Scenski prostor zabluda pratila je spremnost da se minimizira dekorativni dizajn - sredinom stoljeća to je postalo gotovo neobavezni uslov, u svakom slučaju znak dobrog ukusa. Najradikalniji (kao i uvijek i u svemu) bio je položaj Sunca. Meyerhold: scenografiju je zamijenio "konstrukcijom", a kostime "kombinetom". Kako piše N. Volkov, „...Mejerhold je rekao da se pozorište mora odvojiti od slikara i muzičara, samo se autor, reditelj i glumac mogu spojiti. Četvrta osnova pozorišta je gledalac... Ako te odnose dočarate grafički, dobićete takozvani „direktni teatar“, gde autor-reditelj-glumac čine jedan lanac, ka kome je usmerena pažnja gledaoca. (31).
Takav odnos prema dekorativnom oblikovanju predstave, iako ne u tako ekstremnim oblicima, do danas nije otklonjen. Njegove pristalice svoje odbijanje jasnog dizajna scene objašnjavaju željom za "teatralnošću". Mnogi ljudi su se protivili ovome. magistri režije; posebno, A.D. Popov je primetio da $ ...povratak glumca u pozadinu platnenih krila i njegovo oslobađanje od bilo kakvih glumačkih detalja još uvek ne označava pobedu romantizma i teatralnosti na sceni” (32). Odnosno, iz otkrića da pomoćne umjetnosti nisu glavne na sceni, uopće ne proizlazi da one uopće nisu potrebne. A pokušaji da se pozorište oslobodi scenografije odjeci su prethodnog hipertrofiranog poštovanja scenografije, samo „naopačke“: odražavaju ideju nezavisnosti i nezavisnosti scenografije.
U naše vrijeme je ovo pitanje postalo potpuno jasno: umjetnost
scenografija igra sporednu ulogu u odnosu na
strast prema umetnosti glume. Ova situacija nikako nije
„negira, već, naprotiv, pretpostavlja određeni uticaj, koji
4 može i treba da utiče na dizajn performansa na sceni
| akcija. Mjeru i smjer ovog utjecaja određuju
|: bijes akcije, gdje je primarni, op-
odlučujuću ulogu ovog drugog. Odnos između plastike
„.kompozicija predstave i njen dekorativni dizajn su veoma
; vidljivo: tačka njihovog najbližeg kontakta je mise-en-
recenzija. Uostalom, mizanscena nije ništa drugo do plastična forma
„radnja poduzeta u bilo kojoj fazi njenog razvoja u vremenu iu
u. scenski prostor. A ako prihvatimo definiciju režije kao
umjetnost plastične kompozicije, onda ne možete smisliti ništa
bolje od popularne formule O.Ya. Remez, koji je rekao: „Mizanscena
Direktorski jezik" i da bismo dokazali ovu definiciju pišemo
koji je izgubio celu knjigu.
Mogućnosti da se glumac kreće u scenskom prostoru
| zavisi od toga kako je ovaj prostor scenski organizovan
|! count. Širina, dužina i visina mašina su prirodno određene
Znam trajanje i razmjer pokreta, širinu i dubinu svijeta
t stepena i brzinu njihove zamjene. Ugao nagiba tableta za pozornicu
| Mi postavljamo sopstvene zahteve u pogledu glumačkih veština. Pored toga-
Prvo, glumac mora uzeti u obzir perspektivu slikovne slike.
1 dizajn i tekstura dijelova podupirača, tako da je gubitak potrebno
distanca ne uništava iluziju, ne izlaže je publici
lem prave proporcije i pravi materijal konstrukcija i
rukom nacrtana scenografija. Za direktora, dimenzije i oblik mašina
a lokacije su „predložene okolnosti“ za kreiranje plana-
stična kompozicija. Tako postaje očigledno
direktna veza između arhitektonske i konstruktivne strane de-
dekorativni dizajn i plastična kompozicija predstave.
Utjecaj na plastičnu kompoziciju slike i boje
odluke o scenografiji i kostimima manifestuju se suptilnije. Gama
boje koje odabere umjetnik utječu na atmosferu radnje
viya; štoviše, to je jedno od sredstava za stvaranje potrebne atmosfere
sfere. Atmosfera, pak, ne može a da ne utiče na selekciju
plastičnim sredstvima. Čak i sam omjer boja
kostimi, scenografija, scenska odeća mogu uticati na gledaoca
određeni emocionalni uticaj koji se mora izvršiti
uzeti u obzir prilikom raspoređivanja figura u mizanscenu.
Veza između plastične kompozicije spec.
pozabaviti se namještajem scenskog prostora - namještajem, rekvizitima -
taj i svi drugi objekti u kojima se glumci koriste
proces scenske radnje. Njihova težina, dimenzije, materijal,
od čega su napravljeni, njihova autentičnost ili konvencionalnost – sve
ovo diktira prirodu rukovanja ovim predmetima. Gde
zahtjevi mogu biti direktno suprotni: ponekad vam je potrebno
savladati neke kvalitete objekta, sakriti ih, a ponekad,
protiv, da razotkrije ove kvalitete, da ih naglasi.
Još očiglednija je zavisnost fizičkog ponašanja osobe
pritisak odijela čiji kroj može ograničiti, ograničiti
stvoriti ili, obrnuto, osloboditi glumačke vještine.
Dakle, višestruki odnos između dekorativnih
dizajn i plastična kompozicija izvedbe ne podliježu
živi u nedoumici. HELL. Popov je napisao: „Mizanscen tijela, pretpostavlja se-
Gaya plastična kompozicija figure pojedinačnog glumca, strogo
potpuno je međuzavisna od susjedne koja je s njom povezana
figure. A ako nema, na sceni je samo jedan glumac, onda na ovoj
U slučaju, ova jedna figura mora „reagovati“ na obližnju
zapremine, bilo da se radi o prozoru, vratima, stubu, drvetu ili stepeništu. u ru-
kah režisera koji razmišlja plastično, lik pojedinačnog glumca
tera je neminovno kompozicijski i ritmički povezana sa ok-
životne sredine, sa arhitektonskim strukturama i
prostor“ (33).
Reditelju i glumcima scenografija može biti od neprocjenjive važnosti.
velika pomoć u konstruisanju forme predstave, ali može i ometati
formiranje kompletnog dela u zavisnosti od
koliko je umetnikov plan u skladu sa planom reditelja. A
jer u odnosu scenske radnje i dekora -
tivni dizajn dodeljuje podređenu ulogu drugom, dakle
Očigledno je da u kreativnoj saradnji režisera i umetnika
ovaj drugi mora usmjeravati rad svoje mašte
kako bi se ostvario cjelokupni koncept performansa. A ipak situacija
umjetnik u pozorištu se ne može nazvati nemoćnim. Formacija
stil i žanr izvođenja ne ide putem potiskivanja, depersonalizacije
razumijevanje kreativnih individualnosti njegovih kreatora, ali usput
njihovo sumiranje. Ovo je prilično komplikovan proces čak i kada
kada je u pitanju harmonizacija dela dva umetnika,
operišući istim sredstvima izražavanja. U ovom
Ni u kom slučaju, harmonična kombinacija dva različita
vrste umjetnosti, dvije različite vrste kreativnog mišljenja, dva
različita izražajna sredstva; dakle, ovde je pitanje obostrano
usklađenosti, što bi trebalo rezultirati stvaranjem
dajući stilski i žanrovski integritet djelu, posebno
složena i ne može se iscrpiti jednostavnom izjavom pre-
prava svojine jednog i podređenosti drugog. direktno,
elementarna podređenost scenskog dizajna predstave utilitarnom
potrebe scenske akcije možda neće dati željeno
rezultat. Prema definiciji A.D. Popov „...dizajn spec-
taklya je umjetnička slika mjesta
akcije i istovremeno platforma, pre-
pružajući bogate mogućnosti za
izvođenje scenskih predstava na njemu
u i ja" (34). Stoga bi ispravnije bilo reći tu podređenost
dizajn akcije mora nastati kao rezultat
kompozicija kreativnog rukopisa, kao rezultat zajedničkog rada
nezavisnih kreativnih pojedinaca. dakle,
možemo govoriti samo o tlu koje je najpovoljnije
jasno za ovu saradnju, o tim zajedničkim stavovima koji
dati jedinstveni pravac razvoju kreativne misli svakog od njih
kreatori predstave. Gradeći svoj plan na ovoj zajedničkoj osnovi,
scenograf može koristiti mnoge ekspresivne karakteristike
njegove umjetnosti, ne narušavajući žanr i stil
jedinstvo celokupne proizvodnje.
