Monumentalna umjetnost je vrsta likovne umjetnosti koja utjelovljuje velike društvene ideje, osmišljene za masovnu percepciju i koja postoji u sintezi sa arhitekturom, u arhitektonskom ansamblu. Monumentalna umjetnost uključuje skulpturalne spomenike i spomenike povijesnim događajima i osobama, spomen-cjeline posvećene epohalnim pojavama u životu naroda (na primjer, pobjeda nad fašizmom u Velikom domovinskom ratu), skulpturalne i slikovne slike uključene u arhitektonsku strukturu. Za razliku od štafelajne umjetnosti, djela monumentalne umjetnosti nisu namijenjena muzejima, izložbama i privatnim kućama, već se postavljaju na trgovima, ulicama, parkovima i organski su dio javnih zgrada. Ova djela karakterizira naglašena aktivnost utjecaja na mase, kontinuirano žive na ljudima i među ljudima. Monumentalna umjetnost, takoreći, prati društvene procese kojima je arhitektura namijenjena, na svojstven način ih "prati".

E. V. Vuchetich, Ya. B. Belopolsky i dr. Spomenik-ansambl herojima Staljingradske bitke na Mamajevom Kurganu u Volgogradu. 1963–1967 Armiranog betona.

L. Bukovsky, J. Zarin, O. Skyranis. Memorijalni ansambl u znak sjećanja na žrtve nacističkog terora u Salaspilsu. 1961–1967 Beton.

Sinteza sa arhitekturom ostavlja traga na sadržaju i obliku monumentalne umjetnosti. Za njega je tipičan uzvišen sistem osjećaja, građanski patos, herojstvo i simbolika. Uključivanje u arhitekturu određuje veliku veličinu slike, karakteristike njene konfiguracije i artikulacije. Potreba za razmatranjem s distance ili iz određenog kuta u nekim slučajevima diktira prirodu proporcija, naglasak na konturi i silueti, zasićenost boja, lakonizam izražajnih sredstava.

Potrebno je razlikovati pojmove "monumentalna umjetnost" i "monumentalnost u umjetnosti". Monumentalnost je razmjer, značaj, veličanstvenost slika koje imaju veliki ideološki sadržaj. Odnosi se na estetsku kategoriju uzvišenog i može se manifestirati ne samo u monumentalnoj umjetnosti, već iu drugim varijantama likovne umjetnosti, kao i u djelima drugih umjetnosti (književnost, muzika, pozorište itd.). Zauzvrat, djela monumentalne umjetnosti u nekim slučajevima možda nemaju kvalitetu monumentalnosti, već imaju lirski ili žanrovsko-domaći karakter.

Društvo stvara teren za stvaranje ambijenta koji je lijep i dostojan čovjeka, za njegovo produhovljenje i prodor umjetničkog principa u njega. Pojam monumentalne umjetnosti povezan je s pojmom dekorativne umjetnosti. Međutim, u potonjem dolazi do izražaja zadatak ukrašavanja arhitekture ili naglašavanja njenih funkcionalnih i dizajnerskih osobina bojom, uzorkom, dekorom, dok djela monumentalne umjetnosti ne samo da ukrašavaju, već imaju i relativno samostalan idejni i spoznajni značaj. Međutim, ne postoji oštra granica između ovih vrsta umjetnosti. Stoga je uobičajeno govoriti i o monumentalno-dekorativnoj ili dekorativno-monumentalnoj umjetnosti.

Vrste monumentalne umjetnosti određene su ulogom i mjestom ovog ili onog djela u arhitektonskoj cjelini (skulptura na fasadi ili u unutrašnjosti zgrade, slika na zidu ili stropu i sl.), kao i materijalom i tehnika u kojoj je izrađen (freska, mozaik, vitraž, sgrafito i sl.), odnosno oni faktori koji ovo djelo čine objektivnom stvarnošću, dijelom ambijenta.

