresu. Likovi u drugom činu "Voćnjaka trešnje" šetaju "pravim" gudurama, mostovima, u blizini "prave" kapelice, a sa neba vise dva velika komada plavo obojenog platna sa naborima od tila, nimalo nalik na nebo ili oblaci. Neka su brda na bojnom polju (u "Juliju Cegzaru") izgrađena tako da se čini da se postepeno smanjuju prema horizontu, ali zašto se likovi koji se udaljavaju od nas u istom pravcu kao i brda ne smanjuju? „Općeprihvaćeni plan pozornice otkriva pred gledaocem velike dubine pejzaža, a da se, međutim, na pozadini tih pejzaža ne mogu prikazati ljudske figure relativno manjih dimenzija. U međuvremenu, takva scena tvrdi da vjerno reprodukuje prirodu! glumac koji se udaljio od rampe za desetak ili čak dvadesetak metara, izgleda krupno i sa istim detaljima kao kad je bio na samoj rampi. U međuvremenu, po zakonima perspektive dekorativnog slikarstva, glumac bi trebao biti uklonjen koliko god je to moguće i, ako je potrebno, prikazati ga u pravom odnosu prema okolnom drveću, kućama, planinama, trebalo bi da ga prikaže jako redukovano, nekad u silueti, nekad samo kao mrlju“. Pravo drvo pored oslikanog deluje grubo i neprirodno, jer unosi disharmoniju sa svoje tri dimenzije pored slike koja ima samo dve dimenzije. Moglo bi se navesti bezbroj primjera apsurda do kojih je prirodnjački teatar došao, postavivši kao osnovu princip tačne reprodukcije prirode. Uhvatiti racionalističko u temi, fotografirati, ilustrovati tekst dramskog djela dekorativnim slikarstvom, kopirati historijski stil - postao je glavni zadatak Naturalističkog teatra. I ako je naturalizam doveo rusko pozorište do sofisticirane tehnologije, Čehovsko pozorište je drugo lice Umjetničkog teatra, koje je pokazalo moć sentiments na sceni, stvoreno to, bez kojih bi teatar u Majningenu odavno nestao. A u isto vreme, Prirodnjačko pozorište nije izvuklo koristi od toga u interesu svog daljeg rasta. novi ton, uveden u nju Čehovljevom muzikom. Pozorište raspoloženja potaknulo je djelo A.P. Čehova. Aleksandrijsko pozorište, koje je igralo njegovog "Galeba", nije uhvatilo ovakvo raspoloženje koje je autor predložio. A njegova tajna uopšte nije bila u cvrčcima, ne u lavežu pasa, ne u pravim vratima. Kada je Galeb svirao u zgradi Ermitaža Umetničkog pozorišta, auto još nije dobro razvijen, i tehnika još nije raširio svoje pipke na sve kutke pozorišta. Tajna Čehovljevog raspoloženja bila je skrivena ritam njegov jezik. I ovaj ritam čuli su glumci Umjetničkog pozorišta u danima proba prve Čehovljeve predstave. A čuo se i kroz zaljubljivanje u autora "Galeba". Da Umetničko pozorište nije uhvatilo ritam Čehovljevih dela, da nije bilo u stanju da taj ritam ponovo stvori na sceni, nikada ne bi steklo ovu drugu osobu, koja mu je stvorila reputaciju Pozorišta raspoloženja; Bilo je njegov lice, a ne maska pozajmljena od Meiningena. U tome što je Umetničko pozorište uspelo da skloni Pozorište raspoloženja pod istim krovom kao i Prirodnjačko pozorište, duboko sam uveren, pomogao je i sam A.P. Čehov, a upravo to što je i sam bio prisutan na probama svojih predstava i šarmom svoje ličnosti, kao i čestim sa glumcima, uticalo je na njihov ukus, njihov odnos prema zadacima umetnosti. Ovo novo lice pozorišta stvorila je određena grupa glumaca koji su u pozorištu dobili naziv "Čehovljevi glumci". Ključ za izvođenje Čehovljevih drama bio je u rukama ove grupe, koja je gotovo uvijek izvodila sve Čehovljeve drame. I ovu grupu ljudi treba smatrati tvorcem Čehovljevog ritma na sceni. Kad god se sjetim ovog aktivnog učešća glumaca Umjetničkog pozorišta u stvaranju slika i raspoloženja Galeba, počinjem shvaćati kako se u meni rodila snažna vjera u glumca kao glavnog faktora scene. Bez mizanscena, bez cvrčaka, bez konjskih kopita na mostu - to nije bilo ono što je stvorilo raspoloženje, već samo izuzetna muzikalnost izvođača, koji su uhvatili ritam Čehovljeve poezije i uspeli da svoje kreacije prekriju mesečevom izmaglicom. Harmonija nije narušena ni u prve dvije predstave ("Galeb", "Ujka Vanja"), dok je kreativnost glumaca bila potpuno slobodna. Nakon toga, reditelj-prirodnjak, prvo, pravi suštinu ansambla, a drugo, gubi ključ za izvođenje Čehovljevih drama. Kreativnost svakog od glumaca postaje pasivna, budući da ansambl postaje entitet; režiser, zadržavajući ulogu dirigenta, snažno utiče na sudbinu zarobljenih novi ton, i, umjesto da ga produbi, umjesto da prodre u suštinu lirike, reditelj Naturalističkog teatra stvara raspoloženje prefinjenošću vanjskih sredstava, poput mraka, zvukova, dodataka, likova. Reditelj, uhvativši ritam govora, ubrzo gubi ključ za dirigovanje (treći čin Trešnjevog voća), jer ne primjećuje kako je Čehov od prefinjenog realizma prešao u lirizam, mističan po dubini. Pronašavši ključ za izvođenje drama A. P. Čehova, pozorište je u njemu videlo šablon koji je počelo da primenjuje na druge autore. Počeo je da nastupa "u Čehovljevom" Ibzenu i Meterlinku. Pisali smo o Ibzenu u ovom pozorištu. Prišao je Meterlinku ne kroz Čehovljevu muziku, već na isti način racionalizacije. Likovi u "The Blind" su razbijeni na likove, a Smrt u "Unbidden" pojavila se u obliku oblaka tila. Sve je bilo veoma komplikovano, kao i uopšte u Prirodnjačkom pozorištu, i uopšte nije uslovno. kao što je, naprotiv, u Maeterlinckovim dramama sve konvencionalno. Umetničko pozorište je imalo priliku da izađe iz ćorsokaka: da u Novo pozorište dođe kroz lirski talenat mjuzikla Čehova, ali je uspeo da svoju muziku u svom daljem radu podredi tehnici i raznim trikovima, a do kraja god. svojom aktivnošću izgubio je ključ za izvođenje vlastitog autora - kao što su Nijemci izgubili ključ za predstavu Hauptmanna, koji je, uz svakodnevne predstave, počeo da stvara drame ("Šljuk i Jau" i "I Pipa pleše "), što zahtijeva drugačiji pristup prema njima.III . KNJIŽEVNI SAŽETAK NOVOG POZORIŠTA
Pročitao sam to negde scena stvara književnost. Ovo je pogrešno. Ako scena ima ikakvog uticaja na književnost, onda samo jedno: ona donekle odlaže njen razvoj, stvarajući galaksiju pisaca „pod dominantnom režijom“ (Čehov i oni koji su „pod Čehovom“). Novo pozorište raste iz književnosti. Književnost je uvijek vodila u razbijanju dramskih oblika. Čehov je napisao Galeba pre nego što se pojavio Umetnički teatar i postavio ga. Van Lerberg i Maeterlinck - ranije od svojih pozorišta. Ibsen, "Zore" od Verkharna, "Zemlja" od Brjusova, "Tantal" od Vjaha. Ivanova - a gdje su pozorišta koja bi ih mogla postaviti? Književnost sugeriše pozorište. Ne daju samo dramski pisci primere nove forme koja zahteva drugačiju tehniku, već i kritika koja odbacuje stare forme. Ako bismo sabrali sve kritike o našim pozorištima napisane od dana otvaranja Moskovskog umetničkog teatra do sezone 1905. godine, kada su učinjeni prvi pokušaji stvaranja uslovnih pozorišta, i pročitali svu ovu literaturu u jednom gutljaju, onda nakon čitanja to će jedan od lajtmotiva čvrsto utonuti u sjećanje - progon naturalizma. Najneumorniji borac protiv naturalizma na sceni bio je pozorišni recenzent Kugel (Homo Novus). Njegovi članci su u njemu uvijek otkrivali velikog poznavaoca scenske tehnike, poznavanje povijesnih promjena u pozorišnoj tradiciji, izuzetnu ljubav prema pozorištu - i u tom pogledu bili su od velike vrijednosti, a ako povijesno sudimo o njihovoj ulozi, to je Kugelova kritike koje su budućim osnivačima Novog teatra i novom gledaocu