1. rasplet radnje u skici
Rasplet radnje je završni dio radnje, nakon vrhunca. U raspletu radnje obično postaje jasno kako se promijenio odnos između zaraćenih strana i kakve je posljedice sukob imao.
Često, da bi uništili stereotip o očekivanjima čitatelja („vjenčanje“ ili „pogreb“), pisci potpuno izostavljaju rasplet radnje. Na primjer, odsustvo rješenja u radnji osmog poglavlja Evgenija Onjegina čini završetak romana „otvorenim“. Puškin, takoreći, poziva čitaoce da razmisle o tome kako se Onjeginova sudbina mogla razviti, ne prejudicirajući mogući razvoj događaja. Osim toga, lik glavnog lika također ostaje "nedovršen", sposoban za daljnji razvoj.
Ponekad je rješenje radnje naknadna priča jednog ili više likova. To je narativni uređaj koji se koristi za komuniciranje kako su se životi likova razvili nakon završetka glavne radnje. Kratka „naknadna istorija“ junaka „Kapetanove kćeri“ A. S. Puškina može se naći u pogovoru koji je napisao „izdavač“. Ovu tehniku su često koristili ruski romanopisci druge polovine 19. veka, posebno I. A. Gončarov u romanu „Oblomov” i I. S. Turgenjev u romanu „Očevi i sinovi”.
2. Mjesto muzičke buke u skici.
Zvučna partitura je dokument koji vodi tonskom inženjeru one trenutke tokom programa kada treba uključiti, a kada isključiti zvučni zapis. Potrebno je razumjeti opštu muzičku pratnju projekta i predstavlja "nacrt" glavne muzičke teme, zvučni logo itd.
Reditelj počinje praktički provoditi svoju ideju o muzičkom i noise dizajnu tokom probnog perioda rada na programu. U završnoj fazi probnog rada, kada su određeni svi muzički i zvučni brojevi, odnosno znakovi za uključivanje i isključivanje, utvrđeni su zvučni planovi i nivoi zvuka za svaki zvučni fragment, tonski inženjer kompilira konačnu verziju zvučnog zapisa za događaj.
Partitura je dokument nakon kojeg se izvodi zvučna pratnja projekta. Provjerava se rediteljskom kopijom scenarija, dogovorenom sa voditeljem muzičkog dijela i odobrenom od strane reditelja. Nakon toga, sve izmjene i ispravke partiture se vrše samo uz dozvolu direktora.
Pravo majstorstvo, sposobnost ovladavanja izražajnim sredstvima scenske umetnosti, zavisi, uz druge faktore, od nivoa muzičke kulture. Uostalom, muzika je jedan od najvažnijih elemenata pozorišne predstave gotovo svakog žanra.
Nijedna knjiga ne može zamijeniti samu muziku. Ona može samo voditi
pažnju, da pomogne u razumevanju karakteristika muzičke forme, da uvede kompozitorove namere. Ali bez slušanja muzike, svo znanje stečeno iz knjige ostaće mrtvo i školsko. Što osoba redovnije i pažljivije sluša muziku, to više počinje da čuje u njoj. Ali slušanje i sluh nisu ista stvar. Dešava se da muzičko djelo u početku izgleda složeno, nedostupno percepciji. Ne treba žuriti sa zaključcima. Ponovljeno slušanje sigurno će otkriti njegov figurativni sadržaj i postati izvor estetskog užitka.
Ali da biste emocionalno doživjeli muziku, morate percipirati samu zvučnu tkaninu. Ako osoba emocionalno reaguje na muziku, ali u isto vrijeme može vrlo malo razlikovati, razlikovati, „čuti“, tada će do njega doći samo mali dio njenog izražajnog sadržaja.
Na osnovu načina na koji se muzika koristi u akciji, podijeljena je u dvije glavne kategorije.
Muzika zapleta u predstavi, u zavisnosti od uslova njene upotrebe, može imati širok spektar funkcija. U nekim slučajevima daje samo emocionalnu ili semantičku karakteristiku zasebne scene, bez direktnog upadanja u dramaturgiju. U drugim slučajevima, muzika priče može postati glavni dramatični faktor.
Muzika priča može:
· Okarakterizirati likove;
· Navesti mjesto i vrijeme radnje;
· Stvoriti atmosferu i raspoloženje scenske radnje;
· Razgovarajte o radnji koja je nevidljiva za gledaoca.
Navedene funkcije, naravno, ne iscrpljuju raznovrsnost tehnika upotrebe zapletne muzike u dramskim predstavama.
Mnogo je teže uvesti konvencionalnu muziku u predstavu nego muziku zapleta. Njegova konvencija može biti u sukobu sa realnošću života prikazanog na sceni. Stoga, konvencionalna muzika uvijek zahtijeva uvjerljivo unutrašnje opravdanje. Istovremeno, izražajne mogućnosti takve muzike su veoma široke, za nju se mogu koristiti različita orkestarska, kao i vokalna i horska sredstva.
Uslovna muzika može:
· Emotivno pojačati dijalog i monolog,
· Okarakterizirajte likove
· Naglasiti konstruktivnu i kompozicionu strukturu performansa,
· Zaoštravanje sukoba.
Uvod
Moderni scenski jezik duguje svoj nastanak ne samo procesima obnove koji su se odigrali u drami i glumi na prijelazu stoljeća, već i reformi scenskog prostora, koju je istovremeno provodila režija.
U suštini, sam koncept scenskog prostora, kao jedan od strukturalnih temelja predstave, nastao je u procesu estetske revolucije koju su započeli prirodnjaci u prozi i pozorištu. Čak i među Majningencima 70-ih godina prošlog stoljeća, njihova pisana scenografija, pažljivo provjerena i usklađena s podacima koje je istorijska nauka tada imala, uzimajući u obzir čak i najnovija otkrića arheologa, ipak je bila samo podloga za igra glumaca. Istorijski tačne scenografije Majningenskih predstava nisu imale funkciju organizacije – na ovaj ili onaj način – prostora pozornice. Ali već u Antoineovom Slobodnom pozorištu, kao i među njemačkim ili engleskim redateljima prirodoslovcima, scenografija je dobila fundamentalno novu svrhu. Prestala je obavljati pasivnu funkciju lijepe pozadine ispred koje se razvija glumačka radnja. Scena je preuzela mnogo odgovorniju misiju, deklarisala se da ne postaje pozadina, već scena radnje, to specifično mjesto na kojem se odvija život, zahvaćen predstavom, bilo da se radi o praonici, kafani, stambenoj kući. , mesnica itd. Predmeti na pozornici, namještaj Antoine je imao prave (ne lažne), moderne, a ne muzejske, kao ljudi iz Meiningena.
