Za realizaciju produkcije potrebni su određeni uslovi - prostor gledališta i bine. Kako se ta dva prostora odnose, kako se određuje njihova forma itd., određuje prirodu odnosa između glumca i publike, uslove za sagledavanje predstave. Ovi omjeri su određeni društvenim i estetskim zahtjevima epohe, kreativnim karakteristikama umjetničkih pravaca i drugim faktorima.
Prostor za gledaoce i pozornicu zajedno čine pozorišni prostor. U srcu svakog oblika pozorišnog prostora nalaze se dva principa za lociranje glumaca i gledatelja u odnosu jedan prema drugom: aksijalni i centar.
AT aksijalni U ovom rješenju bina se nalazi frontalno ispred publike, a oni su, takoreći, na istoj osi sa izvođačima. AT centar– sedišta za gledaoce okružuju binu sa tri ili četiri strane.
Osnova za sve vrste scena je način na koji su oba prostora kombinovana. Ovdje također mogu postojati samo dva rješenja: ili jasno razdvajanje volumena pozornice i gledališta, ili njihovo djelomično ili potpuno spajanje u jedinstven, nepodijeljen prostor. Drugim riječima, u jednoj verziji gledalište i scena smješteni su takoreći u različite prostorije koje su u dodiru jedna s drugom, u drugoj su i sala i scena smještene u jedinstven prostorni volumen.. Ovi principi se mogu pratiti od prvih pozorišnih struktura u staroj Grčkoj do modernih zgrada.
Klasifikacija glavnih oblika pozornice:
1 –box stage; 2–pozornica-arena; 3–prostorna scena (a–otvoreni prostor, b–otvoreni prostor sa binom u kutiji); četiri–prstenasta faza (a–otvoren, b–zatvoreno); 5–simulirana scena (a–jednostruka platforma, b–pojedinačne stranice)
box scene- zatvoreni scenski prostor, sa svih strana omeđen zidovima, od kojih jedan ima široki otvor prema gledalištu. Sjedala za gledaoce nalaze se ispred bine duž njenog prednjeg dijela u okviru normalne vidljivosti prostora za igru. Odnosi se na aksijalni tip pozorišta, sa oštrim razdvajanjem oba prostora.
arena stage- proizvoljnog oblika, ali češće okruglog prostora oko kojeg se nalaze sedišta za gledaoce. Scena u areni je tipičan primjer centar pozorište. Ovdje su spojeni prostori pozornice i dvorane.
prostorna scena- ovo je jedan od tipova arene, pripada centralnom tipu pozorišta. Za razliku od arene, njen prostor nije sa svih strana okružen sedištima za gledaoce, već samo delimično, sa malim uglom pokrivenosti. U zavisnosti od rješenja, prostorna scena može biti aksijalni i centar. U modernim rješenjima prostorna scena se često kombinuje sa scenom kutije. Arena i svemirska pozornica se često nazivaju otvorenim pozornicama.
ring stage- scenska platforma u obliku pokretnog ili fiksnog prstena, unutar koje se nalaze mjesta za gledaoce. Većina ovog prstena može se sakriti od publike zidovima, a zatim se prsten koristi kao jedan od načina za mehanizaciju pozornice kutije. U svom čistom obliku, ring scena nije odvojena od gledališta, nalazi se u istom prostoru sa njom. Postoje dva tipa: zatvorena i otvorena, pripada kategoriji aksijalni scene.
Essence simulirana scena sastoji se u istovremenom prikazivanju različitih scena radnje na jednom ili više mjesta smještenih u gledalištu. Različite kompozicije igrališta i mjesta za gledaoce ne dopuštaju nam da ovu scenu pripišemo jednom ili drugom tipu. U ovakvom rešenju pozorišnog prostora postiže se najpotpuniji spoj scenskih i gledalačkih zona čije je granice ponekad teško odrediti.
Uvod
Savremeni scenski jezik svoj nastanak duguje ne samo obnoviteljskim procesima koji su se odvijali u dramaturgiji i glumi na prijelazu stoljeća, već i reformi scenskog prostora, koju je istovremeno provodila scenska režija.
U suštini, sam koncept scenskog prostora, kao jedan od strukturalnih temelja predstave, nastao je u procesu estetske revolucije koju su započeli prirodnjaci u prozi i pozorištu. Čak i među Majningencima 70-ih godina prošlog stoljeća, njihova ručno oslikana scenografija, pažljivo provjerena i usklađena sa podacima koje je istorijska nauka imala u to vrijeme, uzimajući u obzir čak i najnovija otkrića arheologa, ipak je bila samo pozadina da glumci igraju. Istorijski pouzdana scenografija predstava u Meiningenu nije ispunjavala funkcije organizacije – na ovaj ili onaj način – prostora pozornice. Ali već u Slobodnom teatru Antoine, kao i u rukama njemačkih ili engleskih reditelja-prirodnjaka, scenografija je dobila fundamentalno novu svrhu. Prestala je obavljati pasivnu funkciju lijepe pozadine ispred koje se razvija glumačka radnja. Scenario je preuzeo mnogo odgovorniju misiju, proglasio pretenzija da postane ne pozadina, već scena radnje, to specifično mjesto u kojem se odvija život, zahvaćen predstavom, bilo da se radi o praonici, kafani, stambenoj kući, mesnica itd. Predmeti na pozornici, namještaj Antoine je imao prave (ne lažne), moderne, a ne muzejske, poput Meiningena.
U kasnijoj složenoj i oštroj borbi između različitih umjetničkih pravaca u pozorišnoj umjetnosti kasnog XIX - početka XX. scenski prostor se uvijek tumačio na nov način, ali je uvijek doživljavan kao moćno, a ponekad i odlučujuće sredstvo izražavanja.
Organizacija scenskog prostora
Za realizaciju pozorišne produkcije potrebni su određeni uslovi, određeni prostor u kojem će glumci glumiti i publika. U svakom pozorištu, u posebno izgrađenoj zgradi, na trgu gde nastupaju putujuće trupe, u cirkusu, na sceni, prostori gledališta i scene su posvuda postavljeni. Priroda odnosa između glumca i publike, uslovi za sagledavanje predstave zavise od toga kako se ta dva prostora odnose, kako je određena njihova forma itd. Ova podela je polazna tačka u scenografskom rešenju predstave. Tipovi odnosa između glumaca i gledateljskog dijela pozorišnog prostora historijski su se mijenjali („Šekspirovo pozorište“, boks scena, arena, trg teatar, simultanka itd.), a u predstavi se to ogleda u prostornom zadatak pozorišnog dela. Ovdje se mogu izdvojiti tri tačke: to je arhitektonska podjela pozorišnog prostora na gledateljski i scenski dio, drugim riječima, geografska podjela; podjela pozorišnog prostora na glumce i gledaoce, a time i interakcija (jedan glumac i sala ispunjena gledaocima, masovna scena i gledalište, itd.); i, konačno, komunikativna podjela na autora (glumac) i adresata (gledaoca) u njihovoj interakciji. Sve to objedinjuje koncept scenografije - "organizacija općeg pozorišnog prostora predstave". Izravno se termin "scenografija" često koristi kako u literaturi o istoriji umjetnosti tako iu pozorišnoj praksi. Ovaj pojam označava kako dekorativnu umjetnost (ili jednu od faza njenog razvoja, koja pokriva kraj 21. - početak 20. stoljeća), tako i nauku koja proučava prostorno rješenje izvedbe i, konačno, pojam " scenograf" označava takve profesije u pozorištu kao scenograf, umetnik-tehnolog scene. Sva ova značenja pojma su tačna, ali samo u onoj mjeri u kojoj ocrtavaju jednu od strana njegovog sadržaja. Scenografija je ukupnost prostornog rješenja predstave, svega onoga što se u pozorišnom djelu gradi po zakonima vizualne percepcije.