najviše pomogle da shvate sve štetne posljedice strasti za ruskim mejningizmom. Ali u Kugelovim člancima, koji su vrlo vrijedni, gdje je gorljivo pokušavao da iz pozorišta pomesti sve privremeno i suvišno, sve što je Kronek (direktor naroda Meiningen) izmislio za pozorište, nije se, međutim, moglo pretpostaviti koju vrstu pozorišta o kojem Kugel zapravo sanja. Ili šta bi on želio da suprotstavi komplikovanoj tehnici naturalističkog teatra? Uzimajući u obzir osnovu pozorišta u glumcu, Kugel sanja o oživljavanju „iznutra“, ali se činilo da „unutrašnjost“ uvek shvata kao nešto samodovoljno. I u tom smislu, njegovo pozorište deluje kao nešto haotično, blisko noćnoj mori provincijskih scena i krajnje neukusno. Progon pozorišnih recenzenata protiv naturalizma priprema povoljno tlo za fermentaciju u pozorišnoj sredini, ali u potrazi za novim putevima, osnivači uslovnih pozorišta dužni su, s jedne strane, toj propagandi ideja Nove drame, koja naši novi pjesnici vodili su na stranicama pojedinačnih umjetničkih časopisa, s druge strane, do drama Mauricea Maeterlinka. Tokom decenije, Maurice Maeterlinck daje čitav niz predstava koje izazivaju samo zbunjenost, posebno kada se pojave na sceni. Sam Maeterlinck često kaže da su njegove drame previše komplikovane. Izuzetna jednostavnost njegovih drama, naivni jezik, kratke scene koje se često mijenjaju zaista zahtijevaju neku drugu tehniku za njihovo uprizorenje. Van Bever, opisujući izvođenje tragedije "Peleas i Melisanda", postavljene pod neposrednim nadzorom samog autora, kaže: "Dodatna oprema je pojednostavljena do krajnosti, a Melisandin toranj, na primjer, bio je prikazan drvenim okvirom presvučenim sivi papir". Maeterlinck želi da njegove drame budu postavljene krajnje jednostavnosti, kako ne bi ometale maštu gledatelja da završi neizrečeno. Štaviše, Maeterlinck se boji da glumci, navikli da igraju u teskobnoj atmosferi naših scena, pretjerano osvajaju sve izvana, zbog čega najtajniji, suptilniji, unutrašnji dio svih njegovih tragedija može ostati neotkriven. Sve to navodi ga da misli da njegove tragedije zahtijevaju krajnju nepokretnost, gotovo lutkarstvo (tragedie pour theatre marionnette). Dugi niz godina Maeterlinckove tragedije nisu bile uspješne. A za one koji su njegovali rad belgijskog dramaturga, Novo pozorište sanja drugačijom tehnikom, sanja takozvano uslovno pozorište. Da bi se napravio plan takvog Uslovnog teatra, da bi se savladala nova tehnika takvog teatra, bilo je potrebno poći od nagoveštaja o ovoj temi od samog Maeterlincka. Tragedija se, po njegovom mišljenju, ne otkriva u najvećem razvoju dramske radnje, ne u kricima koji paraju dušu, već, naprotiv, u najmirnijem, nepomičnom obliku i u jednoj tiho izgovorenoj riječi. Treba nam nepomično pozorište. I nije nešto novo, nikad doživljeno. Takvo pozorište je već postojalo. Najbolje od antičkih tragedija: "Eumenida", "Antigona", "Elektra", "Edip u Kologonu", "Prometej", "Hoefori" - nepomične tragedije. Nemaju čak ni psihološku akciju, ne samo materijalnu, ono što se zove "zaplet". Evo primjera dramaturgije Nepokretnog teatra. A u njima su sudbina i položaj čovjeka u svemiru osovina tragedije. Ako nema kretanja u razvoju radnje, ako je cijela tragedija izgrađena na odnosu Sudbine i čovjeka, onda nam je potrebno Nepokretno pozorište u smislu njegove nepokretne tehnike, ono koje pokret smatra plastičnom muzikom, kao eksterno crtanje unutrašnjeg iskustva (pokret je ilustrator), pa zato ona, ova tehnika Nepokretnog teatra, preferira ukočenost gesta i ekonomičnost pokreta od gesta uobičajenog. Tehnika ovog teatra je ona koja se plaši nepotrebnih pokreta, kako ne bi skrenula pažnju gledaoca sa složenih unutrašnjih iskustava koja se mogu čuti samo u šuštanju, u pauzi, u drhtavom glasu, u suzi koja je zamaglila glumčevo oko. I onda: u svakom dramskom delu postoje dva dijaloga – jedan „spolja nužan“ – to su reči koje prate i objašnjavaju radnju, drugi „unutrašnji“ – to je dijalog koji gledalac mora da čuje ne rečima, već u pauzama. , ne u kricima, već u tišinama, ne u monolozima, već u muzici plastičnih pokreta. „Spoljno neophodan“ dijalog Maeterlinck konstruiše na način da glumcima daje minimalan broj reči sa ekstremnom napetošću radnje. A da bi gledaocu otkrio "unutrašnji" dijalog Maeterlinckovih drama, da bi mu pomogao da sagleda ovaj dijalog, scenograf će morati pronaći nova izražajna sredstva. Čini se da neću pogriješiti ako kažem da je u Rusiji Valerij Brjusov prvi progovorio o beskorisnosti te "istine" koju su posljednjih godina svim silama pokušavali da reprodukuju na našim pozornicama; on je takođe bio prvi koji je ukazao na druge načine dramske inkarnacije. On poziva od nepotrebne istine modernih scena da svjesna konvencija. U istom članku, Val. Brjusov ističe glumac, kao najvažniji element na sceni, ali i u tome on tom pitanju pristupa drugačije nego što je to činio Kugel, koji je "iznutra" iznio kao nešto samodovoljno, i licemjerje, nepovezano krvnim nitima s općom idejom redateljska kreacija i pretjerano odstupanje od potrebne discipline. Iako je pitanje koje je Brjusov postavio o svjesna konvencija, općenito bliže glavnoj temi mog članka, međutim, da bih pristupio pitanju uvjetnog teatra i njegove nove tehnike, moram se zadržati na toj ulozi glumac u Pozorištu, kako ga Val vidi. Bryusov. Prema Brjusovu: radnja, ideja djela je njegova formu. Materijal umjetničkih djela - slike, boje, zvukovi. Za umjetnost je vrijedan samo onaj rad u koji je umjetnik uložio svoje soul. Sadržaj umjetničko djelo - duša umetnika. Proza, poezija, boja, glina, zaplet - sve je to sredstvo za umjetnika da izrazi svoju dušu. Bryusov ne dijeli umjetnike na kreativne umjetnike (pjesnike, vajare, slikare, kompozitore) i izvođače (svirajuće instrumente, glumce, pjevače, dekoratere). Istina, neki, po njegovom mišljenju, ostavljaju umjetnost trajnom (trajnom), dok drugi moraju iznova stvarati svoja umjetnička djela svaki put kada žele da ih učine dostupnim drugima. Ali u oba slučaja umjetnik jeste kreator.„Umjetnik na sceni je isti kao vajar ispred glinenog bloka: on mora u opipljivom obliku utjeloviti isti sadržaj kao i kipar, - impulse njegove duše, njena osećanja. Materijal za pijanistu su zvuci instrumenta koji svira, za pevača - njegov glas, za glumca - sopstveno telo, njegov govor, izrazi lica, gestovi. Djelo koje umjetnik izvodi služi mu kao forma za vlastito stvaranje. „Umjetnikova sloboda stvaralaštva ne ometa činjenicu da je forma njegovog stvaralaštvaDansku dobija spremnu od autora drame... Umetnici stvaraju slobodno, prikazujući velike trenutke jevanđeljske priče, iako je ovde forma data spolja. „Zadatak pozorišta je da dostavi sve podatke kako bi se glumčevo stvaralaštvo najslobodnije ispoljilo i najpotpunije sagledalo publiku. Pomozite glumcu da otkrije svoju dušu publici- to je jedina svrha pozorišta." Odbacivši riječi - "ovo je jedina svrha pozorišta" - i proširivši svoju misao, reći ću ovo: svakako je potrebno pomoći glumcu da kroz dušu reditelja otkrije svoju dušu, koja se stopila sa dušom dramskog pisca. I kao što sloboda stvaralaštva umjetnika ne smeta tome da on od autora drame dobije spremnu formu svog stvaralaštva, tako ni ono što mu režiser daje ne može smetati slobodi njegovog stvaralaštva. Sva sredstva pozorišta moraju biti na usluzi glumcu. Mora u potpunosti kontrolirati publiku, jer