U složenoj i oštroj borbi različitih umjetničkih pravaca u pozorišnoj umjetnosti koja se kasnije odvijala krajem 19. i početkom 20. svaki put se scenski prostor reinterpretirao na nov način, ali je uvijek bio percipiran kao moćno i ponekad odlučujuće sredstvo izražavanja.
Organizacija scenskog prostora
Za izvođenje pozorišne predstave potrebni su određeni uslovi, određeni prostor u kojem će glumci glumiti i publika. U svakom pozorištu - u posebno izgrađenoj zgradi, na trgu gde nastupaju putujuće trupe, u cirkusu, na sceni - prostori gledališta i scene su posvuda raspoređeni. Priroda odnosa između glumca i gledaoca i uslovi za percepciju predstave zavise od toga kako su ta dva prostora povezana, kako je njihov oblik određen itd. Tipovi odnosa između glumačkog i gledateljskog dijela pozorišnog prostora historijski su se mijenjali („Šekspirovo pozorište“, scena loža, arena, trg teatar, simultanka, itd.), a u predstavi se to ogleda u prostornom dizajnu. pozorišnog rada. Ovdje se mogu izdvojiti tri tačke: to je arhitektonska podjela pozorišnog prostora na gledalački i scenski dio, drugim riječima, geografska podjela; podela pozorišnog prostora na masu glumaca i gledalaca, a samim tim i interakciju (jedan glumac i sala ispunjena gledaocima, masovna scena i gledalište, itd.); i, konačno, komunikacijska podjela na autora (glumac) i adresata (gledaoca) u njihovoj interakciji. Sve to objedinjuje koncept scenografije - "organizacija općeg pozorišnog prostora predstave". Termin „scenografija“ se često koristi kako u literaturi iz istorije umetnosti tako iu pozorišnoj praksi. Ovaj pojam označava kako dekorativnu umjetnost (ili jednu od faza njenog razvoja, koja pokriva kraj 21. - početak 20. stoljeća), tako i nauku koja proučava prostorni dizajn predstave i, konačno, pojam „set dizajner” označava profesije u pozorištu kao što su dizajner produkcije, scenski tehnolog. Sva ova značenja pojma su tačna, ali samo u onoj mjeri u kojoj ocrtavaju jedan od aspekata njegovog sadržaja. Scenografija je čitav skup prostornih rješenja za predstavu, sve ono što se u pozorišnom djelu gradi po zakonima vizualne percepcije.
Koncept „organizacije scenskog prostora“ jedna je od karika u teoriji scenografije, a odražava odnos između stvarnog, fizički datog i nestvarnog, formiranog cjelokupnim tokom razvoja radnje predstave, scenske. performanse. Stvarni scenski prostor određen je prirodom međusobne povezanosti scene i gledališta i geografskim karakteristikama scene, njenom veličinom i tehničkom opremljenošću. Pravi scenski prostor može biti dijafragmiran zavjesama, zavjesama ili smanjen u dubinu „zavjesama“, odnosno mijenja se u fizičkom smislu. Nadrealni scenski prostor izvedbe se mijenja zbog odnosa masa prostora (svjetlo, boja, grafika). Ostajući fizički nepromijenjen, on se istovremeno mijenja i u umjetničkoj percepciji ovisno o tome što je prikazano i kako je scena ispunjena detaljima koji organiziraju prostor. „Scenski prostor je veoma zasićen“, primećuje Y. Lotman, „sve što se nađe na sceni teži da bude zasićeno dodatnim značenjima u odnosu na neposrednu objektivnu funkciju stvari. Pokret je napravljen gestom, stvar je napravljena detaljom koji nosi značenje.” Osjećaj veličine i volumena prostora u njegovoj umjetničkoj percepciji je polazna tačka organizacije scenskog prostora, sljedeći korak je razvoj ovog prostora u određenom pravcu. Može se razlikovati nekoliko tipova takvog razvoja: zatvoreni prostor (u pravilu je to struktura paviljona koja prikazuje unutrašnjost), perspektivna i horizontalno razvijajuća (na primjer, prikaz pomoću pisanih „zavjesa” udaljenosti), simultani ili diskretni (prikazivanje istovremeno nekoliko mjesta radnje sa vlastitim zadatim prostorom) i usmjereni prema gore (kao u drami “Hamlet” G. Craiga)
Scenski prostor je u suštini oruđe za glumčevu izvedbu, a glumac, kao najdinamičnija masa scenskog prostora, njegov je akcentujući princip u građenju kompozicione strukture scenografije predstave, pa je takav koncept u neophodna je teorija scenografije kao „odnosa masa u glumačkom ansamblu“. odražava ne samo interakciju glumačkog ansambla u prostoru scene, već i njegov dinamički odnos tokom razvoja pozorišne radnje. „Scenski prostor“, kako primećuje A. Tairov, „u svakom njegovom delu nalazi se arhitektonsko delo, i još je složenije od arhitekture, njegove mase žive, kreću se i ovde je postizanje pravilnog rasporeda ovih masa jedan od glavnih zadataka.” Tokom scenskog izvođenja, glumci stalno formiraju zasebne semantičke grupe, svaki glumac-lik ulazi u složene prostorne odnose sa drugim glumcima, sa celim igračkim prostorom scene; tokom razvoja predstave menja se sastav grupa, njihova masa. , građevinske grafike, istaknute su svjetlosnim i kolorističkim mrljama pojedini akteri, naglašeni su pojedinačni fragmenti glumačkih grupa itd. Ova dinamika glumačke mase u mnogome je već ugrađena u dramski materijal predstave i glavna je stvar u stvaranju pozorišne slike. Glumac je neraskidivo povezan sa svijetom predmeta oko sebe, sa cjelokupnom atmosferom scene, on ga gledalac percipira samo u kontekstu scenskog prostora, a na tom međusobnom određenju sve umjetnički značajne slike prostornih odnosa, izgrađuje se vrlo dinamika regulacije mase, vizuelno značajno okruženje predstave sa stanovišta estetske percepcije.
Tri imenovana koncepta su karike u jedinstvenom sistemu organizovanja masa scenskog prostora i čine kompozicioni nivo teorije scenografije, koji određuje odnos masa (težina) u prostornom rešenju predstave.
Sljedeći kompozicioni plan scenografije je koloristička zasićenost izvedbe, koja je određena zakonima distribucije svjetlosti i paletom boja scenske atmosfere.
Svetlost se u pozorišnom delu manifestuje u svom spoljašnjem obliku pre svega kao opšte osvetljenje, opšta zasićenost prostora predstave. Eksterno svjetlo (pozorišna rasvjetna tijela ili prirodno svjetlo na otvorenom prostoru pozornice) je dizajnirano da istakne volumen pozornice, zasiti je svjetlom, i što je najvažnije, učini je vidljivom. Drugi zadatak je opće stanje osvjetljenja, sigurnost u tajming radnje i stvaranje raspoloženja predstave. Spoljašnje svjetlo otkriva i oblik i paletu boja uređenog scenskog prostora i glumačkog ansambla koji u njemu djeluje. Sve ovo treba uključiti u koncept teorije scenografije „spoljna scenska svetlost“.
Koloristička raznolikost se očituje u kolorističkoj definiciji svih scenskih predmeta, volumena, u kolorističkoj shemi zavjesa, u kostimima glumaca, u šminkanju itd. Sve ovo trebalo bi da se ogleda u konceptu „unutrašnje svetlosti scenskih formi“, koja će koncentrisati opšti obrazac interakcija boja u scenskom prostoru.
