AUTENTIČNE PERFORMANSE
Među brojnim izvođačima postoji mišljenje da su kompozitori nesposobni u pogledu izvođenja i da su njihova uputstva za izvođenje (tempo, fraze, potezi, itd.) naivna. Mnogi smatraju da imaju pravo na drugačije čitanje. Ali siguran sam da je većina vrhunskih kompozitora, čak i onih koji nisu svirali njihovu muziku, jasno zamišljali njenu izvedbu i trudili se da što tačnije isprave svoja uputstva. A kako je talenat velikih kompozitora bio veliki, samo veliki izvođač (pa i tada ne uvijek) može ponuditi drugačije čitanje koje ne pogoršava djelo.
Sada ćemo govoriti o želji muzičara da izvode note u skladu sa namjerama autora. Ovo izaziva nekoliko problema:
1. Moderni orkestar i instrumentacija oblikovali su se tokom XV11-XV111 vijeka. To je dovelo do standardizacije instrumenata, mnogi instrumenti (uzdužne flaute, viole, lutnja, chalumeau - preteča klarineta, čembala, bas horne itd.) su prestali da se koriste, a nakon svega je nastala ogromna literatura. pisan za njih i dio su orkestra u današnjim repertoarnim kompozicijama (viole u Bachovim Brandenburškim koncertima, bas horne u Mocartovom Requiemu). Generalno, možemo reći da se broj muzičkih instrumenata koji se koriste u proteklih 200 godina smanjio za red veličine.
A instrumenti koji su preživjeli u upotrebi kontinuirano su se usavršavali i modificirali do današnjih dana, dok je omjer zvučnosti instrumenata promijenjen (npr. truba Bachovog vremena manje je oštra od modernih lula, pa čak i spolja za razliku od njih). Ali nije uvijek poboljšanje alata imalo samo pozitivne posljedice.
Izvođenje drevnih djela na modernim instrumentima često dovodi do očiglednih izobličenja. Na primjer, u Bachovoj misi u h-molu u br. 10 "Quoniam tu solus sanctus", kompozitor daje instrument Corno da caccia (bukvalno Lovački rog) - barokni rog koji svira u jarkom, visokom registru za sebe. Iste note koje se sviraju na modernom francuskom rogu (bliski srodnik barokne horne) zvuče gušeno čak i od najboljih muzičara.
2. Tehnika sviranja na instrumentima se promijenila, pojavile su se nove tehnike sviranja, posebno za gudalske instrumente (upotreba „skokaćih” poteza - spiccato, saltando, upotreba intenzivne vibracije itd.). Već u Mocartovo vrijeme (30 godina nakon Hendelove smrti) niko više nije mogao svirati barokne cijevi, a Mocart je ove dijelove prekomponirao za klarinete za Hendlove izvođače.
3. Ukus naredne ere utiče na našu percepciju muzike iz prošlosti. Romantične duge fraze i dominacija legata ispunili su sva izdanja Bacha i Mocarta u prvoj polovini 20. stoljeća.
4. U različitim epohama odnos prema notama je bio različit: u doba baroka i klasicizma postepeno se povećavala tendencija preciznog izvođenja u tempu i ritmu. U eri romantizma počela je dominacija tempa bez rubina. Tek nakon Paganinija i Lista nestalo je pravo izvođača da dodaju improvizacijske dodatke u muziku, uključujući i mjesta koja kompozitor nije predvideo. Odnos brzog i sporog tempa se takođe vremenom menjao, a tek sa pronalaskom metronoma početkom 19. veka tempovi su počeli da se tačno označavaju (mnogi muzikolozi su, međutim, govorili da klasici imaju loše metronome i ove indikacije ne treba koristiti).
5. Lošu ulogu u glavama glupih ljudi igrala su verbalna uputstva muzičara dalekih epoha. F.E. Bach poziva na pridržavanje tempa, na osnovu čega se zaključuje da se muzika 18. vijeka mora svirati metronomski precizno. Ali, na kraju krajeva, ako je takav način usvojen, zašto bi kompozitor propovijedao praćenje tempa? Njegove reči znače suprotno: u izvođenju muzike tog doba odstupanja od tempa bila su prevelika. Clementi i Beethoven kritikovali su Mocartovo sviranje klavira zbog naglosti i malih dodira. Izvanredni stubovi klavirske pedagogije odmah su snabdeli svu Betovenovu muziku u dugim ligama u štampanim izdanjima notnih zapisa i strogo ukazali laicima da je to upravo ispravna stvar. Nije li logičnije pretpostaviti da je Betovenova izvedba bila legitimnija od Mocartove, i ništa više.