Monumentalna umjetnost bila je široko razvijena u starom Egiptu i staroj Grčkoj. Vizantijska umjetnost (mozaici Ravenne) i drevna ruska umjetnost (freske Kijeva, Novgoroda, Pskova, Vladimira, Moskve) pružaju njene izvanredne primjere. Pravi procvat monumentalne umjetnosti dolazi u renesansi (slike Mikelanđela u Sikstinskoj kapeli, Rafaelove freske u Vatikanskoj palati, zidne slike Veronezea, skulpturalni spomenici Donatela, Verokija, Mikelanđela itd.). Sinteza plastike, uključujući i monumentalnu umjetnost, tipična je za stilove baroka, rokokoa, klasicizma, za rusku umjetničku kulturu druge polovine 18. - početka 19. stoljeća. U uslovima razvoja kapitalističkog društva, posebno u drugoj polovini 19. veka, monumentalna umetnost prolazi kroz krizu povezanu sa gubitkom velikih društvenih ideala, sa opadanjem i umetničkim usavršavanjem arhitekture.

U XX veku. više puta su se pokušavali oživjeti sinteza umjetnosti. Možemo spomenuti eksperimente M. A. Vrubela i umjetnika svijeta umjetnosti, progresivne meksičke umjetnike (Rivera, Siqueiros, Orozco). Istovremeno, sinteza umjetnosti ostaje jedan od najtežih problema tog vremena, čije rješavanje često otežavaju tendencije stvaranja tehničke, mašinske, konstruktivističke arhitekture.

Sinteza umetnosti, kao jedan od izraza kreativnosti u skladu sa zakonima lepote, dobija programski značaj u pokušaju izgradnje komunizma. To nužno uključuje monumentalnu umjetnost. V. I. Lenjin iznio je plan monumentalne propagande, koji se aktivno provodio u SSSR-u (vidi Lenjinov plan za monumentalnu propagandu). Sovjetska monumentalna umjetnost postigla je poseban uspjeh 1930-ih. (prenamjena gradova, zgrada od velikog javnog značaja, uređenje metro stanica, kanala, izložbe itd.). Izuzetan doprinos njegovom razvoju dali su vajari I. Shadr, V. Mukhina, N. Tomsky, M. Manizer, S. Merkurov, slikari A. Deineka, E. Lansere, P. Korin, V. Favorsky i mnogi drugi. U poslijeratnom periodu, memorijalni ansambli posvećeni herojstvu Velikog otadžbinskog rata bili su novi oblik monumentalne umjetnosti (najznačajniji od njih nastali su uz učešće arhitekata skulptora E. Vucheticha u Volgogradu, A. Kibalnikova u Brest, M. Anikushin u Sankt Peterburgu, V. Tsigal u Novorossiysku, itd.). Monumentalna umjetnost sve više ulazi u život, postajući sastavni dio formiranja estetskog izgleda sela, mjesta, gradova i stvaranja cjelovitog estetskog ambijenta. Izuzetna dela moderne monumentalne umetnosti stvarali su vajari L. Kerbel, V. Borodai, G. Jokubonis, O. Komov, slikari A. Mylnikov, I. Bogdesko, V. Zamkov, O. Filačev i drugi.

Živimo u modernom svijetu koji podrazumijeva razvoj informacionih tehnologija, nauke i tehnologije. Ali uz fokus na materijalnim vrijednostima ljudi, i podizanje novih futurističkih građevina, tu su i veličanstvene arhitektonske strukture prošlih epoha, te važnost njihovog očuvanja, kao sjećanja na povijest naše civilizacije. Ranije smo razmatrali takve vrste umjetnosti kao što su štukatura i pozlata. Danas ćemo govoriti o jednako važnom elementu restauracije - monumentalnom slikarstvu.

Monumentalno slikarstvo kao umjetnička forma.