gluma zauzima jedno od prvih mjesta u scenskoj umjetnosti. Čitav evropski teatar, prema Brjusovu, sa najneznačajnijim izuzecima, stoji na na pogrešan način. Neću se doticati svih onih apsurda naturalističkih pozorišta u njihovoj težnji za što istinitijom reprodukcijom života, što Val naglašava. Brjusova, pošto su iz drugog ugla ovde, u prvom delu, sasvim u potpunosti obrađeni. Brjusov označava da ostane na sceni konvencije- nije stereotipna konvencija, kada na sceni, želeći da pričaju kao u životu, glumci, ne mogu to da urade, veštački naglašavaju reči, apsurdno mašući rukama, uzdišu na neki poseban način, itd, ili dekorater , želeći da pokaže prostoriju na sceni, kao i u životu, postavlja paviljon sa tri zida - Brjusov nije za održavanje tako stereotipne, besmislene, antiumjetničke konvencije, već za stvaranje na sceni namjerna konvencija, kao umjetnički metod, svojevrsni šarm recepcije produkcije. "Uslovno je da su mramorne i bronzane statue bezbojne. Uslovna je gravura, na kojoj su listovi crni, a nebo prugasto, ali možete doživjeti i čisto, estetsko zadovoljstvo od graviranja. Gdje god je umjetnost, tu je konvencija." Naravno, nema potrebe potpuno uništavati situaciju i vraćati se na vrijeme kada su nazivi kulisa ispisani na stubovima, ali „moraju se razviti vrste postavki koje su svima razumljive, kao što je razumljiv svaki prihvaćeni jezik, jer su bijele statue, ravne slike, crne gravure razumljive." Onda Val. Brjusov sugeriše aktivnu ulogu gledaoca u pozorištu. "Vreme je da pozorište prestane da lažira stvarnost. Oblak prikazan na slici je ravan, ne pomera se, ne menja svoj oblik i lakoću, ali ima nešto u njemu što nam daje osećaj pravog oblaka na nebu . Scena treba da pruži sve što će gledaocu pomoći da na najlakši način vrati u svoju maštu situaciju koju zahteva radnja predstave. O Vyachu. Razgovaraću sa Ivanovim u vezi sa repertoarom Kondicionalnog teatra.IV . PRVI POKUŠAJ STVARANJA USLOVANOG POZORIŠTA
Prvi pokušaji stvaranja Uslovnog teatra prema planu koji su predložili M. Maeterlinck i Val. Brjusov, preuzeo je Studio teatar. A budući da se produkcija Maeterlinckove tragedije "Smrt Tentagila" ovo prvo Pozorište traganja, po mom mišljenju, približilo idealnom Uslovnom teatru, čini mi se da nije suvišno, otkrivši proces rada na imenovanoj predstavi reditelji, glumci, umjetnici, predstaviti dobivene eksperimente. Pozorište uvijek otkriva nesklad stvaralaca koji kolektivno govore publici. Autor, reditelj, glumac, dekorater, muzičar, rekviziti nikada se savršeno ne spajaju u svom zajedničkom radu. I stoga mi se ne čini mogućim da je moguća Wagnerova sinteza umjetnosti. I slikar i muzičar moraju se razdvojiti, prvo u posebno Dekorativno pozorište, gde bi mogao da prikaže platna za koja je potrebna scena, a ne izložba slika, večernja, a ne dnevna svetlost, nekoliko planova itd.; muzičar mora da voli samo simfoniju, za koju je primer Betovenova deveta simfonija, a nema šta da radi u dramskom pozorištu, gde je muzici data samo pomoćna uloga. Ove misli su mi došle kasnije, kada su prvi pokušaji ("The Death of Tentagil") prešli u drugu fazu ("Peléas and Melisande"). Ali čak i tada, kada je rad na Tentagilovoj smrti tek počeo, mučilo me je pitanje nesklada kreatora; i ako je bilo nemoguće spojiti se ni sa dekoraterom ni sa muzičarem - svako od njih je prirodno vukao u svom pravcu, svaki je pokušavao instinktivno da se razdvoji - ja sam hteo bar da spojim autora, reditelja i glumca. I tu se pokazalo da ovo troje, koji čine osnovu pozorišta, mogu spojiti ali pod neophodnim uslovom da počnu da rade kao što su radili u teatru Studio, na probama Tentagilove smrti. Prošavši uobičajeni put "razgovora" o predstavi (prethodio im je, naravno, posao upoznavanja reditelja sa svime što je o djelu napisano), reditelj i glumac u probnoj radionici pokušavaju pročitati Maeterlinckove pjesme, odlomci iz onih njegovih drama u kojima ima scena raspoloženih bliskih scenama iz tragedije "Smrt Tentagila" (ova potonja je ostavljena da se ne pretvori u etu, u vježbu koja djeluje, da se što možeteArkadina - O. L. Knipper, Treplev- IN. E. Meyerhold.
"galeb"A. P. Čehov. Moskva
Artpozorište. 1898.
Sorin - IN. IN. Luga, Treplev - IN. E. Meyerhold, Nina - M. L. Roksanov
Kreon - IN. IN. Luga, Tiresias - IN. E. Meyerholddecko - I. I. Gudkov.
"Antigona"Sofokle. MoskvaUmetničko pozorište. 1899.
„SmrtJohnGrozni"A. TO. Tolstoj. MoskvaArtpozorište. 1899.
TroupePartnerstvanovodrama. Tiflis. 1906. lijevou pravu: M. WITH. Narokov, WITH. O. Brailovsky, A. P. Zonov, YU. L. Rakitin, IN. E. Meyerhold. Gontskevich, R. A. Ungern, E. IN. Safonova, M. A. Betsky(Kobetsky), A. P. Nelidov, B. TO. Pronin, N. A. Budkevich, O. P. Narbekova, TO. TO. Kostin, IN. A. Podgorny, O. I. Preobrazhenskaya, E. M. mount, IN. P. Verigina, B. M. Snegirev, A. H. Čečenija
IN. E. MeyerholdVulogeLandovsky. "akrobati"F. pozadiniShentana. TroupeupravljajuA. WITH. KosheverovaIIN. E. Meygerhold. Kherson. 1903.
IN. E. MeyerholdVulogeBarenda.
„Doom"nade"G. Geiermans. Troupeispodmenadžment
A. WITH. Co.-sheverovaIIN. E. Meyerhold. Kherson. 1902.
IN. E. MeyerholdVulogeLandovsky. "akrobati" F. pozadiniShentana. Troupeupravljaju A. WITH. KosheverovaIIN. E. Meyerhold. Kherson. 1903.„ŠljukIjau"G. Hauptmann. SkicaScenery. Umjetnik - H. P. Uljanov. Pozorište-Studio. Moskva. 1905.
"Balaganchik"A. A. Blok. SkicaScenery. Umjetnik - H. H. Salunov. Dramsko pozorišteIN. F. Komissarzhevskaya. Petersburg. 1906.
pristupite samo kada to već znate). Svaki glumac redom čita pjesme i odlomke. Ovo djelo je za njih ono što je skica za umjetnika, vježba za muzičara. Na etidi je tehnika uglađena, a tek nakon što je dotjerao, umjetnik prelazi na sliku. Čitajući pjesme, odlomke, glumac traži nova izražajna sredstva. Publika (cijela publika, ne samo reditelj) daje svoje komentare i usmjerava radnika na skeču na novi put. A sva kreativnost usmjerena je na pronalaženje takvih boja u kojima autor "zvuči". Kada se autor otkrije u ovom zajedničkom djelu, kada barem jedan njegov odlomak ili pjesma "zazvuči" u nečijem djelu, tada publika počinje analizirati ona izražajna sredstva koja prenose stil, ton ovog autora. Prije nego što pređem na nabrajanje intuicije dobijenih novih tehnika, dok mi je slika zajedničkog rada glumca i reditelja na skečevima još svježa u sjećanju, istaći ću dvije metode usmjeravanja kreativnosti, uspostavljanje odnosa između glumca i reditelja na različite načine: jedna metoda lišava ne samo glumca, već i gledatelja kreativne slobode, druga oslobađa ne samo glumca, već i gledatelja, tjerajući ga da ne razmišlja, već da stvara (u početku je aktivan samo u sferi fantazije gledaoca). Dvije metode će biti otkrivene ako četiri fondacije Zamislite pozorište (autor, režiser, glumac i gledalac) raspoređeno u grafički crtež na sledeći način: 1) Trougao, gde je gornja tačka reditelj, a dve donje tačke su autor i glumac. Gledalac uočava kreativnost posljednja dva kroz rad direktora(na grafičkom crtežu nacrtajte "gledača" iznad gornje tačke trougla). Ovo je jedno pozorište („teatar trougla“).2) Direktno (horizontalno), gde su četiri temelja pozorišta označena sa četiri tačke s leva na desno: autor, reditelj, glumac, gledalac - drugo pozorište („direktno pozorište“). Glumac je slobodno otvorio svoju dušu pred gledaocem, uzevši u sebe rad reditelja, kao što je ovaj prihvatio rad autora.