Sredinom dvadesetog stoljeća razvili su se standardi akademskog stila, koji su postali neosporni u svim specijalnim obrazovnim institucijama. Potrebne norme akademskog stila:
1. Tačno izvođenje nota koje je napisao kompozitor, održavajući metronomski provjereni tempo u predromantičnoj muzici (i u romantičnoj).
2. Nekorištenje tehnika koje se očito nisu koristile u staroj muzici, na primjer, obilna upotreba pedale na klaviru ili preskakanje po žicama u baroknoj muzici.
3. Instrumenti koji nemaju jasan analog u savremenoj instrumentaciji korišćeni su po uputstvu autora, pa su oživljeni lutnja i čembalo - trkački grupni instrumenti. Druge drevne instrumente zamjenjuju moderni. Tako da nikada nisam čuo živo izvođenje Mocartovog Rekvijema sa bas hornama.
Što se tiče svega ostalog, vrlo često su se simfonije Betovena i Šostakoviča svirale otprilike na isti način.
Međutim, pojavile su se nepremostive kontradiktornosti: ako su majstori prve polovine 20. stoljeća (Bruno Walter, Furtwängler) uravnotežili zvučnost velike gudačke grupe modernog velikog orkestra povećanjem broja duvačkih instrumenata u tvrđavi i često ulazili instrumenti koji su nedostajali za balansiranje zvučnosti, onda je odbijanje ovoga (u notama nije naznačeno!) dovelo do neravnoteže u orkestru, gdje je gudačka grupa nadjačala drvenu grupu i tako dalje. Slučajno sam slušao Betovenovu Herojsku simfoniju u izvedbi Pariškog orkestra pod dirigentskom palicom Daniela Barenboima, kojeg duboko poštujem. O postojanju mesinga u ovom dosadnom zvuku moglo se samo nagađati. Praksa starih dirigenata retuširanja partitura starih majstora bila je osuđivana, smatrala se vagnerizacijom starih majstora, i u tome je bilo istine.
Međutim, nije sve tako jasno. Praksa doslovnog izvođenja partiture nastala je iz neznanja. Nikolaus Arnoncourt u svojoj knjizi ističe da je u zavisnosti od veličine sale ili pozorišta varirao i kvantitativni sastav orkestara s kraja 18. veka i da su po potrebi dva muzičara izvodila jedan deo duvačkih instrumenata. To su znali svi savremenici Haydna i Beethovena, ali su to zaboravili da naznače u napomenama uz kompletno izdanje svojih djela, pa je praksa Furtwänglera i Bruna Waltera proglašena zastarjelom.
Iz rečenog je lako razumeti da je dogmatski akademski stil zahtevao da se muzički tekst doslovno izvodi na potpuno drugačijim instrumentima od onih koje je dao kompozitor.
Kao alternativa, nastao je princip autentičnosti: izvođenje muzike samo na instrumentima tog doba i samo na način tog doba. Prvi uslov je riješen, bilo je ljudi koji su naučili dobro svirati barokne frule i rogove, štaviše, ovi ljudi su pokazali da drevni instrumenti omogućavaju postizanje umjetničkih rezultata barem ne manje nego kod sviranja modernih instrumenata.
Teže je shvatiti kakav je način i stil tog doba. Književno znanje je ovdje neophodno, ali ono glavno nije u njima.
Autentičnost nisu stvorili pametni naučnici, već izvanredni muzičari Nikolaus Arnoncourt, Trevor Pinnock, Rainer Gobel, John Eliot Gardiner, koji su stvorili ne muzej, već zaista živu muziku, koja nam se pokazala mnogo zanimljivijom od lakiranih interpretacija akademski stil.
Pojavu novog konkurenta na muzičkom tržištu kolege profesionalci dočekali su bez entuzijazma. Međutim, više od pola veka, postepeno smo se, uglavnom zahvaljujući tonskom snimanju, navikavali na autentične tehnike u baroknoj muzici, i sada bi idol 60-ih, orkestar Rimski virtuozi, teško da bi bio uspešan. Primjetno je da se domaći kamerni orkestri rijetko bave baroknom muzikom, iako ne vidimo veliku konkurenciju kod autentičnih izvođača.
