"Nošenje krsta" jedno je od najtragičnijih Rafaelovih djela. Ona prenosi ne samo trenutak njihovog Kristovog života, opisan u vjerskim izvorima, već i ljudske emocije koje je autor tako marljivo prenosio. Osjećaj tuge […]
"Bridgewater Madonna" dio je serije slika Raphaela Santija posvećenih slikama Madone. Kist legendarnog umjetnika marljivo je slikao slike Madone, svaki put pokušavajući da pronađe, "sondi" baš ono idealno, misteriozno i nedostižno. Želja da se prikaže […]
Plafonska freska, mozaik. Dimenzije: 120 x 105 cm Iz 1509-1511. Smješten u Stanza della Senyatura, Apostolska palača, Vatikan. Navedena strofa - u prevodu sa italijanskog kao soba - je studija pape […]
Veliki italijanski umetnik Rafael Santi rano je ostao siroče, ali je prvo slikarsko iskustvo stekao u radionici svog oca, koji je slikao na dvoru vojvode od Urbina. U budućnosti, u svom radu, Rafael se fokusirao na prve […]
Neverovatno doba renesanse dalo je istoriju mnogih briljantnih vajara i umetnika. Važno je napomenuti da su talentirani ljudi tog vremena posjedovali upravo svestrani dar - slikarski, skulpturalni, grafički, a ponekad i arhitektonski. Raphaelov genije je više […]
Na slici se jasno može vidjeti kako je Raphael bio pod utjecajem rada drugog umjetnika, Michelangela. U središtu platna prikazana je sveta grupa - četiri evanđelista su prikazana sa četiri zvijeri. U sredini nije obučen Bog Otac. Njegovo tijelo […]
Djelo je napisano 1502-1503 za Oddijevu oltarnu sliku. Zanimljiva činjenica pri stvaranju ovog platna bila je da umjetnik nije samostalno odredio glavne komponente slike. Istovremeno, njegova omiljena vjerska tema u ranim […]
Djelo Raphaela Santija
Zaključak
Bibliografija
Uvod
Djelo Rafaela Santija povezano je s duhovnom kulturom renesanse, gdje su oličeni ideali humanizma i ljepote. Raphael, kao veliki majstor, interesuje kritičare umjetnosti i historičare umjetnosti; opsežna istraživačka literatura posvećena je njegovom dobu. Možda je sve to povezano ne samo sa univerzalnim priznanjem njegovih grandioznih dostignuća u slikarstvu, grafici, arhitekturi – već i sa tom jasnom, mirnom i idealnom strukturom cijele Rafaelove umjetnosti. Teško mi je, kao neiskusnoj (tačnije, tek studentu) osobi u tako delikatnoj oblasti kao što je likovna umjetnost, govoriti o ljupkim siluetama koje je stvorio Raphael i, štoviše, čak i za sebe, ali ih ocijeniti.
Stoga sam pročitao zbirku članaka pod općim naslovom "Rafael i njegovo vrijeme", gdje su naučnici iznijeli probleme (i načine rješavanja) rada velikog umjetnika. Uredništvo zbornika u uvodnom članku napominje da je broj pitanja o Rafaelovom djelu neuporedivo veći. Najvažniji od njih razmatrani su u istraživačkim radovima uključenim u knjigu. Svrha stvaranja zbirke bila je "proučavanje njegovog rada u kontekstu umjetničkih traganja, filozofije, estetike, književnosti, muzike renesanse", što vam "omogućava da potpunije otkrijete kako značaj Rafaela za njegovo vrijeme, tako i značaj vremena za formiranje i usavršavanje briljantnog umjetnika." (str. 5) Vjerovatno je teško govoriti o velikom, jer nijedna riječ, mislim, nije u stanju da iskaže sva osjećanja koja se prenose bojama, potezima u radovima majstora, darovitih slikara.
Izvinjavam se zbog ovako opskurnog motiva za pisanje kontrole, ali trenutno me podjednako zanimaju Leonardo, Mikelanđelo i Rafael. Ove godine, kao i prošle, gledano je dosta dokumentarnih i naučno-popularnih filmova o životu i radu Mikelanđela, nešto ranije Leonardo da Vinči je ušao u vidno polje masovne televizije. Jednom riječju mogu nazvati faze Rafaelovog rada kao jaz u obrazovanju (lično moje). Štaviše, emotivno, lakše doživljavam rad ovog majstora. Nažalost, niti jedno djelo zbirke “Rafael i njegovo vrijeme” ne odražava pitanje naslijeđa Rafaelove ere, koje je rezultiralo prerafaelizmom. Čini mi se da su djela predstavnika Rafaelove estetike u umjetnosti tako lijepa, izuzetno aristokratska i, po mom mišljenju, pomalo imitirajuća. Inače, u riječi "imitacija" ne može se vidjeti samo negativna strana "vjerovatnog odsustva individualnih osobina". Vjerovatno je i sam Raphael pisao Baldassari Castiglione da u potrazi za jednim primjerom koji utjelovljuje san o idealu, treba "vidjeti mnogo ljepota...", "ali zbog nedostatka ... kod lijepih žena koristim neka ideja... koja mi pada na pamet." (str. 10). U ovim riječima vidim objašnjenje i za sam pokušaj oponašanja lijepog – želja za reprodukcijom ljepote koja se ponekad nailazi ne dovodi samo do kopiranja, već i do umnožavanja broja obožavatelja ljepote. Razumijevanje ljepote odgaja se imitacijom. „Rafaelova umjetnost ističe se rijetkom sposobnošću široke umjetničke generalizacije. Njegov prirodni talenat imperijalno je gravitirao sintezi. Kako kaže V.N. Grashchenkov, sam Rafael je "zadatak vlastite umjetnosti vidio" ne u "imitaciji drevnih", već u "kreativnom upoznavanju s njihovim umjetničkim idealima". (str. 10).
O onome što ranije nisam znao i utisku o materijalima koje sam pročitao, mom kontrolnom radu. O geniju Raphaela Santija, čija je „neka ideja“ platonskog porijekla. „Ali ona je kod njega shvaćana konkretnije i senzualno – opipljivo, kao neka vrsta vidljivog ideala, kojim se on vodi kao model. Ovaj ideal umjetničkog savršenstva primjetno se mijenjao kako se njegovo djelo razvijalo, poprimajući sve punokrvniji i sadržajniji karakter”, „izvodeći ... evoluciju od intimnosti do monumentalnosti” (str. 10) u smislu harmonijskog svijeta.
Djelo Raphaela Santija
„Počeo je u Urbinu kao dečak, verovatno u očevoj radionici - mali umetnik, mali zlatar - zatim je učio u radionici Timotea Vitija. Zatim je tu bila Perugia. Iz tih početnih vremena sačuvano je “Raspeće”. Rafael je ovdje samo vjerni učenik Perugina. On toliko kopira stil majstora, njegov manir da, kako je rekao poznati sovjetski likovni kritičar B.R. Vipper, teško da bi se moglo pretpostaviti da ovo nije Perugino, da nije Raphaelov potpis. (A. Varšava).
Od 1500. Rafael je radio u radionici u Peruginu. Naravno, uticaj ovog majstora na Rafaela bio je odlučujući. U njegovom rodnom Urbinu formiran je stil mladog Raphaela, čitav početni period kreativnosti tekao je u mirnim planinskim gradovima Umbrije. Na početku svoje karijere Rafael je bio pod uticajem svojih provincijskih učitelja, a zatim je došao u Peruginovu radionicu. V.N. Graščenkov kaže da su se po kompoziciji „priče“ lako približile reprezentativnoj strukturi oltarske slike. Zauzvrat, "povijest" je vrsta višefiguralne kompozicije. “Renesansni umjetnici su se upoznali sa antičkim reljefima, što je dovelo do razvoja strukturnih i ritmičkih principa novog klasičnog stila. Ovaj trend prema monumentalnom uvećanju oblika, prema jednostavnosti i jasnoći cjeline, Rafael je doveo do savršenstva. Naučnik piše da je arhitektonska priroda Rafaelove slike rezultat reprezentativne tradicije koju je naslijedio iz umjetnosti svog rodnog Urbina. Iz djela Piera della Francesca, koji je dugo živio u gradu. Ovo naslijeđe Urbina preradio je Raphael, osjetio ga dublje i plodnije. Po uzoru na Firentince, Raphael je savladao plastičnost ljudskog tijela i izraz živog ljudskog osjećaja. Urbino je bio jedan od umjetničkih centara 60-ih-70-ih godina. 15. vek Na poziv vladara grada, tamo su radili majstori Italije, pa čak i umjetnici iz drugih zemalja. Radovi majstora, njihove slike i oličena arhitektonska misao, presudno su uticali na formiranje ideala Bramantea, rodom iz okoline Urbina. Vjerovatno je sva ta raznolikost imala isti učinak na Raphaela. Bio je to duh istinskog klasicizma. Nakon što su se mnogo godina kasnije sreli u Rimu, Rafael i Bramante su prilično lako pronašli zajednički jezik u svojim pogledima, upravo zbog izvora njihovih ideala, a to je bio umjetnički život Urbina. Poznato je da je djelo Piera della Francesca utjecalo na novi pravac umbrijskog slikarstva svojom "perspektivnom sintezom forme i boje" (R. Longhi). To je shvatio i Rafael, preko svojih učitelja Umbrija. Zaručenje Marijino je nezavisno i snažno djelo.
"Marijina zaruka" napisano 1504. godine (Milano, Brera). Sve figure „formiraju veoma integralnu i lepu prostorno-ritmičku grupu. Slobodni prostor napuštenog trga služi kao pauza između figura čije blago kretanje prenose glatke, valovite linije i mirne, vitke forme hrama rotunde, čija kupola ponavlja polukružni završetak cjeline. slika. Pa čak i u koloritu, iako ne posjedujući transparentnost i prozračnost Piera della Francesca, Rafael je uspio pronaći pravi sklad. Njegove guste i čiste boje - crvena, plava, zelena, oker - dobro su kombinovane u blagom žućkastom tonu, sa svojom toplinom ublažavajući preteranu suvoću šare i tvrdu boju.
Ovo je doslovni citat opisa slike koju je dao Graščenko. Prilažem samo crno-bijelu reprodukciju, pa ću koristiti tačnu formulaciju stručnjaka. Veoma mi je važno da su u kontroli sačuvane mnoge procene samih naučnika, istraživača Rafaelovog dela, pa ću citirati opis još jednog ranog umetnikovog rada - "Madonnas of Conestabile" (Sankt Peterburg, Ermitaž). “... koju je on napisao najvjerovatnije krajem 1502. - početkom 1503. godine. Tužna sjećanja na rano umrlu majku, šarmantne slike zavičajnih mjesta spojile su se ovdje u jednu skladnu sliku, u čistu nježnu melodiju naivnog, ali iskrenog poetskog osjećaja. Zaobljene linije nježno ocrtavaju likove Majke Božje i bebe. Odzvanjaju im obrisi proljetnog pejzaža. Okrugli okvir slike pojavljuje se kao prirodan završetak ritmičke igre linija. Krhka, djevojačka slika Marije, raspoloženje tihe zamišljenosti dobro se uklapa u pustinjski krajolik - sa zrcalnom površinom jezera, sa blago zelenim obroncima, sa tankim drvećem, još uvijek bez lišća, sa hladnoćom snježnog planinski vrhovi koji sijaju u daljini.