Eksterna i unutrašnja svjetlost (boja) mogu se potpuno razdvojiti samo teoretski; u prirodi su neraskidivo povezane, a na sceni se to izražava u interakciji svijetlo-boje koloritne mase mase prostora, uključujući kostim, glumačku šminku i svetlosni zraci pozorišnih reflektora. Ovdje možemo istaknuti nekoliko glavnih pravaca. To je identifikacija scenskog prostora, gdje se svaki detalj mora otkriti ili „odnijeti“ u dubinu prostora, ovisno o logici pozorišne predstave. Međuprožimanje svjetla i boje scenskih masa određuje cjelokupnu kolorističku strukturu u izvedbi. Priroda interakcije svjetla i boje u izvedbi također zavisi od semantičkih opterećenja tokom razvoja radnje. To je i učešće svjetlosnih, svjetlosnih i kolorističkih mrlja u prostoru scene, kolorističkih dominanta u igrivim elementima scenskog izvođenja: svjetlosnih i kolorističkih akcenta, dijaloške prirode svjetlosti kod glumca, gledatelja itd.
Treći kompozicioni nivo scenografije je plastični razvoj scenskog prostora. Budući da glumac glumi na sceni, ovaj prostor mora biti plastično razvijen i mora odgovarati plastičnosti glumačkog ansambla. Kompozicija plastičnog rješenja predstave ispoljava se kroz plastičnost scenskih formi – prvo; drugo, kroz plastični crtež glume, i treće, kao korelirajuća interakcija (u kontekstu razvoja pozorišnog djela) plastičnog crteža glume i plastičnih formi scenskog prostora.
Prijelazna karika od jedne mase do plastike je taktilnost površine, određenost teksture: drvo, kamen itd. U novonastaloj teoriji scenografije, sadržaj koncepta „plastičnosti scenskih formi“ treba da bude diktiran uglavnom uticajem dinamike linija i plastičnosti tela na objektivni svet scene. Scenske stvari su u kontinuiranom dijalogu sa plastičnim razvojem glumačkih poza, ansambl formacija itd.
Plastičnost ljudskog tijela ogleda se u umjetnosti kiparstva, dobivajući svoj daljnji razvoj u djelima pozorišnog stvaralaštva, posebno u baletu. U predstavi se plastičnost glumačkog ansambla manifestuje u izgradnji i dinamičnom razvoju mizanscena, koji glumce i čitav scenski prostor podređuju jednom zadatku koji ima za cilj otkrivanje sadržaja scenskog dela. “Plastična gluma” je najrazvijeniji koncept scenografije. Otkriva se u radovima K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova i drugi.
Plastični razvoj scenskog prostora nalazi svoj kompozicioni završetak u interakciji glume i plastičnosti scenskih formi, cjelokupnog vizualno definiranog okruženja izvedbe. Mizanscensko oblikovanje scenskog djela razvija se u dinamici radnje, svaki njegov detalj je direktno i povratno povezan s glumcem, uključen je u razvoj radnje predstave, stalno se mijenja, svaki moment je nova vizuelno značajna „reč” sa novim akcentima i nijansama. Raznolikost plastičnog jezika povezana je kako s kretanjem scenskih masa, promjenom zasićenosti i smjera svjetla i boja, tako i s tokom razvoja dramskog dijaloga i radnje predstave u cjelini. Plastično rješenje predstave formira se u stalnoj komunikaciji glumaca sa objektivnim svijetom scene, cjelokupnim scenskim okruženjem.
Tri kompoziciona nivoa scenografije performansa: raspored masa u scenskom prostoru, stanje svetle boje i plastična dubina ovog prostora su u stalnoj korelacionoj interakciji u pozorišnom delu. Oni formiraju svaki scenski detalj, pa u teoriji scenografije glumca, koji je glavni u scenografiji predstave, možemo smatrati određenom masom pozorišnog prostora, u interakciji sa drugim masama ovog prostora, kao koloristička mrlja u opštoj kolorističkoj strukturi predstave, kao plastika koja se dinamički razvija kroz plastično produbljen prostor scene.
1 | |
Irina Gorbenko
8 min.
Kako video i projekcije pomažu rediteljima i umjetnicima da urone publiku u predstavu, što im ponekad čini neugodnim
Glumci su junaci rijalitija, a nastup je voajerizam bez osuđivanja. Na kraju, želja gledatelja da zaviri u skriveni dio tuđeg života objašnjava se ne samo radoznalošću, već i željom da uporedi svoja iskustva sa iskustvima likova u predstavi. Pročitajte o ovome i više u našem materijalu.
Video u pozorištu: voajerizam, reality TV i sigurnosna tehnologija
Frank Castorf
Devedesetih, buntovnik i provokator, njemački reditelj Frank Castorf napravio je video dio nastupa, a snimci koji su se emitovali publici često su bili provokativne prirode. Gotovo sve njegove produkcije imaju jedan ili više velikih ekrana na sceni. Castorf često uzima klasična djela i pretvara ih u reality showove. Ono što se dešava na sceni sadrži šokantne elemente i klišeje iz pop kulture, a likovi su prepoznatljivi kao heroji našeg vremena.
Na primjer, radnja predstave "Majstor i Margarita" prema Bulgakovljevom romanu prenosi se u modernu metropolu - sa visokim zgradama, automobilima i živahnim noćnim životom. Kamere svuda prate glumce - kada odu u bekstejdž, sve što se dešava junaku prenosi se na ekran instaliran na sceni. Na taj način reditelj provokator tjera gledatelja da zaviri – baš kao u pravom rijalitiju. Ponekad se na ekranima prikazuju unaprijed snimljeni snimci - ono što ostaje izvan stranica klasičnih djela.
Predstava „U Moskvu! U Moskvu!”, režija – Frank Kastorf, teatar Volksbühne (Berlin).
Izvor: Volksbühne, foto – Thomas Aurin
Katie Mitchell
Britanska rediteljka Katie Mitchell redovno koristi video u svojim nastupima, radeći na granici između pozorišta i bioskopa. Mitchell koristi tehniku prikazivanja krupnih planova likova na ekranu, zahvaljujući kojoj možete vidjeti ne samo pogled ili gest, već čak i bore ili najsitnije nedostatke. Ako tome dodamo i provokativnost teme, na primjer, u “Žutoj pozadini” (Schaubühne, Berlin) reditelj istražuje postporođajnu depresiju, dobijete izuzetno prisan razgovor između junaka i gledatelja. Kamera svuda prati likove - ovde junakinja leži u krevetu sa suprugom, ovde se kupa, ovde se njeni strahovi projektuju na zid tapetama - sve se to prikazuje na ekranima u krupnom planu. Ako gledaoci žele rijaliti, dobiće ga, ali uz jedan uslov - biće im prikazan ceo život heroine, a ne slika montirana za televiziju.
Predstava „Žuta pozadina“, u režiji Katie Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Izvor: Schaubühne, foto – Stephen Cummiskey
Konstantin Bogomolov
Spotovi i projekcije česti su atributi predstava reditelja Konstantina Bogomolova i umjetnice Larise Lomakine. Autori koriste moć videa u nekoliko namjena odjednom, uključujući i da pokažu živote likova iza scene. U njegovim Karamazovima pojavljivanju likova prethodi njihov prolazak kroz bijeli hodnik, tehnika koja se često koristi na televiziji. Na snimku se vidi i šta je ostalo iza kulisa performansa - kada policija dođe da uhapsi Mitu Karamazova, na ekranu se vidi kako se dva heroja penju stepenicama višespratnice, zvone na vratima, a sam Bogomolov u kućnom ogrtaču otvara za njih.
Predstava "Karamazovi", režija - Konstantin Bogomolov, Moskovsko umjetničko pozorište. A.P. Čehov.