Monumentalno slikarstvo je vrsta monumentalne umjetnosti. Danas je neraskidivo povezan sa arhitekturom. Koncept monumentalnog potiče od latinske riječi "monument", što znači "sjećanje", "podsjećanje". Zidovi, podovi, plafoni, svodovi, prozori itd. oslikani su monumentalnim slikarstvom.Može biti ili dominanta arhitektonskog spomenika ili njegova dekoracija. Sama monumentalnost zidnog slikarstva određena je njegovom vezom sa arhitektonskim izgledom, koji čini jedinstvenu umjetničku koncepciju. To je ujedno i najstarija vrsta slikarstva. O tome svjedoče murali u pećinama i slike na stijenama koje su sačuvane na gotovo svim kontinentima, a koje su stvorili primitivni ljudi. Zbog svoje trajnosti i stacionarnosti, sačuvani su uzorci monumentalnog slikarstva iz gotovo svih kultura koje su stvarale razvijenu arhitekturu, a ponekad su i jedina sačuvana vrsta slikarstva tog doba. Ovi spomenici imaju veliku vrijednost, a ponekad su i jedini izvor informacija o karakteristikama kultura različitih historijskih epoha.

Istorija nastanka i razvoja.

U davna vremena, slikanje se nije moglo zamisliti izvan zidova, plafona i drugih objekata. Budući da umjetnici i slikari još nisu bili upoznati s umijećem crtanja na platnu. Zahvaljujući slici, željeli su svojim savremenicima i sunarodnicima prenijeti značenje mitoloških zapleta, herojskih događaja i vjerskih legendi.

Doba starog Egipta dao nam prve spomenike monumentalne arhitekture. Bile su to piramide i hramovi, grobnice za faraone, koji su preživjeli do danas. Ukrašavajući unutrašnji prostor piramida, monumentalno slikarstvo je najvažniji izvor informacija o kulturi starog Egipta, državnoj i društvenoj strukturi, karakteristikama svakodnevnog života i zanata Egipćana.

Nažalost, primjeri monumentalnog slikarstva Ancient Greece skoro svi su izgubljeni. Preživjeli su uglavnom samo mozaici, što vam omogućava da steknete opću predstavu o monumentalnom slikarstvu Grka. Jedno od najranijih drevnih grčkih remek-djela monumentalnog slikarstva je Knosova palata. Njegove fragmente otkrili su arheolozi na ostrvu Krit. Ovaj drevni spomenik umjetnosti svjedoči o tome koliko su bili raznoliki horizonti starih Grka.

U eri Evrope srednje godine monumentalno slikarstvo je dobilo svoju rasprostranjenost u vidu tehnike vitraža. Takođe, najbolji majstori renesanse stvorili su mnoge grandiozne po obimu i virtuozne u izvođenju fresaka.

Monumentalno slikarstvo dostiglo je veliki razvoj u azijskim zemljama kao što su: Kina, Indija, Japan. Pogled na svijet i religija istočnih zemalja razlikovali su se od onih u Evropi. To se odrazilo i na monumentalno slikarstvo. Majstori Istoka ukrašavali su hramove i stambene zgrade slikama prirode, fantastičnim pejzažima.

Moderno monumentalno slikarstvo.

Danas se monumentalne vrste slikarstva i dalje aktivno koriste u dizajnu interijera i eksterijera zgrada. Kao i do sada, moderno monumentalno slikarstvo čuva tradiciju ručnog oslikavanja zidova, razvijajući tehnologije, usavršavajući i savladavajući nove materijale. Drugi trend je razvoj tehnika izrade mozaika i vitraža.
Ako su u prošlosti majstori slikali uglavnom hramove i palače, onda moderno monumentalno slikarstvo krasi muzeje, izložbene komplekse, palače kulture, željezničke stanice, hotele, privatne vile, stanove i druge zgrade i objekte.
To je zbog činjenice da je danas monumentalno slikarstvo uglavnom dekorativni efekat koji stvara opštu atmosferu u određenom arhitektonskom objektu, dok se ranije koristilo za formiranje istorijskog nasleđa.

Predmeti slikanja se češće biraju iz svrhe prostorije, dajući prednost realizmu, koji stvara trodimenzionalni efekat u unutrašnjosti i omogućava vam da arhitektonskom kompleksu iznutra date odgovarajuće raspoloženje.
Monumentalno slikarstvo može se postaviti na zidove, plafone i svodove, glatko teče iz jedne ravni u drugu, formirajući jednu parcelu.
U zavisnosti od pozicije posmatrača, percepcija ove monumentalne slike može se promeniti. Ali njegov učinak mora nužno biti održan ili čak pojačan. U modernom monumentalnom slikarstvu aktivno se savladavaju novi materijali mozaika i vitraža. U slikarstvu, freska, koja je izuzetno mukotrpna i zahtijeva tehničku virtuoznost, ustupa mjesto tehnici „a secco” (na suhom gipsu), koja je stabilnija u atmosferi modernih gradova.