... Međutim, ova mala slika je i dalje izvedena temperom, sa gotovo minijaturnom suptilnošću pisanja i pojednostavljenom interpretacijom figura i pejzaža. Zanimljiva je priča koja prati pojavu slike u Ermitažu, a koju navodi u članku T.K. Kustodieva "Slike Rafaela u Ermitažu". Naziv Rafaelovog djela je “Madonna del libro”, koji je završen na zahtjev Alfanija di Diamantea. Uprkos brojnim nedoumicama u vezi s tim, očigledno je da se upravo ova slika spominje među imovinom vlasnika 1660. godine. Upravo je ona navedena u inventarima 1665. godine, nakon smrti Marčela Alfanija. Nakon što je porodica Alfani u 18. veku dobila titulu grofova dela Stafa, porodica se brakom sjedinila sa porodicom Conestabile. Otuda i rod Conestabile della Staffa. Slika je vekovima čuvana u porodici sve dok 1869. godine grof Scipion Conestabile, zbog finansijskih poteškoća, nije bio primoran da proda zbirku umetničkih dela. Među njima je bila i čuvena Rafaelova Madona. Treba napomenuti da Kustodieva u članku napominje da je za svoje malo remek-djelo Raphael kreirao i originalni okvir, a štuko-ornament je napravljen na istoj dasci koja je poslužila kao osnova za slikanje. Preko grofa Stroganova, kao i direktora Ermitaža A.S. Gedeonova, "Madonna del libro" je kupljena za mnogo novca i poklonjena od strane Aleksandra II svojoj supruzi Mariji Aleksandrovnoj. Kustodieva piše: „U vezi s razvojem tipa polufiguralne slike Marije na kraju umbrijskog perioda, postaje moguće precizno datirati Konestabilnu Madonu. ... Čini nam se najuvjerljivijim ... 1504. godine, kraj perioda Umbrija, do jeseni ove godine, Rafael se preselio u Firencu. Osnova takvog datiranja je stilska analiza majstorovih ranih radova. Tu spadaju "Simonova Madona" i "Madona od soli", koje datiraju, po pravilu, u 1500-1501. Na obje slike Marija je smještena frontalno, beba je postavljena tako da je njegovo tijelo na pozadini majčine figure, ne nadilazeći njen ogrtač. Hristovi položaji pokazuju veliku sličnost. Lik Marije gotovo u potpunosti ispunjava prvi plan, ostavljajući samo minimalan prostor za krajolik s desne i lijeve strane. Poređenje ovih radova sa Konestabilnom Madonom pokazuje da je slika Ermitaža sledeći korak u razvoju ovakvih kompozicija. … Dakle, likovi su ujedinjeni ne samo spolja, već su obdareni jednim raspoloženjem koncentrisane promišljenosti. ... "Madonna Conestabile" najčešće koegzistira sa "Madonom Terranuovom", koju svi istraživači prepoznaju kao jednu od prvih slika koje je majstor stvorio u Firenci. Njeno "florentinsko" poreklo dokazuje nesumnjivi uticaj Leonarda da Vinčija. (T.K. Kustodieva "Rafaelova djela u Ermitažu"). V.N. Grashchenkov napominje da je slika "Madonna Conestabile" samo označila početak stvaranja onih slika gdje Rafael kao umjetnik ide mnogo dalje, spajajući "nekadašnju umbrijsku gracioznost" sa "čisto firentinskom plastikom". Njegove "Madone" "gube nekadašnju krhkost i molitvenu kontemplaciju" i postaju "zemaljskije i humanije", "složenije u prenošenju nijansi živog osjećaja". Četiri godine kasnije, u Firenci (1504–1508), već je samostalno proučavao sve što mu je ova najviša umjetnička škola u Italiji mogla dati. „Mnogo je naučio od Leonarda i mladog Mikelanđela, zbližio se sa Fra Bartolomeom... Prvo je ozbiljno došao u kontakt sa djelima antičke plastike.“ (str. 12). Firenca je u to vrijeme bila "kolevka italijanske renesanse". Ovaj grad je ostao vjeran republikanskim i humanističkim idealima. I da li je vredno pričati o tome koliko je Firenca velikodušna prema talentima? Mikelanđelo, Leonardo... Sama imena, naravno, nisu dovoljna da se shvati veličina talenta ovih majstora, ali s obzirom na ono malo što se priča u medijima, može se zamisliti zasluge i Mikelanđela i Leonarda. A. Varshavsky piše: „Rafael provodi četiri godine u Firenci. Leonardo (tačnije, o Leonardovim kreacijama, studija je bila, da tako kažem, dopisivanje) uči da prikazuje kretanje figura. Michelangelo ima plastičnost, sposobnost da mirno prenese osjećaj dinamike. (str. 128). Slike tih godina su nadaleko poznate - "Madona na livadi" (1505 ili 1506), "Madona sa češljugom" (oko 1506.) i "Prekrasan baštovan" (1507). Ove slike odlikuju se, prema Graščenkovu, "kompaktnijim grupiranjem figura" i "većom idealnošću pejzaža". Istraživač ukazuje na to da je ovu vrstu kompozicije Raphael posudio od Leonarda. „Nakon monotonije Peruginovih umjetničkih metoda, Raphael je trebao s posebnom oštrinom shvatiti svo beskrajno bogatstvo zrele Leonardove umjetnosti kada ga je prvi put sreo u Firenci. (“Rafael i njegovo vrijeme”, str. 24). Kako primećuje Graščenkov, Rafael je „odbio Leonardovu psihološku profinjenost, njemu tuđu, u ime jednostavnijeg i jasnijeg,... pristupačnijeg izraza lepote majčinstva“. (ibid.). Prema mišljenju stručnjaka, Rafaela je malo privukla kompozicija takozvanog "svetog intervjua", "gdje je Majka Božja prikazana na prijestolju, okružena svecima i anđelima". Stoga ga je privukla drugačija interpretacija slike Madone. „To su brojne, češće... polufiguralne slike... gde je ona (Majka Božja) predstavljena kako nežno grli dete koje joj odgovara svojim milovanjem.” (ibid.). Graščenkov ovo naziva "duboko ljudskom reinkarnacijom drevne ikonografije" i sugeriše da je Donatelo mogao da izvuče ideju na reljefima Padovanskog oltara. "Madonna Tempi" Raphael. Istraživač piše da je ova slika „najgorljiviji, najljudskiji najdirektniji izraz majčinske ljubavi“. (ibid.). „Madone“ Rafaela „žive u skladu sa svojim osećanjima, u skladu sa prirodom, sa ljudima. ... Ove "Madone" su bile pozvane da služe vjerskim mislima, kao nekada ... ikone. Ali u njihovoj pojavi nema ničega što bi pobudilo misao o asketskim idejama hrišćanstva. Ovo je srećno hrišćanstvo…”. (ibid, str. 24).
Vrijedi napomenuti da se Rafael nije zaustavio na postignutim rezultatima i "težio intenzivnijoj plastičnosti u izgradnji grupe". Unatoč skromnoj veličini slika, monumentalni obim i unutrašnja dramatičnost slika tjeraju nas da priznamo da je majstor "sa neviđenom emocionalnošću u stanju prenijeti zaštitnu snagu toplog majčinog zagrljaja". (ibid.). Međutim, Raphael izbjegava “tragičnu ukočenost” koja “lišava tijelu slobodu kretanja”, način tako karakterističan za Michelangela.
Naučnici ističu činjenicu da „Rafaelovu fantaziju posjećuje drugačija slika Madone – svečana i tužna, kao da je svjesna kakvu žrtvu mora donijeti ljudima. Takvu kompoziciju on uvijek zamišlja kao sliku stojeće Marije s bebom u naručju. (ibid.). Prethodno "Sikstinska Madona" rad se može nazvati određenim fazama potrage za izražajnim sredstvima. Pregledao sam reprodukcije nekih Madona, ali, pošto nisam specijalista, jedva da sam primijetio neke karakteristike koje su svojstvene stilskoj promjeni. Naravno, svaki rad je vrijedan sam po sebi, a ova osobina mi se sviđa u radu svakog majstora. Svaka slika je remek-delo. I pored tečnijeg poznavanja faza Rafaelovog stvaralaštva, moj odnos prema velikim slikarima, vajarima, arhitektama će uvek ostati na nivou "NEMA DISKUSIJE!" i možeš sa mnom da radiš šta hoćeš. Ako mi dozvolite, reći ću ono što za sebe smatram istinitim: Rafaelova djela, ne samo slikovita, nego sve, sve, vrlo su prepoznatljiva "energetski". A ako se na ovom nivou javi simpatija između gledaoca i autora slike - značenje umjetničkog sredstva može se smatrati progresivnim ili zastarjelim - to meni lično neće pokvariti zadovoljstvo. Samo oni koji ništa ne rade ne greše. A o talentovanom umjetniku koji je živio tako davno vrlo je lako razgovarati i pričati o njegovom radu, neprestano upoređujući s djelima ništa manje talentovanih…. Zabrinjavaju me evaluativna mišljenja, članci koji dozvoljavaju jednom ili drugom "stručnjaku" da piše i objavljuje. Kada umjetnik bude kritiziran od strane umjetnika, to je (za mene) razumljiv događaj. Znalac može da voli, bolje je za sve ostale da se ne pretvaraju da su istoričari umetnosti. Ne sviđa mi se - ne gledaj. Slažem se, slika ne može odgovoriti na nepravednu ocjenu, a ne može odgovoriti ni na pohvale! A ova slika (“Sikstinska Madona”) je tako savršena u kompozicionom rješenju da se čini da je gledalac prisutan na sakramentu koji je na njoj prikazan. Sada ću sebi dozvoliti nekoliko citata o "Sikstinskoj Madoni", iz članka "O Rafaelovoj umetnosti":
„U želji da pojavu Majke Božje predstavi kao vidljivo čudo, Rafael hrabro uvodi naturalistički motiv razdvojenog zastora. Obično anđeli otvaraju takav veo... Ali na Rafaelovoj slici zavesa se sama otvorila, navučena od strane nepoznate sile. Ima i dašak natprirodnosti u lakoći kojom Marija, stežući svog teškog sina, hoda, jedva dodirujući bosim nogama površinu oblaka. U svojoj besmrtnoj kreaciji Rafael je spojio crte najvišeg religioznog ideala sa najvišom ljudskošću, predstavljajući kraljicu neba sa tužnim sinom u naručju – ponosnim, nedostižnim, žalosnim – koji silazi u susret ljudima.
„Lako je uočiti da na slici nema ni zemlje ni neba. U dubini nema poznatog pejzaža ili arhitektonskog pejzaža.”
“Cijela ritmička struktura slike je takva da neizbježno, uvijek iznova, skreće našu pažnju na svoj centar, gdje se Madona uzdiže iznad svega.”
“Različite generacije, različiti ljudi vidjeli su svoje u Sikstinskoj Madoni. Neki su u tome vidjeli izraz samo religiozne ideje. Drugi su sliku tumačili sa stanovišta moralnog i filozofskog sadržaja koji se u njoj krije. Drugi su u njemu cijenili umjetničko savršenstvo. Ali, očigledno, sva ova tri aspekta su neodvojiva jedan od drugog. (svi citati su iz članka V.N. Grashchenkova).
A. Varshavsky u članku „Sikstinska Madona” citira Vasarija: „On (Rafael) je nastupao za crne monahe (manastir) Sv. Siksta ploča (slika) glavnog oltara, s ukazanjem Gospe sv. Siksta i sv. Barbara; kreacija je jedinstvena i jedinstvena. Godine 1425. „bivši ženski samostan pripao je benediktincima iz kongregacije sv. Justina u Padovi. ... On je sada direktno podređen papi, oslobođen je poreza i poreza, opat samostana dobija pravo da nosi mitru. Papa Julije II, ... ujedinio je samostan Monte Cassino sa ovom kongregacijom (...). Manastir Sv. Siksto se našao u moćnoj kongregaciji Monte Kasina, čiji je rektor sada nosio tu titulu Poglavari benediktinaca, kancelar i veliki kapelan Rimskog carstva (...). Ovi benediktinci su upravo oni "crni monasi" o kojima je Vasari izvještavao. (ibid.).
Godine 1508, na preporuku Donata Bramantea, Rafael je pozvan u Rim u ime Julija II. Bramante je u to vrijeme bio glavni arhitekta Vatikana i, kao što znate, bio je dio kruga bliskog papi. “On (Rafael) se nastanio u Vječnom gradu, vjerovatno krajem 1508. godine, možda nešto ranije, ne bez pomoći, možda, papskog arhitekte Bramantea, koji je tih godina ušao u veliku vlast. Međutim, Raphael je svoj nastup u Rimu nesumnjivo dugovao prije svega sebi - svojoj neumornoj strasti za usavršavanjem, za svim novim, za velikim i velikim radom. (A. Varšava).