Izvor: Moskovsko umjetničko pozorište nazvano po. A.P. Čehova, foto – Ekaterina Cvetkova
Murad Merzouki
Uprkos aktivnoj upotrebi novih tehnologija u pozorištu, mogućnosti videa i projekcija neće biti iscrpljene još dugo. Pozorište budućnosti moći će da koristi senzore pokreta koji će reagovati na akcije likova i pružiti „pametnu sliku“ ili reagovati projekcijom. Francuski koreograf Murad Merzouki radi u tom pravcu. Prošle godine, Teritory festival predstavio je njegov plesni performans Pixel. Predstava se odvija u virtuelnom prostoru: pod i zid iza bine su ekran na kome se prikazuje 3D slika, koja vam omogućava da kreirate optičke iluzije - tako da se čini da plesači lebde u vazduhu.
Predstava “PIXEL/Pixel”, koreograf – Mourad Merzouki, Nacionalni koreografski centar Creteil i Val-de-Marne/Käfig Company (Francuska).
Izvor: Territory Festival, foto – Laurent Philippe
5 ruskih predstava koje je teško zamisliti bez videa i projekcija
„Hamlet. Kolaž“, Teatar nacija
Režija: Robert Lepage
U svom prvom ruskom izvođenju „Hamlet. Kolaž" Lepage koristi scenu kocke koju je izmislio ranih 90-ih. Ova kocka ima vrata i elemente koji se mogu ukloniti, ali scenografija oživljava tek kada se na nju projektuje slika. Neverovatno je kako se prostor, koji se u suštini sastoji od tri površine, pretvara u Hamletovu sumornu sobu, zatim u luksuznu trpezariju dvorca, pa u reku u kojoj se Ofelija davi.
Predstava „Hamlet. Kolaž”, reditelj – Robert Lepage, Pozorište nacija.
Izvor: Teatar nacija, foto – Sergej Petrov
"Zmaj", Moskovsko umjetničko pozorište nazvano po. Čehov
Režija: Konstantin Bogomolov
U “Zmaju” su kamere sa obe strane bine koje prikazuju krupne planove na ekranu iznad bine – tako i publika koja sedi na balkonu vidi izraze lica likova, koji često govore jedno, ali njihovi izrazi lica izražavaju drugo. Osim toga, projekcije daju svjetlo - ponekad svijetlo bijelo, ponekad crveno, ponekad ružičasto. “Crveno blijedi u ružičasto” - ova fraza se pojavljuje na zidu nakon jedne od scena. Krv koju je heroj prolio na kraju izblijedi i pretvori se u glamuroznu ružičastu mrlju - opet, ne bez pomoći svjetlosnih projekcija.
Predstava „Zmaj“, režija – Konstantin Bogomolov, Moskovsko umetničko pozorište. A.P. Čehov.
Za izvođenje pozorišne predstave potrebni su određeni uslovi, određeni prostor u kojem će glumci glumiti i publika. U svakom pozorištu - u posebno izgrađenoj zgradi, na trgu gde nastupaju putujuće trupe, u cirkusu, na sceni - prostori gledališta i scene su posvuda raspoređeni. Priroda odnosa između glumca i gledaoca i uslovi za sagledavanje predstave zavise od toga kako se ta dva prostora odnose, kako se određuje njihova forma i dr. Formiranje gledališta i scenskog prostora ne određuje samo društvenim i estetskim zahtjevima date epohe, ali i stvaralačkim osobinama umjetničkih pokreta, uspostavljenim u ovoj fazi razvoja. Odnos oba prostora jedan prema drugom, načini njihovog kombinovanja, čine predmet istorije pozorišne scene.
Prostor publike i scene zajedno čine pozorišni prostor. Svaki oblik pozorišnog prostora zasniva se na dva principa međusobnog postavljanja glumaca i gledalaca: aksijalnom i centralnom. U aksijalnom rešenju pozorišta, scenski prostor se nalazi frontalno ispred publike i oni su, takoreći, na istoj osi sa izvođačima. U sredini ili, kako je još zovu, radijalno, sedišta za gledaoce okružuju binu sa tri ili četiri strane.
Osnovni za sve vrste scena je način kombinovanja oba prostora. I ovdje mogu postojati samo dva rješenja: ili jasno razdvajanje volumena pozornice i gledališta, ili njihovo djelomično ili potpuno spajanje u jedinstven, nepodijeljen prostor. Drugim riječima, u jednoj verziji gledalište i scena smješteni su kao u različitim prostorijama koje se međusobno dodiruju, u drugoj su i gledalište i scena smještene u jednom prostornom volumenu.
Ovisno o navedenim rješenjima, moguće je prilično precizno klasificirati različite oblike scene (sl. 1).
Scenski prostor sa svih strana omeđen zidovima, od kojih jedan ima široki otvor prema gledalištu, naziva se boks pozornica. Sedišta za gledaoce nalaze se ispred bine duž njenog prednjeg dela u okviru normalne vidljivosti prostora za igru. Dakle, box scena pripada aksijalnom tipu pozorišta, sa oštrim razdvajanjem oba prostora. Boks binu karakteriše zatvoreni scenski prostor i stoga spada u kategoriju zatvorenih bina. Faza u kojoj se dimenzije otvora portala poklapaju sa širinom i visinom gledališta je vrsta kutije.
Scena arene ima proizvoljan oblik, ali češće okruglu platformu, oko koje se nalaze sjedala za publiku. Scena u areni je tipičan primjer centralnog teatra. Ovdje su spojeni prostori pozornice i dvorane.
Prostorna scena je zapravo jedan od tipova arene i takođe pripada centralnom tipu pozorišta. Za razliku od arene, prostorni prostor pozornice nije sa svih strana okružen sedištima za gledaoce, već samo delimično, sa malim uglom pokrivenosti. U zavisnosti od rješenja, prostorna scena može biti aksijalna ili centralna. U modernim rješenjima, kako bi se postigla veća raznovrsnost scenskog prostora, prostorna bina se često kombinuje sa boksom. Arena i svemirska bina spadaju u otvorene bine i često se nazivaju otvorenim binama.
Rice. 1. Osnovni oblici pozornice:
1 - scenska kutija; 2 — pozornica-arena; 3 - prostorna faza (a - otvoreni prostor, b - otvoreni prostor sa boksom); 4 — stepen prstena (a — otvoren, b — zatvoren); 5 - simultana faza (a - jedna platforma, b - odvojene platforme)
Postoje dvije vrste prstenaste faze: zatvorena i otvorena. U principu, ovo je scenska platforma napravljena u obliku pokretnog ili fiksnog prstena, unutar kojeg se nalaze sjedišta za gledaoce. Većina ovog prstena može se sakriti od publike zidovima, a zatim se prsten koristi kao jedan od načina za mehanizaciju pozornice kutije. U svom najčistijem obliku, ring scena nije odvojena od gledališta, nalazi se u istom prostoru sa njom. Scena prstena spada u kategoriju aksijalnih scena.
Suština simultane scene je istovremeno prikazivanje različitih scena radnje na jednoj ili više pozornica koje se nalaze u gledalištu. Raznovrsne kompozicije igrališta i mesta za gledaoce ne dozvoljavaju nam da ovu scenu svrstamo u jednu ili drugu vrstu. Jedno je sigurno, da je u ovakvom rešenju pozorišnog prostora postignuto najpotpunije spajanje scenskih i gledalačkih zona čije je granice ponekad teško odrediti.
Svi postojeći oblici pozorišnog prostora na ovaj ili onaj način variraju od navedenih principa relativnog položaja scenskog prostora i sedišta za gledaoce. Ovi principi se mogu pratiti od prvih pozorišnih zgrada u staroj Grčkoj do modernih zgrada.