Naravno, osim bogova, u autentičnu školu su došli i ovnovi, pa se na taj način manifestuje genijalnost i osrednjost bez obzira sa koje strane je violina pritisnuta uz obraz i koliko je naučnih knjiga izvođač pročitao. Ako u Haydn kvartetu izvođači ispuštaju grebanje i škripanje, onda ih nikakvo pozivanje na autentičnost neće opravdati. Određeni je zakon istorije da pojavu bilo kog pravca u umetnosti prati pojava njihovih Pisareva i Stasova, koji marljivo mašu toljagom. Autentična muzika nije izuzetak, ponekad prodire u neku sektu. Ali šta to zanima slušaoce?
Dakle, autentični muzičari se trude da nam najbolje prenesu muziku u obliku u kojem su je stvarali njeni autori. Ako je ovaj autentični Bah ili Betoven u stanju da nas duboko dirne, a muzičari umeju da tu muziku prikažu u novom, za nas neuobičajenom svetlu, neka im je Bog u pomoći. Samo se trebamo riješiti ideje da je Karajanov i Šnabelov Betoven tačan, dok je Harnoncourt pogrešan. Ili obrnuto. Betoven i Bah su neiscrpni, a svaki muzičar koji ih otkrije iz novog ugla ne takmiči se sa svojim prethodnicima i ne poriče ih.
Ali ne ide sve glatko za autentične umjetnike, posebno za djela za solo instrumente. Bez obzira na sve napore čembalista, nijedan od njih ne može reproducirati složenu polifoniju Bachovog Dobro temperiranog klavijara sa punoćom i umjetničkom slobodom koju Glen Gould ili Grigory Sokolov ostvaruju na klaviru. Ne može se takmičiti sa velikim pijanistima i izvođačima Mocarta na starom hamer klaviru (hammerklavier). Da, a autentični violinisti u Mocartu ne dostižu ljestvicu koju su postavili Arthur Grumio i Anna-Sophie Mutter. Očigledno, autentični stil ima svoje granice i, uz sva neosporna dostignuća, ne može biti jedini način za razvoj muzičkog izvođenja.
YeYe
PS. Za one koje zanima ovaj esej, preporučujem da pročitaju knjigu Nikolausa Harnoncourta. Većina je razumljiva ne samo muzičarima, već i ljubiteljima muzike. Arnoncourt Nikolaus Moji savremenici: Bach, Mocart, Monteverdi. Prijevod s njemačkog, 280 str.
AUTENTIČNE PERFORMANSE, autentizam (od kasnog latinskog authenticus, od grčkog αὐϑεντιϰός - autentičan, pouzdan), pravac u muzičkom izvođenju 20.–21. Za svoj zadatak postavlja izvođenje muzike prošlosti, što je moguće bliže izvornim idejama o ovoj muzici. Pod a autentičan nastup najčešće podrazumevaju interpretaciju muzike baroknih kompozitora i bečka klasična škola, kao i romantizma, renesanse, srednjeg vijeka i drugih historijskih epoha i stilova. U zemljama engleskog govornog područja, izraz "autentična izvedba", koji se koristio u početku ovog pravca, sada je preferiran od izraza "historially informed performance" (engleski historijski informirani performans, HIP), koji naglašava neophodnu svijest o muzičar u izvođačkoj tehnici, štimovanju instrumenata, obrazovnim i metodološkim i teorijskim konceptima (npr. muzička retorika), uslove za funkcionisanje muzike u crkvi i na dvoru i druge karakteristike koje čine specifičnosti određene antičke muzičke kompozicije.
Najvažnija komponenta a autentičan nastup je interpretacija originala. Ona se ne shvata toliko kao reprodukcija („izgovaranje”) nota, koliko kao kreativna rekonstrukcija. Pod tumačenjem muzike srednjeg veka i rane renesanse (dakle, sve do trenutka kada je pojam muzičkog dela „potpunog i celovitog” – opus perfectum et absolutum; vidi Opus u 2. značenju) shvatao čak i “rekomponovanje” direktno u trenutku izvršenja. Originali sačuvani u nekim istorijskim zapisima (npr. komadi fantazije u talijanskoj tablaturi lutnje, gregorijanski postupni u Gotička notacija), autentičar nastoji da interpretira upravo u oblicima tablature i neuma, a ne da izrazi njihovu transkripciju u uobičajenom 5-rednom zapisu.