Naučnici ne ukazuju na direktnu vezu između Raphaela i Bramantea (s obzirom na pomoć koju Raphael pruža, prirodno je pretpostaviti da je to), ali ne poriču takvu mogućnost. Tačnije, bili su dobri poznanici ili prijatelji. Kako je I.A. Bartenev u članku „Rafael i arhitektura“: „Rafael je pozvan u Rim da radi na slici Vatikanske palate. Ovaj posao je dugo trajao. Godine 1509. umjetnik je dobio stalno mjesto "apostolskog slikara" pod papom Julijem II, koji mu je povjerio slikanje "stanz". Tokom ovih godina radi paralelno sa Bramanteom, koji na njega ima veliki uticaj. Nesumnjivo, tada je Raphael mnogo shvatio u arhitekturi. U tom periodu, Bramante razvija projekat i započinje izgradnju katedrale sv. Petra - centralna građevina tog doba. Nema sumnje da Bramante inicira Rafaela u toku njegovog rada, što je bilo od velike važnosti za kasniju fazu izgradnje. Postao je i mentor i pokrovitelj mladog majstora. Radeći na Vatikanskoj palati, Rafael je svoju glavnu pažnju usmerio na oslikavanje četiri dvorane papskih odaja. Freske "stanz" Vatikana savršeno su povezane sa enterijerom, neodvojive su od arhitekture. Ovo je jedan od najupečatljivijih i najuvjerljivijih primjera istinske sinteze umjetnosti renesanse." Prema Graščenkovu, Rafaelove vatikanske freske, zajedno sa Leonardovom Tajnom večerom i Mikelanđelovim Sikstinskim plafonom, vrhunac su renesansnog monumentalnog slikarstva. „... glavna atrakcija Vatikana, pored Sikstinske kapele, nesumnjivo je strofa (strofa – soba) – tri ne baš velike zasvođene sobe na drugom spratu starog dela palate sagrađene još u sredini 15. veka." (Varšava). Prvo je naslikana sredina od tri "strofe" - "Stanza della Senyatura" (segnatura - na italijanskom "potpis", ovdje su potpisivani papini dokumenti) (1508-1511), a zatim šest godina (1511-1517) uzastopno "Stanza d'Eliodoro" i "Stanza del Incendio". “Međutim, freske u trećoj strofi uglavnom su dovršavali - ne baš uspješno - njegovi (Rafaelovi) učenici: majstor je bio zauzet drugim narudžbama. S druge strane, murali u prve dvije strofe postali su ne samo ponos i slava Rafaela, već i ponos i slava cijele renesansne umjetnosti, cjelokupne svjetske umjetnosti.” (A. Varšava). Općenito, prema nekim izvorima, slikanje Stanze del Inchendio počelo je 1514. godine i nastavilo se sve do 1517. Majstor je proveo dosta vremena na izgradnji i stvaranju tepiha za ukrašavanje Sikstinske kapele. Monumentalni Rafaelov stil se razvijao i mijenjao, a dostigavši svoj vrhunac, počeo je blijediti. „Istorija stvaranja vatikanskih fresaka od strane majstora je, takoreći, sabijena, koncentrisana istorija celokupne klasične umetnosti visoke renesanse“ („O umetnosti Rafaela“, str. 33). Istraživači vjeruju da je svaki ciklus bio zasnovan na književnom programu koji su Rafaelu ponudili naučni savjetnici. Naravno, i sam je mogao da bira. Smatra se da nije bilo striktne regulacije rada. Istinski interes naučnika izaziva činjenica da je „kao apstraktnu i didaktičku ideju o suglasnom jedinstvu religije, nauke, umetnosti i prava... Rafael ju je preveo na jezik slikarstva...“. (ibid.). Struktura fresaka, prema Graščenkovu, unaprijed je određena prirodom prostorije, a "polukružni dovršetak zidova svake strofe poslužio je kao početni ritmički lajtmotiv u konstrukciji". Zauzvrat, istaknuto je da je "arhitektonsko i ritmičko jedinstvo svih dijelova slike dopunjeno dosljednošću njihove sheme boja." Na slici je puno zlata u kombinaciji sa plavom i bijelom bojom. Pozadine su oslikane u obliku zlatnog mozaika ili je zlatni ornament dat preko plavog polja. Ovo zlato je kombinovano sa obiljem žutih tonova na freskama zidova („Dispute“). Svetlosiva arhitektura "Atinske škole" je takođe blago pozlaćena. Sve ove kombinacije boja stvaraju „šareno jedinstvo cjelokupnog ansambla i raspoloženje vesele i slobodne harmonije bića, što direktno priprema dublju percepciju pojedinih fresaka“. Unatoč podijeljenosti, dijelovi čine potpunu umjetničku samostalnost. Baš kao štafelajno slikarstvo. Naučnici naglašavaju da u Raphaelovoj kompoziciji nema ničeg usiljenog i zamrznutog. „Svaka figura... zadržava svoju inherentnu istinitu prirodnost. Njena povezanost s drugim figurama nije posljedica bezličnog spiritualizma opće asketske ideje, kao u srednjovjekovnoj umjetnosti, već slobodne svijesti o višoj istini tih ideala, vjera u koju ih je spojila ”(„Spor”). U "Atinskoj školi" Rafael kroz slikarstvo pomiruje i ujedinjuje Platona i Aristotela. I.A. Smirnova u članku „Stanza della Senyatura“ napominje da freske „Disputacije“ i „Atinske škole“ „najpotpunije, u potpunosti utjelovljuju sliku skladno lijepog Rafaelovog svemira. Njihovo prostorno rješenje stvara nam osjećaj „otvorenosti“ ovog svijeta, proširuje prostor hodnika, dajući mu veličanstvenu ravnotežu centričnih prostorija, ispunjavajući ga svjetlošću i zrakom. Članak se dotiče programskih pitanja Stanze della Senyatura, a nakon analize podataka, Smirnova zaključuje: „... još nije opovrgnuta hipoteza da je Stanza della Senyatura Julije II namijenio vrhovnom papskom sudu. I dalje: „...ni ovo imenovanje, ni tema pravde i njenog božanskog porijekla, ne iscrpljuju program Rafaelovih murala u svoj njegovoj složenosti i bogatstvu značenja. Štaviše, njima se ne iscrpljuje veličanstven, raznolik i lijep svijet ideja i slika, nadahnut humanističkim konceptom savršenstva, harmonije i razuma, koji se pojavljuje pred nama na zidovima Rafaelove Stanze della Senyatura. U simbolima prikazanim na freskama, značenje i suština epoha koje čovječanstvo živi kroz čitav istorijski prostor. Oni - freske - nosioci simbola ideja i ideja čovječanstva. Prema Varšavskom: „Jedna od... najvećih kreacija u istoriji čovečanstva su murali u Stanzi della Senyatura, sa njihovim čuvenim Disputom, Atinskom školom, Parnasom i sa freskama posvećenim pravdi, kao i mnogi druge zasebne kompozicije i alegorijske figure... Dubina uopštavanja, intenzitet šarenog kista, oštrina kontrasta, dinamika dramatičnih slika, rijedak kompozicioni dar - sve je svjedočilo o ogromnoj i sve većoj umjetnosti umjetnika. , ... kako u dizajnu tako iu izvedbi. (Članak "Sikstinska Madona", A. Varshavsky).
U Stanzi della Senyatura Rafaelov stil je okarakteriziran kao "graciozan i grandiozan", ali već u Stanzi d'Eliodoro zamijenjen je monumentalnim i dramatičnijim. "Likovi su izgubili gracioznost i lakoću."
Vrijedi napomenuti da je svijet "prikazan na freskama Stanze della Senyatura" bio bezvremenske prirode. Freske "Stanze d'Eliodoro" "oslikavaju specifične scene crkvene istorije". Nekadašnji mir nestaje i u arhitektonskoj strukturi fresaka - prostor se ubrzano razvija. Nema vazdušnog plavetnila neba. "Arhitektonski ukrasi su zbijeni u gustim redovima stupova i stubova, koji vise nad glavom s teškim lukovima." Sada "stvarno i idealno formiraju ovdje složeniji i izražajniji spoj." Jedan od plastičnih motiva koje je Raphael primjenjivao na različite zadatke može se smatrati kružnom kompozicijom. Naravno, postoji mnogo takvih omiljenih metoda. Ali, mijenjajući se i prelazeći s posla na posao, prilično ih je lako prepoznati. Kasnije su ih koristili i drugi majstori. R.I. Khlodovsky piše: „Razmatrajući Rafaelove freske, ne samo da možemo vidjeti koji je bio najviši ideal kulture italijanske renesanse, već i manje-više jasno razumjeti kako je taj ideal povijesno formiran. ... Samorefleksija umjetnosti talijanske renesanse spojena je kod Rafaela s renesansnim historicizmom. Radnje "Stanze della Senyatura" oslikavaju ideale koji istorijski prethode idealu Rafaelovih fresaka i prisutni su u ovom idealu. Sumirajući dio prezentacije materijala o slikanju fresaka, mora se reći da za Raphaela one uopće nisu bile ukrasi za užitak očiju - umjetnik je cijenio strogu proporcionalnost svih dijelova cjeline, "svakog figura mora imati svoju svrhu."
Budući da su freske “stanz” monumentalno slikarstvo, koje je usko povezano sa arhitekturom, ne bi bilo naodmet spomenuti Rafaelove arhitektonske kreacije. U članku I.A. Bartenev "Rafael i arhitektura" nalazimo mnogo vrijednih informacija. Na primjer, naučnici pišu da je Raphael "svojim arhitektonskim kreacijama imao veliki utjecaj na slična djela svojih učenika i na cjelokupni kasniji razvoj talijanske arhitekture". Majstor je direktno radio na projektovanju i izgradnji objekata, takođe je slikao neke vrste projekata direktno na platnima slika i, osim toga, izvodio fresko slike ornamentalnog i dekorativnog reda. Općenito, "kombinacija u jednoj osobi nekoliko umjetničkih profesija" za Italiju XV-XVI stoljeća. - ovo je norma. Kontinuitet u prenošenju profesije i same vještine s generacije na generaciju bio je vrlo čest. Takođe, eru je odlikovalo dosledno usavršavanje u različitim profesijama. „U Italiji razmatranog perioda, zapravo, nisu postojala dva „susedna“ zanimanja - muralist i slikar slika, kao što nije bilo ni odvojenih kipara-muralista i majstora male plastike. Umjetnici su radili i na slikarskim strukturama (ako uzmemo slikarstvo), a stvarali su i štafelajne radove. ... Štafelajne slike renesansnih majstora imale su obilježja monumentalnosti, a istovremeno su zidne slike imale sve znakove realizma ... Slikarstvo je bilo objedinjeno, a to je olakšalo njegovo usavršavanje i ujedno olakšalo kontakt umjetnici sa arhitekturom, njihovo rješavanje zadataka u dekoraciji, u slikanju zgrada "(I.A. Bartenev "Rafael i arhitektura"). Kao što je već spomenuto, od 1508. godine Rafael izvodi radove na dekoraciji Vatikana, a znanja/vještine stečene u Urbinu, a posebno u Firenci, razvili su se i učvrstili utjecajem na mladog umjetnika rimske antike. “Poznato je da su arhitekte italijanske renesanse od ranog doba kultivisane tip centrične kupolaste crkve , koju su suprotstavili tradicionalnoj gotičkoj bazilici. To je bio njihov ideal i oni su uporno nastojali da ga uspostave. Taj se proces može pratiti još u Brunellescovim djelima, a vrhunac dostiže u radovima Bramantea, u čuvenom Tempiettu, zapravo, njegovoj prvoj rimskoj građevini (1502.), i, konačno, u grandioznom projektu katedrale sv. . Peter." (ibid.). Već 1481. godine, u svojoj fresci "Prenos ključeva" Sikstinske kapele, Perugino prikazuje hram rotonde u centru. I nakon dvadeset godina, Raphael se vraća na istu temu. Ali „arhitektura Rafaelove rotonde hrama je sabranija od slične kompozicije Perugina..., kohezivnija je, a proporcije i silueta odlikuju se nevjerojatnim savršenstvom i gracioznošću. Elegancija, neka posebna sofisticiranost i sofisticiranost oblika, uz potpuno očuvanje osjećaja monumentalnosti, karakteristične su osobine Raphaela kao arhitekte. (ibid.). Mora se reći da freske savršeno oslikavaju arhitekturu "uz uključivanje niza motiva". Arhitektonska pozadina "Atinske škole" vrlo precizno reproducira unutrašnjost katedrale sv. Peter. Bartenev je pisao: „... može se pretpostaviti da je celokupno osoblje „Atinske škole” ispravio Bramante. ...Ovdje prikazana veličanstvena arhitektura, moćni temelji - piloni hrama, ukrašeni ordenom - toskanski pilastri, kasetasti svodovi širom "otvoreni" iznad njih, sistemi jedrenja, niše sa kipovima, reljefi - sve je to nacrtano u najvišem stepenu profesionalno, u odličnim razmerama i svedoči o slobodnom korišćenju arhitektonskih sredstava. Karakter arhitekture ... utjelovljuje one karakteristike koje su karakterizirale arhitekturu visoke renesanse ... ”(„ Rafael i arhitektura “). Nakon Bramanteove smrti (1514.), Raphael nadgleda izgradnju katedrale sv. Peter. U pomoć je privučen fra Giocondo da Verona, koji je bio iskusniji u građevinarstvu i mogao je riješiti neke tehničke probleme. U ljeto 1515. godine, Rafael je postavljen za glavnog arhitektu katedrale, a te će dužnosti obavljati još 5 godina, do svoje smrti 1520. godine. Bramante je izradio projekat za hram sa centralnom kupolom, simetričan duž dvije ose. Više sveštenstvo je htelo nešto drugo, pa su izvršene izmene „u pravcu svestranog razvoja ulaza, zapadnog dela“. Prema istraživačima, Raphael je morao riješiti težak zadatak prerade plana katedrale. Možda mu takve inovacije nisu bile potrebne, ali sveštenstvo je, nakon smrti "glavnog autora", natjeralo majstora da počne s obradom. Raphael nije imao vremena da glavnom jezgru Bramanteove kompozicije doda "višebrodni zapadni, ulazni dio". Ubrzo umire. Bartenev piše: "U slučaju implementacije, glavna fasada bi bila snažno pomaknuta naprijed, dok bi se kupolasti dio, shodno tome, vizualno povukao u pozadinu." Umjetnik se u Rimu bavio "proučavanjem antičkih spomenika". Nakon smrti Fra Gioconda 1515. godine, Rafael je imenovan za glavnog "čuvara rimskih starina". Učestvovao je u iskopavanjima Zlatne Neronove kuće i Trajanove terme. Tu su pronađeni ukrasni ukrasi-murali. Ovi murali su krasili podzemne prostorije - špilje (zato su ovi ukrasi i nazvani groteskno ). Koristeći prednosti nalaza, Raphael hrabro koristi groteske u lođi San Domasa. Kako Bartenev piše: „...ne radi se o kopiranju određenih tema, već o slobodnom, kreativnom pristupu, o slobodnom rasporedu individualno nacrtanih motiva geometrijskog, antičkog arhitektonskog reda, slikovitog, vegetativnog, uz uključivanje slika životinje i druge... teme.” Također, Raphael koristi groteske u lođi vile Madama i nizu drugih spomenika iz 16. stoljeća. Istraživači Raphaelovog stvaralaštva smatraju da se on može nazvati "osnivačem ornamentalne i dekorativne umjetnosti visoke renesanse". Murali u dvorištu San Domasa zvali su se Rafaelova lođa.