1) U “teatru trougla” reditelj, otkrivši cijeli svoj plan u svim detaljima, naznačujući slike onako kako ih vidi, ocrtavši sve pauze, vježba dok se cijeli njegov plan ne reprodukuje tačno u svim detaljima, dok ne čuje i vidi predstavu kao što ju je čuo i vidio kada je sam radio na njoj. Takav „teatar u trouglu“ sebe poredi sa simfonijskim orkestrom, gde je direktor dirigent. Međutim, i samo pozorište, koje u svojoj arhitekturi ne daje režiseru dirigentsku poziciju, već ukazuje na razliku između metoda dirigenta i reditelja. Da, ali ima slučajeva, prigovoriću mi, kada simfonijski orkestar svira bez dirigenta. Zamislite da Nikiš ima svoj stalni simfonijski orkestar, sa kojim svira decenijama, gotovo bez promene sastava. Postoji muzičko djelo koje ovaj orkestar izvodi nekoliko puta godišnje tokom deset godina. Zar Nikiš jednog dana ne bi mogao da zauzme dirigentski stav da orkestar odsvira ovo muzičko delo bez njega, u njegovoj interpretaciji? Da, mogao bi, i slušalac će ovo muzičko djelo doživjeti u Nikishevljevoj interpretaciji. Drugo je pitanje da li će ovo djelo biti izvedeno baš kao da ga vodi Nikisch. Biće, naravno, lošije izvedeno, ali ipak ćemo čuti Nikiševu interpretaciju. Na to ću reći: istina je da je simfonijski orkestar bez dirigenta moguć, ali je ipak nemoguće povući paralelu između takvog simfonijskog orkestra bez dirigenta i pozorišta gdje glumci uvijek izlaze na scenu bez reditelja. Simfonijski orkestar bez dirigenta je moguć, ali, koliko god savršeno uvježban, neće zapaliti publiku, on će ipak samo upoznati slušatelja s interpretacijom ovog ili onog dirigenta, a može se spojiti samo u mjeri u kojoj rekreira. tuđa ideja. Glumčeva kreativnost je takva da ima značajniji zadatak od upoznavanja gledaoca sa rediteljskom namerom. Glumac će tada zaraziti gledaoca samo ako u sebi utjelovi i autora i reditelja, i govori sam sa scene. I onda: glavna prednost umjetnika simfonijskog orkestra je da ovlada virtuoznom tehnikom i precizno slijedi upute dirigenta, depersonalizirajući se. Uporedivši se sa simfonijskim orkestrom, „teatar trougla“ mora prihvatiti glumca sa virtuoznom tehnikom, ali svakako u velikoj meri neindividue, koji bi umeo tačno da sprovede plan inspirisan rediteljem. 2) U "direktnom pozorištu" reditelj, koji se transformisao u autora, donosi svoju kreativnost glumcu (ovde su spojeni autor i reditelj). Glumac, prihvativši autorski rad preko reditelja, postaje licem u lice pred gledaocem (i autor i reditelj iza glumčevih leđa), otkriva mu svoju dušu besplatno i time pogoršava interakciju dva glavna temelja pozorišta – izvođača i gledaoca. Da se prava linija ne pretvori u val, režiser mora biti jedan u davanju tona i stila delu, a ipak glumačka kreativnost u "direktnom pozorištu" ostaje slobodna. Moje plan direktor otvara razgovor o predstavi. Reditelj boji cijeli rad njihov pogledajte predstavu. Očaravajući glumce ljubavlju prema delu, reditelj u njih uliva dušu autora i sopstvenu interpretaciju. Ali nakon razgovora Svim umjetnicima je data potpuna nezavisnost. Zatim reditelj ponovo okuplja sve da stvori harmoniju pojedinačnih delova; ali kako? samo balansiranjem svih delova koje su slobodno kreirali drugi umetnici ovog kolektivnog stvaralaštva. I uspostavivši taj sklad, bez kojeg je izvedba nezamisliva, ne postigne tačnu reprodukciju svoje namjere, samo zbog skladnosti predstave, kako se kolektivno stvaralaštvo ne bi rascjepkalo, već čeka trenutak kada bi se mogao sakriti iza kulisa, ostavljajući glumce ili "spaliti brod" ako su glumci u sukobu i sa režiserom i sa autora (to je kad nisu "nova škola"), ili da otkrije svoju dušu gotovo improvizatorskim dodacima, naravno, ne teksta, već onoga što je reditelj samo nagovijestio, prisiljavajući gledatelja da prihvati i jednog i drugog autora. a reditelj kroz prizmu glumačke kreativnosti. Pozorište- ovo je licemerje. Osvrćući se na sva Maeterlinckova djela - na njegove pjesme i drame, na njegov predgovor najnovijem izdanju, na njegovu knjigu "Le tresor des humbles", gdje govori o nepomičnom pozorištu, prožetom općom koloritom, općim raspoloženjem. njegovih radova - jasno vidimo da sam autor ne želi da proizvodi horor na sceni, ne želi da uzbuđuje i izaziva histeričan plač u gledatelja, ne želi da tjera javnost da bježi u strahu od strašnog, ali upravo suprotno: uliti u dušu gledaoca, iako drhtavo, ali mudro razmišljanje o neizbežnom, naterati gledaoca da plače, pati, ali istovremeno biti dirnut i doći do smirenja i dobrote. Zadatak koji autor sebi postavlja, glavni zadatak je "zadovoljiti naše tuge, sejući među njima sad bledeću, pa opet blistavu nadu". Ljudski život će ponovo teći sa svim svojim strastima kada publika izađe iz pozorišta, ali strasti neće se više pojaviti uzaludnoživot će teći sa svojim radostima i tugama, sa svojim obavezama, ali sve će to imati smisla, jer smo dobili priliku da izađemo iz tame ili podnosi to bez gorčine. Maeterlinkova umjetnost je zdrava i osnažujuća. On poziva ljude na mudro promišljanje o veličini stijene, a njegovo pozorište dobija značaj hrama. Nije uzalud Pastore hvali njegov misticizam kao posljednje utočište vjerskih bjegunaca koji ne žele da se poklone pred privremeni moći Crkve, ali i onih koji ne pomišljaju da se odreknu svoje slobodne vjere u ovozemaljski svijet. Rješavanje vjerskih pitanja može se odvijati u takvom pozorištu. I koliko god tmurnom bojom djelo bio obojeno, otkako je misterija, krije u sebi neumorni poziv na život. Čini nam se da je sva greška naših prethodnika, koji su postavljali Maeterlinckove drame, bila u tome što su pokušali da uplaše gledaoca, a ne da ga pomire sa fatalnom neminovnošću. Autor čuje ljudske riječi i suze kao tupi šum, jer one - te riječi i suze - padaju u duboki ponor. On vidi ljude sa visine iznad oblaka, a oni mu se čine kao slabašne iskrice. A on samo želi da primijeti, da čuje nekoliko riječi krotkosti, nade, saosećanja, straha u njihovim dušama i da nam pokaže koliko je moćna Stijena koja upravlja našom sudbinom. Trudimo se da naša izvedba Maeter-linka ostavi takav pomirljiv utisak na dušu publike, kakav je i sam autor želio. Maeterlinck performans - misterija: ili jedva čujnu harmoniju glasova, hor tihih suza, prigušenih jecaja i drhtaja nade (kao u "Smrti Tentagila"), ili - zanos koji poziva na svenarodnu vjersku akciju, na ples uz zvuke trube i orgulje, za orgiju velikog trijumfa Čuda (kao u drugom činu"<Сестры>Beatrice"). Maeterlinckove drame su "najviše ispoljavanje i pročišćenje duša." "Njegove drame su hor pjevanja duša. u podtonu o patnji, ljubavi, lepoti i smrti." jednostavnost, odnošenje sa zemlje u svet snova. Harmonija koja proglašava mir. Ili ekstatična radost. To je percepcija duše Maeterlinck teatra s kojim smo došli u studio za probe da radimo skečeve. Poput Mutera o Peruginu, jednom od najšarmantnijih umjetnika Quattrocenta, i mi bismo željeli reći o Maeterlincku: "Kontemplativna, lirska priroda njegovih subjekata, tiha veličanstvenost i arhaična svečanost njegovih slika" mogu "odgovarati samo takvom kompozicija, čiji sklad ne narušava ni jedan nagli pokret, nema oštrih kontrasta." Na osnovu ovih opštih razmatranja o radu Maeterlincka, radeći na skečevima u radionici za probe, glumci i reditelji intuitivno su dobili sledeće: I. U oblasti dikcije: 1) Neophodno hladno jurenje za rečima, potpuno oslobođen vibriranja (tremola) i uplakanih glumačkih glasova. Potpuno odsustvo napetosti i sumornog tona. 2) Zvuk uvijek treba imati podrška, a reči treba da padaju kao kapi u dubok bunar: čuje se izrazit udar kapi bez podrhtavanja zvuka u prostoru. Nema nedorečenosti u zvuku, nema zavijajućih krajeva u reči, kao u čitaocu "dekadentnih" stihova. 3) Mistično strahopoštovanje je jače od temperamenta starog pozorišta. Ovaj drugi je uvek neobuzdan, spolja grub (ono mahanje rukama, udarci u grudi i kukove). Unutrašnji drhtaj mističnog drhtanja ogleda se u očima, na usnama, u zvuku, u načinu izgovorene reči, to je spoljašnji mir tokom vulkanskog iskustva. I sve bez napetosti, lako. 4) Iskustvo duhovnih emocija, sva njihova tragedija, neraskidivo je povezana sa iskustvom forme, koja je neodvojiva od sadržaja, kao što je neodvojiva od Meterlincka, koji je dao takve, a ne druge oblike onome što je tako jednostavno i dugo. poznat. 