Istovremeno, uz izuzetno pažljiv odnos prema originalu, autentičari polaze od premise da antički muzički spomenik ne sadrži bitne detalje praktične implementacije muzike. „Istorijska svest“ u ovim prostorima podrazumeva sposobnost određivanja sastava i broja izvođača (uključujući i pronalaženje balansa između vokalnih i instrumentalnih početaka), poznavanje pravila opremanja i podešavanja instrumenata, uzimajući u obzir standard visine usvojen u istorijsko doba (vidi članak Tuning viljuška), građevina (cm. Izgradite mjuzikl, Temperament) i postavke (vidi Skordatura), odabir odgovarajućeg tempa, posjedovanje stilski pouzdane improvizacije i ornamentike, izvedbene tehnike ( moždani udari, postavljanje metričkih akcenata – “dobre” i “loše” note, agogika, dinamika, artikulacija, kontrola vibrato itd.), vještina dešifriranja digitalnog basa direktno u procesu izvođenja (vidi Opći bas, Basso continuo). “Rekonstruirajući” muzičke spomenike na ovaj način, autentičari stvaraju nove, manje-više diskutabilne, stilske predloške. Na primjer, u svjetovnoj polifonoj pjesmi iz 16. vijeka. najčešće se najvažniji (prema uredniku izvođačke verzije) glas teksture povjerava vokalistu, a preostali glasovi se raspoređuju po instrumentima - kao da se radi o komadu homofonskog skladišta (vidi Homofonija) ; često je takva pjesma u cijelosti aranžirana za ansambl instrumenata i mnogo rjeđe izvodi vokalni ansambl a cappella (iako je upravo potonja kompozicija zabilježena u izvornom muzičkom spomeniku). Općenito, notacija starog originala, zajedno sa gore navedenim i drugim preduvjetima za njegovu rekonstrukciju/rekompoziciju, otvara prostor za različite izvedbene eksperimente.
Najočiglednije a autentičan nastup nalazi se u upotrebi drevnih, ili "istorijskih" muzičkih instrumenata: viole da gamba, barokne violine (sa žicama, "autentičnim" gudalom), čembalo, čekić klavir (hammerklavier), prirodne lule i rogove (na primjer, corno da caccia), cink, drevne varijante flaute (na primjer, blok flaute) i još mnogo toga. itd. Istovremeno, „istorijski“ (instrumenti engleskog perioda, francuski instrumenti d "époque) autentičari nazivaju i originalne instrumente i njihove moderne kopije stvorene prema modelu (također na osnovu crteža i opisa u teorijskim raspravama) originalnih instrumenata. “Idealnim” se smatra izvođenje stare kompozicije na pravom istorijskom instrumentu, na primjer, barokna svita za čembalo - na čembalu iz radionice dinastije Ruckers, orguljska fantazija - na orguljama A. Schnitgera, itd. .
U regiju a autentičan nastup uključuje izvođenje visokih („ženskih“) vokalnih dijelova napisanih za pjevače kastrate, s muškim glasovima (kontratenorima) umjesto ženskih. U nekim regionalnim tradicijama renesansne i barokne crkvene polifonije, sopran (na primjer, znači u engleskoj horskoj muzici 15. i 16. vijeka) povjeren je distantnim dječacima.
Općenito, izvođenje horske i orkestarske muzike od strane malih ansambala - kamernog hora i kamernog orkestra (zapravo, ansambla, koji se danas često naziva i "baroknim orkestrom"), smatra se autentičnim, budući da masivni simfonijski orkestar i veliki hor nije bio svojstven ranoj muzici. Najradikalniji autentičari (J. Rifkin, E. Parrot, K. Junhgenel, S. Keuyken, Purcell Quartet) promovišu metodu izvođenja barokne horske muzike, koju opisuju kao „jedan glas po dijelu“ (eng. one voice per part , skraćeno OVPP).
U oblasti muzičkog teatra principi istorijske autentičnosti često se svode na muziku i ne protežu se na scenografiju i koreografiju. Dok je 1970-ih. nastali su poznati primjeri autentičnih opernih produkcija N. Harnoncourta i J. P. Ponnela, šokantni kostimi i scenografija u duhu postmodernizma često se koriste u produkcijama baroknih opera i baleta posljednjih decenija (npr. produkcija opere J. F. Rameaua “ Galantne Indije” u Boljšoj teatru Bordeaux, 2014.).