Građevine Rafaela uključuju: crkvu Sant Eligio degli Orefici (za radionicu draguljara u Rimu) - u obliku grčkog ravnog krsta; kapela mrtvačnice za porodicu Agostino Chigi kvadratne je osnove, sa malom ravnom kupolom; Palazzo Vidoni - dvoetažne strukture, sa masivnim rustikovanim prvim spratom i laganim trijemom drugog nivoa sa uparenim tročetvrtinskim stupovima toskanskog reda; Palazzo de Brescia u Rimu - sa nalogom u obliku pilastra; Palazzo Pandolfini (prema crtežima Raphaela) je dvospratna zgrada, koja, uz baštu, nema uobičajeno zatvoreno dvorište. Kako Bartenev piše: „Kompozicija koju su razvili Bramante i Raphael označila je pojavu novog sistema fasadnih rješenja za italijanske palače…. Red ... se nametnuo kao glavna tema fasadnog rješenja. ... Ova zgrada (Palazzo Pandolfini) ... bila je model gradske vile-palate ...". Takve fasade kao u palati Pandolfini, palati Farnese (njenog autora Antonio Sangalo mlađi) razvijaće se u 16.-17. veku. i kasnije, i to ne samo u Italiji.
Treba napomenuti da su „...u lođi vile Madama, skulpturalno-slikovno ornamentalnim sredstvima koje je umjetnik uveo, ti groteskni motivi...došli...do punog izražaja i oblikovali se u...naglašeni plastični sistem . …. Izvanredna kompoziciona inventivnost, raznolikost, elegancija i sofisticiranost crteža ostaju do sada nenadmašni, ... klasični primjeri. (Bartenev).
“Arhitektura talijanske renesanse ... odlikuje se složenošću i ... nedosljednošću razvoja. Rafael je bio na najvišoj tački ovog procesa, ali glavna linija kretanja u arhitekturi nije prolazila kroz njegov rad. Istovremeno, potonji je jedan od najupečatljivijih fenomena u arhitekturi Italije iz doba Cinquecento. A originalnost njegove umjetničke individualnosti u arhitekturi je u tome što je u osnovi bio umjetnik i prije svega umjetnik. . (I.A. Bartenev).
Treba reći koliko su skromni biografski podaci o Raphaelu. V.D. Dazhina u članku "Rimsko Rafaelovo okružje" piše:
“Malo se zna o Raphaelovom privatnom životu, o njegovim odnosima s prijateljima, pomoćnicima, kolegama i mušterijama, mnogo više legendi koje se povezuju s njim.”
Vasari, autor velikog broja biografija umjetnika, dobrovoljno ili slučajno dao je hranu za legende o Rafaelu. Naučnici smatraju da, uprkos najbogatijem informativnom fondu, u Vasarijevim radovima ima dosta programiranja i patetike. Međutim, Vasarijevi poduži odlomci o Rafaelu moraju se posebno pažljivo pratiti, jer je ono malo što imamo o njemu dragocjeno.
“U Vasariovoj biografiji Raphael se pojavljuje kao aktivni organizator, umjetnik u nemilosrdnoj potrazi, osoba koja s neiscrpnom radoznalošću uči nove stvari, crpeći kreativnu inspiraciju iz velikog naslijeđa antike.” ("Rimsko Rafaelovo okruženje").
V.N. Graščenkov u članku „O Rafaelovoj umetnosti” piše o Rafaelovoj prirodi kao „mekoj i ženstvenoj”, „obdarenoj osetljivom prijemčivom i lako podložnom spoljašnjim uticajima”. Nema sumnje, već na prvi pogled na murale vatikanskih "strofa", da je upravo osjetljivost pomogla umjetniku da dosegne tu visinu u likovnoj umjetnosti koju je tako teško postići.
Raphaelova kompoziciona rješenja su nevjerovatna, savršena. Stručnjaci ovu posebnu ekskluzivnost pripisuju njihovoj arhitektonskoj prirodi koja je tako bliska monumentalnom slikarstvu. Sve se to posebno odnosi na rimski period. Čak iu Firenci, gdje je Raphael ovladao vještinom kompozicije i sposobnošću prenošenja plastičnog izraza, pripremao se za ono što nije mogao znati - šta ga čeka u Rimu, gdje je počeo raditi od kraja 1508. Od provincijskog umjetnika - autor malih elegantnih slika i šarmantne "Madonne" - odmah se pretvorio u majstora, ponekad zasjenjujući one s kojima je nedavno studirao.
Što se tiče vanjskih utjecaja na Raphaela, njegova sklonost oponašanju može se pripisati samo periodu mladosti, jer kasnije postaje jasan stav zrelog majstora, koji je formulirao Giovanni Francesco Pico della Mirandola: „Treba oponašati sve dobre pisce, i to ne bilo koji sam, i to u onim stvarima u kojima su dostigli najviše savršenstvo, i to na način da njihov vlastiti unutrašnji talenat ne bude izopačen, već, naprotiv, nit pripovijesti je usmjerena prema sklonosti duh i način na koji govornik govori. Primijenjeno na likovnu umjetnost, to je sasvim u skladu s Rafaelovim radom: on nije kopirao jednog ili više njih, ali je na osnovu upoznavanja s njihovim djelima razvio vlastiti stil. Po Picovom mišljenju, kao i po Rafaelovom, autori su različiti i svaki na svoj način odličan. „S takvim shvaćanjem imitacije, gdje se uzima u obzir sklonost ljudskog duha, a raznolikost oblika izražavanja prepoznata kao prirodna i neizbježna, ideja koja je svojstvena umu majstora postaje individualizirajući princip umjetničkog stila. ” (O.F. Kudryavtsev „Estetička traženja humanista Rafaelovog kruga”).
Kako piše L.M. Bragin u svom djelu „Estetičke ideje u italijanskom humanizmu druge pol XV - Počni XVI V." , humanistički ideal utjelovio je Rafael na temelju klasičnog stila visoke renesanse - sintetizirajuće faze italijanske renesansne umjetnosti. Ovu etapu pripremala je ne samo spontanost razvoja same umjetnosti, već i zrelost humanizma, zrelost etičkih i estetskih koncepata. Ovdje je potrebno spomenuti procese koji su doprinijeli usponu kulture ovoga vremena. Bragina piše: „... estetska teorija renesanse je generalizovala antičku estetiku i često je kroz njenu prizmu ovladala iskustvom nove umetnosti, zasnovane na nasleđu antičkih majstora. S druge strane, umjetnost renesanse ne samo da je sagledavala principe kroz visoke primjere antičke umjetnosti, koje je obrađivala u skladu sa svojim zadacima, već je upijala i teorijsku misao humanizma sa svojim novim stavovima svijesti i usmjerenosti ka novom. način sagledavanja antičkog naslijeđa. Na osnovu ove odredbe "može se govoriti o svojevrsnom tipološkom odnosu između ideja čovjeka, dobrote, ljepote, oličenih u Rafaelovom djelu, i odgovarajućih ideja estetske misli visoke renesanse."
Dakle, riječ je o onim idejama (konceptima) koje se mogu identificirati kada se razmatra period razvoja renesansne estetike od druge polovine 15. do početka 16. stoljeća. Za 50 - 80 godina. XV vijeka, „najveći doprinos estetskoj misli humanizma dali su Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola. 90-ih može se smatrati sljedećom etapom u razvoju renesansne estetike, obilježenom ne toliko pojavom novih koncepata koliko težnjom da se sintetiziraju glavni rezultati i zaključci do kojih su dovele različite linije evolucije estetske misli prethodnog razdoblja. ... Svaki od velikih umjetnika iskazao je posebno razumijevanje etičkih i estetskih problema tog vremena, obojeno originalnošću svoje ličnosti, a kreativnim otkrićima obogatio ideale renesansne kulture. Međusobna povezanost procesa koji su se odvijali u humanističkoj estetici i umjetnosti visoke renesanse, unutrašnja bliskost traganja omogućavaju da se teorijska dostignuća umjetničke misli renesanse sagledaju ne kao neka vrsta pozadine za razumijevanje Rafaelovog djela. , već kao ono duhovno okruženje za formiranje i razvoj njegove umjetnosti, s kojim je ona bila organski povezana“ (L.M. Bragina, ibid.).
Najvažnija i najzanimljivija pozicija za mene su stavovi Marija Ekikole (1470-1525), koji je služio na dvorovima vladara Ferare i Mantove. Njegova rasprava "O prirodi ljubavi", prema naučnicima, postala je primjer humanističke teme o "filozofiji ljubavi", etičko-estetičkoj enciklopediji, gdje je ova tema, iako je počivala na neoplatonskim osnovama, dobila sekularnu orijentaciju. (L.M. Bragina, tamo isto). Prema Bragini, početkom XVI veka, karakteristične odlike estetske misli humanizma bile su „sve veće prevazilaženje metafizičkog pristupa tumačenju ljubavi i lepote“, takav zaključak se može izvesti na osnovu spisa Cattani, Equikola. Potonji je, prema znanstvenicima, popularizirao neoplatonsku estetiku i razvoj određenih klišea koji su utjecali na formiranje ukusa i načina razmišljanja umjetničke inteligencije. Istovremeno, ne može se ne primijetiti da je popularizacija neoplatonističkog koncepta ljubavi dovela do pojednostavljenog razumijevanja sistema neoplatonizma. Kako piše Bragina, filozofska pozicija humanista obilježena je eklekticizmom, a samo konačni zaključci autora izjednačeni su s neoplatonskim konceptom. Zapravo, samo rezonovanje autora je često u suprotnosti, ispadaju mnogo više „humanizovani“ nego „božanski“. (ibid.).