Koncept "organizacije scenskog prostora" jedna je od karika u teoriji scenografije i odražava odnos između stvarnog, fizički datog i nestvarnog scenskog performansa, formiranog cjelokupnim tokom razvoja radnje. performanse. Pravi scenski prostor određen je prirodom odnosa između bine i gledališta i geografskim karakteristikama pozornice, njenom veličinom i tehničkom opremljenošću. Pravi scenski prostor može biti dijafragmiran zavjesama, živim ogradama, smanjenjem dubine „zavjesama“, odnosno mijenja se u fizičkom smislu. Nadrealni scenski prostor izvedbe se mijenja zbog odnosa masa prostora (svjetlo, boja, grafika). Ostajući fizički nepromijenjen, istovremeno se mijenja u umjetničkoj percepciji ovisno o tome što je prikazano i kako je scena ispunjena detaljima koji organiziraju prostor. „Scenski prostor je visoko zasićen“, primećuje Y. Lotman, „sve što ulazi na pozornicu teži da bude zasićeno dodatnim značenjima u odnosu na direktno objektivnu funkciju stvari. Pokret postaje gest, stvar - detalj koji nosi značenje. Osjećaj veličine, volumetrijskog prostora u njegovoj umjetničkoj percepciji je polazna osnova za organizaciju scenskog prostora, slijedeći je razvoj ovog prostora u određenom pravcu. Može se razlikovati nekoliko tipova takvog razvoja: zatvoreni prostor (u pravilu je to paviljonska struktura scenografije koja prikazuje unutrašnjost), perspektivna i horizontalno razvijajuća (na primjer, slika uz pomoć ispisanih "vela" udaljenosti), simultane ili diskretne (prikazujući nekoliko scena radnje istovremeno sa svojim datim prostorom) i koje teže prema gore (kao u drami "Hamlet" G. Craiga)
Scenski prostor je u suštini oruđe glumca za igru, a glumac, kao najdinamičnija masa scenskog prostora, njegov je akcentujući element u izgradnji kompozicione strukture scenografije predstave. neophodna je teorija scenografije kao "odnosa masa u glumačkom ansamblu". odražava ne samo interakciju glumačkog ansambla u prostoru scene, već i njegovu dinamičku korelaciju u toku razvoja pozorišne radnje. „Scenski prostor, - kako primećuje A. Tairov, - u svakom svom delu je arhitektonsko delo, i još je komplikovanije od arhitekture, njegove mase su žive, kreću se, i ovde je postizanje pravilnog rasporeda ovih masa jedno od glavnih zadataka.” Glumci u toku scenskog izvođenja neprestano formiraju zasebne semantičke grupe, svaki glumac-lik ulazi u složene prostorne odnose sa drugim glumcima, sa celim igračkim prostorom scene, u toku razvoja radnje predstave, sastav grupa, njihove mase, konstrukcijska grafika, odlikuju se svjetlosnom i kolorističkom mrljom pojedini akteri, naglašeni su pojedinačni fragmenti glumačkih grupa itd. Ova dinamika glumačke mase već je uveliko ugrađena u dramski materijal predstave i glavna je stvar u stvaranju pozorišne slike. Glumac je neraskidivo povezan sa svetom objekata koji ga okružuju, sa celokupnom atmosferom scene, gledalac ga percipira samo u kontekstu scenskog prostora, a sve umetnički značajne slike prostornih odnosa, same dinamike regulisanja masa, vizuelno značajno okruženje predstave sa stanovišta estetske percepcije, izgrađene su na tom međusobnom određenju.
Tri imenovana koncepta su karike jedinstvenog sistema uređenja masa scenskog prostora i čine kompozicioni nivo teorije scenografije, koji određuje odnos masa (težina) u prostornom rešenju predstave.
Sljedeći kompozicioni plan scenografije je zasićenost boja izvedbe, koja je određena zakonima distribucije svjetlosti i paletom boja scenske atmosfere.
Svetlost se u pozorišnom delu manifestuje u svom spoljašnjem obliku pre svega kao opšte osvetljenje, opšta zasićenost prostora predstave. Vanjsko svjetlo (pozorišna rasvjetna tijela ili prirodna rasvjeta na otvorenoj pozornici) je dizajnirana da istakne volumen pozornice, zasiti je svjetlom, glavna stvar je da bude vidljiva. Drugi zadatak je opšte stanje svetla, izvesnost vremena radnje, stvaranje raspoloženja predstave. Spoljašnje svjetlo otkriva i formu, paletu boja uređenog scenskog prostora i glumačkog ansambla koji u njemu djeluje. Sve ovo treba uključiti u koncept teorije scenografije „spoljna scenska svetlost“.
Koloristička raznolikost se očituje u kolorističkoj određenosti svih scenskih predmeta, volumena, u kolorističkoj shemi zavjesa, u kostimima glumaca, u šminkanju itd. Sve ovo treba da se ogleda u konceptu „unutrašnje svetlosti scenskih formi“, koji će koncentrisati opštu pravilnost interakcija boja u scenskom prostoru.
Eksterna i unutrašnja svjetlost (boja) mogu se potpuno razdvojiti samo teoretski, u prirodi su neraskidivo povezane, a na sceni to dolazi do izražaja u interakciji svijetlo-boje koloritne mase prostora, uključujući kostim, glumačka šminka i svetlosni zraci pozorišnih reflektora. Ovdje postoji nekoliko glavnih pravaca. To je identifikacija scenskog prostora, gdje se svaki detalj mora prikazati ili „odnijeti“ u dubinu prostora, ovisno o logici pozorišne predstave. Međuprožimanje svjetlosti i boje scenskih masa određuje cjelokupni sistem boja u izvedbi. Priroda interakcije svjetla i boje u izvedbi također ovisi o semantičkom opterećenju u toku razvoja radnje. To je i učešće svjetlosnih, svjetlosnih i kolornih mrlja u prostoru scene, kolorističkih dominanta u elementu igre scenskog izvođenja: akcenti svijetlih boja, dijalog svjetlosti sa glumcem, gledaocem itd.
Treći kompozicioni nivo scenografije je plastični razvoj scenskog prostora. Budući da glumac glumi na sceni, ovaj prostor mora biti plastično razvijen i mora odgovarati plastičnosti glumačkog ansambla. Kompozicija plastičnog rješenja predstave ispoljava se kroz plastičnost scenskih formi – prvo; drugo, kroz plastični crtež glumačke igre, i, treće, kao korelirajuću interakciju (u kontekstu razvoja pozorišnog djela) plastičnog crteža glumačke igre i plastičnosti oblika scenskog prostora.
Prijelazna karika od jedne mase do plastičnosti je taktilnost površine, sigurnost teksture: drvo, kamen itd. U novonastaloj teoriji scenografije sadržaj koncepta "plastičnosti scenskih formi" trebao bi biti diktiran uglavnom utjecajem na objektivni svijet pozornice dinamike linija i plastičnosti tijela. Scenske stvari su u neprekidnom dijalogu sa plastičnim razvojem glumačkih poza, ansambl konstrukcija itd.
Plastičnost ljudskog tijela odrazila se u umjetnosti kiparstva, koja je svoj daljnji razvoj dobila u djelima pozorišnog stvaralaštva, posebno u baletu. U predstavi se plastičnost glumačkog ansambla očituje u građenju i dinamičnom razvoju mizanscena, koji glumce i čitav scenski prostor podređuju jednom zadatku, zavarenom na razotkrivanje sadržaja scenskog djela. . "Plastična gluma" - najrazvijeniji koncept scenografije. Otkriva se u radovima K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova i drugi.
Plastična obrada scenskog prostora nalazi svoj kompozicioni završetak u interakciji glume i plastičnosti scenskih formi, cjelokupnog vizualno definiranog okruženja izvedbe. Mizanscenski crtež scenskog djela razvija se u dinamici radnje, svaki njegov detalj je direktno i povratno povezan s glumcem, uključen u razvoj radnje predstave, stalno se mijenja, svaki trenutak je nova vizuelno značajna „reč” sa novim akcentima i nijansama. Raznolikost plastičnog jezika povezana je kako s kretanjem scenskih masa, promjenom zasićenja i smjera svjetlosnih boja, tako i s tokom razvoja dramskog dijaloga, radnje predstave u cjelini. Plastično rješenje predstave formira se u stalnoj komunikaciji glumaca sa objektivnim svijetom scene, ukupnim scenskim okruženjem.