Osnovna scena modernog pozorišta je boks scena. Stoga, prije nego što pređemo na prikaz glavnih faza u razvoju pozorišne arhitekture, potrebno je zadržati se na njenoj strukturi, opremi i tehnologiji projektovanja performansa.
UDC 792.038.6
U pozorišnom prostoru kontaminirano je nekoliko tipova prostora, uključujući i scenski prostor koji uspostavlja veze između adresata i adresata i može nositi određenu simboličku poruku. Autori u članku razmatraju periodičnu liniju razvoja scenskih prostora i identifikuju neke od paradigmi potonjeg u modernom vremenu.
Ključne riječi: scenski prostor, postmodernizam, pozorišni prostor
Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov Scenski prostor kao semantička veza kodira
U pozorišnim prostorima kontaminirano je nekoliko tipova prostora, uključujući i scenski, koji uspostavlja odnos između adresata i adresata i koji može sadržavati određenu simboličku poruku. U članku autori ispituju periodičnu liniju razvoja scenskih prostora i određuju određene njihove aktuelne paradigme. Ključne riječi: glumački prostor, postmodernizam, pozorišni prostor
Za izvođenje bilo koje produkcije namijenjene publici, potrebni su određeni uvjeti. Prije svega, ovo je stanje prostora u kojem će biti umjetnici i gledaoci. Na mjestima gdje se teatralizacija može pretvoriti u posebnu stvarnost – posebne zgrade, sobe, trgovi – ima prostora za gledaoce i prostora za umjetnike (u tradicionalnom smislu, naravno). Scenski prostor je okvir za svaku akciju. Prijem gledatelja uvelike zavisi od stepena povezanosti ovih prostora, njihovog oblika i drugih stvari. Na kraju krajeva, sva pozorišna umjetnost postoji radi gledatelja. Rješenje scenskog prostora određeno je društvenim, estetskim i kreativnim zahtjevima u kontekstu epohe.
Razvoj paradigmi scenskog prostora dešava se kroz ljudsku „pozorišnu” istoriju. Počevši od amfiteatara, najdemokratskijeg auditorija, starogrčki dramatičari su iskazivali svoje umjetničke i životne težnje. U Pozorištu starog Rima pojavio se proscenijum, zavjesa, gdje su scenografske i glumačke promjene sada bile skrivene od publike. U srednjovjekovnom pozorištu ogroman prostor koji je povezivao izvođače i gledaoce u liturgijskoj drami postao je mali prostor u blizini oltara. Tada se mistični teatar vratio na svoje razmjere - cijeli grad, centralni trgovi, postali su prostor za predstavu.
Poznata kutijasta bina sa zavjesom
nastalo 1454. godine u Lilu (Francuska), teatar se pretvorio u dvorsko pozorište1. A. Gvozdev je scenu podelio na dve vrste pozorišnih prostora: dvorske i narodne (sajamske)2. Shodno tome, dva tipa scenskog prostora diktirala su različite vrste dramaturgije, glumu i, naravno, publiku.
Prvi eksperimenti u „razbijanju“ horizontalnog ravnog scenskog prostora na Zapadu bili su još u 19. veku. bili su predstavljeni eksperimentima kompozitora R. Wagnera, umjetnika A. Appiaha i dr. Govoreći o prostoru pozornice, R. Wagner je sanjao o „pejzažnom slikarstvu“, gdje bi se spoj svih umjetnosti pojavio u pozorištu buduća era. Zamišljao ga je (prostor pozornice) kao umjetnički prostor u kojem će umjetnik, arhitekta, reditelj, uz pomoć boja, linija, rasvjete i sl., moći istaknuti umjetnike, “žive” umjetnike, a ne “kopirati” one (simulakruma). Dramaturg i reditelj Georg Fuchs u Minhenu (Kunstlertheater) kreirao je prati-kabls - to su originalni "reljefi", dodatni dijelovi materijala za scenografiju, koji omogućavaju glumcima da se istaknu, pojačavajući efekat perspektive. Dakle, prvi i dalji planovi gledaocu izgledaju prirodno u svojim fizičkim proporcijama3.
Kutija sa krilima dobija svoj konačni oblik u 19. veku. i praktično nepromenjena, u ovom stanju postoji do kraja 19. veka. Tada je u Moskovskom umjetničkom pozorištu uništena ravan pozornice i pojavile su se prve pozornice različitih visina. Reditelji su počeli da grade mizanscene na različitim nivoima i savladavaju vertikalne prostorne koordinate4. Scenografski pristup u ruskom pozorištu formiran je spec.
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
od K. Stanislavskog, V. Nemirovich-Danchenko, V. Meyerholda, E. Vakhtangova, A. Tairova, N. Okhlopkova, itd. U setovima V. Simova radnja je počela da pokriva ne samo prvi plan, već i drugi, treći, itd. P. N. Okhlopkov je eksperimentisao sa pozorišnim prostorom, odvijajući spektakl među publikom, stvarajući nekoliko scenskih površina i koristeći tehnike simultane simultane radnje.
Krajem 20. - početkom 21. vijeka. Pojavili su se inovativni scenski prostori (bine za transformaciju, ring bine, bine na otvorenom, itd.). Publika je ili u centru scenske radnje ili oko nje, opet, kao u srednjovekovnom pozorištu, postaje saučesnik ili posmatrač.
Naravno, pojava svih inovativnih metoda produkcije scena povlači za sobom nova scenografska i rediteljska otkrića u eri postmodernizma. Zadatak reditelja kao umjetnika je sljedeći: uzeti boje i kist (prostor pozornice sa scenografijom i umjetnicima) i vješto ih, inteligentno spojiti u „scensku sliku“ (V. Meyerhold).
Dakle, možemo reći da je način rada reditelja blizak radu arhitekte, a način rada glumca poklapa se s radom kipara. A umjetnici udahnjuju život krajoliku bez duše, „snagu postolja dostojnog da podupre ovu veliku skulpturu živog tijela, sputanog ritmom”5. Telo je ovde scenski prostor.
Celokupna tehnologija izrade scene kao materijalno percipiranog objekta, vrste scenskih platformi, mehanika scenske daske, oprema itd. dovoljno su detaljno opisani u knjizi V. Bazanova „Tehnika i tehnologija scene”. (1976) i priručnik O. A. Antonove „Tehnika i tehnologija moderne pozornice“ (2007) prema knjizi V. Bazanova, iz čega se može zaključiti koliko je evolucija scenskog prostora značajna zahvaljujući tehnologiji. Jasno je da tehnička audiovizuelna oprema takođe igra značajnu ulogu u scenskom prostoru našeg vremena. Vrlo je važno da je sama fizička komponenta scenskog prostora organska sa svjetlom, zvukom, “podrška” režiserom i umjetnicima, a scenski prostor aktiviran u ime idejnog koncepta.
Na velikim stadionskim scenama, za razliku od kamernih, gledalac možda neće moći da uđe u čitavu radnju, posebno ako se odvija na različitim krajevima stadiona po principu
niz simultanih scena. Tako se briše granica između stvarnog i imaginarnog, a prostor pozornice se iz simboličkog ili metaforičkog pretvara u „metonimijski prostor“6. Dakle, on zamjenjuje ikoničnost scene samo fizičkom stvarnošću. I znakovi u jednom prostoru se gube ili zamjenjuju svojom vrijednošću u drugom.
Iz svega navedenog možemo konstatovati da se tipologija odnosa u scenskom prostoru sastoji od dvije komponente: odnosa scene i dvorane, odnosa između redateljske i partiture publike, o čemu je govorio Jurij Davidov7; druga tipologija se zasniva na tome kako se gradi interakcija između bine i dvorane.