Humanističke ideje utjecale su na umjetnike, ali i na kupce, oblikujući njihovu ideologiju. U to vrijeme, Raphaelovo djelo je dobilo oblik i procvat. (ibid.). O.F. Kudryavtsev se poziva na M. Dvoržaka, koji kaže da Raphael napušta "date sheme zapleta i naturalističke tendencije karakteristične za rad majstora Quattrocento, koji su se počeli školovati za slikara." "Rafael, u Atinskoj školi i u svojim kasnijim radovima, distribuira figure i mase na mnogo slobodniji način." (M. Dvoržak "Istorija italijanske umetnosti u renesansi"). Kod Raphaela, kako piše Kudryavtsev, estetsko savršenstvo je glavni cilj umjetnosti. Otuda i „arhitektonski balans“, i vrlo „slobodna kompoziciona rešenja“, pa čak i „idealna tipizacija likova“. Gracioznost i ljepota u umjetnikovim djelima rezultat su sinteze, kojoj je Raphael pridavao iznimnu važnost.
Na osnovu ideologije humanizma, može se zamisliti da su oni bliski Raphaelu - Baldassare Castiglione, Pico, Bembo i drugi teoretičari umjetnosti visoke renesanse "naslijedili zanimanje za probleme ljepote, u potrazi za njom, sagledavajući predmet njihove aktivnosti." ( O.F. Kudryavtsev "Estetička traženja humanista Rafaelovog kruga") . Kudryavtsev napominje da su koncepti "milost", "gracioznost" posebno uobičajeni kada se primjenjuju na Raphaelov rad. I neka se tumače, na trenutke, kontradiktorno - Castiglioneova i Raphaelova djela su neobjašnjivo bliska u razumijevanju / predstavljanju "milosti". Članak citira članak E. Williamsona:
„...rad obojice zasniva se na konceptu milosti, koji su podjednako dijelili i koji u istom obliku i u istoj mjeri nije svojstven nijednom drugom piscu ili umjetniku“ (E. Williamson „The Concept Milosti u djelima Raphaela i Castiglionea”). Srednjovjekovno shvaćanje milosti nastavlja da živi u kulturi renesanse, preispitujući se. Kako piše Kudryavtsev: „milost je milost, ili privlačnost, koja ima plodnu prirodu. …. Milost je, prije svega, prijatnost i privlačnost, a može je podariti svaka priroda sposobna za kreativnost. I čovek takođe poseduje takvog, ovog ... "zemaljskog boga", "univerzalnog gospodara", neograničenog u svojim potencijama do te mere da može da kreira sopstvenu prirodu. To znači da je samo pojedinac u stanju da napravi razuman izbor puta prilikom rješavanja problema, autor članka ističe da je „umjetnička misao renesanse, uvidjevši važnost subjektivnog faktora (zasnovanog na renesansnom koncept čovjeka kao aktivnog i nezavisnog bića u svom djelovanju), ipak ga ne suprotstavlja objektivnoj stvarnosti, već je, naprotiv, pronašao neraskidivu suptilnu međusobnu povezanost ovih principa. (ibid.). Također, Castiglione ima ideju da promišljenost i trud mogu s pravom odvratiti gledatelja od umjetničkog djela, jer sama umjetnost ne može biti prikazana u umjetnosti. Recimo, tehnike "štrči". U svakom slučaju, ja to tako shvatam. A budući da se subjektivna percepcija i prenošenje slike u doba visoke renesanse tretira kao apsolutna, milost postaje unutrašnja ljepota slike, tajna i nepoznata konstanta, lišena uobičajene mjere. Castiglione piše: „Često u slikarstvu postoji samo jedna neusiljena linija, jedan potez kista, lagano položen, tako da se čini kao da ruka, bez obzira na obuku ili neku vrstu umjetnosti, ide ka svom cilju u skladu s namjera umjetnika, jasno pokazuje savršenstvo majstora...“ . Prema Kudryavtsev-u, "u odnosu na Raphaela... može se govoriti o uzajamno obogaćujućoj zajednici umjetnosti i humanističke misli." Zaista, ako uzmemo u obzir takvu kvalitetu kao što je podložnost vanjskim utjecajima, vidjet ćemo da je Raphael (slijedeći logiku događaja) svojim radom mogao odrediti estetske težnje u svom savremenom društvu. Štaviše, mogao je uticati na umjetnički jezik i način pisanja u likovnoj umjetnosti. Odakle logika? Ovdje se držim mišljenja za koje smatram da je potpuno moje, ili mišljenje onoga kome se posebno zahvaljujem. Vjerujem da je posmatranje, a ponekad i imitacija, glavni način prikupljanja informacija/znanja o nekoj temi. Bez mukotrpnog proučavanja dostignuća drugih ljudi, otkrića koja su već napravljena, osoba je u stanju da ponovo izmisli točak i sebe smatra pionirom. Naravno, svugdje je jednostavno nemoguće biti u vremenu, ali biti u vremenu na mnogo načina je rješiv zadatak. Za mene, pitanje imitacije nije problem, sve dok je u pitanju pronalaženje vlastitog stila.
Čini mi se da je od velikog interesa „dokument koji je u literaturi o historiji umjetnosti i estetike nadaleko poznat kao pismo Raphaela grofu Baldassareu Castiglioneu. Pouzdano je da je napisana u ime Raphaela, upućena Castiglioneu kao odgovor na nesačuvano pismo, koje je bilo posvećeno raspravi o umjetničkim vrijednostima freske "Trijumf Galateje", koju je Rafael izradio 1513. godine. datira iz 1514. godine, budući da je u aprilu ove godine Rafael imenovan za glavnog arhitektu crkve Sv. Petra, kao što je spomenuto u pismu. Naravno, ne mogu govoriti o onome što mi se čini najrealnijim u samim verzijama koje su iznijeli naučnici - da li je to sam umjetnik napisao, da li je Castiglione ovaj dokument sebi uputio u ime Raphaela, Pico je sastavio ovaj dokument.. Na ovaj ili onaj način, sličnost stavova ovih ljudi o nizu pitanja je očigledna nakon analize naučnika (u ovom slučaju govorim o radu O.F. Kudryavtseva). Za mene je veoma bitan sam tekst poruke koju ću citirati u celosti:
“A reći ću vam da da bih napisao ljepotu, moram vidjeti mnogo ljepota; pod uslovom da će Vaša Ekselencija biti sa mnom da napravim najbolji izbor. Ali s obzirom na nedostatak i dobrih sudija i lijepih žena, koristim se nekom idejom koja mi padne na pamet. Da li ima ikakvo umjetničko savršenstvo u sebi, ne znam, ali se jako trudim da to postignem.
Ovome se dodaje:
„Voleo bih da pronađem prelepe forme drevnih građevina, ali ne znam da li će ovo biti let Ikara. Iako Vitruvije baca puno svjetla na ovo za mene, ali ne toliko, da bi bilo dovoljno.
Zašto mi se pismo čini tako važnim i zanimljivim? Zato što sadrži one stavove za koje smatram da su u skladu sa mojim. I iako autorstvo dokumenta nije neosporno, ono odražava kreativnu metodu Raphaela, koja je svima poznata ne toliko (i ne samo) teoretski. Naravno, u pismu se ogledaju i umjetnikova estetska traženja. Oslikava pozicije svojstvene humanizmu - imitaciju, kao rivalstvo sa starima i percepciju, kao razvoj drevnih tradicija.
Sada bih želio spomenuti vezu između Rafaela i skulpture, unatoč činjenici da istraživači primjećuju oskudnost radova o Rafaelu skulptoru. Nakon čitanja članka M.Ya. Libman "Rafael i skulptura", izvukao sam svoje zaključke. Moja saznanja mi ne dozvoljavaju da na bilo koji način govorim o ansamblu Chigi kapele u rimskoj crkvi Santa Maria del Popolo, gdje umjetnik "djeluje kao koautor i inspirator vajara" Lorenzeta. Ali ne možete zanemariti radove koji, po Sheermanovim riječima, "nikada nisu dobili pažnju koju zaslužuju". Shirman bilježi živopisnu prirodu kipova. Kipovi Jone i Ilije, koje je izradio Lorenzetto, "jasno su dizajnirani da budu postavljeni u određene niše u odnosu na oltar i ulaz." Iz materijala članka proizlazi da je Rafael tražio mramornika za rad u kapeli Chigi. „Lorenceto je bio osrednji vajar. Bilo bi ga moguće ne sjećati se da nije utjelovio skulpturalne ideje Raphaela u materijalu. Moglo bi se reći da je imao sreće da prenese Raphaelove poglede na plastiku. Zahvaljujući ovim djelima, možemo vidjeti jasnu sliku Raphaelovog rada. Liebman napominje da je Raphael bio veoma zainteresiran za skulpturu, jer u brojnim njegovim radovima postoje slike statua i reljefa koji ne postoje u stvarnosti. Članak se bavi pitanjem ko je bio idejni inspirator za stvaranje statua - sam Raphael ili Lorenzetto (poznato je da je kip Ilije završen nakon smrti umjetnika). Dotiču se pitanja uticaja Rafaelovog stvaralaštva na tadašnje vajare (Andrea i Jacopo Sansovino). Za mene je najvažnije da statue postoje i zahvaljujući tome se Rafael može zamisliti kao kipar. Čini se sasvim prirodnim da je Michelangelo, plastični genije, koji nije mogao a da ne zasjeni čak i Raphaela, bio prisutan u kreativnim krugovima. Ovo objašnjava, ako ne sve, onda mnogo toga. Općenito, čudno je govoriti o tome ko je značajniji u slikarstvu, kiparstvu... Ispravnim smatram zaključak koji se daje u Liebmanovom članku: „Da je u Rafaelovoj radionici bilo i drugih kipara, osim Lorenzeta, možda tada bi se formirala škola vajara - Raphaelescos. Uprkos svestranosti svog talenta, Rafael (mislim da se o njemu ne može govoriti samo na ovaj način) jednostavno nije imao vremena da podjednako iskoristi svaki aspekt svog talenta. Pogotovo ako uzmemo u obzir tužnu činjenicu da je umjetnik tako malo živio (Rafael je umro sa 37 godina, aprila 1520. od groznice, koja ni na koji način ne ukazuje na pravi uzrok njegove bolesti i smrti), uspio je mnogo.
Među Raphaelovim dostignućima može se sa sigurnošću pripisati utjecaj njegovog rada na razvoj mnogih vrsta primijenjene umjetnosti. „To se posebno jasno i direktno očitovalo u tkanju tapiserija, a iako je u stvaranju kartona za zidne tepihe prije Rafaela već učestvovao niz talijanskih umjetnika, upravo su Rafaelovi kartoni bili predodređeni da odrede daljnji razvoj ovog najznačajnijeg grana primijenjene umjetnosti“ (N.Yu. Biryukova „Rafael i razvoj tkanja tapiserija u zapadnoj Evropi).
Ova umjetnička forma je cvjetala u Francuskoj, Flandriji. Kako napominje Biryukova, „kompozicija tapiserija... još uvijek je bila u okviru tradicije srednjovjekovne umjetnosti. ... Perspektivne konstrukcije gotovo da nije bilo, ravno interpretirane figure ispunjavale su cijeli prostor zidnog tepiha, kolorit je bio vrlo lakonski, budući da šareni raspon obično nije prelazio dva tuceta tonova. Odstupanje od ovih kompozicionih principa nastalo je zbog pojave serije kartonskih tapiserija za Djela apostolska, koje je od Rafaela naručio papa Lav X 1513. godine, a dovršene krajem 1516. Tapiserije, izvedene na ovim kartonima, bile su namijenjen za ukrašavanje donjeg dijela zidova Sikstinske kapele“. Ova serija uključivala je deset tapiserija. Raphael je predstavio volumetrijske figure, koje se ne nalaze na cijeloj ravnini tepiha, već postavljene na pozadini krajolika s prostorom. Stil tapiserija je monumentalan, odjeća likova su tunike (ponekad su likovi polugoli). „Na flamanskim tapiserijama iz 15. veka. najuzvišenije priče obrasle su mnogim svakodnevnim detaljima. ... figure ... bile su prikazane u veličanstvenim kostimima svog vremena, opremljenim mnogim detaljima ”(Biryukova). Kartoni koje je stvorio Raphael "usmjerili su ... drugačijim ... putem razvoja kompozicionih i stilskih karakteristika tkanog zidnog tepiha" (Biryukova). Naravno, Raphael je imao utjecaj ne samo na kompozicione karakteristike tepiha, već i na uokvirivanje - bordure. Majstor je u vertikalne ivice tepiha unio groteskne motive, koji su se smjenjivali s alegorijskim figurama. „Vrlo brzo je bordur od stilizovanog cveća, karakterističan za tapiserije prve dve decenije 16. veka, zamenjen bordurom sastavljenom od grotesknih motiva i alegorijskih figura“ (Birjukova). Iz članka proizlazi da su Raphaelovi kartoni približili tkanje tapiserija slikarstvu. Dakle, primijenjena umjetnost više nije samo zanat, već visoka umjetnost. Slažem se, kada Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen farbaju karton za tepihe, teško je podcijeniti takve radove. O tome svjedoče i radovi keramičara – umjetnika koji su sa ornamentalnog slikarstva prešli s pojedinačnih figura ljudi i životinja na višefiguralne narativne slike. U slikarstvu italijanske majolike jasno se uobličio renesansni stil. U članku O.E. Mihajlova „Upotreba kompozicija Rafaelova dela i njegove škole u slikanju italijanske majolike“ navodi da je posle 1525. „umetnička fantazija keramičara zarobljena od strane Rafaela i njegove škole“. Pominju se imena majstora, kao što su Markantonio Raimondi, Agostino Venecijano, Marko da Ravena... Mihailova u članku napominje da reprodukcija graviranih listova u majoličkom slikarstvu nije uvek bila moguća tačno. Na Rafaelovoj kompoziciji radili su mnogi keramičari, a ovdje se može dodati samo jedno: „Ni jedan renesansni umjetnik, pa čak ni kasnijeg vremena, nije mogao proći pored djela ovog genija. A majstori keramike, koristeći italijansku štampanu grafiku koja je reproducirala crteže, slike i freske Rafaela, ne samo da su italijansku majoliku podigli na neviđeno visok umjetnički nivo, već su i živopisno odrazili renesansu i duh svog vremena u ovoj vrsti primijenjene umjetnosti.