Tri kompoziciona nivoa scenografije performansa: raspored masa u scenskom prostoru, stanje svetle boje i plastična dubina ovog prostora u stalnoj su korelacionoj interakciji u pozorišnom delu. Oni formiraju svaki scenski detalj, pa u teoriji scenografije glumca, koji je glavni u scenografiji predstave, možemo smatrati određenom masom pozorišnog prostora, u interakciji sa drugim masama ovog prostora, kao koloritna mrlja u ukupnoj kolorističkoj shemi izvedbe, kao plastika koja se dinamički razvija kroz plastično produbljen prostor pozornice.
1 | |
Pitanje scenskog prostora i vremena je malo razrađeno u stručnoj literaturi o dramskom pozorištu. Međutim, nijedan pozorišni stručnjak ili kritičar koji analizira savremena pozorišna djela ne može bez pozivanja na njih.
Štaviše, teško je zaobići u savremenoj rediteljskoj praksi. Što se tiče književnog pozorišta danas, to je fundamentalno pitanje. Pokušaćemo da ocrtamo najočiglednije obrasce koji karakterišu žanrove modernog književnog i poetskog teatra.
U prethodnim poglavljima već je vođen razgovor o scenskom prostoru kao važnom umjetničkom materijalu u specifičnim oblicima i žanrovima književnog pozorišta.
Ističemo da je jedan od temelja pozorišnog jezika uopšte, a posebno jezika književnog i poetskog pozorišta. specifičnost umjetničkog prostora pozornice. Ona je ta koja postavlja vrstu i meru pozorišne konvencionalnosti. Umjetnički prostor, kao figurativno oličenje životnog prostora, kao i svaka slika, odlikuje se visokom simboličkom zasićenošću, odnosno semantičkom dvosmislenošću.
Podsjećam na riječi poznatog modernog teoretičara poetske umjetnosti Yu. Lotmana, koji s pravom primjećuje da sve što stupa na scenu teži da bude zasićeno dodatnim značenjem, pored direktne funkcionalne svrhe stvari, fenomena. I tada pokret više nije samo pokret, već gest – psihološki, simbolički; a stvar je grafički ili slikovni detalj, detalj dizajna, kostim - slika koja nosi višedimenzionalno značenje. Upravo je ovu karakteristiku pozornice Gete imao na umu kada je odgovorio na Akermanovo pitanje: "Kakav mora biti delo da bi se moglo postaviti?" “To mora biti simbolično.”
Isto je imao na umu i B. Brecht kada je primijetio da se u životu ljudi ne kreću mnogo, ne mijenjaju položaj dok se situacija ne promijeni. U pozorištu se, još rjeđe nego u životu, traži promjena situacije: „...u scenskom oličenju, pojave moraju biti očišćene od slučajnih, beznačajnih. Inače će doći do prave inflacije svih kretanja i sve će izgubiti smisao.
Prirodu scenskog prostora Puškin je stavio u osnovu "uslovne neverovatnosti" jezika scene.
U nacrtu predgovora Borisu Godunovu napisao je: „... Da ne spominjem vreme i tako dalje, kakav đavo može biti kredibilitet u dvorani podeljenoj na dve polovine, od kojih jedna prima dve hiljade ljudi, kao da bio bi nevidljiv onima koji su na sceni..."
Dvosmislenost na sceni riječi, djela, pokreta, gesta u odnosu na sličnu u životu posljedica je temeljnog zakona pozornice - dvojnosti prirode adresata. Postoji interakcija pojava, osoba. Njihovi govori su istovremeno upućeni jedni drugima i javnosti, gledalištu.
„Učesnik u akciji možda ne zna šta je sadržaj prethodne scene, ali publika to zna. Gledalac, kao i učesnik radnje, ne zna budući tok događaja, ali za razliku od njega zna sve što je prošlo. Gledaočevo znanje je uvijek veće od znanja lika. Ono na šta učesnik akcije možda ne obraća pažnju je znak sa značenjem za gledaoca. Desdemonina maramica za Otela je dokaz njene izdaje, za partnera je simbol Jagove prevare.
Sve što padne u orbitu scenskog prostora dobija višestruka značenja iz drugog razloga. Glumac dolazi u kontakt sa publikom. Šaljeći tu mentalne, voljne, emocionalne impulse, budi kreativnu maštu gledaoca, glumac percipira signale odgovora koji dolaze od njega (izražene najrazličitijim reakcijama - tišina, smrtno napeta tišina, znakovi odobravanja ili ogorčenja, smeh, osmeh, itd.). Sve to diktira improvizaciju njenog postojanja, otkrivanje novih semantičkih akcenata, otkrivenih danas u kontaktu sa ovom salom. Isključeni iz umjetničkog prostora scene, glumac, predmeti, radnja ispadaju iz polja pozorišne vizije.
Prostor tako sudjeluje u stvaranju cjelokupne strukture spektakla, njegovih pojedinačnih karika, epizoda. Doživljavajući transformacije i interakcije sa scenskim vremenom, određuje razvoj video sekvence na sceni, njeno kvalitativno i semantičko obogaćivanje.
Scensko vrijeme je također umjetnički odraz stvarnog vremena. Scensko vrijeme u uslovima scenskog prostora može biti jednako stvarnom vremenu, koncentrirati ga ili pogurati trenutak u vječnost.
U tim uslovima, scenska riječ, posebno poetska, iako bliska stvarnom kolokvijalnom govoru, beskonačno premašuje svoju semantičku zasićenost, koju bi slični iskazi imali u životnoj situaciji. Stječući unutarnju akciju, podtekst, može se ne podudarati s onim što je rečeno, sa svojom direktnom svrhom, biti joj direktno suprotan, dobiti simboličko tumačenje.
Jedna od najvažnijih funkcija prostora u modernom književnom pozorištu, u predstavama poetskog performansa, jeste da pokaže vidljivost, opipljivost misaonog procesa na sceni. To je posebno važno u montažnim strukturama, gdje treba biti vidljiv tok poređenja, kolizija činjenica, argumenata, figurativnih analogija, asocijacija. U djelu “Pišem vatrom” (Garcia Lorca) bile su potrebne različite tačke scenskog prostora kako bi se dokument-istorija smrti pjesnika i njegova poezija vidno uporedili sa osjećajem tjeskobe, predviđanjem nevolja u lice “crne žandarmerije”. Bilo je potrebno na taj način podijeliti dijelove pozornice i izgraditi prelaze između njih kako bi se otkrilo umjetnikovo prebacivanje s jednog žanra mišljenja na drugi (meditacija u lirskom stihu, čitanje dokumenta, fragment pjesnikovog govora, njegovi članci itd.). Svaki od njih se razlikuje po načinu scenskog postojanja, prirodi komunikacije sa publikom. Pored toga, sajt ima svoje „zone tišine“, lično prisustvo umetnika, osobe današnjice, uspostavljajući direktnu vezu sa onima koji sede u sali. Drugim riječima, prostor postaje sredstvo otkrivanja odnosa izvođača prema autoru, prema situaciji, sredstvo za prenošenje podteksta, unutrašnjeg djelovanja.
Unutar žanrova mišljenja, koji odgovaraju varijetetima književnih tekstova, tokom scenskog utjelovljenja otkriva se njihova specifična, prostorna video sekvenca. Nastaje kao rezultat scenske dramaturgije odnosa između izvođača i objekata vizija, adresata, apela, uključujući i publiku. U pojedinim književnim djelima, gdje se trenutak današnjeg postojanja junaka, lirskog subjekta spaja sa sjećanjem na prošlost, doživljeno, izazivajući psihološku retrospekciju, raste broj objekata vizija. Moraju biti prikladno ocrtani, označeni u scenskom prostoru po lokaciji, pokretom, gestom, prebacivanjem pogleda.
Na primjer, pjesma V. Mayakovskog "Tamara i demon". Uvršten je u književni program - „V. Majakovski "O vremenu i o sebi" (Lenjingrad, Palata kulture po Volodarskom).