Osnovne tehnike monumentalnog slikarstva.

Ovisno o načinu dobivanja slike, u monumentalnom slikarstvu se može koristiti 5 glavnih vrsta tehnika: freska, tempera, mozaik, vitraž i seko. Razmotrimo svaku tehniku ​​detaljnije.

Tehnika. Freska

Opis. Tehnika monumentalnog slikarstva, prema kojoj se slika stvara na mokrom gipsu bojama od praha pigmenta razrijeđenog u vodi. Na osušenoj žbuci vapno stvara kalcijev film koji štiti dizajn i čini fresku izdržljivom.

__________________________________________________________________________________________________

Tehnika. Tempura painting

Opis. Kao i u tehnici freska, slika se nanosi na mokri malter. Ali u ovom slučaju koriste se biljne pigmentne boje razrijeđene u jajetu ili ulju.

Tehnika. Mozaik

Opis. Slika je sastavljena i položena od raznobojnih komada smalte (prozirno staklo), kamena, keramičkih pločica i drugih materijala. Pričvršćuje se uglavnom na ravne površine. Bio je veoma popularan u sovjetsko vreme: za
dekoracije metro stanica

______________________________________________________________________________________________________

Tehnika. vitraž

Opis. Tehnika monumentalnog slikarstva, dizajnirana za postavljanje na staklo i prozore prostorije. Slika se sastoji od komada raznobojnog stakla povezanih olovnim lemovima. Gotov crtež se postavlja u prozorski otvor. Ranije se ova tehnika koristila u ukrašavanju srednjovjekovnih gotičkih katedrala. Trenutno popularan u uređenju interijera

________________________________________________________________________________________________________

Tehnika. A secco

Opis. Zidno slikarstvo, izvedeno, za razliku od fresaka, na tvrdom, osušenom malteru, ponovo navlaženo. Boje za ovu tehniku ​​utrljaju se na biljno ljepilo, jaje. Glavna prednost u odnosu na fresku je tempo, koji vam omogućava da slikate veću površinu po radnom danu nego freskom. Ali u isto vrijeme, ova tehnika nije toliko izdržljiva.

_____________________________________________________________________________________________________

Epilog

Monumentalno slikarstvo je prešlo dug put nastajanja, razvoja i usavršavanja zajedno sa čovječanstvom za nekoliko hiljada godina. Ova umjetnost će živjeti sve dok ljudi zadrže osjećaj za ljepotu i potrebu da ukrašavaju sve u čemu smo u interakciji tokom života. Monumentalno slikarstvo je nesumnjivo veoma važna istorijska vrijednost. Zahvaljujući njegovoj dugovečnosti, različite generacije ljudi i nacija mogu naučiti mnogo o životu svojih predaka, o istoriji izgubljenih civilizacija, o religijskoj kulturi i mnogim drugim istorijskim činjenicama. Stoga je važno čuvati predmete ove umjetnosti, stalno ih obnavljati. Preduzeće "Meander" ima kvalifikovane stručnjake i umetnike za restauraciju monumentalnog slikarstva. Izvodimo radove bilo koje složenosti, uključujući i slikarstvo.

Restauracija slikarstva. Velika crkva Zimskog dvora i Zlatni salon. Anichkov Palace. Izradio "Meander"

Arhitektura pretklasnog društva

Istorija arhitekture predklasnog društva obuhvata veliki broj složenih i zamršenih problema, čijem razvoju je posvećena ogromna literatura. Istraživače su uglavnom zanimala posebna pitanja postavljanja i hronologije pojedinih spomenika. Nedavno se počeo više proučavati opći razvoj arhitektonskih tipova i oblika primitivne arhitekture. Karakteristično je, međutim, da se u mnogim općim spisima o primitivnoj umjetnosti arhitekturi pridaje minimalno mjesto ili se čak potpuno izostavlja. Ne ulazeći u naučne arheološke sporove i rasuđivanja, samo sam sebi postavio zadatak da ukažem na glavne etape u razvoju arhitekture predklasnog društva i ocrtam opšte linije njenog razvoja.

stambena arhitektura

Istorija arhitekture počinje razvojem stana.