5) Nikad okretalice jezika,što je zamislivo samo u dramama neurastenskog tona, u onim gde su tačke tako ljubavno postavljene. Epska smirenost ne isključuje tragično iskustvo. Tragična iskustva su uvijek veličanstvena. 6) Tragičan sa osmehom na licu. Ovaj zahtev stečen intuicijom shvatio sam i svim srcem ga prihvatio tek kasnije, kada sam morao da pročitam reči Savonarole: pratila je svog sina krotko i s velikom poniznošću, verovatno je lila suze, ali po svom izgledu nije delovala tužno , ali istovremeno tužno i radosno. A u podnožju krsta je stajala tužna i srećna uronjen u misteriju velike dobrote Božije." Glumac stare škole, da bi ostavio snažan utisak na publiku, vikao je, plakao, stenjao, udarao se šakama u prsa. Neka novi glumac izrazi najviše poenta tragedije na način na koji je ova tragedija zvučala u tužnoj i radosnoj Mariji: spolja mirna, gotovo hladno, bez vrištanja i plača, bez drhtavih nota, ali duboko. II. U plastičnoj sferi: 1) Richard Wagner uz pomoć orkestra iznosi unutrašnji dijalog. Muzička fraza koju pjeva pjevač izgleda nije dovoljno jaka da izrazi unutrašnji doživljaj likova. Wagner poziva orkestar u pomoć, vjerujući da je samo orkestar u stanju da kaže neizrečeno, da otkrije tajnu publici. Kako u muzičkoj drami frazu koju peva pevač, tako i u drami riječ- nije dovoljno moćan alat za pokretanje unutrašnjeg dijaloga. I zar nije istina ako riječ bio jedini alat koji je dočarao suštinu tragedije, svako je mogao da igra na sceni. Izgovarati riječi, čak i dobro ih izgovoriti, ne znači reći. Postojala je potreba da se traže nova sredstva da se izrazi neizrečeno, da se otkrije skriveno. Kao što Wagner dopušta orkestru da priča o emocionalnim iskustvima, tako i ja dopuštam orkestru da priča o njima. plastični pokreti. Ali uostalom, i u nekadašnjem pozorištu, plastika je bila neophodno sredstvo izražavanja. Salvini u Otelu ili Hamletu uvijek nas je oduševljavao svojom plastičnošću. Plastika je zaista bila, ali ne govorim o ovoj vrsti plastike. Ta plastika je striktno usklađena s izgovorenim riječima. Govorim o "plastici koja ne odgovara riječima". Šta znači "plastika koja ne odgovara riječima"? Dvoje ljudi pričaju o vremenu, o umjetnosti, o stanovima. Treći, posmatrajući ih sa strane - ako je, naravno, manje-više osjetljiv, oštrovid - razgovorom te dvojice o temama koje se ne tiču njihovog odnosa, može tačno odrediti ko su to dvoje ljudi: prijatelji, neprijatelji, ljubavnici. A on to može utvrditi činjenicom da dvoje ljudi koji razgovaraju prave takve pokrete rukama, stoje u takvim pozama, spuštaju oči na takav način da se na taj način može utvrditi njihov odnos. To je zato što, kada pričaju o vremenu, umjetnosti itd., ove dvije osobe prave pokrete koji ne odgovaraju riječima. I po tim pokretima, koji ne odgovaraju rečima, posmatrač određuje ko su govornici: prijatelji, neprijatelji, ljubavnici... Reditelj baca most od gledaoca do glumca. Dovodeći, po volji autora, na scenu prijatelje, neprijatelje, ljubavnike, reditelj mora pokretima i stavovima dati takvu sliku da pomogne gledaocu ne samo da sluša njihove riječi, već i da prodre u unutrašnji, skriveni dijalog. A ako je režiser, udubljujući se u temu autora, čuo muziku unutrašnjeg dijaloga, on glumcu nudi one plastične pokrete koji su, po njegovom mišljenju, u stanju da nateraju gledaoca da percipira ovaj unutrašnji dijalog onako kako ga režiser i glumci čuju. to. Gestovi, položaji, pogledi, tišina definišu istina odnosima ljudi. Nisu sve izgovorene riječi. Dakle, potrebno je obrazac kretanja na sceni, kako bi pretekao gledaoca u poziciji oštrovidnog posmatrača, da bi mu dao isti materijal koji su dva govornika dala trećem posmatraču, materijal kojim bi gledalac mogao da razotkrije emocionalne doživljaje karaktera. Riječi za sluh, plastika za oči. Dakle, fantazija gledaoca funkcioniše pod pritiskom dva utiska: vizuelnog i slušnog. A razlika između starog i novog pozorišta je u tome što su u ovom drugom plastika i reči podređene – svako svom ritmu, ponekad u neskladu. Međutim, ne treba misliti da je uvijek potrebna samo plastika koja ne odgovara riječima. Moguće je frazi dati plastičnost koja je vrlo prikladna riječima, ali to je prirodno kao i podudaranje logičkog naglaska s poetskim u stihu. 2) Maeterlinckove slike su arhaične. Ova imena su kao na ikonama. Arcuelle, kao na slici Ambrogija Borgognonea. Gotički svodovi. Drvene statue, uglačane i sjajne poput ružinog drveta. I želim simetričnu distribuciju glumaca, kao što ih je želio Perugino, jer to najviše izražava božanstvenost univerzuma. „Žene, ženstveni mladići i krotki, umorni starci najbolje mogu poslužiti kao izraz sanjivih, mekih osjećaja“, koje je Perugino nastojao prenijeti. Nije li to slučaj sa Maeterlinckom? Otuda i ikonografski zadatak. Nezgrapno nagomilavanje u scenama naturalističkih pozorišta zamenjeno je u novom pozorištu zahtevom da se u planove uključi konstrukcija strogo podređena ritmičkom kretanju linija i muzičkoj konsonanciji šarenih tačaka. Zadatak ikonopisa je morao biti uveden i u oblast scenografije, jer još nismo stigli do njihovog potpunog ukidanja. A kako se plastičnim pokretima pridaje značaj glavnog izražajnog sredstva, nastojeći da razotkrije izuzetno važan unutrašnji dijalog, onda je nacrtan i takav ukras koji ne bi dozvolio da se ti pokreti zamute. Bilo je potrebno svu pažnju gledaoca koncentrirati na pokrete. Dakle, postoji samo jedna dekorativna pozadina u "The Death of Tentagil". Ova tragedija je uvježbana na običnom platnu i ostavila je veoma snažan utisak, jer je obrazac gestova bio jasno ocrtan. Kada su glumci prebačeni u scenografiju, gde je bilo prostora i vazduha, predstava je propala. Otuda i dekorativni panel. Ali kada su napravljeni brojni eksperimenti sa ukrasnim panelima ("Beatrice", "Edda Gabler", "Eternal Tale"), činilo se da ako su vazdušni ukrasi neprikladni, gde su plastični pokreti zamućeni, gde nisu bili ocrtani, nisu fiksirani, tada je bio neprikladan kao i ukrasni panel. Kod Giotta ništa ne narušava glatkoću linija na njegovim slikama, jer sav svoj rad čini zavisnim ne od naturalističkog, već od dekorativnog gledišta. Ali ako za pozorište nema povratka naturalizmu, onda kao što nema i ne bi trebalo da postoji „dekorativno“ gledište (ako se ne uzme, kako se shvatalo u japanskom pozorištu). Dekorativni pano, kao i simfonijska muzika, ima svoj poseban zadatak, a ako su mu, kao i slika, potrebne figure, onda samo one ispisane na njoj, ili, ako je pozorište, onda kartonske lutke, a ne vosak, ne drvo , ne tijelo. To je zato što dekorativni panel, koji ima dvije dimenzije, zahtijeva i figure od dvije dimenzije. Ljudsko tijelo i aksesoari koji su oko njega - stolovi, stolice, kreveti, ormari - sve su tri dimenzije, pa se u pozorištu gdje je glavna osnova glumac mora osloniti na ono što se nalazi u plastičnoj umjetnosti, a ne u slikarstvo. Za glumca treba da bude osnova plastične statue. Evo rezultata prvog ciklusa pretraživanja na prostoru Novog pozorišta. Zaokružen je povijesno nužni krug koji je dao niz eksperimenata u uvjetnoj inscenaciji, što je dovelo do ideje o nekoj novoj situaciji u dekorativnom slikarstvu u dramskom pozorištu. Glumac stare škole, saznavši da pozorište želi da raskine sa dekorativnom tačkom gledišta, obradovaće se ovoj okolnosti, misleći da nije ništa drugo do povratak starom pozorištu. Zaista, u starom pozorištu, reći će, postojao je ovaj trodimenzionalni prostor. Dakle, dole sa konvencionalnim pozorištem! Od trenutka kada dekorativno slikarstvo pređe na scenu Dekorativnog teatra, a muzičar u Simfonijsku dvoranu, Kondicionalno pozorište, odgovoriću, ne samo da neće umrijeti, već će, naprotiv, još hrabrije krenuti naprijed. stepenice. Odbacujući dekorativni panel, Novi teatar se ne odriče konvencionalnih metoda uprizorenja, niti se odriče tumačenja Maeterlincka u metodama ikonopisa. Ali način izražavanja mora biti arhitektonski za razliku od prethodnog, slikovit. Svi planovi za uslovno uprizorenje Tentagilleove smrti, i Sestre Beatrice, i Vječne priče, i Edde Gabler sačuvani su u punoj nepovredivosti, ali njihovim prenošenjem u oslobođeno Uslovno pozorište, a slikar se smješta u ravan gdje ne dozvoljava ni glumcu ni objektima, jer su zahtjevi glumca i nepozorišnog slikara različiti.