Šta su ovde objekti vizije? Ovo je sam pjesnik sa samoposmatranjem, okrenut sebi. To je Terek, koji je u njemu isprva izazvao izljev ogorčenja i došao je kod njega da se uvjeri da su procjene tačne, ali bi ih oštro revidirao, to su planine, i kula, i kraljica Tamara. S njom će se javiti kontakt, dijalog, romansa. I na kraju Ljermontov, koji "silazi, prkoseći vremenu" da blagoslovi spoj dva srca predstavnika lirike 19. i 20. vijeka, klasike i moderne.
Izgraditi vidljivu vezu u prostoru između objekata vizija, promjena ovih objekata u vremenu - već daje mogućnost scenskoj radnji, razvoju misli i da slika poprimi tijelo.
U književnom pozorištu, za razliku od dramskog, kao što je već rečeno, imamo posla sa praznom pozorištem. Umjetničko tkivo predstave stvara se uz pomoć nekoliko stolica (ili jedne), predmeta sa kojima glumački glumac stupa u vezu.
Jedna od važnih funkcija scenskog prostora, uključujući i prazan prostor, jeste oličenje scene. Poznato je da je u Šekspirovskom poetskom pozorištu "Globus" mesto radnje bilo naznačeno na sceni znakom, kada je promenjen, okačen je novi natpis. U modernom književnom pozorištu, međutim, gledalac je navikao na drugačiji stepen konvencionalnosti. Promjene mjesta radnje dodijeljene su određenom sistemu epizoda.
Na primer, vredi A. Kuznjecova u solo predstavi "Faust" da napravi nekoliko koraka na sceni, a iz Faustovog kabineta je prebačena na drugu scenu radnje - u baštu kod Margaritine kuće, u zatvor, u vještičji sabat itd.
Ili u solo izvedbi "Francois Villon" (izvodi E. Pokramovich), četiri sfere, scene radnje istovremeno su predstavljene na sceni: zatvor, gdje junak više puta završava (za klavirom lijevo u sredini ), hram - označava ga raspelom u pozadini u središtu pozornice, kafana - desno na stolici sa ženskom kapom i, na kraju, otvorenim (u središtu pozornice, sredina, prvi plan, proscenium) - šumski proplanak, ulica, trg, Villonov grob. Promjene se dešavaju pred očima publike. Promena scene odgovara novoj epizodi, koja se rađa u toku razvoja scenske dramaturgije, rađene na osnovu pesnikovih pesama, Malog i Velikog zaveta. Scenski prostor, pretrpevši tako transformacije, učestvuje u transformaciji predloženih okolnosti, što povlači za sobom promene u ponašanju glumca.
S. Yursky veliku pažnju u svojim radovima poklanja rješavanju scenskog prostora. „Za mene je prostor uvijek dvosmislen. Ovo je pravi prostor autora koji je sada na sceni, autora kojeg igram. Za njega su sve stvari adekvatne same sebi - sto, stolica, bekstejdž, bina, gledaoci. Ali ovaj pravi prostor se može i mora transformisati u imaginarni prostor njegove radnje, njegove fantazije, njegovih uspomena(naglasak moj.- D.K.). I onda su dvije stolice vrata, ili klupa, ili dvije banke, ili... Pod pozornice je polje, i dvorska dvorana, i bašta u cvatu.
Glumac naglašava da sve što fantazira, transformira izvođač mora biti uvjerljivo da bi gledalac povjerovao u ovu imaginarnu stvarnost. On pokazuje kako u “Grofu Nulinu” uz pomoć stolica pogrešno zamišlja scensku radnju u prostoru: “Stavit ću stolicu okrenut leđima publici, sjesti i nasloniti se laktovima na naslon i pogledajte najdalju tačku hodnika, na crveno svjetlo iznad izlaza - i to će već biti ne stolica, već prozorska daska. Riječi, pogledi, ritam pomoći će vam da pogodite prozor iznad prozorske daske i krajolik izvan prozora.
Već su dati primjeri upotrebe dvije stolice u književnim predstavama dvojice glumaca prema djelima N. Gogolja, M. Zoshchenka.
U Manon Lescaut stolice su također uključene u transformaciju prostora, u formiranje mizanscena. Postavljene jedna od druge na određenoj udaljenosti (ivica gledatelja) - soba i kuća Manon i de Grieuxa. Čvrsto stisnute stolice su kočija u kojoj će De Grieux pronaći djevojku s pismom od Manon itd.
Misterija trenutne transformacije pozornice u šumu, bojno polje, palatu, brod, ne samo u predstavi umetnika, već i u mašti publike, lako je bila data Šekspirovskom pozorištu, koje je posedovalo magija pozorišne metamorfoze. Od tada pozorište živi dugo, doživljava periode obnavljanja scenskih formi, udaljavanja od poezije i dolazi do udvostručavanja realnosti, plauzibilnosti i ponovnog vraćanja „uslovnoj neverovatnosti“.
Reinkarnacija prostora jedno je od dostignuća modernog scenskog jezika, koji je obogaćen ne samo promjenom glumačke tehnologije, rađanjem novih oblika drame, već i time kako su prostor i vrijeme postali materijal umjetnosti.
I ovdje je važno podsjetiti na prekretnice vezane za reformu scenskog prostora za temu koja nas zanima. Umnogome je određen borbom protiv scenskog naturalizma, povezanog sa kopirajskom, detaljnom reprodukcijom na sceni svakodnevnog i društvenog okruženja koje okružuje osobu. Sam čovjek sa svojim duhovnim svijetom pomaknuo se u drugi plan. Scenski prostor prirodnjaka postaje svakodnevnica, gubi svoje ikonično bogatstvo. Uostalom, kopija je uvijek inferiorna u koncentraciji značenja u odnosu na metaforu. Potonje je zamijenjeno inventarom identifikacijskih karakteristika okoliša. Centar pažnje na sceni postaje nepomična slika „isječenog iz života“ ili „komadića života“. Scenska kompozicija je zasnovana na izolaciji prostora. Kretanje vremena - logički dosljedno - reprodukuje se promjenom slika.
Nadživljavajući naturalističke tendencije svojih prvih predstava, K. S. Stanislavski se okreće reviziji funkcija scenskog prostora. Ne isključujući značaj sredine, produbljujući dijalektičke odnose likova i okolnosti, veliki scenski reformator, međutim, lišava okolinu fatalističke sile koja potiskuje ličnost. Čovjeku nije uskraćeno duhovno samoopredjeljenje. Nije slučajno što Stanislavski postavlja formulu „istina života ljudskog duha“ kao definišuću formulu.
Umjesto „opisa okoline“, reditelj afirmiše ideju da se na sceni odrazi idejni i umjetnički koncept stvarnosti, „unutrašnje postavke“, koja određuje umjetnički integritet predstave. Prostor u takvoj situaciji dobiva važnu funkciju - tumačenje života, svjetskih odnosa, a ne reprodukciju pojedinačnih znakova stvarnosti. Prilikom postavljanja poetski polisemantičke drame A.P. Čehova, scenski prostor Stanislavskog dobija atmosferu. Nastaje ne samo vazduhom, ulaskom prirode na scenu (u "Galebu" - vlažni prolećni vetar, bašta na jezeru, kreketanje žaba, šuštanje, zvuci noći, itd.), već i otkrivanje „podvodne struje“ predstave, same intimne dubine dela.
Pojavila se nova dijalektika termina prostora. Slobodno uključivanje širokih i dubokih sfera spoljašnjeg i unutrašnjeg života pretpostavljalo je da kompozicija predstave bude izuzetno interno organizovana. Autor je pokazao slobodu u kreiranju slike, ali u skladu sa sveukupnom integralnom formom predstave, sa rediteljskom koncepcijom. Zasićenost unutrašnjeg života, njegova fluidnost u izvedbi dovela je do kvalitativnih akvizicija na polju scenskog vremena. Dobio je osjećaj izuzetne proširenosti i pokretljivosti.
Još jedno značajno dostignuće K. S. Stanislavskog su njegovi eksperimenti na polju transformacije scenskog prostora, povezani sa potragom za novim oblicima tragičnog na sceni.