Zaključak
Ne možeš reći sve o Rafaelu. Čini mi se čudnim da su autori radova o životu i radu umjetnika tako, po mom mišljenju, jednoglasni u ocjenama njegovog životnog puta: „Rafael je bio sretan umjetnik“, „Rafaelov svijetli genij nije bio sklon psihološka dubina“, „U Rimu je Rafael pronašao jake i moćne pokrovitelje. Jednom riječju, čitajući ove odlomke iz članaka, imam čudan osjećaj da sami naučnici često sami sebi proturječe. Objasniće. U članku V.D. Dazhina “Rafael i njegova pratnja” Pročitao sam: “Izvana društven i otvoren, Rafael je rijetko bio iskren i duhovno blizak s bilo kim. Imao je širok krug poznanika, ali malo pravih prijatelja.” Ne znači li to da je donošenje bilo kakvih zaključaka o umjetniku i njegovom životu manifestacija nepromišljenosti? Može li postojati MNOGO pravih prijatelja? Da li je sam Rafael, komunicirajući s učenim humanistima renesanse, bio tako lako predvidljiv za autsajdere? Kako A. Varshavsky piše: „... Rafael je, nesumnjivo, bio široko obrazovana osoba, osoba koja je duboko i snažno razmišljala. A ako bi trebalo imenovati najvažniju, definišuću, najvažniju osobinu velikog slikara, verovatno bi trebalo reći ovo: neverovatna sposobnost uopštavanja, neverovatna sposobnost i sposobnost da se te generalizacije prikažu jezikom umetnosti. Ova izjava se takođe može pripisati Rafaelu tvorcu, i, što je takođe tačno, izveštaju o Rafaelu ličnosti. „Uprkos spoljašnjoj krhkosti, bio je veoma hrabar čovek, Rafaele. Ne treba zaboraviti da je u godini prelaska u Rim imao jedva dvadeset pet godina. Jednom kada donese odluku, neće skrenuti sa odabranog puta, i jednostavno se treba zapitati koliko brzo njegov genij postaje jači ”(Varshavsky). Tokom svog boravka u Rimu, uradio je toliko toga! “... djelomično slikao vatikanske strofe, nadgledao slikarske radove u Vili Farnesina i lođama Vatikana, izradio kartone za tepihe po narudžbi Lava X, izvršavao brojne narudžbe privatnika i vjerskih zajednica...” (Dazhina) . Bavio se zaštitom i popisom starorimskih spomenika. Zahvaljujući svom trudu i talentu, Raphael je izazvao asocijaciju pod općim vodstvom grupe talentiranih umjetnika. Namjerno, naravno, nije to učinio - da li je zauzeti gospodar imao vremena za samouveličavanje? A njegova radionica se pretjerano povećala, jer je tako prirodno dodirnuti znanje i talenat! Takva udruženja, prema istraživačima, više nisu ni nastala. Komunikacija s Raphaelom formirala je druge talente, otkrila ih. Smrt umjetnika nije se najbolje odrazila na rad nekih njegovih učenika. Naravno, govorim samo o nekima, jer je Francesco Penny (Fattore) zadržao u svojoj umjetnosti poeziju i gracioznost karakterističnu za Raphaela. Giovanni da Udine usvojio je i razvio ne samo misao Raphaela, već je kroz životno stvaralaštvo pronio dar pisanja ukrasa i elegantnih groteski. Prema naučnicima, on je svoju ljubav prema Rafaelu proneo kroz ceo život i čak je sahranjen pored njega, u Panteonu. Mnogo je takvih primjera. „Humanističko obrazovanje, raznovrsnost kreativnih interesovanja, strast prema antičkoj arhitekturi i arheologiji spojili su Raphaela i Peruzzija. Njihovo učešće u dizajnu praznika i pozorišnih produkcija takođe je bilo uobičajeno ”(Dazhina).
Možda nisam uspeo da shvatim nešto važno o Rafaelu, ali čitajući nešto ovako: „Čak je i Vasari doprineo ovoj suprotnosti (Rafael - Mikelanđelo) videvši Mikelanđelove neuspehe sa grobom Julija II i njegovo uklanjanje iz Rima za vreme Leo X. intrige kruga Bramantea i Raphaela, ”pitanje me ne napušta - je li to sigurno poznato? Općenito, suprotstavljanje dva kolosalna stvaraoca tog vremena - je li moguće? Tužan sam i zbog takve klasifikacije kao što je „Ticijan – dobio titulu grofa; Rafael je papski pouzdanik. I pored ove klasifikacije: „Stilom života, društvenim ponašanjem i prirodom kreativnosti, Raphael je utjelovio crte novog društvenog tipa umjetnika - organizatora, šefa velikih slika, dvorjana koji vodi životni stil, posjedujući sekularni sjaj , sposobnost manevrisanja i prilagođavanja ukusima kupaca. Istina, u vrijeme Raphaela, sve ove osobine tek su se oblikovale ... ”(Dazhina). I to se može smatrati nekom vrstom procjene? Kako se onda odnositi prema frazi: „Novi papa se prema Rafaelovom talentu odnosio na konzumeristički način, nadmoćno opterećujući umjetnika svim vrstama posla... Takvo haotično rasipanje energije dovelo je do postupne devastacije, kreativne pasivnosti, dovela je do određene odvojenost umjetnika od njegovih kreacija, ta hladnoća koja je svjedočila o kriznom Rafaelovom stilu kasnih 1510-ih. Samo na portretu umjetnik se i dalje osjećao slobodno i stvarao bez obzira na bilo čiji hir” (Dažina). Čini mi se tačnim da je takva ovisnost bila neizbježna za Raphaela, jer su ga okolnosti / uvjeti, odnosno njegov život, prisilili da živi na dvoru i radi ne samo samostalno, već i po naređenju. Istraživači pišu da umjetnik nije volio papski dvor zbog spletki, licemjerja i zavisti. Bio je dobar prijatelj papskog ludaka, fra Marijana, i prosvećenog kardinala Sanseverina. Slažem se, na sudu je koncentracija obrazovanih i prosvijećenih ljudi, u to vrijeme, mogla biti veća i stoga je Raphael bio primoran da se "prilagođava" pod nekima radi komunikacije s drugima. Bez znanja i upućenih ljudi, ne samo umjetnika (i ne toliko), vrlo je teško doći do onoga što je toliko vrijedno kod Raphaela – sposobnosti objektivnog uopštavanja. Niko ne može garantovati da bi, daleko od papskog dvora, Rafaelov genije dosegao visine do kojih nas njegove kreacije vode.
Vjerovatno bih u zaključku trebao pisati o utiscima koje je na mene ostavio umjetnikov rad. Ali htio sam pozvati na razumnu upotrebu bilo koje informacije o određenoj osobi, događaju. Mora se imati na umu da mnogi ljudi, čuvši, bilo gdje, netačne informacije o nekome/nečemu, možda nikada neće saznati istinu i govoriti o toj temi ponekad nepravedno i surovo.
“Djelo Rafaela Santija jedan je od onih fenomena evropske kulture koji ne samo da su prekriveni svjetskom slavom, već su dobili i poseban značaj – najviši orijentiri u duhovnom životu čovječanstva. Već pet stoljeća njegova umjetnost doživljava se kao jedan od primjera estetskog savršenstva ”(Uređivački odbor zbirke „Rafael i njegovo vrijeme”).
Spisak korišćene literature
1. Raphael i njegovo vrijeme. Rep. urednik L.S. Chicolini. Moskva: Nauka, 1986.
2. Sudbina remek-djela. A. Varšava. M.: 1984.
Rafael Santi (talijanski: Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo; 26. ili 28. marta ili 6. aprila 1483. Urbino - 6. aprila 1520., Rim) bio je veliki italijanski slikar, grafičar, umetnik i arhitekta. predstavnik umbrijske škole.
Rafael je rano ostao bez roditelja. Majka, Margie Charla, umrla je 1491. godine, a otac Giovanni Santi umro je 1494. godine.
Njegov otac je bio umjetnik i pjesnik na dvoru vojvode od Urbinskog, a Rafael je svoje prvo iskustvo kao umjetnik stekao u očevoj radionici. Najranije djelo je freska Bogorodica s Djetetom, koja se i danas nalazi u kući-muzeju.
Među prvim radovima su „Bajka sa likom Presvetog Trojstva“ (oko 1499-1500) i oltarna slika „Krunisanje sv. Nikole od Tolentina" (1500-1501) za crkvu Sant'Agostino u Citta di Castello.
Godine 1501. Rafael dolazi u radionicu Pietra Perugina u Perugi, tako da su rani radovi rađeni u stilu Perugina.
U to vrijeme često odlazi iz Peruđe kući u Urbino, u Citta di Castello, zajedno sa Pinturicchiom posjećuje Sienu, izvodi niz radova po narudžbi iz Citta di Castello i Perugia.
Godine 1502. pojavljuje se prva Raphael Madonna - "Madonna Solly", koju će Madonna Raphael pisati cijeli život.
Prve nereligiozne slike su Viteški san i Tri gracije (obje oko 1504.).
Postupno, Raphael razvija vlastiti stil i stvara prva remek-djela - "Zaručenje Djevice Marije za Josipa" (1504.), "Krunisanje Marije" (oko 1504.) za oltar Oddi.
Pored velikih oltarskih slika, slika male slike: Madona Konestabile (1502-1504), Sveti Đorđe koji ubija aždahu (oko 1504-1505) i portrete - Portret Pjetra Bemba (1504-1506).
Godine 1504. u Urbinu je upoznao Baldasara Castiglionea.
Krajem 1504. preselio se u Firencu. Ovdje je upoznao Leonarda da Vincija, Michelangela, Bartolomea della Portu i mnoge druge firentinske majstore. Pažljivo proučava slikarsku tehniku Leonarda da Vinčija, Mikelanđela. Rafaelov crtež sa izgubljene slike Leonarda da Vinčija "Leda i labud" i crtež iz "Sv. Matthew" Michelangelo. "... tehnike koje je vidio u djelima Leonarda i Michelangela natjerale su ga da radi još napornije kako bi iz njih izvukao neviđene koristi za svoju umjetnost i svoj način."
Prva narudžba u Firenci dolazi od Agnola Donija za portrete njega i njegove žene, potonju je napisao Raphael pod jasnim utiskom Mona Lize. Upravo je za Agnola Donija Michelangelo Buonarroti stvorio tondo Madonna Doni u to vrijeme.
Rafael slika oltarske slike "Madona na prestolu sa Jovanom Krstiteljem i Nikolom iz Barija" (oko 1505), "Pogreb" (1507) i portrete - "Dama sa jednorogom" (oko 1506-1507).
Godine 1507. upoznao je Bramantea.
Popularnost Rafaela stalno raste, prima mnoge narudžbe za slike svetaca - „Sveta porodica sa sv. Elizabete i Ivana Krstitelja" (oko 1506-1507). "Sveta porodica (Madona sa golobradim Josipom)" (1505-1507), "Sv. Katarine Aleksandrijske" (oko 1507-1508).