Interes za "pravu" reprodukciju rane muzike javio se na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Britanski muzičar A. Dolmech tradicionalno se smatra osnivačem pokreta. U Francuskoj je 1901. godine nastalo Društvo za koncerte na drevnim instrumentima (Société de concerts des instruments anciens), čiji je najaktivniji član bio A. G. Casadesus. U Njemačkoj je slično društvo (Vereinigung für alte Musik) osnovao 1905. violončelista K. Döbereiner, koji je učinio mnogo da oživi violu da gamba u koncertnoj praksi. A. Schweitzer 1900-ih godina pokrenuo izvođenje orguljaške muzike starih majstora na istorijskom organ. Ovu inicijativu su kasnije preuzeli orguljaši i graditelji orgulja u Njemačkoj, gdje je rezultirala snažnim antiromantičnim pokretom Orgelbewegung, koji je išao pod sloganom "Nazad Silbermannu!" (vidi Zilberman).
"Autentični" trendovi su uočeni i u zapadnoj nauci. Dakle, 1931. godine A. Dijeljenje argumentirao izvođenje horskih kompozicija J. S. Bacha od strane kamernog ansambla od 12 ljudi (međutim, tada se njegovi argumenti nisu čuli). Oživljavanje čembala kao koncertnog instrumenta olakšano je koncertnim i nastavnim aktivnostima V. Landovske. Američki muzikolog i dirigent S. Cape osnovao je 1933. godine u Parizu ansambl Pro musica antiqua, specijaliziran za muziku srednjeg vijeka i renesanse, sa kojim je uspješno radio do 1965. (sa pauzom tokom Drugog svjetskog rata). Godine 1952. popularnost Cape Ensemblea poslužila je kao podsticaj za stvaranje prvog istoimenog profesionalnog ansambla za ranu muziku (kasnije skraćenog u Pro Musica) pod upravom N. Grinberga (SAD). Od 1950-ih vodeće ličnosti modernog HIP pokreta T. Dart, G. Leonhardt, N. Arnoncourt, T. Kopman, braća Kuyken , F. Bruggen , F. Herreweghe , J. E. Gardiner , K. Hogwood, R. Goebel, R. Jacobs, W. Christie, ansambli srednjovjekovne muzike "Alla Francesca", "Gothic Voices", "Micrologus", "Organum", "Sequentia" i drugi. 2000-ih godina svoju koncertnu aktivnost započeli su predstavnici nove generacije autentičara, među kojima su K. Rousse, M. Suzuki, D. Fazolis. V. Dumester, K. Pluhar, R. Pichon, E. Aim advanced. Mnogi autentičari, kako im se širila javna prepoznatljivost, organizirali su i vodili svoje ansamble/orkestre za ranu muziku, među kojima su najpoznatiji Cappella Coloniensis (Keln, 1954; najstariji "barokni orkestar"), Concentus Musicus Wien, Collegium Vocale Gent " (1970), "Petite Bande", "Musica Antiqua Köln", Cambridge Academy of Early Music (1973), pariska "La Chapelle royale" (1977 - kasne 1990-ih), "Engleski barokni solisti" (1978), Volkonsky
Razvoj i promocija a autentičan nastup doprinose međunarodnim festivalima rane muzike, među kojima su najpoznatiji Sedmice rane muzike u Innsbruku, Festival barokne muzike Ambronne ( Ambrone Festival), Bostonski festival rane muzike (od 1980. jednom svake dvije godine), Bon barokni operski festival, "Oude Muziek" u Utrechtu (Holandija; od 1982. godine, godišnje), Londonski festival barokne muzike (od 1984.), ljetni festival barokne i klasične opere u Drottningholm Court Theatre (od početka 1990-ih, godišnje), "Laus Polyphoniae" u Antverpenu (od 1994, godišnje), "Earlymusic" u Sankt Peterburgu (od 1998, godišnje), Festival rane muzike u Brajtonu (Brighton and Hove, UK; od 2002, godišnje). Autentične izvedbe često prate praznici i festivali povezani sa drevnim tradicijama naroda i regiona Evrope, na primjer, "Calendimaggio" (Praznik maja) u Asizu (Italija).