Tako 1905. godine, kada postavlja "Dramu života", Stanislavski eksperimentiše sa "šatorima"-paravanima, a u "Životu čoveka" A. Andreeva koristi crni somot i konture od konopa umesto svakodnevnog nameštaja.
Reditelj traži univerzalnu "jednostavnu pozadinu" sposobnu da se transformiše kako bi na sceni najslikovitije utjelovila "tragediju ljudskog duha". Dakle, sam predmet umjetnosti - duhovne borbe pojedinca - povlači za sobom potragu za oblicima poetskog prostora. Praksa G. Craiga i K. S. Stanislavskog u postavljanju Shakespeareove tragedije Hamlet dovela je do nove faze u potrazi. Kako pišu istraživači, ovo iskustvo je značajno za čitavu istoriju svetskog pozorišta 20. veka, a posebno poetskog.
U ovoj formulaciji razvijen je koncept kinetičkog prostora, dinamičkih prostornih metamorfoza. Obezbeđeno je kretanjem vertikalnih aviona koji se kreću oko bine. Oni nisu prikazivali ništa iz oblasti konkretne svakodnevice, već su iznjedrili „simbol samog prostora, kao kategoriju fizičkog i filozofskog“. Osim toga, Craigov prostor je postao izraz stanja duše i kretanja misli, rođenih iz tragične svijesti.
Ideja Krega i Stanislavskog u "Hamletu" je "sve što se dešava na sceni nije ništa drugo do projekcija Hamletovog pogleda". Tragedija se odigrala u glavi heroja. Svi likovi su plod razmišljanja, personifikacija njegovih misli, riječi, sjećanja. U scenskoj dramaturgiji zapravo je predložen model lirodrame. Da bi izrazili život ljudskog duha, Craig i Stanislavsky nisu pribjegli pravim ljudskim figurama, već nečemu što je lišeno mesa i materije - kretanju samog prostora.
Craig je kroz svo svoje dosadašnje iskustvo utro put ovoj ideji, okrenut oličenju Šekspirove poetike. Reditelj je pokušao potpuno osloboditi scenu od namještaja, rekvizita i stvari. Apsolutno prazna scena i njena trenutna transformacija uz pomoć svjetlosti, zvuka, pokreta glumca, kako bi se učinio vidljivim razvoj poetske misli, slike. Kasnije će se ove ideje razvijati u praksi evropske režije, posebno pjesnika, kompozitora, reditelja i umjetnika E. Buriana (sa svojim sloganom „Pomesti pozornicu!“) prilikom postavljanja poetskih predstava u praškom teatru D-34. , kao i u eksperimentima Sun. Meyerhold, Peter Brook, autor Empty Space, i drugi.
Dinamičnost, poetska suština prostora, transformacija pred očima publike - sve je to bila sastavna odlika teatra Vl. Yakhontov, koji je govorio jezikom scenske metafore. U njegovim predstavama ostvaren je funkcionalni ili simbolički pokret jednog, ali transformirajućeg detalja („igranje sa stvarima“), koji se u toku radnje reinkarnirao, dobijajući novo značenje (kibitka, Puškinov lijes, itd.).
Kasnije će se sličan princip široko koristiti u modernoj poetskoj izvedbi - zavjesa u Hamletu, daske u produkciji "Zore su ovdje tihe..." u pozorištu Taganka, itd. Pokazalo se da su eksperimenti s poetskim prostorom bili u bliskoj vezi sa kategorijom scenskog vremena.
Put kojim su krenuli Hamlet Craiga i Stanislavskog u bolnoj svijesti o svojoj građanskoj dužnosti - da izvrši osvetu u ime pravde, u ime dobra svoje zemlje - sugerirao je "pukotine u prostornom tkivu" koje su se dogodile prije očima publike, što je odgovaralo brzom propadanju vremena. To je opravdalo cikličnu (epizodu po epizodu) strukturu tragedije.
Kao što se sjećamo, Puškinov "Boris Godunov" takođe ima strukturu epizodu po epizodu. Ned. Meyerhold je pridavao veliku važnost tempo-ritmu, vremenu utrošenom na promjenu epizoda. I nije slučajno što poetska dramaturgija i scenska forma koja joj odgovara odražavaju tok, dramaturgiju autorove misli. Ona nastaje kroz montažno-uporedni niz činjenica, događaja, metafora, pojava, često međusobno nepovezanih. V. Belinski je svojevremeno primetio da „Boris Godunov“ A. Puškina odaje utisak monumentalnog dela, ali konstruisanog tako da se pojedini komadi, scene, mogu samostalno postaviti.
Potonje se može pripisati poetskom teatru: „Umjetnička poruka može se prenijeti ne samo kroz direktnu žicu radnje, već i kroz jukstapoziciju („montažu“) određenih figurativnih izolacija: metafora, simbola...“.
U poetskom performansu komadi zapletno-narativnih linija, slike likova, scenske metafore, nagle kao isprekidana linija, nisu sami sebi cilj. One su sredstvo za lirske zone prisutnosti kreatora predstave. Svi odvojeni, naizgled nepovezani fragmenti, epizode podliježu ne naraciji, već poetskoj logici povezivanja (kao u metafori - poređenje, asimilacija, asocijativna veza). Dramaturgija autorove poetske misli jasnije dolazi do izražaja ako se "montažni kadrovi", elementi kohezije sudare intenzivnije, dinamičnije. Drugim riječima, brzina i intenzitet ovog procesa igraju važnu ulogu.
Bilo koja vrsta letargije, sporosti, ujednačenosti toka može dovesti do inhibicije, zamućenja, dezintegracije misli. Rukovanje scenskim vremenom, tempo-ritmom, koji ulazi u direktnu vezu sa kinetičkim prostorom, je od velike važnosti.
Na snimcima proba "Boris Godunov" sa Vs. Meyerholda, V. Gromova, nalazimo mnoga važna zapažanja u tom pogledu. Reditelj je nastojao da predstavu zasiti dinamikom mizanscena, raznim ritmovima, vrtložnim tempom uzavrele strasti, tjerajući glumce da se više kreću kao molitva: „...gledaocu moramo dati sve što pre da nema vremena da dahne. Radije dajte ukrštene događaje- i kao rezultat toga, gledalac će razumjeti cijelu "(kurziv moj. - D.K.).
Reditelj stavlja rađanje cjeline u direktnu ovisnost o brzini "ukrštanja događaja". Na primjer, u nastojanju da skrati pauze između slika "Borisa Godunova", Meyerhold za njih izdvaja minimalno samo petnaestak sekundi. Opravdanje za ovu brzinu pronalazi u Puškinovom tekstu, koji munjevito, gotovo filmskom brzinom, odvija tragediju.
Obrazac, koji se manifestuje u brzini „ukrštanja događaja“, više puta je potvrdila praksa poetskih predstava našeg vremena. Dovoljno je prisjetiti se "Kralja Lira" P. Bruka, "Medeje" P. Okhlopkova, "Istorije konja" G. Tovstonogova, "Druže, vjeruj!", "Hamleta" Y. Ljubimova. Njihovu konstrukciju odlikuje reljefni obris epizoda - faza scenske radnje - spolja i iznutra dinamičnih, sa opipljivom brzinom razvoja.
Ogromna uloga u tempo-ritmičkom usklađivanju izvedbe Vs. Meyerhold, kao i mnogi reditelji poetske predstave, dodjeljuje mizanscenu, nazivajući je "melodikom, ritmom izvedbe", figurativnim oličenjem karakteristika onoga što se dešava.
Scensko vrijeme modernog književnog performansa, a posebno predstave u pozorištu poetskog performansa, neminovno uključuje tempo- promjena brzina u konstrukciji epizode, u scenskom ponašanju likova, u mizanscenu i ritam- stepen intenziteta akcije, zbog intenziteta, broj efektivnih zadataka realizovanih u jedinici vremena.
Ned. Meyerhold, vodeći računa o krajnjoj harmonizaciji spektakla i posmatrajući režisera kao kompozitora, uvodi kombinaciju dva koncepta. To - metar(računa za 1,2 ili 1,2,3), metrički nacrt predstave. I ritam- nešto što prevazilazi ovo platno, unosi nijanse, komplikacije uzrokovane unutrašnjom linijom radnje, događajima, likovima. On muzici pridaje ogromnu, ritmično organizacionu ulogu.