U Firenci je Raphael stvorio oko 20 Madona. Iako su zapleti standardni: Madona ili drži dete u naručju, ili igra pored Jovana Krstitelja, sve su Madone individualne i imaju poseban majčinski šarm (očigledno je rana smrt majke ostavila dubok trag na Rafaelu duša).
Rastuća Rafaelova slava dovodi do povećanja narudžbi za Madone, on stvara Granduk Madonu (1505), Madonu sa karanfilima (oko 1506), Madonu sa baldahinom (1506-1508). Najbolja dela ovog perioda su „Madona Terranuova“ (1504-1505), „Madona sa češljugom“ (1506), „Madona sa detetom i Jovan Krstitelj („Lepi baštovan“)“ (1507-1508).
U drugoj polovini 1508. Rafael se preselio u Rim (gde će provesti ostatak života) i uz Bramanteovu pomoć, postao zvanični umetnik papskog dvora. Naručen mu je da oslika Stanzu della Senyatura. Za ovu strofu, Raphael slika freske koje odražavaju četiri vrste ljudske intelektualne aktivnosti: teologiju, jurisprudenciju, poeziju i filozofiju - "Disputacija" (1508-1509), "Mudrost, umjerenost i snaga" (1511) i najistaknutiji "Parnas" (1509 -1510) i "Atinska škola" (1510-1511).
Ovo je dio članka na Wikipediji koji se koristi pod licencom CC-BY-SA. Cijeli tekst članka ovdje →
Sve Raphaelove slike su živopisan odraz njegove suptilne prirode. Od malena je bio obdaren prekaljenom marljivošću i željom za duhovnom i čistom ljepotom. Stoga je u svojim djelima neumorno prenosio očaravajuće oblike uzvišenih ideja. Možda je to razlog zašto je pod četkicom majstora rođen tako ogroman broj radova koji prenose savršenstvo okolnog svijeta i njegovih ideala. Vjerovatno nijedan od renesansnih umjetnika nije tako vješto i duboko oživio radnje svojih slika. Prisjetite se barem pravog remek-djela umjetnosti tog vremena" Sikstinska Madona". Nepokolebljiva i poželjna, pred gledateljem se pojavljuje slika jedinstvene, divne vizije. Čini se da se spušta iz plavičastih dubina nebesa i obavija sve oko sebe svojim veličanstvenim i plemenitim zlatnim sjajem. Marija silazi svečano i hrabro, držeći bebu u naručju. Takve Raphaelove slike su živopisan odraz njegovih uzvišenih osjećaja i čistih iskrenih emocija. Monumentalne forme, jasne siluete, uravnotežena kompozicija - to je cijeli autor, njegove težnje za visokim idealima i savršenstvom.
Na svojim platnima majstor se ponovo zaljubio u žensku ljepotu, gracioznu veličinu i nježan šarm heroina. Nije ni čudo što ima barem dva njegova djela" Tri Gracije" i " Kupidon i gracioznost” posvećen prekrasnim boginjama rimske mitologije - drevnim grčkim Charites. Njihove meke forme i bogate linije oličavale su najradosniji, najljubazniji i najsvetliji početak života. Rafael je neumorno crpio inspiraciju iz njih. Namjerno je prikazao boginje gole kako bi svakom gledaocu približio djevičansku i nježnu prirodu visoke umjetnosti. Možda zato ostatak umjetnikovih djela zorno prikazuje božansku snagu, senzualnu ljepotu, neraskidivo povezanu s idealima okolnog svijeta.
Tekst: Ksusha Kors
Biografija
Doba visoke renesanse u Italiji dalo je svijetu velike umjetnike: Leonarda da Vinčija, Mikelanđela, Rafaela, Ticijana. Svaki od njih u svom radu oličavao je duh i ideale tog vremena. Spoznajna svrhovitost živo se odrazila u Leonardovom djelu, u Mikelanđelovim djelima - patosu i dramatici borbe za veliko savršenstvo, u Tizianu - veselom slobodoumlju, Rafael pjeva o osjećajima ljepote i sklada.
Rafael (tačnije Rafaello Santi) je rođen 6. aprila 1483(prema drugim izvorima, 28. marta 1483.) u porodici dvorskog slikara i pjesnika vojvode od Urbina, Giovannija Santija, u gradu Urbinu. Raphaelov otac je bio obrazovan čovjek i upravo je on svom sinu usadio ljubav prema umjetnosti. I Raphael je prve poduke slikanja dobio od svog oca.
Kada je Raphael imao 8 godina, umrla mu je majka, a sa 11 godina, nakon smrti oca, ostao je siroče.
Grad Urbino, u kojem je Rafael rođen i odrastao, sredinom 15. veka bio je briljantno umetničko središte, centar humanističke kulture Italije. Mlada umjetnica se mogla upoznati sa prekrasnim umjetničkim djelima u crkvama i palačama Urbina, a blagotvorna atmosfera ljepote i umjetnosti budila je maštu, snove, odgojila umjetnički ukus. Biografi i istraživači Rafaelovog stvaralaštva sugerišu da je sledećih 5-6 godina studirao slikarstvo kod osrednjih urbinskih majstora Evangeliste di Piandimeleta i Timotea Vitija.
IN 1500 Godine Rafael Santi se preselio u Perugiu kako bi nastavio školovanje u radionici najvećeg umbrijskog slikara, Pietra Perugina (Vannucci). Umjetnički manir Perugina, kontemplativan i lirski, bio je blizak. Prve umjetničke kompozicije Raphael je izveo u dobi od 17-19 godina " Tri Gracije», « Sanjati viteza"i poznati" Madonna Conestabile". Tema Bogorodice posebno je bliska lirskom talentu Raphaela i nije slučajno što će ona ostati jedna od glavnih u njegovom stvaralaštvu.
Rafaelove madone u pravilu su prikazane na pozadini pejzaža, njihova lica odišu smirenošću i ljubavlju.
U periodu Perugine, slikar stvara prvu monumentalnu kompoziciju za crkvu - “ Marijina veridba“, označavajući novu fazu u njegovom radu. IN 1504 godine Raphael se preselio u Firencu. Četiri godine je živio u Firenci, povremeno putujući u Urbino, Peruđu, Bolonju. U Firenci se umjetnik pridružuje umjetničkim idealima renesansne umjetnosti, upoznaje se s djelima antike. U isto vrijeme Leonardo da Vinci i Michelangelo su radili u Firenci, stvarajući karton za scene bitaka u Palazzo Vecchiu.
Raphael proučava antičku umjetnost, pravi skice iz djela Donatela, iz kompozicija Leonarda i Michelangela. On puno crpi iz života, prikazuje modele gole, postiže ispravan prijenos strukture tijela, njegovog kretanja, plastičnosti. Istovremeno proučava zakone monumentalne kompozicije.
Rafaelov slikarski stil se mijenja: nalazi se jači izraz plastike, forme - generaliziranije, kompozicije - jednostavnije i rigoroznije. Tokom ovog perioda njegovog rada, slika Madone postaje glavna. Krhke, sanjive umbrijske Madone zamijenjene su slikama zemaljskijih punokrvnijih, njihov unutrašnji svijet postao je složeniji i emocionalno bogatiji.
Kompozicije koje prikazuju Madone s bebama donijele su slavu i popularnost Raphaelu: “ Madonna del Granduca"(1505)" Madonna Tempi"(1508)" Orleans Madonna», « Madonna Column". U svakoj slici na ovu temu umjetnik pronalazi nove nijanse, umjetničke fantazije ih čine potpuno drugačijima, slike dobivaju veću slobodu i pokret. Pejzaži koji okružuju Bogorodicu su svijet spokoja i idile. Ovaj period slikara, madonna artist“- procvat njegovog lirskog talenta.
Firentinski period Rafaelovog rada završava se monumentalnim platnom " Položaj u kovčegu» (1507.) i označava njegov prijelaz u monumentalno-herojski generalizirani stil.
jesen 1508 Rafael se seli u Rim. U to vrijeme, na poziv pape Julija II, u Rim su dolazili najbolji arhitekti, vajari i slikari iz cijele Italije. Naučnici - humanisti okupljeni oko papskog dvora. Pape, moćni duhovni i sekularni vladari, sakupljali su umjetnička djela, patronizirali su nauku i umjetnost. U Rimu Rafael postaje veliki majstor monumentalnog slikarstva.
Papa Julije II je naložio Rafaelu da slikama ukrasi papske odaje u Vatikanskoj palati, takozvane strofe (sobe). Rafael je radio na freskama devet godina - od 1508. do 1517. godine. Rafaelove freske postale su oličenje humanističkog sna o ponovnom rođenju duhovnog i fizičkog savršenstva čovjeka, njegovog visokog poziva i njegovih stvaralačkih mogućnosti. Teme fresaka koje čine jedan ciklus su personifikacija i glorifikacija Istine (Vero), Dobro, Dobro (Bene), Ljepota, Ljepota (Bello), a to su, takoreći, tri međusobno povezane sfere. ljudske aktivnosti – intelektualne, moralne i estetske.
Tema freske Spor» (« Spor”) afirmacija trijumfa najviše istine (istine vjerskog otkrivenja), zajedništva. Na suprotnom zidu je najbolja freska vatikanskih strofa, najveća Rafaelova kreacija" Atinska škola». « Atinska škola” simbolizira racionalnu potragu za istinom od strane filozofije i nauke. U " atinskoj školi» slikar je prikazao zbirku antičkih mislilaca i naučnika.
Treća freska Stanze della Senyatura" Parnas"- personifikacija ideje Bello - Ljepota, prelijepa. Ova freska prikazuje Apolona okruženog muzama, koji nadahnuto svira na violi, ispod su poznati i bezimeni pjesnici, dramaturzi, prozni pisci, uglavnom antički (Homer, Safo, Alkej, Vergilije, Dante, Petrarka...). Alegorijska scena nasuprot" Parnas“, veliča (Bene) Dobro, dobro. Ovu ideju personificiraju figure Mudrosti, Mjere i Snage, ritmički spojene figurama malih genija. Od kojih tri simboliziraju vrline - Vjeru, Nadu, Milosrđe.
Rafael se do poslednjih godina života bavio monumentalnim slikarstvom. Preživjeli Raphaelovi crteži jasno otkrivaju originalnost umjetnikove kreativne metode, pripremu i provedbu glavnog zadatka djela. Glavni cilj je stvoriti kompletnu i potpunu kompoziciju.
Tokom godina rada u Rimu, Raphael prima mnoge narudžbe za izvođenje portreta. Portreti koje je stvorio su jednostavni, stroge kompozicije, glavni, najznačajniji, jedinstveni ističu se u izgledu osobe: “ Portret kardinala», « Portret pisca Baldassarea Castiglionea"(Rafaelov prijatelj) ...
A na štafelajnoj slici Raphaela, radnja s Madonom ostaje ista tema: „ Madonna Alba"(1509)" Madona u stolici"(1514-1515), oltarne slike -" Madonna di Foligno"(1511-1512)" St. Cecilia» (1514).
Najveća rafaelova kreacija štafelajnog slikarstva Sikstinska Madona(1513-1514). Kraljevski veličanstveni ljudski zagovornik silazi na zemlju. Madona grli malog Hrista, ali njeni zagrljaji su dvosmisleni: sadrže i ljubav i rastanak - ona ga daje ljudima na patnju i muku. Madona se kreće i miruje. Ona ostaje u svom uzvišenom idealnom svijetu i odlazi u zemaljski svijet. Marija zauvijek nosi svog sina ljudima - utjelovljenje, simbol najviše ljudskosti, ljepote i veličine požrtvovne majčinske ljubavi. Rafael je stvorio sliku Majke Božje, razumljivu svima.
Posljednje godine Raphaelovog života bile su posvećene raznim poljima aktivnosti. IN 1514 godine imenovan je za nadzor izgradnje bazilike Svetog Petra, nadgledao napredak svih građevinskih i popravnih radova u Vatikanu. Izradio arhitektonski nacrt za crkvu Sant Eligio degli Orefici (1509), Palazzo Pandolfini u Firenci, Villa Madama.
IN 1515-1516 godine zajedno sa svojim učenicima kreirao je kartone za tepihe namenjene za dekoraciju praznika Sikstinske kapele.
Poslednji rad -" Transfiguracija“(1518-1520) – izvedena uz značajno učešće studenata i završena od strane njih nakon smrti majstora.