U nizu zapadnoevropskih zemalja stručna obuka i autentičan nastup ponekad odvojen od tradicionalnih akademskih disciplina. Među najautoritativnijim institucijama je Bazel "Schola Cantorum"(1933, sada dio Muzičke akademije u Bazelu), Centar za baroknu muziku u Versaju (1987), odsjeci za ranu muziku Haškog i Amsterdamskog konzervatorijuma.
Suština pitanja: u antičko doba, kompozitori su pisali mnogo različite muzike. Muzika je svirala. Zatim je prošlo nekoliko vekova i ako bi neko ponovo poželeo da pušta ovu muziku, više nije mogao da pita kompozitora: „šta si time hteo da kažeš?“, ili: „kako da sviram na ovom mestu?“. Suočio se s određenim problemima tzv autentičan nastup.
Dakle, šta je glavno za interpretatora muzičke kompozicije? Prenijeti misao, koncept, osjećaj. Jednom riječju, da slušaocu prenese sve ono što je kompozitor pokušao izraziti u svom radu. Bez toga, izvedba neće biti uvjerljiva, i logički izgrađen, jer će ono što nam izvođač predstavi neminovno doći u sukob sa onim što je napisano u notama (a tamo, ako dobro pogledate, piše mnogo toga, a ne samo ključevi, beleši, oštrice i drugi znakovi).
Sljedeći korak: ako odlučimo da je potrebno prenijeti autorovu namjeru, da li će onda biti dovoljno samo unutrašnje jedinstvo? br. Neophodna je i sličnost spoljašnjih karakteristika, kao što su: tempo, jačina, udarci itd. Na primjer: djelo je napisano u 17. vijeku. Kao što znate, koncept tempa i dinamike u to vrijeme bio je vrlo različit od našeg - largo ( spor tempo) nije bila tako duga kao sada, ali presto ( veoma brz tempo) je manje mobilan. Isto važi i za dinamiku – nije bilo preglasnih i pretihih zvukova.
Naš imaginarni izvođač se suočava sa legitimnim pitanjem: „Da li da koristim čitav arsenal muzičkih i izražajnih sredstava koja su bila dostupna krajem 20. veka ili da se pridržavam tačno zapisa navedenih u bilješkama?“
Ovo je poseban slučaj problema autentičan nastup. Ako tumač (drugim riječima - muzičar koji nastupa) je dovoljno iskusan i želi do kraja slijediti autorovu volju, onda se suočava sa drugim, sličnim, ali još zanimljivijim dilemama:
Zamislite da se naš izvođač prisjeća – u to vrijeme barok a Bach je bila uključena opšta melodija muzike 1/4 niži tonovi nego sada (drugim riječima, la skoro zvučalo kao Stan). Pitanje glasi: "šta sad - obnoviti instrumente kako bi se postiglo smanjenje štimovanja, ili uvjeriti sebe i slušaoce da ovaj detalj ne igra nikakvu ulogu?" Većina muzičara će, naravno, izabrati ovo drugo, posebno ako violinista svira i Hendla i Šostakoviča na koncertu, tada je štimovanje gudača nemoguće iz praktičnih razloga. Ali ima, ima i onih koji na violinu stavljaju posebne žice, prilagode se novom stilu sviranja, naviknu se i dalje sviraju" na autentičan način".
Šta je to - zaista želja da se u svemu slijedi original? Ili, izvinite, da li je to previše? (grubo rečeno - je li igra vrijedna svijeće?). Čekaj, ima još 3
način postizanja jedinstva u stilu.
Prvo- da, viole, violončela i violine mogu svirati u niskom štimu, ali ne bez napora. Možete spustiti membranu timpana, možete čak i štimovati klavir ili čembalo (iako - koliko posla!) itd. Ali sav mesing će početi da zvuči užasno, čim podešavanje padne više od 3-5 herca(kompozitni ton).
Nakon što smo logično razvili ideju, dolazimo do zaključka da se idealno uvjerljiv zvuk može postići samo sviranjem star muzika uključena vintage alata. Nije lako prikupiti veliki broj autentičnih, često muzejskih ili kolekcionarskih instrumenata na jednom mjestu za probe i snimanje. Još je teže naći muzičare koji će se mučiti proučavanjem ovih" drevne olupine"(prava izjava jednog puhača). Međutim, to se dešava i onda se pojavljuju znatiželjni, a često i jedinstveni snimci. Na primjer, naširoko je postao CD set sa 9 Betovenovih simfonija, gdje se cijeli orkestar sastojao od instrumenata iz autorovog doba. poznato.