U istom "Borisu Godunovu", pored muzičkih komada posebno napisanih za pojedinačne slike, predlaže uvođenje nekoliko pjesama orijentalnog i ruskog karaktera. Njihova glavna tema je, kako se priseća V. Gromov, „tuga, tuga usamljene osobe, izgubljene među beskrajnim poljima i šumama“. Pjesme su trebale svirati tokom cijelog nastupa. Priroda muzike ukazuje da je lišena ilustrativnog početka. Muzika ulazi u složene kontrapunktne, asocijativne veze sa onim što se dešava na sceni, učestvuje u scenskoj dramaturgiji predstave, nosi auru vremena – njegov figurativni koncentrat.
Uloga muzike u poetskom performansu - ova tema zaslužuje posebnu pažnju. Mora se reći da je u modernoj književno-poetskoj izvedbi muzika najvažnija komponenta scenske kompozicije, njen semantički sadržaj, izvor dodatnih značenja.
Osvrćući se na temu scenskog prostora u za nas važnom kvalitetu – poetskom, treba napomenuti da ga u velikoj mjeri formira priroda pokreta, plastičnost glumca.
Prazan prostor, oslobođen stvari, neminovno usmjerava pažnju gledatelja na duhovni svijet pojedinca, njegov unutrašnji život, koji poprima plastične forme u mizanscenu misaonog procesa. Svaki pokret. glumac, gest - nasumičan, neodabran ili posuđen iz poetike svakodnevnog pozorišta, pokazuje se destruktivnim u odnosu na umjetničku cjelinu. Zato pitanje plastične kulture u književnom pozorištu, u teatru poetskih predstava, danas postaje jedno od najaktualnijih. Ako se okrenemo amaterskoj sceni, onda mu se u velikim grupama daje pravo mjesto.
Dakle, u Ivanovskom omladinskom narodnom pozorištu drame i poezije, u orlovskom pozorišnom studiju poezije i novinarstva, uz riječ, glumu, održavaju se časovi pokreta, plastike. Štaviše, plastična slika u poetskim predstavama pozorišta igra važnu ulogu.
Zanimljivo je iskustvo I. G. Vasiljeva (Lenjingrad), koji stvara model poetskog pozorišta (DK po Karlu Marksu) uz aktivno učešće plastike, pantomime.
Prvo iskustvo - predstava "Pjeroov rekvijem" - u potpunosti je izgrađena muzičkim i plastičnim sredstvima. Predstoje radovi koji uključuju prozu i poeziju.
Materijal „Pjeroovog rekvijema“ bila je istoimena pesma koju je njen autor I. Vasiljev posvetio sećanju na svog učitelja. Predstava je izgrađena na polifonom spoju motiva stvaralaštva, borbe, života i smrti, ujedinjenih temom Umjetnika, njegovim mislima povezanim s tragičnim iskušenjima. U otelotvorenju sebe u drugima, u prenošenju štafete sledećoj generaciji - besmrtnost stvaralačkog duha.
Razotkrivanje Pjeroovog puta u životu i umetnosti, njegovog dolaska u separe, njegove sposobnosti da podeli ono što zna i može sa svojom braćom kreativcima, njegove borbe za pravo da se inkarnira, odigra, duela sa silama zla , kreatori performansa okrenuli su se sintezi različitih umjetnosti - glume, pantomime, koreografije, cirkusa, pjesme, poezije, muzike. I to je njihova bliskost sa izvorima usmene narodne poezije, koja ne raskomada dramu, ples, gest. Tražeći poetski ekvivalent Pjeroovog odnosa prema svetu, I. Vasiljev koristi epizode klasične pantomime (uskrsnuće leptira, rođenje drveta sa plodovima) u stvaranju umjetničke slike, gradeći spektakl narodne separe, pozorište maski.
Veliko mjesto u predstavi zauzima duhovni život likova koji traže ljudske kontakte, zajedništvo. Za izražavanje ove sfere koriste se tehnike poetskog teatra gesta (pantomime), plastične improvizacije. Objedinjujući princip je slika pesnika, muzičara, autora spektakla, koji izvodi poetske strofe lirskih digresija, deo klavira, flaute i bubnja (I. Vasiljev).
Predstava je prostorno i ritmički jasno organizovana, gotovo po koreografskim zakonima, pri čemu je postignuto organsko ponašanje likova.
U procesu proba, reditelj je razvio sistem vježbi glume, plesa, pantomime i ritma. Sljedeća faza u životu kolektiva je uključivanje u poetsku predstavu riječi - poetsku i prozu, riječ-djelo, riječ-ispovijest, pozivanje na poeziju A. Tarkovskog, ruske i strane klasike. Drugi put do teatra poezije.
Moderno književno pozorište je u potrazi, ponovo otkriva stare i nove kontinente poezije i proze.
Okrećući se književnim delima visokog ideološkog i umetničkog značaja, on u umetnost unosi energiju istorijskih, filozofskih, moralnih traganja. I time proširuje kapacitet umjetničke slike, obnavlja scenske forme, rađajući nove ideje u umjetnosti – profesionalne i amaterske. Književni teatar, uz druge oblasti umjetnosti, stvara duhovne vrijednosti, obogaćujući moralno i estetski sve one koji s njim dolaze u dodir, kako učesnike tako i gledaoce.
Nastavljajući naše putovanje kroz pozorišni svijet, danas ćemo ući u svijet iza kulisa i saznati značenje riječi kao što su rampa, proscenijum, scenografija, a ujedno ćemo se i upoznati s njihovom ulogom u predstavi.
Tako, ulaskom u salu, svaki gledalac odmah skreće pogled na binu.
Scena je: 1) mesto gde se održava pozorišna predstava; 2) sinonim za riječ "fenomen" - poseban dio radnje, čin pozorišne predstave, kada sastav likova na sceni ostaje nepromijenjen.
Scena- sa grčkog. skene - štand, bina. U ranim danima grčkog pozorišta, skene je bio kavez ili šator izgrađen iza orkestra.
Skene, orchectra, theatron su tri osnovna scenografska elementa starogrčke predstave. Orkestar ili igralište povezivali su binu i publiku. Skena se razvila u visini, uključujući teologeon ili igralište bogova i heroja, a na površini, uz proscenijum, arhitektonsku fasadu, preteču zidnog dekora koji će kasnije formirati prostor proscenijuma. Kroz istoriju se značenje pojma "scena" stalno širilo: scenografija, igralište, scena radnje, vremenski period tokom čina i, konačno, u metaforičkom smislu, iznenadni i vedri spektakularni događaj ( "priređivati nekome scenu"). Ali ne znamo svi da je scena podijeljena na nekoliko dijelova. Uobičajeno je razlikovati: proscenijum, zadnji stepen, gornji i donji stepen. Pokušajmo razumjeti ove koncepte.
Proscenium- prostor bine između zavese i gledališta.
Kao igralište, proscenijum se široko koristi u operskim i baletskim predstavama. U dramskim pozorištima proscenijum služi kao glavna scena za male scene ispred zatvorene zavese koja vezuje scene predstave. Neki reditelji u prvi plan stavljaju glavnu radnju, proširujući scenski prostor.
Niska barijera koja odvaja proscenijum od gledališta naziva se rampa. Osim toga, rampa pokriva uređaje za rasvjetu pozornice sa strane gledališta. Često se ova riječ koristi i za sam sistem pozorišne rasvjetne opreme, koji se nalazi iza ove barijere i služi za osvjetljavanje prostora scene s prednje i odozdo strane. Reflektori se koriste za osvjetljavanje bine s prednje i odozgo - niz lampi smještenih sa strane bine.
backstage- prostor iza glavne bine. Backstage je nastavak glavne pozornice, služi za stvaranje iluzije velike dubine prostora i služi kao rezervna prostorija za postavljanje kulisa. Na bekstejdžu se postavljaju furkovi ili rotirajući kotrljajući krug sa unapred postavljenim ukrasima. Gornji dio zadnje pozornice opremljen je rešetkama sa ukrasnim usponima i rasvjetnom opremom. Skladišta montiranih ukrasa postavljena su ispod poda zadnje pozornice.
top stage- dio kutije pozornice koji se nalazi iznad ogledala pozornice i odozgo je omeđen rešetkom. Opremljena je radnim galerijama i stazama, a služi za smještaj visećih ukrasa, nadzemnih rasvjetnih uređaja i raznih scenskih mehanizama.
niži stepen- dio kutije bine ispod tableta, gdje su smješteni scenski mehanizmi, sufler i kabine za upravljanje svjetlom, uređaji za podizanje i spuštanje, uređaji za scenske efekte.