Rafaelova slika odražavala je stil, estetiku i svjetonazor tog doba, doba visoke renesanse. Raphael je rođen da izrazi ideale renesanse, san lijepog čovjeka i prelijepi svijet.
Rafael je umro u 37. godini 6. aprila 1520. Veliki umjetnik je sahranjen uz pune počasti u Panteonu. Rafael je vekovima ostao ponos Italije i čitavog čovečanstva.
Raphael je umjetnik s monumentalnim utjecajem na razvoj umjetnosti. Rafael Santi se zasluženo smatra jednim od tri velika majstora italijanske visoke renesanse.
Uvod
Autor nevjerovatno skladnih i spokojnih platna, dobio je priznanje od svojih suvremenika zahvaljujući slikama Madona i monumentalnim freskama u Vatikanskoj palači. Biografija Rafaela Santija, kao i njegov rad, podijeljena je u tri glavna perioda.
Za 37 godina svog života, umjetnik je stvorio neke od najljepših i najutjecajnijih kompozicija u povijesti slikarstva. Raphaelove kompozicije smatraju se idealnim, njegove figure i lica su besprijekorni. U istoriji umetnosti pojavljuje se kao jedini umetnik koji je uspeo da postigne savršenstvo.
Kratka biografija Rafaela Santija
Rafael je rođen u italijanskom gradu Urbinu 1483. Njegov otac je bio umjetnik, ali je umro kada je dječaku bilo samo 11 godina. Nakon smrti svog oca, Rafael je postao šegrt u radionici u Peruginu. U njegovim prvim radovima osjeća se utjecaj majstora, ali do kraja studija mladi umjetnik je počeo da pronalazi svoj stil.
Godine 1504. mladi umjetnik Raphael Santi preselio se u Firencu, gdje su mu se duboko divili stil i tehnika Leonarda da Vinčija. U kulturnoj prestonici započeo je stvaranje niza prelepih Madona; tamo je dobio prva naređenja. U Firenci je mladi majstor upoznao da Vincija i Mikelanđela, majstore koji su imali najjači uticaj na rad Raphaela Santija. Rafael takođe duguje Florensu poznanstvo sa svojim bliskim prijateljem i mentorom Donatom Bramanteom. Biografija Rafaela Santija u njegovom firentinskom periodu je nepotpuna i zbunjujuća - sudeći po istorijskim podacima, umjetnik u to vrijeme nije živio u Firenci, ali je često tamo dolazio.
Četiri godine provedene pod uticajem firentinske umetnosti pomogle su mu da postigne individualni stil i jedinstvenu slikarsku tehniku. Po dolasku u Rim, Rafael odmah postaje umjetnik na vatikanskom dvoru i, na lični zahtjev pape Julija II, radi na freskama za papsku kancelariju (Stanza della Segnatura). Mladi majstor je nastavio da slika još nekoliko soba, koje su danas poznate kao "Rafaelove sobe" (Stanze di Raffaello). Nakon Bramanteove smrti, Raphael je imenovan za glavnog arhitektu Vatikana i nastavio je izgradnju bazilike Svetog Petra.
Kreativnost Raphael
Kompozicije koje je stvorio umjetnik poznate su po svojoj eleganciji, harmoniji, glatkoći linija i savršenstvu oblika, s kojima mogu konkurirati samo Leonardove slike i Mikelanđelova djela. Nije ni čudo što ovi veliki majstori čine "neostvarljivo trojstvo" visoke renesanse.
Raphael je bio izuzetno dinamična i aktivna osoba, pa je umjetnik, unatoč kratkom životu, iza sebe ostavio bogato nasljeđe koje se sastoji od djela monumentalnog i štafelajnog slikarstva, grafičkih radova i arhitektonskih ostvarenja.
Tokom svog života Rafael je bio veoma uticajna ličnost u kulturi i umetnosti, njegova dela su smatrana merilom umetničke izvrsnosti, ali nakon prerane Santijeve smrti, pažnja se prebacuje na Mikelanđelovo delo, a sve do 18. veka Rafaelova zaostavština je bila u relativnom zaboravu.
Stvaralaštvo i biografija Rafaela Santija podijeljeni su u tri perioda, od kojih su glavni i najutjecajniji četiri godine koje je umjetnik proveo u Firenci (1504-1508) i ostatak majstorovog života (Rim 1508-1520).
Firentinski period
Od 1504. do 1508. Rafael je vodio nomadski način života. Nikada se nije dugo zadržao u Firenci, ali uprkos tome, četiri godine života, a posebno kreativnosti, Rafaela se obično naziva firentinskim periodom. Mnogo razvijenija i dinamičnija, umjetnost Firence duboko je utjecala na mladog umjetnika.
Prelazak sa uticaja peruške škole na dinamičniji i individualniji stil primetan je u jednom od prvih dela firentinskog perioda - "Tri gracije". Rafael Santi je uspio da asimiluje nove trendove, a da je ostao vjeran svom individualnom stilu. Promjenilo se i monumentalno slikarstvo, o čemu svjedoče freske iz 1505. godine. Zidne slike pokazuju utjecaj fra Bartolomea.
Međutim, uticaj da Vincija na rad Rafaela Santija najjasnije se vidi u ovom periodu. Raphael je asimilirao ne samo elemente tehnike i kompozicije (sfumato, piramidalna konstrukcija, contrapposto), koje su bile Leonardove inovacije, već je i posudio neke od majstorovih ideja koje su već tada bile prepoznate. Početak ovog utjecaja može se pratiti čak i na slici "Tri gracije" - Rafael Santi u njoj koristi dinamičniju kompoziciju nego u svojim ranijim radovima.
Rimski period
Godine 1508. Rafael je došao u Rim i tamo živio do kraja svojih dana. Prijateljstvo sa Donatom Bramanteom, glavnim arhitektom Vatikana, pružilo mu je toplu dobrodošlicu na dvoru pape Julija II. Gotovo odmah nakon preseljenja, Rafael je započeo opsežan rad na freskama za Stanza della Segnatura. Kompozicije koje krase zidove papinskog ureda i danas se smatraju idealom monumentalnog slikarstva. Freske, među kojima posebno mjesto zauzimaju "Atinska škola" i "Spor oko pričešća", pružile su Rafaelu zasluženo priznanje i beskrajan niz narudžbi.
U Rimu je Raphael otvorio najveću renesansnu radionicu - pod nadzorom Santija radilo je više od 50 učenika i asistenata umjetnika, od kojih su mnogi kasnije postali izvanredni slikari (Giulio Romano, Andrea Sabbatini), kipari i arhitekti (Lorenzetto).
Rimski period karakterišu i arhitektonska istraživanja Raphaela Santija. Kratko vrijeme bio je jedan od najutjecajnijih arhitekata Rima. Nažalost, zbog njegove prerane smrti i naknadnih promjena u arhitekturi grada malo je od zacrtanih planova ostvareno.
Raphael Madonnas
Tokom svoje bogate karijere Rafael je stvorio više od 30 platna na kojima je prikazana Marija i beba Isusa. Madone Raphaela Santia dijele se na firentinske i rimske.
Firentinske Madone su platna nastala pod uticajem Leonarda da Vinčija koja prikazuju mladu Mariju sa bebom. Često se pored Bogorodice i Isusa prikazuje Jovan Krstitelj. Firentinske Madone odlikuju se smirenošću i majčinskom ljepotom, Rafael ne koristi tamne tonove i dramatične pejzaže, pa su glavni fokus njegovih slika prelijepe, skromne i ljubazne majke prikazane na njima, kao i savršenstvo oblika i harmonija linija. .
Rimske Madone su slike na kojima se, osim individualnog stila i tehnike Rafaela, ne može pratiti nikakav uticaj. Druga razlika između rimskih slika je kompozicija. Dok su firentinske Madone prikazane u tri četvrtine, rimske se češće pišu u punom rastu. Glavno djelo ove serije je veličanstvena "Sikstinska Madona", koja se naziva "savršenstvo" i poredi je sa muzičkom simfonijom.
Stanza Raphael
Monumentalna platna koja krase zidove papinske palače (a sada Vatikanskog muzeja) smatraju se najvećim Rafaelovim djelima. Teško je povjerovati da je umjetnik Stanza della Segnatura završio za tri i po godine. Freske, uključujući i veličanstvenu "Atinsku školu", napisane su izuzetno detaljno i visokog kvaliteta. Sudeći po crtežima i pripremnim skicama, rad na njima je bio nevjerovatno dugotrajan proces, što još jednom svjedoči o marljivosti i umjetničkom talentu Raphaela.
Četiri freske iz Stanze della Segnatura prikazuju četiri područja ljudskog duhovnog života: filozofiju, teologiju, poeziju i pravdu - kompozicije "Atinska škola", "Spor o sakramentu", "Parnas" i "Mudrost, umjerenost i snaga" (" Svjetske vrline").
Raphael je dobio zadatak da oslika još dvije sobe: Stanza dell'Incendio di Borgo i Stanza d'Eliodoro. Prvi sadrži freske s kompozicijama koje opisuju povijest papstva, a drugi - božansko pokroviteljstvo crkve.
Rafael Santi: portreti
Žanr portreta u Raphaelovom djelu ne zauzima tako istaknutu ulogu kao religiozno, pa čak i mitološko ili povijesno slikarstvo. Umjetnikovi rani portreti tehnički zaostaju za ostalim njegovim platnima, ali kasniji razvoj tehnologije i proučavanje ljudskih oblika omogućili su Raphaelu da stvori realistične portrete prožete umjetnikovim spokojem i jasnoćom.
Portret pape Julija II koji je on naslikao do danas je primjer koji treba slijediti i predmet težnje mladih umjetnika. Sklad i ravnoteža tehničke izvedbe i emocionalna opterećenost slike stvaraju jedinstven i dubok utisak, kakav je mogao postići samo Rafael Santi. Današnja fotografija nije sposobna za ono što je portret pape Julija II postigao u svoje vrijeme - ljudi koji su ga prvi vidjeli bili su uplašeni i plakali, tako da je Rafael savršeno uspio prenijeti ne samo lice, već i raspoloženje i karakter objekta slike.
Još jedan uticajni portret koji je Rafael izveo je „Portret Baldasarea Kastiglionea“, koji su svojevremeno kopirali Rubens i Rembrant.
Arhitektura
Rafaelov arhitektonski stil bio je podložan sasvim očekivanom uticaju Bramantea, zbog čega je kratko razdoblje Raphaelovog mandata kao glavnog arhitekte Vatikana i jednog od najutjecajnijih arhitekata Rima toliko važno za održavanje stilskog jedinstva građevina. .
Nažalost, do danas postoji nekoliko građevinskih planova velikog majstora: neki Rafaelovi planovi nisu realizovani zbog njegove smrti, a neki od već izgrađenih projekata su ili srušeni ili premješteni i preuređeni.
Rafaelova ruka pripada nacrtu unutrašnjeg dvorišta Vatikana i oslikanih lođa koje gledaju na njega, kao i okrugle crkve Sant' Eligio degli Orefici i jedne od kapela u crkvi Svete Marije del Popolo.
Grafički radovi
Slika Rafaela Santija nije jedina vrsta likovne umjetnosti u kojoj je umjetnik dostigao savršenstvo. Nedavno je jedan od njegovih crteža (Glava mladog proroka) prodan na aukciji za 29 miliona funti, čime je postao najskuplji crtež u istoriji umetnosti.
Do danas postoji oko 400 crteža koji pripadaju Rafaelovoj ruci. Većina njih su skice za slike, ali ima i onih koje se lako mogu smatrati zasebnim, samostalnim djelima.
Među Raphaelovim grafičkim radovima nalazi se nekoliko kompozicija nastalih u suradnji s Marcantoniom Raimondijem, koji je izradio mnoge gravure prema crtežima velikog majstora.
Umetničko nasleđe
Danas je takav koncept kao što je sklad oblika i boja u slikarstvu sinonim za ime Rafael Santi. Renesansa je dobila jedinstvenu umjetničku viziju i gotovo savršenu izvedbu u radu ovog izuzetnog majstora.
Rafael je potomstvu ostavio umetničko i ideološko nasleđe. Toliko je bogat i raznolik da je teško povjerovati, gledajući kako je njegov život bio kratak. Raphael Santi, uprkos činjenici da je njegov rad privremeno zahvatio val manirizma, a potom i baroka, ostaje jedan od najutjecajnijih umjetnika u povijesti svjetske umjetnosti.