„Gledalac nije aktivni reflektor onoga što se dešava na sceni, već aktivni transformator”8. Umije striktno postaviti vlastite akcente i dodati nove note, ritmove i glasove rediteljskoj partituri, do te mjere da je autorski tekst potpuno neprepoznatljiv. A. Mihajlova naglašava da je „problem prostora preporučljivo razmotriti na nivou predstave, u njenom sistemu“9.
U uobičajenoj upotrebi, a ponekad i u naučnoj upotrebi, ponekad dolazi do zabune i stapanja koncepata scenskog, pozorišnog/pozorišnog prostora. Ponekad se koncept scenskog prostora koristi i kao sinonim za scenografski prostor. Postoje i definicije pozorišnog prostora – kao specifičnog mjesta radnje; definicije kulturnog smisla i kao filozofska kategorija. Naravno, imaju mnogo toga zajedničkog, ali ipak postoje određene razlike.
Koje specifične razlike ima scenski prostor? U kom trenutku postaje scenski? Šta je zajedničko scenskom i pozorišnom prostoru?
Scenski prostor je „prostor koji javnost posebno percipira na sceni ili na pozornicama ili na fragmentima scena različitih scenografija“10. Ima razgraničenu liniju između posmatrača i posmatranog. Ova granica je određena tipom performansa i scene. Ako gledalac pređe ovu granicu, on napušta svoju ulogu gledaoca i postaje učesnik događaja. „U ovom slučaju, scenski prostor i društveni prostor se spajaju”11.
V. Bazanov spoj gledateljskog i scenskog prostora naziva pozorišnim prostorom. A u pozorišnom prostoru, prema P. Paviju, kombinuju se dramsko, scensko, igrano, tekstualno i interno
Scenski prostori kao semantička veza među kodovima
prostor. Međutim, autor sinonimizira koncept scenografskog i pozorišnog prostora, nazivajući scenografiju „pisanjem u troravnom prostoru“, dodajući joj vremensku dimenziju12. Možemo se složiti s ovim potonjim, s obzirom da danas scenografija u rukama umjetnika i reditelja postavlja sebi zadatak ne samo ilustriranja dramskog teksta, već semiotički zadatak – „uspostaviti potrebne korespondencije i proporcije između prostora teksta i prostor pozornice”13. Izuzetni scenograf i umjetnik iz Sankt Peterburga E. Kochergin rekao je: „Prevodim rediteljski plan na jezik prostora.“ Ali ponekad riječ umjetnika postaje veća od riječi reditelja, kao što se dogodilo s predstavom "Orašar" (2001) u koreografiji Kirila Simonova na sceni Marijinskog teatra. Scenografija i kostimi M. Šemjakina odigrali su glavnu ulogu (naravno, nakon briljantne muzike), a zatim je došla koreografija. Scenografija je sastavni element scenskog prostora, pokazatelj je procesa u kojima se razvijaju i razvijaju fizičke, emocionalne i psihičke energije. Hodaju na jednoj strani, "držeći se za ruke". U većini slučajeva, uz transformaciju scenografije, transformiše se i scenski prostor. Ali često, umesto dramaturgije koju kontroliše jezik koji oličavaju umetnici, na sceni vlada „vizuelna dramaturgija“ (H.-T. Lehmann). Ovakva dramaturgija nije uvijek podređena tekstu scenariste ili dramaturga. Može se razlikovati od namjere režisera/umjetnika i odvijati se u vlastitoj slobodnoj logici interpretacije. Međutim, „scenografija... se predstavlja kao neka vrsta teksta, scenske pesme, u kojoj ljudsko telo postaje metafora, a tok njegovih pokreta u nekom složenom metaforičkom smislu postaje natpis, „slovo”, a ne uopće “ples””14. Scenografija može biti simbol, metafora, znak itd. Scena kao fizička komponenta u dijalogu sa dekoracijom takoreći ponovo otkriva svoju fizičku stvarnost, svoju dubinu i postaje novonastali prostor. Ovaj dijalog demonstrira umjetnikovo maštovito razmišljanje, igru detalja, ritmova, tekstura, proporcija, volumena.
Govoreći o pozorišnom prostoru, Y. Lotman ovaj koncept dijeli na dva dijela: scenski i gledateljski. Ali oni moraju biti dijaloški15. Opozicije se formiraju iz dijaloga:
1) Postojanje - nepostojanje. Kad se zavjesa podigne (izvedba počinje)
nie), dio publike kao da prestaje da postoji. Umjesto prave stvarnosti dolazi takozvana iluzorna stvarnost. U pozorištu se to naglašava isticanjem samo scene, dok je publika „utonula“ u mrak. No, ne zaboravimo tehniku aktiviranja gledatelja, koja je posebno rasprostranjena u masovnom kazalištu.
2) Značajan - beznačajan. Podsjećajući da u scenskom prostoru sve u njemu postaje simbolično, Y. Lotman, tako, razdvaja ono što je bilo beznačajno prije uranjanja u scenski prostor i značajno, koje je počelo obavljati određene funkcije, uronjeno u scensku atmosferu. Na primjer, pokret je postao gest, stvar je postala detalj.
K. Vozgrivtseva često naziva upotrebu pojma „pozorišni prostor“ „spontanom i subjektivnom“16. Ona predlaže dva pristupa definisanju pozorišnog prostora: 1) Pozorišni prostor kao scena i gledalište (ovaj pristup se uslovno može nazvati scenografskim); 2) Pozorišni prostor je sinonim za pozorišnu kulturu17. Kada se analiziraju pogledi na pozorišni prostor kao pozorišnu kulturu, uzimamo u obzir i da su se oni razvijali, kako je primetila K. Vozgrivceva, u okviru kritike i novinarstva. Tako se u člancima posvećenim pozorišnim događajima može pratiti kontaminacija pozorišnih fenomena – predstava, turneja, konferencija itd. u termin „pozorišni prostor“.
Pozorište obuhvata arhitektonsku strukturu, organizaciju, tim - kreativno i uslužno osoblje i gledaoce. Elementi pozorišne strukture: univerziteti, agencije, kritike, časopisi itd. Stoga je neprikladno pristupanje shvatanju pozorišta samo sa scenografske strane, a „pozorišni prostor je deo kulturnog prostora“18.
Zaista, pozorišni prostor čine duhovne vrednosti, vizuelne slike, stvarne i zamišljene forme, događaji; oblikovana je iskustvima kreatora i potrošača. Tek kada se gore navedeno aktivira, pozorišni prostor počinje da se kreće i živi. Svakim pokušajem igre sa scene i percepcijom toga od strane gledaoca, tokom diskusije o predstavama između nastavnika i studenata na pozorišnom fakultetu, pozorišni prostor se obnavlja. Odnosno, uzrok postojanja i objektivizacija pozorišta je čovjek.
Teškoća definisanja pojma „pozorišni prostor“ pripisuje se K. Vozgrivcevoj
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
takođe da je „zgrada pozorišta istovremeno i materijalni objekat i kontejner iluzije; glumac može djelovati kao aktivni subjekt i biti dio scenografskog rješenja”19. Isto tako, gledalac može biti ili samo posmatrač, ili povlačiti paralele između sebe i uloge koju izvodi na sceni. Odnosno, radi se o višeslojnom prostoru: prostor rada, prostor pozornice, prostor lokacije. M. Heidegger je napisao: „Trebalo bi naučiti da shvatimo da su stvari same po sebi mjesta, a ne samo da pripadaju određenom mjestu”20.