Drugi način- prilagoditi sastav orkestra, najčešće se radi o gudačima u simfonijskoj muzici. Sada u orkestru obično sjedi 26 violinista, a Mocartovu eru karakteriše broj u 12-16 . Zanimljivo je da neki dirigenti rade sve" upravo suprotno“, na primjer, prošle godine je Svetlanov izveo poznatu simfoniju broj 40 s namjerno pojačanom kompozicijom, jer je, kako je sam maestro rekao, zapravo, Mocart želio upravo takav zvuk.
I zadnji, rijedak i egzotičan način - promijeniti ne nešto u muzici, ne instrumente pa čak ni dirigent :), nego sve vanjsko - obući odgovarajuće kostime, zapaliti svijeće, nabaviti muzičke štandove iz tog doba... ili barem uradi nešto od ovoga. Ovaj koncert izgleda odlično. Ali hoće li ova tehnika zaista utjecati izrade?
N.B.: Pa ipak, ovo pitanje je diskutabilno i ne želim da vas uvjeravam ni u jednu od tačaka gledišta, mislim da i ovdje vrijedi pravilo zlatne sredine.
Materijali korišteni za ovaj članak prvi put su objavljeni u Leafletu -
Drveni duvački instrumenti su najstariji uz bubanj i neke druge udaraljke. Na mnogim parcelama pastorala, slikama antike, možete vidjeti sve vrste lula i lula na kojima su svirali naši preci.
Materijal je bio pri ruci. Trska trska, bambus i druge grane poslužile su kao osnova za buduće cijevi. Ko je i kada pogodio da napravi rupe u njima, niko ne zna. Međutim, duvački instrumenti napravljeni od improvizovanih materijala zauvijek su zauzeli mjesto u srcima ljudi.
Ljudi su shvatili da kako je cijev postajala sve veća, visina tona se mijenjala, a ovo razumijevanje je bilo poticaj za poboljšanje instrumenata. Postepeno su se mijenjali sve dok nisu pretvoreni u moderne drvene duvačke instrumente.
Do danas, muzičari s ljubavlju nazivaju ove instrumente "drvom" ili "komadima drveta", iako je ovo ime odavno prestalo da odražava materijal od kojeg su napravljeni. Danas to nisu cijevi prirodnog porijekla, već metalni za flaute i saksofone, ebonit za klarinete, plastika za blok flaute.
Autentični drveni alati
Međutim, drvo je i dalje materijal autentičnih drvenih duvačkih instrumenata koji su vrlo popularni i svirani na mnogim pozornicama širom svijeta. To uključuje, na primjer, duduk, zurna, zhaleyka, poprečne svirale naroda svijeta i drugih instrumenata. Glasovi ovih instrumenata budi zov predaka u dušama ljudi.
Svi ovi alati ujedinjeni su zajedničkim sistemom rupa - rupa koje su dizajnirane za povećanje ili smanjenje dužine cijevi alata.
Odnos drva i limenih instrumenata
Drveni duvači, međutim, imaju određene srodnosti sa limenim instrumentima. Taj odnos leži u činjenici da je za izdvajanje zvuka potreban zrak koji oslobađaju pluća. Ove dvije grupe instrumenata nemaju druge zajedničke karakteristike. Drveni i limeni instrumenti se mogu kombinovati u.
Smiješno! Jedan dirigent, i sam violinista, veoma je voleo duvačke instrumente. Zvuci žičanih instrumenata činili su mu se vrlo prozirnim i bestežinskim. Zvuke "bakar" nazvao je "mesom", a zvuci "drva" za njega su bili kao dobar začin za glavno jelo. Slušajući duvačke instrumente, bolje je osećao muziku, osećao je.
Labijalni i trščani drveni duvački instrumenti
Prema načinu izdvajanja zvuka, to su drveni duvači labijalni , koji uključuju flauta I trska ili trska , koji uključuju klarinet, saksofon, fagot i oboa .
U prvom slučaju, muzičar ne mora da troši novac na trske i muštikle, dok u drugom, naprotiv, mora da brine o tome da ih povremeno menja. Ipak, ovi troškovi su opravdani ljepotom zvuka i tembra instrumenata.
Koji je alat pravi za dijete?