Za prvi period pretklasnog društva glavni je prisvajački karakter privrede i odsustvo privrede koja proizvodi. Čovjek sakuplja prirodne proizvode prirode i bavi se lovom, koji vremenom sve više dolazi do izražaja.

Pećina je bila najstariji stan čovjeka koji je prvobitno koristio prirodne pećine. Ovo stanovanje se malo razlikovalo od smještaja viših životinja. Tada je jedan čovjek počeo da loži vatru na ulazu u pećinu kako bi zaštitio ulaz i zagrijao njegovu unutrašnjost, a kasnije je počeo da zazida ulaz u pećinu vještačkim zidom. Sljedeća faza od velikog značaja bila je pojava umjetnih pećina. U onim krajevima gde nije bilo pećina, ljudi su za život koristili prirodne rupe u zemljištu, gusto drveće itd. Forma polupećine, nazvana "abri sous roche", koja se sastoji od nadvišene stijene - krova, je takođe zanimljivo.

Rice. 1. Slika šatora u pećinama primitivnog čovjeka. Španija i Francuska

Uz pećinu, vrlo rano se javlja još jedan oblik ljudskog stanovanja - šator. Do nas su došle slike najstarijih okruglih šatora na unutrašnjim površinama pećina (sl. 1). Postoji spor oko toga šta "signes tectiformes" prikazuju u obliku trougla sa okomitim štapom u sredini. Postavlja se pitanje da li se ovaj centralni okomiti štap može smatrati slikom stojećeg stupa na kojem počiva cijeli šator, budući da se taj stup ne vidi spolja kada se prilazi šatoru. Međutim, takva pretpostavka više ne vrijedi, budući da vizualna umjetnost primitivnog čovjeka nije bila naturalistička. Nesumnjivo, pred sobom imamo sliku, takoreći, dijela okruglih šatora napravljenih od grana ili životinjskih koža. Ponekad su ovi šatori grupisani u dva dela. Neki od ovih crteža sugeriraju da možda prikazuju već četvrtaste kolibe s ravnim, svijetlim zidovima, donekle nagnutim prema unutra ili prema van. Na brojnim crtežima može se razaznati ulaz i nabori poklopca šatora na rebrima i uglovima. Šatori i kolibe služili su samo kao skloništa za vrijeme ljetnih lovačkih pohoda, dok je pećina, kao i prije, ostala glavni stan, posebno zimi. Čovjek još nije izgradio trajni stan na površini zemlje.