K. Vozgrivtseva, po našem mišljenju, dolazi do ispravnog zaključka da je „pozorišni prostor pokretna struktura u kojoj se odvija nastanak i interakcija elemenata pozorišne kulture; pozorišni prostor nastaje kao rezultat čovjekovog istraživanja i transformacije stvarnosti i sebe samog uz pomoć pojava i institucija pozorišne kulture (gluma, imitacija, kritika, režija itd.)“21.
Općenito, prostor može sadržavati ne samo figurativnu funkciju, već se i osjetilno percipirati, izazvati intelektualnu aktivnost, a ponekad svojom fiziologijom probuditi medicinske probleme psihološke prirode - agorafobiju, klaustrofobiju.
U tehnikama „otvorenog” teatra, kada gledalac vidi sve „ispod” produkcije i pripreme za predstavu i još mnogo toga, uz opštu desakralizaciju umetnosti, ova pojava je zadesila i pozorišnu umetnost, koja je izvan vjerska praksa i narodna kultura, moraju tražiti sredstva izražavanja, graditi poseban sistem odnosa sa gledaocem. Mada, na osnovu članka A. Mikhailove „Prostor za igru“, gde ona opisuje performans V. Spesivceva „Zar ne boli?“ (na osnovu pripovetke A. Aleksina „Likovi i izvođači”, 1974, pozorišni studio Gajdar), možemo govoriti o otvorenom, pa čak i postmodernističkom metodu korišćenja prostora. Naravno, sjećamo se da scenski prostor u postmodernom teatru može biti „preopterećen“ ili „prazan“, „nihilistički“ ili „groteskni“22.
Scenski prostor se može pojaviti na neočekivanim mestima i, naravno, prirodnim uslovima. To mogu biti vodeni ili krajvodni prostori, trgovi, stadioni itd. Na otvoreni scenski prostor prisjetio se i engleski režiser Peter Brook. Napisao je kako je pozvan
da li postaviti predstavu sa grupom iranskih glumaca u Persepolisu. Njegov utisak o otvorenom prostoru bio je veoma jak. Nije posebno pripremano, nije inscenirano. Ali energija ruševina i stijena Persepolisa uvjerila ga je da je izbor mjesta za spektakl i slavlje diktirao i izbor centra posebne energetske sile koju su osjetili svi učesnici predstave. “Nakon mnogo godina kada je naše okruženje bilo drvo, platno, boje, rampe, reflektori, ovdje u drevnom Iranu sunce, mjesec, zemlja, pijesak, kamenje, vatra otvorili su nam novi svijet koji će uticati na naš rad dugi niz godina da dođi.”23 . U otvorenom prirodnom ili uličnom prostoru umjetnik, zajedno sa dekoracijom, stvara „okruženje“, postajući arhitekta, pejzažni dizajner i, u kontekstu modernih tehnologija, inženjer dizajna. Uranjanje gledaoca u odgovarajući prostor i atmosferu može započeti pozivnicom (dizajniranom u stilu predstojećeg nastupa).
Upečatljiv primjer transformacije i dizajna scenskog prostora može se vidjeti u predstavama jednog od autora ove studije, M. Pavlova, u pozorištu Na Millionnaya Državnog instituta za kulturu Sankt Peterburga. Studenti odsjeka za režiju pozorišnih predstava i praznika učestvuju u raznim produkcijama pozorišta poetskih predstava („Mončani konjanik“, „Konjičić grbavac“, „Priča o Igorovom pohodu“, „Dvanaestorica“, „Snijeg“ Maiden”, “Snježne padavine” itd.). U njima se scenski prostor i scenografija transformišu prema autorskom planu, koristeći specifičnosti savremenih pozorišnih predstava.
Na osnovu navedenog možemo pokušati odgovoriti na pitanja postavljena na početku ovog rada.
U specifičnoj percepciji scene od strane publike nalazi se njena suština, biće. Paradigma scenskog prostora postaje trenutak kada se pojavljuje granica između gledanog i posmatrača. Odnosno, to bi trebalo da bude mesto gde će se nalaziti umetnici i/ili tehnološka oprema i gledaoci/publika. Na osnovu toga, scenskim nazivamo prostor u kojem je moguće, ali nije neophodno, ostvariti fenomen teatralizacije.
U pozorišnom prostoru kontaminirano je nekoliko tipova prostora, uključujući tekstualni, dramski, scenski
Scenski prostori kao semantička veza među kodovima
a scenografski kao proistekli iz scenskog.
Zadatak redatelja nije samo da interpretira dramski tekst, prevodeći ga u intertekst, već i da uspostavi korespondencije, proporcije i semantičke veze putem kodova između adresata i adresata. Veoma je važno da scenski prostor nosi značajnu poruku, otvara nove fizičke i duhovne realnosti recipijentu, za dijalog između umetnika i gledaoca. Tako da igra i smisao postanu glavna stvar u izvedbi.
Scenski prostor nije samo fizička veličina, već i psihološka veličina i može se shvatiti sa ovih dodirnih tačaka. Odnosno, sa stanovišta kako umetnici/glumci to doživljavaju plastično i psihološki, kako reaguju i da li publika učestvuje u procesu prenošenja informacija. Vrlo je važno zapamtiti da je scenski prostor, koji postoji po fizičkim zakonima, namijenjen iluziji. Scenski prostor, kodovi i režija su usko povezani.
Bilješke
1 Uvod u pozorišne studije / komp. i odn. ed. Y. M. Barboy. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća SPbGATI, 2011. str. 197-198.
2 Gvozdev A. O promeni pozorišnih sistema // O pozorištu: privremeni rad Odeljenja za istoriju i teoriju pozorišta Državnog instituta za istoriju umetnosti: zbornik članaka. L.: Academia, 1926. P. 10.
3 Meyerhold V. E. Članci, pisma, govori, razgovori. M.: Umjetnost, 1968. Dio 1: 1891-1917. P. 152.
4 Mihailova A. Prostor za igru: iz iskustva pozorišta 70-ih. // Pozorište. 1983. br. 6. str. 117.
5 Meyerhold V. E. Dekret. Op. P. 156.
6 Lehmann H.-T. Postdramsko pozorište / trans. s njim. N. Isaeva. M.: ABCdesigh, 2013. str. 248.
7 Davidov Yu. Socijalna psihologija i kazalište // Kazalište. 1969. br. 12. str. 29.
8 Uvod u pozorišne studije. P. 195.
9 Mikhailova A. Dekret. Op. P. 117.
10 Pavi P. Rečnik pozorišta: prev. od fr. M.: Progres, 1991. P. 262.
12 Ibid. P. 337.
14 Lehmann H.-T. Uredba. Op. P. 152.
15 Lotman Yu. M. Semiotika pozornice // Lotman Yu. M. Članci o semiotici kulture i umjetnosti / komp. R. G. Grigorieva, predgovor. S. M. Daniel. SPb.: Academic. projekat, 2002. str. 408. (serija „Svijet umjetnosti“).
16 Vozgrivtseva K.I. Pozorišni prostor: studije kulture. aspekt // Izv. Ural. stanje un-ta. 2005. br. 35. str. 57.
18 Ibid. P. 59.
19 Uredba Vozgrivtseva K.I. Op. P. 62.
20 Heidegger M. Umjetnost i prostor // Samosvijest o kulturi i umjetnosti 20. stoljeća: Zapadna Europa i SAD. M.; Sankt Peterburg, 2000. str. 108.
21 Uredba Vozgrivtseva K.I. Op. P. 60.
22 Lehman, H.-T. Uredba. Op. P. 43.
23 Brook P. Niti vremena: Memoari / trans. sa engleskog M. Strawn // Star. 2003. br. 2. URL: http: // časopisi. russ. ru (datum pristupa: 14. april 2015.).