A bina, ispostavilo se, ima džep! Bočni džep- prostorija za dinamičnu promjenu krajolika uz pomoć posebnih kotrljajućih platformi. Bočni džepovi se nalaze sa obe strane pozornice. Njihove dimenzije omogućavaju da se na furku u potpunosti uklopi scenografija koja zauzima čitav prostor za igru pozornice. Obično dekorativna skladišta graniče sa bočnim džepovima.
„Furka“, nazvana u prethodnoj definiciji, zajedno sa „rešetkama“ i „štanketom“, uključena je u tehničku opremu bine. furka- dio scenske opreme; pokretna platforma na valjcima, koja služi za pomicanje dijelova dekoracije po pozornici. Kretanje furke vrši se elektromotorom, ručno ili uz pomoć kabla, čiji je jedan kraj iza kulisa, a drugi je pričvršćen za bočni zid furke.
- rešetkasti (drveni) pod, koji se nalazi iznad bine. Služi za ugradnju blokova scenskih mehanizama, koristi se za radove vezane za suspenziju elemenata izvedbe izvedbe. Rešetke komuniciraju sa radnim galerijama i pozornicom stacionarnim stepenicama.
Shtanket- metalna cijev na kablovima, u koju su pričvršćene scene, detalji scenografije.
U akademskim pozorištima svi tehnički elementi pozornice skriveni su od publike dekorativnim okvirom koji uključuje zavjesu, bekstejdž, kulisu i bordur.
Ulazeći u salu pre početka predstave, gledalac vidi zavjesa- komad tkanine okačen u predjelu portala pozornice i prekriva binu od gledališta. Naziva se i "intermission-sliding" ili "intermission" zavjesa.
Intermission-klizna (intermission) zavjesa je trajna oprema pozornice koja prekriva njeno ogledalo. Razmiče se prije početka izvedbe, zatvara i otvara između činova.
Zavjese su šivene od guste obojene tkanine s gustom podstavom, ukrašene amblemom kazališta ili širokim resama, porubljenim do dna zavjese. Zavjesa vam omogućava da proces promjene situacije učinite nevidljivim, da stvorite osjećaj razmaka u vremenu između akcija. Klizna zavjesa može biti nekoliko vrsta. Najčešće korišteni wagnerijanski i talijanski.
Sastoji se od dvije polovice pričvršćene na vrhu sa preklopima. Oba krila ove zavese otvaraju se mehanizmom koji donje unutrašnje uglove povlači prema ivicama bine, često ostavljajući donji deo zavese vidljiv publici.
Oba dijela Italijanska zavjesa sinhrono se odvajaju uz pomoć kablova pričvršćenih za njih na visini od 2-3 metra i povlačenja zavjese do gornjih uglova proscenijuma. Iznad, iznad pozornice, je paduga- horizontalna traka od tkanine (ponekad služi kao scenografija), okačena na šipku i ograničava visinu pozornice, skrivajući gornje mehanizme bine, rasvjetna tijela, rešetke i gornje raspone iznad kulisa.
Kada se zavesa otvori, gledalac vidi bočni okvir pozornice, napravljen od traka tkanine raspoređenih okomito - ovo backstage.
Zatvara bekstejdž od publike pozadina- obojena ili glatka pozadina od mekane tkanine, okačena u stražnji dio bine.
Na bini se nalazi scenografija predstave.
Dekoracija(lat. "dekoracija") - umjetničko oblikovanje radnje na pozorišnoj sceni. Slikarstvom i arhitekturom stvara vizuelnu sliku akcije.
Dekoracija treba da bude korisna, efikasna, funkcionalna. Među glavnim funkcijama scenografije su ilustracija i prikaz elemenata koji navodno postoje u dramskom univerzumu, slobodna konstrukcija i promjena scene, koja se smatra mehanizmom igre.
Kreiranje scenografije i dekorativnog dizajna performansa je čitava umjetnost koja se naziva scenografija. Značenje ove riječi se vremenom mijenjalo.
Scenografija starih Grka je umjetnost ukrašavanja pozorišta i slikovitih scenografija nastalih ovom tehnikom. Tokom renesanse, scenografija je bila tehnika slikanja pozadine na platnu. U savremenoj pozorišnoj umetnosti ova reč predstavlja nauku i umetnost organizovanja scene i pozorišnog prostora. U stvari, scenografija je rezultat rada scenografa.
Ovaj termin se sve više zamjenjuje riječju "dekoracija" ako postoji potreba da se ide dalje od koncepta dekoracije. Scenografija označava želju za pisanjem u trodimenzionalnom prostoru (čemu treba dodati i vremensku dimenziju), a ne samo umijećem ukrašavanja platna, kojim se pozorište zadovoljavalo do naturalizma.
U jeku moderne scenografije, dekorateri su uspeli da udahnu život prostoru, ožive vreme i glumčevu predstavu u ukupnom kreativnom činu, kada je teško izolovati reditelja, rasvetu, glumca ili muzičara.
Scenografija (dekorativna oprema predstave) uključuje rekviziti- objekte scenske postavke koje glumci koriste ili kojima manipulišu tokom predstave, i rekviziti- posebno izrađeni predmeti (skulpture, namještaj, posuđe, nakit, oružje itd.) koji se koriste u pozorišnim predstavama umjesto stvarnih stvari. Rekviziti se ističu po svojoj jeftinosti, izdržljivosti, naglašenoj ekspresivnosti vanjskog oblika. Istovremeno, rekviziti obično odbijaju da reproduciraju detalje koji nisu vidljivi gledaocu.
Proizvodnja rekvizita je velika grana kazališne tehnike, uključujući rad s papirnom masom, kartonom, metalom, sintetičkim materijalima i polimerima, tkaninama, lakovama, bojama, mastikama itd. Asortiman rekvizita koji zahtijeva posebna znanja iz oblasti štukature , karton , završni i bravarski radovi, farbanje tkanina, utiskivanje na metalu.
Sljedeći put ćemo saznati nešto više o nekim pozorišnim profesijama, čiji predstavnici ne samo da sami kreiraju predstavu, već joj pružaju i tehničku podršku, rade sa publikom.
Definicije predstavljenih pojmova preuzete su sa web stranica.
"... Crni somot je strujao sa plafona. Teški, klonuli nabori kao da su obavijali jedini zrak svetlosti. Kulisa je uokvirila oltar umetnosti nežnošću majke koja grli svoje dete. Glatki pod obojen crnom bojom, i crna zavjesa na zadnjem zidu.Sve je tako crno i tako svijetlo!Ovdje je duga projurila kroz preklop,a ovdje su se nasmiješila desna krila.Ovdje je sve tako divno i tako magično!Odjednom, baš usred ničega, pojavila se devojka.Samo je stajala i gledala pravo ispred sebe.I sve se ukipilo u iščekivanju.Odjednom se nasmejala glasno i glasno.I zrak svetlosti,krila,pod,tafon,pa čak i vazduh se smejao sa njom.Sve je tako divno i tako čarobno ovdje!..."
- Iz moje priče "Onaj koji se smijao na sceni"
Danas bih želeo da pričam o bini, scenskom prostoru i načinu korišćenja. Kako distribuirati scenografiju i likove? Kako sakriti nešto što gledaoci ne moraju da vide? Kako iskoristiti minimum scenografije i rekvizita, da dobijete maksimalan rezultat?