V. CONDITIONAL THEATRE
„Iz nepotrebne istine modernih scena pozivam na svjesnu konvencionalnost antičkog teatra“, napisao je Val. Bryusov. Vyach također čeka oživljavanje antičkog pozorišta. Ivanov. Shaft. Brjusov, ističući zanimljiv primjer konvencije u antičkom pozorištu, to samo usputno spominje. Vyach. Ivanov otkriva skladan plan dionizijske akcije. Uobičajeno je gledati jednostrano, kao da je pozorište planirao Vyach. Ivanova u svom repertoaru prihvata samo antičku tragediju - originalnu ili čak kasnije napisanu, ali svakako u stilu starogrčkog, poput "Tantala", na primjer. Kako biste bili sigurni da je projekt Vyach. Ivanov je daleko od jednostranog i sadrži vrlo opsežan repertoar, naravno, ne smije se propustiti niti jedan stih koji je napisao, ali, nažalost, Vyach. Ivanov se ovdje ne proučava. Želim da se zadržim na Vjačevim planovima. Ivanova, tako da, proniknuvši u njegove uvide, još jasnije otkrije prednosti uslovne tehnike i pokaže da će samo uslovna tehnika omogućiti pozorištu da prihvati u svoja njedra raznovrstan repertoar koji nudi Vjač. Ivanovim, i taj raznobojni buket drama koje moderna dramaturgija baca na scenu ruskog teatra. Drama je sa pola dinamike prešla na pol statike. Drama je nastala „iz duha muzike, iz horskog ditiramba, gde je bila dinamična energija“. "Iz požrtvovnog ekstatičnog služenja nastala je dionizijska umjetnost horske drame." Tada počinje "razdvajanje elemenata prvobitne akcije". Ditiramb se izdvaja kao samostalna vrsta lirike. Sveobuhvatnu pažnju privlači junak-protagonista, čija tragična sudbina počinje da bude centar drame. Gledalac iz nekadašnjeg saučesnika svete radnje postaje gledalac svečanog "spektakla". Hor, odvojen od zajednice, onog koji je bio u orkestru, i od heroja, postaje element koji ilustruje prevrtljivosti herojske sudbine. Ovako nastaje pozorište, Kako spektakl. Samo gledalac pasivno doživljava ono što opaža sa scene. „Povlači se ta začarana linija između glumaca i gledatelja, koja i dan-danas pozorište u obliku rampe dijeli na dva međusobno strana svijeta: samo glumački i samo opažajni – i nema vena koje bi spojile ova dva odvojena tijela sa zajedničkom cirkulacijom kreativnih energija." Orkestar je približio gledaoca pozornici. Na mestu gde je bio orkestar izrasla je pozorišna rampa koja je udaljila binu od gledaoca. Scena ovakvog pozorišnog spektakla je „ikonostas, daleki, strogi, ne pozivajući da se svi zajedno spoje u zajedničku prazničnu domaćinu“, – ikonostas umesto „nekadašnje niske oltarske platforme“, na kojoj je bilo tako lako trčite u ekstazi da se pridružite službi. Drama, nastala u ditirambičkim službama Dioniza, postepeno se udaljavala od svojih religioznih ishodišta, a maska tragičnog junaka, u čijoj je sudbini gledalac video svoju sudbinu, maska zasebne tragične sudbine, u kojoj se čitavo ljudsko ja je otelotvoreno - ova maska se postepeno objektivizovala tokom vekova. Shakespeare otkriva likove. Corneille i Ragin svoje junake čine zavisnima od morala date epohe, čineći ih materijalističkim formulama. Scena se udaljava od početka vjersko-komunalnog. Scena je svojom objektivnošću otuđena od gledaoca. Scena ne inficira scene ne transformiše. Novo pozorište ponovo gravitira ka početku dinamike. Takva su pozorišta - Ibsen, Maeterlinck, Verharn, Wagner. Najnovija potrage susreću se s pravilima antike. Kao i ranije, sveti čin tragedije bio je svojevrsno dionizijsko "čišćenje", a sada od umjetnika zahtijevamo iscjeljenje i pročišćenje. Vanjska radnja u novoj drami, otkrivanje likova, postaje nepotrebna. „Želimo da prodremo iza maska i iza djelovati u razumljiv karakter lica i vidjeti kroz njegovu "unutrašnju masku". Odricanje od spoljašnjeg zarad unutrašnjeg u novoj drami nije zato da bi čoveka dovelo do odricanja od zemlje u ovom otkrivanju dubina ljudske duše i odnelo ga u oblake (theatre esoterique), već u kako bi opio gledaoca dionizijskim pijanstvom vječne žrtve. "Ako je novo pozorište opet dinamično, neka tako bude do kraja." Pozorište mora konačno otkriti svoju dinamičku suštinu; pa on mora prestati da bude "pozorište" samo u smislu "spektakla". Želimo da se okupljamo kako bismo stvarali - "djelovali" - kolektivno, a ne samo da bismo kontemplirali. Vyach. Ivanov pita: "Šta bi trebalo da bude tema predstojeće drame?" - i odgovara: "Sve treba biti u tom prostoru: tragedije i komedije, misterije i popularne priče, mitovi i publicitet." simbolična drama, koja prestaje da bude usamljena i nalazi "harmoničnu saglasnost sa samoopredeljenjem duše naroda"; božanska i herojska tragedija, slično antičkoj tragediji (sličnost nije u arhitektonskoj konstrukciji komada, naravno; govorimo o Rocku i Satiri, kao temeljima Tragedije i Komedije); misterija, manje-više sličan srednjovjekovnom; komedija u stilu Aristofana - ovo je repertoar koji nudi Vyach. Ivanov. Može li Prirodnjačko pozorište prihvatiti tako raznovrstan repertoar? br. Uzorno pozorište naturalističke tehnologije - Moskovsko umetničko pozorište - pokušalo je da u svoja njedra uzme pozorišta: Antičko ("Antigona"), Šekspir ("Julije Cezar", "Šajlok"), Ibzen ("Eda Gabler", "Duhovi", itd.), Maeterlinck ("Slijepi" itd.) ... I, uprkos činjenici da je na čelu imao najtalentovanijeg režisera u Rusiji (Stanislavski) i niz odličnih glumaca (Knipper, Kačalov, Moskvin, Savitskaja), pokazao se nemoćnim da utjelovi tako veliki repertoar. Potvrđujem: u tome ga je uvijek sputavala strast prema Majningenskom stilu inscenacije, sputavala ga je "naturalistička metoda". Moskovsko umjetničko pozorište, koje je uspelo da otelotvori samo Čehovljevo pozorište, ostalo je na kraju „intimno pozorište". Intimna pozorišta - i sva ona koja su se, oslanjajući se ili na Meiningen metod ili na „raspoloženje" Čehovljevog pozorišta, pokazala nemoćnima da prošire svoje repertoar i time proširuju svoju publiku.Antički teatar se svakim vijekom sve više razlikovao, a intimna pozorišta su najekstremnija fragmentacija, posljednji ogranak antičkog pozorišta. Naše pozorište se podelilo na Tragediju i Komediju, ali je u međuvremenu Antičko pozorište bilo jedno. I čini mi se da upravo ta rascjepkanost Teatra jednoga na Intimna pozorišta onemogućava oživljavanje Općenarodnog teatra, Pozorišta-akcije i Pozorišta-festivala. Borba protiv naturalističkih metoda, koju su pokrenuli Teatri Traganja i neki reditelji, nije slučajna – potaknuta je istorijskom evolucijom. Potraga za novim scenskim formama nije hir mode, uvođenje nove metode inscenacije (kondicionalne) nije ideja da se dopadne publici koja željno traži sve oštrije i oštrije dojmove. Theatre of Quest i njegovi direktori rade na stvaranju Uslovnog teatra kako bi zaustavili grananje Teatra na intimno, da bi vaskrsli Jedno pozorište. Uslovno pozorište nudi tako pojednostavljenu tehniku koja će omogućiti da se Meterlinck postavi pored Vedekinda, Andreev pored Sologuba, Blok pored Pšibiševskog, Ibsen pored Remizova. Konvencionalno pozorište oslobađa glumca od scenografije, stvarajući mu trodimenzionalni prostor i dajući mu prirodnu plastičnost statuara na raspolaganju. Zahvaljujući konvencionalnim metodama tehnologije, složena kazališna mašina se urušava, predstave su svedene na takvu jednostavnost da glumac može otići na trg i tamo odglumiti svoja djela, a da pritom ne zavisi od scenografije i pribora posebno prilagođenih pozorišnoj sceni, a na sve spolja slučajno. U Grčkoj, u doba Sofokla-Euripida, davalo je takmičenje tragičnih glumaca samostalna kreativna aktivnost glumca. Zatim, razvojem scenske tehnologije, kreativne moći glumca su pale. Od složenosti tehnologije, naravno, kod nas je pao i glumački amaterski nastup. Zato je Čehov u pravu – „malo je sada sjajnih talenata, istina, ali je prosečan glumac postao mnogo veći“. Oslobađajući glumca nasumično nagomilanih suvišnih dodataka, pojednostavljujući tehniku na najmanju moguću mjeru, Conditional Theatre time ponovo ističe glumčevu amatersku stvaralačku aktivnost. Usmeravajući sav svoj rad ka oživljavanju tragedije i komedije (u prvom otkrivanju Rocka, u drugom Satiri), Uslovno pozorište izbegava "raspoloženja" Čehovljevog pozorišta, čija manifestacija uključuje glumca u pasivna iskustva, navikavajući ga da bude kreativno manje intenzivna. Probivši rampu, Kondicionalni teatar će scenu spustiti na nivo partera, a izgradnjom dikcije i pokreta glumaca na ritmu približiće mogućnost oživljavanja. plesanja, a riječ u takvom pozorištu lako će preći u pjesmički plač, u pjesmičku tišinu. Direktor Kondicionalnog teatra postavlja sebi zadatak samo da režira glumca, a ne da ga kontroliše (za razliku od reditelja iz Majningena). Služi samo kao most koji povezuje dušu autora sa dušom glumca. Preobrazivši kreativnost reditelja, glumac - jedan licem u lice sa gledaocem, a iz trvenja dva slobodna principa - kreativnosti glumca i kreativne mašte gledaoca - pali se pravi plamen. Kako je glumac slobodan od reditelja, tako je i režiser slobodan od autora. Remark ovog potonjeg samo je nužna potreba reditelja, uzrokovana tehnikom vremena kada je komad napisan. Preslušavši unutrašnji dijalog, reditelj ga slobodno otkriva u ritmu glumačke dikcije i ritmu glumačke plastičnosti, uzimajući u obzir samo one autorove opaske koje su izvan okvira tehničke nužnosti. Uslovna metoda se konačno postavlja u teatar četvrte kreator, po autoru, reditelju i glumcu; Ovo - gledalac. Uslovno pozorište stvara takvu inscenaciju u kojoj gledalac mora da koristi svoju maštu crtajte kreativno podaci o sceni nagoveštaji. Uslovni teatar je takav da gledalac „ni na minut ne zaboravi da je ispred njega glumac koji igra, a glumac - to je prednja sala, ispod nogu pozornica, a sa strane - scenografija. Kao na slici: gledajući je, ni na trenutak ne zaboravite da je to boja, platno, kist, a istovremeno dobijate viši i prosvetljeni osećaj života. Pa čak i često ovako: što više slikanje, jači je osećaj život". Uslovna tehnika se bori sa iluzornom tehnikom. Ne treba mu iluzija, kao apolinov san. Uslovni teatar, fiksirajući plastičnost kipova, fiksira odvojene grupe u pamćenju gledaoca tako da fatalne note tragedije izlaze mimo riječi. Konvencionalno pozorište ne traži raznolikost u mizansceni, kao što se to uvek radi u naturalističkom teatru, gde bogatstvo planiranih mesta stvara kaleidoskop brzo menjajućih poza. Konvencionalno pozorište teži da ovlada linijom, grupnim formiranjem i koloritom kostima i u svojoj nepokretnosti daje hiljadu puta više pokreta od naturalističkog teatra. Kretanje na sceni nije dato kretanjem unutra u doslovnom smislu te riječi, ali po distribuciji linija i boja, kao i po tome koliko se lako i vješto te linije i boje ukrštaju i vibriraju. Ako Kondicionalno pozorište želi da uništi scenografiju postavljenu u istoj ravni kao glumac i aksesoari, ne želi rampu, glumačka predstava je podređena ritmu dikcije i ritmu plastičnih pokreta, ako čeka preporod. plesa - a gledalac je uključen u aktivno učešće u radnji - zar ovo nije Uslovno pozorište za oživljavanje antike? Da. Antičko pozorište po svojoj arhitekturi je upravo ono pozorište koje ima sve što je potrebno našem današnjem pozorištu: nema kulisa, prostor je trodimenzionalni, ovde je potrebna plastičnost statuara. Naravno, biće urađene manje izmjene u arhitekturi takvog pozorišta u skladu sa zahtjevima naših dana, ali to je Antičko pozorište sa svojom jednostavnošću, sa svojim potkovičastim rasporedom sedišta za publiku, sa svojim orkestrom - jedino pozorište koje je u stanju da uzme u svoja njedra željenu raznolikost repertoara: Blokov "Balagančik", Andrejev "Život čoveka", Meterlinkove tragedije, Kuzminove drame, Al. Regmizova, „Dar mudrih pčela“ F. Sologuba i još mnogo lepih predstava nove drame koje još nisu našle svoje pozorište.Meyerhold će još dugo ostati ne samo jedna od najvećih ličnosti ruske kulture, već i jedna od najmisterioznijih. Kada smo početkom 1960-ih odlučili da organizujemo veče sećanja na Vsevoloda Emilijeviča na Moskovskom univerzitetu i došli da razgovaramo o tome sa Dmitrijem Šostakovičem, on je upozorio: „Zapamtite, Mejerhold je kao horizont: što mu se više približavate, to dalje postaje.”