Za malu djecu, drveni duvački instrumenti su upravo ono što vam treba. U pravilu počinju podučavati na limenim instrumentima kada se pojavi snaga i ojača se mišićni korzet, iako postoje izuzeci. Što se tiče drvenih duvača, blok flauta je odličan izbor za djecu. Jednostavna je i laka za igranje jer ne zahtijeva nikakav napor od strane aparata za disanje.
Drveni duvački instrumenti su instrumenti velikih mogućnosti i velikog potencijala. Tokom istorije čovečanstva, oni su to više puta dokazali. Ocijenimo i njih!
Tokom svoje istorije, muzika se, kao i cijela svjetska civilizacija, razvijala od jednostavnog do složenog. I iznenada, sredinom 20. veka, pojavljuju se muzičari koji su odlučili da preokrenu ovaj proces. Biće reči o muzičarima koji danas nastoje da što preciznije rekreiraju zvuk muzike prošlosti.
Zapitajmo se: zašto su savremeni muzičari odjednom odlučili da se odmaknu od sveg napretka u muzici koji se progresivno odvijao, i pokušaju da sviraju kao u doba Baha ili Monteverdija? Drevni i moderni principi igre uvelike se razlikuju. I dok se bavi muzikom, muzičar i dalje pokušava da uradi nešto svoje - da zaradi novac, da napravi karijeru. Ali neki u svom srcu ne žele da mešaju muziku sa zaradom, pa se zato upuštaju u naizgled nemodno izvođenje rane muzike. Ali s vremenom se pojavio novi problem: violinista je mogao uzeti skupu staru violinu i početi svirati modernu muziku na njoj, što je vrijeđalo sve principe "čiste" muzike.
Jedan od aktivnih učesnika ovog pokreta je i violončelista Nikolaus Harnoncourt, čovjek koji ima titulu grofa po ocu i plemićke rodbine po majci. Zahvaljujući virtuoznom sviranju violončela, van konkurencije je ušao u Bečki simfonijski orkestar, nakon čega je tamo počeo da razvija temu autentičnosti. Ovim pogledima na muziku suprotstavio se dirigentu Bečkog orkestra Herbertu Karajanu. Karajan je, naprotiv, bio navijač mase, težio je da muzika postane potrošački proizvod za mase, preferirao je "debeo" zvuk i velike sale.
Da bi se bavio autentičnošću potrebna je ne samo želja da se stvara u širem smislu, da se nastupa, da se bude umetnik i muzičar, već je potreban i naučni rad, na primer, rad etnologa da traga za drevnim stvarima. . Na osnovu njih će kasnije biti napravljene kopije, jer je malo zaista očuvanih instrumenata, a nema ljudi koji su čuli kako se na njima svira.
I ne treba zaboraviti da bez obzira kakve se rasprave sada podižu, više nema konteksta, nema takvog načina života, tako da je, s jedne strane, autentičnost nemoguća nauka, utopija, ona je samo ideja o autentičnost. Antička muzika apsolutno nije prikladna za koncertnu praksu, jer u svoje vrijeme nije stvorena za takve događaje. Ne postoji muzika sama po sebi.
Svaka pjesma je nastavak života epohe u kojoj se pojavila. Odnosno, ako rusko selo bude uništeno, tada niko neće moći muzičaru prenijeti živi seoski osjećaj, on ga više neće razumjeti.
Još jedna nijansa su izvođači. Autentični nastup je već pušten, a pravi muzičar ovog pokreta mora savršeno da poznaje ne samo muziku, već i istoriju, slikarstvo i druge discipline, odnosno godinama proučava svoju omiljenu umetnost. Dakle, pravi muzičar koji svira autentičnost zlata vrijedi.
Prelazak sa klasičnog instrumenta na autentični ponekad šokira muzičare, jer su to potpuno različiti instrumenti i po strukturi i po zvuku. Može se reći da za mnoge muzičare takva tranzicija znači početak ispočetka. Važno je naučiti osnove, bez kojih je dalje sviranje na takvim instrumentima nemoguće. Ali u srcu temelja leži osjećaj ere.
Naša civilizacija se stalno mijenja, a promjene su neizbježne. To mogu biti kardinalne promjene koje dovode do katastrofalnih posljedica, ili postepene promjene, ali moraju biti. Gdje je autentičnost? Šta je biti autentičan? Ako tu autentičnost sada pronađemo u sebi, onda će pitanje autentičnosti autentične muzike nestati, a mi ćemo je sami uočiti.