Hajde da prvo shvatimo šta je pozornica kao prostor. Naravno, nisam profesionalni režiser, ali znam nešto. Nečemu su me naučili u Americi (tamo sam bio u pozorišnom klubu i igrao u predstavi i mjuziklu), slušao sam nešto od iskusnih ljudi, sam došao do nečega. Dakle, prostor pozornice se može uvjetno podijeliti na kvadrate (dobro, ili pravokutnike)), na koje se naše plesne točke vrlo lako i zgodno postavljaju. izgleda ovako:
Da Da, tačno! Lijevo i desno, nisam pomiješao =) Na sceni, lijevo i desno određuje pozicija glumca/plesača/pjevača, a ne pozicija gledaoca. Odnosno, ako u skripti vidite "ide na lijeva krila", onda morate ići lijevo od tebe.
Kako distribuirati scenografiju i likove?
Naravno, postavljanje mizanscena je rediteljski posao. Ali sami glumci moraju razumjeti zašto i zašto se nalaze na određenoj tački scenskog prostora. Za referenciju: mizanscena(fr. mise en scene - postavljanje na scenu) - lokacija glumaca na sceni u jednom ili drugom trenutku predstave (snimanja). Najvažnije je ne okrenuti leđa publici. Međutim, ovo se odnosi samo na nevoljnu rotaciju. Jasno je da u plesovima postoje pokreti kada treba okrenuti leđa publici. Pa, ili u pozorišnim predstavama, može biti i takvih trenutaka. Ali, na primjer, ako vodite dijalog, ne možete se potpuno okrenuti svom partneru na sceni, pa čak ni polovično, jer ako centralni dio dvorane vidi vaše lice, onda je ekstremna publika malo vjerovatna. A uz to se gubi i zvuk.
Osim toga, pozornica gotovo nikada ne bi trebala biti prazna, osim, naravno, u onim slučajevima kada je potrebno naglasiti da je junak usamljen, na primjer.....ali ovo je već let mašte. Ali čak i u takvim slučajevima, "praznina" scene se pažljivo razmatra. Ovdje zvuk i svjetlo dolaze u pomoć, ali o tome kasnije. Pa kako popuniti prostor? Prvo, junaci ne bi trebali biti preblizu jedan drugom. Ako je bina velika, a na njoj se nalaze dvije osobe i, na primjer, jedna stolica, dovoljno je ljude staviti na pristojnu udaljenost jedni od drugih, postaviti stolicu na ivicu bine, recimo, na 8. tačka - i voila, prostor je popunjen! S druge strane, ova distanca između glumaca i scene mora biti odgovarajuća. Također, komade namještaja ili bilo koje druge obimne ukrase ne treba stavljati u red osim ako to ne zahtijeva scenarij. Na primjer, ako se radnja odvija u drevnom hramu, stupovi bi trebali biti poređani u 2 reda, to je logično i razumljivo. Ali stavljanje sofe, prozora, fotelje, ormara i stolice jedno za drugim teško da je dobra ideja. Biće mnogo vidljivije postaviti nešto dalje, nešto bliže, nešto ravno, a nešto pod uglom. A ako trebate "suziti" prostor, prikazati, na primjer, malu sobu, onda možete sve i svakog pomaknuti bliže rubu pozornice, odnosno kako "ukloniti" 4, 5 i 6 tačaka .
Kako iskoristiti minimum scenografije i rekvizita, da dobijete maksimalan rezultat?
Po čemu se kino razlikuje od pozorišta? U filmovima su neke stvari mnogo realnije. Na primjer, u filmu zaista može padati snijeg ili kiša. U pozorištu - ne, samo zvuk, svetlo i gluma. Generalno, na sceni mnoge stvari ostaju imaginarne. Zamišljeni objekti pomažu da se riješite krajolika i rekvizita. Dakle, bekstejdž navodno skriva prava vrata sa kojih se pojavljuju likovi, gledalište simbolizira prozor i tako dalje - možete navesti beskrajne primjere. Posebno se često i oštro zamišljeni objekti, pa čak i pojave, koriste u plesnim predstavama. Zašto? Jer vrijeme je da promijenite i preuredite scenografiju ili izvadite čitavu gomilu rekvizita. Ako protagonist jasno zamišlja kakav predmet ima u rukama, onda je svaka osoba sasvim sposobna natjerati gledatelja da povjeruje.
Kako zadržati pažnju gledaoca?
U stvari, ovo je čitava nauka! Dolazi sa iskustvom, pažnju gledaoca gotovo nikada nije moguće privući tek tako. Ako je ples, lakše je, ako je pozorišna produkcija, teže je.
Dakle, prva stvar je izgled. Postoji tako dobar način da pogledate svakoga i svakog odjednom: za to morate odabrati tačku na krajnjem zidu gledališta; tačka treba da bude direktno ispred vas i nešto više od krajnjeg reda.Ovo će stvoriti iluziju da gledate sve u isto vreme. Ponekad, da bi skoncentrisali svoju pažnju, glumci sami biraju "žrtvu" i gledaju u jadnika sve vreme svog govora. Ponekad možete i to. Ali sve bi trebalo biti umjereno))
Druga tačka je izraz lica. Ovdje ne uzimam pozorišnu umjetnost - tamo je sve jasno, izraz lica bi trebao biti sasvim određen. Kada plešete, obratite pažnju na izraze lica. U 90% plesova morate se nasmijati. Ples sa kamenom-pogrebnim, izuzetno napetim licem nije baš dobra ideja. Pa možete prdnuti od napetosti =))))) Postoje plesovi u kojima morate pokazati mržnju ili nježnost ili ljutnju - bilo koju emociju. Ali opet, sve ove tačke se dogovaraju tokom proizvodnje. Ako niste dobili nikakve "posebne" upute o izrazima lica, nasmiješite se))) Usput, kao što učite monolog, morate ga ispričati od samog početka s pravom jačinom, također se morate naviknuti plešu sa osmehom. Jer kada izađete na scenu već izgubite 30% onoga što je bilo na generalnoj probi (ako ne i više), kao i osmeh. Stoga, osmeh treba uzeti zdravo za gotovo.
Treća tačka je efekat iznenadnosti. Također nije uvijek na mjestu, ali je ipak važno. Ne dozvolite gledaocu da zna šta će se sledeće desiti, ne dozvolite mu da predvidi, iznenadi svog gledaoca - i on će gledati ne skidajući pogled. Ukratko, nemojte biti predvidljivi.
Kako sakriti nedostatke i pokazati prednosti?
Čak i najbriljantnijim glumcima ponekad treba "odeća". A pod "odjećom" ne mislim na košulju i pantalone. Scenska odjeća nije samo kostim, već i one sitnice iza kojih se kriju emocije. Odnosno, ako je junak ljut, ako čeka, nervozan je, ne treba uopšte da trčkara po bini kao imbecil, da se hvata za kosu i srdačno viče na celu publiku. Ali to možete učiniti ovako: osoba pije vodu i plastičnu čašu; popije se, pogleda negde dole ili obrnuto gore.....popije,popije,popije,a onda - rrrrraz! - oštro drobi čašu u ruci i baca je u stranu, gleda na sat. Je li jasno da je ljut i da nešto čeka? Iza ovakvih rediteljskih tajni kriju se mane. Pokazivanje dostojanstva je mnogo lakše, mislim da nema smisla pisati da ih ne treba skrivati, ali za sada je to stvar tehnologije. Kontrast takođe igra važnu ulogu. Ako ne želite da pokažete nečije tehničke nedostatke, nemojte kombinovati manje veštu osobu sa iskusnijom i veštijom. Mada, ovdje, naravno, postoji mač sa dvije oštrice: spustite jednu, podignite drugu ....
Daleko sam od profesionalca. Ponavljam: sve što piše u ovom članku naučio sam od iskusnih ljudi, negdje sam pročitao, sam došao do nečega. Moguće je pa čak i potrebno polemisati sa svojim razmišljanjima i zaključcima =) Ali ja sam ovde napisao ono što mi se čini ispravnim i upotrebljivim. Ali kada koristite, zapamtite ukrajinsku poslovicu: previše je nezdravo!... =)
Sretno sa vašim nastupima!