Tako je započeo naš razgovor o legendarnom Majstoru sa osobom koja proučava njegov život i rad više od četrdeset godina - sa istoričarem umetnosti, profesorom Aleksandrom Šerelom.
U izdanju Izvestija od 18. decembra 1937. cijela kolumna je posvećena objavljivanju "otvorenih pisama javnosti". Ovoga puta bili su upućeni slavnom reditelju Vsevolodu Mejerholdu.
U to vrijeme, oblik takvog javnog prokazivanja bio je vrlo raširen, objašnjava Sherel. - Pogledajte ko je postao "optužilac" Vsevoloda Emilijeviča.
Čitam stare novinske redove.
Narodni umjetnik SSSR-a Boris Ščukin: "Bili ste autor niza predstava koje su klevetale našu sovjetsku stvarnost..."
Još jedna denuncijacija: glavni direktor Malog teatra, Prov Sadovski, naziva Meyerhold teatar „školom formalističkih ukrasa“.
Protivnik sam nejasnih rediteljskih trikova koji iskrivljuju smisao događaja i izgled likova. [...] Bankrot pozorišta Mejerhold je logičan kraj pogrešnog, pogrešnog puta...” Potpis - pukovnik Valerij Čkalov.
Da li bi proslavljeni pilot zaista mogao da napiše tako nešto?
Najvjerovatnije su tekst napisali drugi, ali on ga je potpisao - Valerij Pavlovič, idol cijele Unije. Da li je to učinio iz beznađa, ispunjavajući „višu“ volju? Uostalom, tada su se oblaci već skupili nad junakom, hodao je, kako kažu, po oštrici. U svakom slučaju, ova zbirka "otvorenih pisama" je objavljena i poslužila je kao jak argument za opravdanje likvidacije pozorišta Meyerhold, koje je zatvoreno početkom januara 1938. godine.
Znaci nevolje
- Čega god da se dotaknemo - istorije njegovog pozorišta ili istorije odnosa sa vlastima - kroz njih se često provlače elementi nekakvog teatra. Meyerhold je volio praktične šale, volio se igrati. Uključujući i one na vlasti.
1930-ih, na primjer, tužio je partijski arhiv grada Nikolajeva, gdje su odbili izdati potvrdu Vsevolodu Emilijeviču u kojoj je navedeno da se početkom 1920-ih borio sa Bijelom gardom, učestvujući u odredima "zelenih". “ otac Mahno. I to u vrijeme kada je Mahno već bio priznat kao neprijatelj u SSSR-u!
Može se reći da je Mejerhold upao u nevolje. Već nakon rehabilitacije 1955. mnogo se pričalo o tome da je on uvjereni komunista. je li tako? Ili se možda Mejerhold samo pretvarao u "vrhove" svoje lojalnosti komunističkim idealima?
Zar nije mogao napustiti zemlju?
Još ranih 1930-ih, kada je pozorište Mejerhold došao na turneju u Berlin, Majstor se sastao sa velikim glumcem Mihailom Čehovom, koji je živeo u egzilu. A on je rekao: „Vsevolod Emilijevič! Ne biste se trebali vraćati u Moskvu: tamo ćete biti uništeni.” Kako se sjeća Čehov, Meyerhold je očito bio u gubitku: "Ali moj povratak je pitanje časti!"
Režiser je i kasnije mogao da se skloni u inostranstvo: u Čehoslovačkoj je bilo prijatelja koji su mu pomogli da ostane, nađe posao... Zašto to nije uradio? Uostalom, video je kako se vlasti rugaju njegovom prijatelju Šostakoviču, video je da raste talas hapšenja... Zar nije razumeo šta ga čeka? Ovdje postoji nekoliko opcija.
Na primjer, naš poznati reditelj Pluchek, kada sam pitao njegovo gledište o ovom pitanju, rekao je: “Ovaj čovjek je vjerovao u komunizam!” Druga verzija, najsvjetskija jednostavna (pratila ju je Maria Vallentey - unuka Majstora): Vsevolod Emilievich je jako volio svoju ženu Zinaidu Reich i njeno dvoje djece, koji su mu bili kao porodica. Ako ostanete u inostranstvu, oni će biti u poziciji talaca. A od jednog reditelja, Mihaila Levitina, čuo sam potpuno drugačije mišljenje: „Mejerhold se u svom životu toliko igrao sa svima - i nadigravao sve. Možda je, stekavši samopouzdanje, odlučio da se igra i sa smrću?
Sigurno su mnogo prije hapšenja postojali neki proročki znakovi?
Naravno, oblaci iznad Učiteljeve glave postepeno su se skupljali. Krajem 1937. zabranjena je njegova nova predstava prema romanu Ostrovskog "Kako se kalio čelik", a Pravda je nakon toga objavila poražavajući članak "Alien Theatre", u kojem je Vsevolod Emilijevič nazvan režiserom "tuđim sovjetskoj umjetnosti". . Ubrzo je zatvoren i teatar Meyerhold, koji je postojao od 1931. godine.
Posljednji znak nevolje pojavio se bukvalno uoči hapšenja. U junu 1939. održana je Svesavezna direktorska konferencija. Rukovodstvo zemlje predstavljao je zamjenik. Predsjedavajući Vijeća narodnih komesara i nedavno generalni tužilac A. Vyshinsky. Za objavljivanje u štampi snimljena je formalna fotografija: grupa vodećih sovjetskih reditelja, zajedno sa strašnim "zamjenikom premijera". Na njemu Mejerhold sjedi na lijevoj ruci Andreja Januarjeviča. Međutim, na stranicama centralnih novina čitaoci su vidjeli nešto sasvim drugo: lijevo od Višinskog je poznati režiser Aleksej Popov! Retušerima je naređeno da ga montiraju umjesto Mejerholda.
crni pacovi
Nakon govora na konferenciji, Majstor odlazi u Lenjingrad, gde je takođe imao stan (čak ga je i Kirov dao Mejerholjdu u nomenklaturnoj kući na nasipu reke Karpovke). Po dolasku, uveče istog dana, odlazi na Boljšoj prospekt - da poseti bivšeg umetnika svog pozorišta Erasta Garina i njegovu suprugu. Ostao do kasno - srećom, u gradu su zavladale bijele noći. Vsevolod Emilijevič se tek ujutru spremio da ide kući. Supruga Erasta Pavloviča kasnije se prisjetila da su izašli na balkon da mahnu Mejerholdu koji je hodao kroz dvorište: dvorištem i sakrili se u mračnom luku!“
Kakva aberacija umjetničkog pamćenja! Glumac i njegova supruga videli su dva crna automobila u obliku pacova, kako za petama prate Mejerholda... Kada je stigao u Karpovku, već su ga čekali kod ulaza u kuću. Detektiv NKVD-a Antropov izdao je nalog za hapšenje i pretres. Pa ipak, u ovom očajnom trenutku, Učitelj je imao hrabrosti da se odupre. Primetio je da je papir izdat u Moskvi, a iz nekog razloga pečat na njemu je bio Lenjingrad: „Ovo je pogrešna naredba, ja ne idem nigde!“ A čekisti, osetivši njegovu volju, nisu rizikovali da traže nevolje. Jedan automobil je čuvao direktora na ulazu, a drugi je odjurio u kancelariju - da hitno sastavi "ispravan" nalog. Došlo je do nepredviđenog zastoja, a sama procedura hapšenja Mejerholjda odvijala se već ujutru - neki stanari kuće vraćali su se u svoje stanove iz šetnje po nasipima, među gostima...
Priča o tome šta se dalje dogodilo je samo verzija. Želim ovo da naglasim! Zvanični dokumenti koji potvrđuju ovu epizodu još nisu pronađeni, ali postoje samo logična obrazloženja i neki indirektni podaci. Ipak, na ovoj verziji insistirala je nedavno preminula Marija Aleksejevna Valentey, direktorova unuka, čuvarica njegove arhive, koja je uspela (jedina od svih) da se upozna sa Majstorovim krivičnim slučajem u KGB-u.
Komšija Vsevoloda Emilijeviča na ulazu vraćao se kući. Čekisti su ga zaustavili na vratima i tražili da bude svjedok tokom pretresa. Nakon onoga što je vidio tokom rada oficira NKVD-a u Meyerholdovom stanu, komšija je doživio težak nervni šok, uslijed čega je počeo primjetno mucati i stalno je pravio ruke ovako: zakačio je ekser na ekser. Vrlo karakterističan gest - saznati o kome je riječ? Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič! Uostalom, njegov stan je zaista bio u istom ulazu.
Imenovan za glavnog zaverenika
- Da li je postojao neki konkretan razlog za hapšenje?
Među ostalim optužbama koje su Mejerholdu pročitane odmah, čim je odveden u "Veliku kuću" na Litejnom prospektu, bila je i sledeća: "Za kriminalnu vezu sa Borisom Pasternakom, Iljom Erenburgom i Jurijem Olešom".
Ali niko od ove trojice tada nije bio uhapšen!
U stvari. Postoji verzija da je Staljin planirao još jednu masivnu čistku. Ovog puta već među kreativnom inteligencijom. Pod tom budućom odmazdom pripremali su „izvođače uloga“. Imena trojice od njih su se upravo pojavila u slučaju Meyerhold... Ali planirano suđenje nije održano. Šta je zaustavilo "vođu naroda"? Očigledno je glavnu ulogu odigrao rat sa Fincima - kada su nas snažno udarili u lice, Staljin je odlučio da uspori: u takvoj situaciji bilo je opasno zatvarati poznate umjetnike i pisce, s kojima je šef armija je tada bila prijateljica... Ali mislim da bi se, da se takav proces sve - dogodio, Mejerhold postao jedna od ključnih ličnosti.
Odluku o hapšenju Majstora lično je potpisao narodni komesar Berija. Među optužbama koje su protiv njega podignute na prvom saslušanju, pored "zločinačke veze" sa piscima, bio je i "rad za japansku, litvansku obavještajnu službu". Nisu zaboravili reditelja i još jedan "grijeh": 1920-ih je mnogo razgovarao s Trockim. Čak je i svoju predstavu „Zemlja na kraju“ posvetio „prvom vojniku Crvene armije, Levu Davidoviču Trockom“ (za pomoć u postavljanju produkcije, naručivanja vojne municije, reflektora, terenskih telefona, pa čak i motocikla koji će se za to izdvojiti) .
Ne znamo šta se dogodilo s Meyerholdom u prvim satima nakon hapšenja. Možda su ga već počeli tući, ili su možda čekisti pokazali direktoru neke "smrtonosne" dokumente koji su na njega jako djelovali... U svakom slučaju, predao se i noću u ćeliji napisao svoje svjedočenje na nekoliko listova papira. . Već u naše vrijeme KGB je te papire dao da pročita Mariji Valentey, rekla mi je da je on tamo sve priznao. Sačuvano je pismo koje je kasnije napisao Vsevolod Emilievich: „... Moje priznanje, moj potpis ispod lista papira, gde nema ni jedne reči istine, istrgnuto je sa poniženjem i bolom...“
Dan kasnije, 22. juna 1939. godine, Meyerhold je poslan u glavni grad. Šef lenjingradskog odjeljenja NKVD-a primio je telegram koji je potpisao zamjenik narodnog komesara Goglidzea: da se Mejerholjd preveze u Moskvu „sa posebnom pratnjom, kao posebno opasnog kriminalca“.
U početku je direktor držan u Lubjanki, a zatim prebačen u zatvor Butyrka.
- Ovo je sada ćelija broj 305, koja se nalazi u takozvanoj Pugačovskoj kuli. Poznato je da se Meyerholdu tokom boravka u Butirki razbolio i da je poslat u zatvorsku bolnicu, onu koja se nalazila u dvorištu, u prostorijama bivše crkve. Štaviše, ova bolnica je bila namijenjena, između ostalog, i onima koji su bili dirnuti umom. A ovo je još jedna zagonetka Učitelja. Šta mu se dogodilo? Možda, zaista, živci nisu mogli podnijeti sve strahote Staljinovih tamnica. Iako se ne može isključiti da je ponovo odlučio da igra - ovaj put sa svojim tamničarima - i pretvarao se da je psihički bolestan. Navodno je Butirkina administracija čak pozvala psihijatre da se pozabave Mejerholdovom bolešću.
Zatvorena sudska sjednica Vojnog kolegijuma Vrhovnog suda SSSR-a održana je 1. februara 1940. godine u jednoj od kancelarija zatvora Butyrka. Na istom mjestu, u zatvorskoj kancelariji, pročitana mu je optužnica: „... Godine 1934-1935. Meyerhold je bio uključen u špijunski rad. Kao agent britanske i japanske obavještajne službe, obavljao je aktivan špijunski rad usmjeren protiv SSSR-a... Optužen je da je karijerni trockista, aktivan član trockističke organizacije koja je djelovala među umjetničkim radnicima...” Zatim je presuda slijedi: smrtna kazna.
Čekajući užasan trenutak u svojoj ćeliji, Vsevolod Emilijevič je napisao svoje poslednje pismo - upućeno premijeru Molotovu:
Predsjedavajućem Vijeća narodnih komesara SSSR-a V. M. Molotovu iz Meyerhold-Reich-a Vsevolodu Emilijeviču
IZJAVA
... „Evo moje ispovesti, kratko, kako bi trebalo da bude sekunda pre smrti. Nikada nisam bio špijun. Nikada nisam bio član nijedne od trockističkih organizacija (ja sam, zajedno sa partijom, proklinjao Judu Trockog). Nikada nisam bio uključen u kontrarevolucionarne aktivnosti... Ovdje su me tukli - bolesnog šezdesetogodišnjaka, položili ga licem na pod, tukli ga gumenim podvezom po petama i leđima, kada je sjedio. na stolici su ga istukli po nogama istom gumom (od gore, velikom snagom) i mjestimično od koljena do gornjih dijelova nogu. I narednih dana, kada su ova mesta nogu bila preplavljena obilatim unutrašnjim krvarenjem, onda su ove crveno-plavo-žute modrice ponovo tučene ovim podvezom, a bol je bio takav da se činilo da je kipuća voda izlivena na bolno osetljiva mesta nogu (vrištala sam i plakala od bola). Udarali su me ovom gumom po leđima, udarali su me zamahom sa visine u lice.
- Sledećeg jutra, 2. februara, specijalni komesar NKVD-a (ubuduće će postati šef Butirke) A.V. Kalinjin ušao je u ćeliju Mejerholdu, zajedno sa nekoliko stražara. Majstora su vukli strmim stepenicama od drugog sprata do prvog - do posebne komore za pogubljenje. I za minut je sve bilo gotovo... Uveren da je zarobljenik mrtav, Kalinjin je u čin streljanja uneo odgovarajući upis. Štaviše, pogrešio sam u nazivu: umesto „Vsevolod“ napisao sam „Vsevold“... Ćelija u kojoj je završio Mejerholjdov život je sačuvana, čak sam uspeo da je posetim. Sada se koristi za privremeni smještaj zatvorenika koji se izvode iz zatvora: ova prostorija ima izlaz na vanjski prostor (ranije je služila za iznošenje leševa streljanih). A na cementnom podu - kao podsjetnik na strašne staljinističke godine - žljeb za protok krvi.
Genije u smeću
- Tokom nekoliko decenija, koliko sam proučavao istoriju Mejerholjda i njegovog pozorišta, upoznao sam ljude koji su tvrdili da je Majstor izbegao smrt u Butirki. Neki su tvrdili da su mnogo godina nakon 1940. godine, u logorima Gulaga, među zatvorenicima vidjeli živog Meyerholda. Drugi su čak rekli da su imali priliku da rade u logorskom pozorištu, koje je režirao Vsevolod Emilijevič. Ovu kontroverzu izazvala je i činjenica da su vlasti naknadno izdale najmanje dvije verzije smrtovnice Meyerholdovoj djeci. Jedna od njih označava datum smrti - 2. februar 1940. godine i razlog: "pad srčane aktivnosti", prema drugom svedočenju direktor je preminuo 17. marta 1942. godine, a u rubrici "uzrok smrti" stoji crtica.
Dugi niz godina Majstorov grob je ostao nepoznat. Tek relativno nedavno, skinuta je tajna s ove „čekističke tajne“. Ubijeni direktor je iz Butirke odveden u krematorijum Donskoy, a nakon spaljivanja, pepeo je sipan u zajedničku jamu iskopanu na periferiji Donskog groblja.
Tamo je, zajedno sa Vsevolodom Emilijevičom, sahranjen pepeo Babilona, maršala Tuhačevskog i Jegorova i više hiljada žrtava 30-40-ih godina ... Sada je grobno mjesto dovedeno u red, bela spomen ploča „Zajednička grobnica br. 1. Zakopavanje netraženog pepela 1930-1942 inkluzivno“. I sećam se vremena kada je na ovom mestu još uvek bila deponija gde su izvlačili otpalo lišće, smeće, stare venčiće sa groblja...