Rice. 2. Slikanje u pećini primitivnog čovjeka. Španija

Rice. 3. Slikanje u pećini primitivnog čovjeka. Španija

Da li je moguće svrstati prve pećine i šatore iz doba predklasnog društva kao umjetnička djela? Nije li ovo samo praktična konstrukcija? Naravno, praktični motivi bili su odlučujući u stvaranju pećina i šatora. Ali oni nesumnjivo već sadrže elemente primitivne ideologije. U tom smislu posebno je značajno oslikavanje zidova pećina (sl. 2 i 3). Odlikuje se neobično živim slikama životinja, datim u nekoliko poteza na vrlo generaliziran i živopisan način. Ne samo da možete prepoznati životinje, već i odrediti njihovu rasu. Ove slike su nazvane impresionističkim i upoređivane sa slikarstvom kasnog 19. veka. Tada su primijetili da su neke životinje prikazane sa probodenim strijelama. Slika primitivnog čovjeka ima magični karakter. Predstavljajući jelena, kojeg je krenuo u lov, već probodenog strijelom, čovjek je pomislio da na taj način zaista preuzima jelena i potčinjava ga sebi. Moguće je da je primitivni čovjek pucao na slike životinja na zidovima svoje pećine u istu svrhu. Ali elementi ideološkog koncepta sadržani su, po svemu sudeći, samo u oslikavanju pećine, ali iu arhitektonskom obliku pećina i šatora. Prilikom stvaranja pećina i šatora pojavili su se začeci dvaju suprotnih metoda arhitektonskog razmišljanja, koji su kasnije počeli igrati vrlo važnu ulogu u historiji arhitekture. Arhitektonska forma pećine zasnovana je na negativnom prostoru, a arhitektonska forma šatora na pozitivnom prostoru. Prostor pećine dobijen je uklanjanjem određene količine materijala, prostor šatora - nagomilavanjem materijala u prostoru prirode. U tom smislu, veoma su važna Frobeniusova zapažanja o arhitekturi divljaka Sjeverne Afrike. Frobenius razlikuje dva velika kulturna kruga u oblastima koje je istraživao. Neki divljaci svoje nastambe grade kopanjem u zemlju, drugi žive u lakim kolibama na površini zemlje (Sl. 4). Izvanredno je da negativna i pozitivna arhitektura pojedinih plemena odgovara različitim oblicima života i različitim religijskim uvjerenjima. Frobeniusovi zaključci su vrlo zanimljivi, ali zahtijevaju pažljivu provjeru i objašnjenje. Materijal koji se odnosi na ovaj problem još nije dovoljno proučen, cijelo pitanje je još uvijek nejasno i nije razvijeno. Ipak, postoji razlog za vjerovanje da su se, uz dominantan praktični moment, već pojavili elementi ideologije u kontrastu između pećina i šatora.

Pećine i šatori su se dopunjavali u arhitekturi pretklasnog društva najstarijeg perioda. Primitivni čovjek je povremeno izlazio iz pećine u prostor prirode i stanovao u šatoru, a potom se opet sklonio u pećinu. Njegove prostorne predstave određivao je prostor prirode, koji prelazi u prostor pećine.

Drugi period razvoja pretklasnog društva karakteriše razvoj poljoprivrede i naselja. Za istoriju arhitekture ovo vreme predstavlja veoma veliku prekretnicu, koja se vezuje za pojavu naseljene kuće. Dominira pozitivna arhitektura - lake strukture na površini zemlje, ali uglavnom u zemunicama, stanovima manje-više ukopanim u zemlju, nastavljaju da žive odjeci pećinske percepcije.

Zamislimo, što je jasnije moguće, psihologiju nomada. Za njega još uvijek ne postoji dosljedna diferencijacija prostornih i vremenskih slika. Krećući se po površini zemlje od mjesta do mjesta, nomad živi u "prostorno-vremenskom" elementu, u kojem se rastvaraju utisci koje prima iz vanjskog svijeta. A u arhitekturi nomada još uvijek postoji vrlo malo prostornih momenata, koji su svi usko spojeni s vremenskim trenucima. Pećina sadrži unutrašnji prostor koji je njeno jezgro. Ali u pećini je osa ljudskog kretanja u dubini, izvan prirode, također fundamentalna. Čovjek ide duboko u stijenu, zariva se u debljinu zemlje, a to kretanje u vremenu usko je isprepleteno sa prostornim slikama koje tek počinju da se oblikuju i oblikuju. Privremeni šator sadrži klice prostornih oblika u arhitekturi. Već ima i unutrašnji prostor i spoljašnji volumen. Istovremeno, šator ima vrlo jasan oblik, razvijan milenijumima. Ipak, u šatoru je data samo uvjetna alokacija prostornih i volumetrijskih oblika iz prostorno-vremenskih elemenata prirode. Nomad se kreće, raširi šator, a zatim ga nakon nekog vremena ponovo sklopi i krene dalje. Zbog toga su i unutrašnji prostor i vanjski volumen šatora lišeni predznaka postojanosti, toliko bitnog za prostorne arhitektonske slike.

U nastanjenoj kući, koliko god bila lagana i kratkotrajna, unutrašnji prostor i vanjski volumen postali su trajni. Ovo je trenutak pravog rođenja u istoriji arhitekture prostornih formi. U uređenoj kući unutrašnji prostor i vanjski volumen već su se u potpunosti formirali kao samostalni kompozicioni elementi.

Ipak, u ustaljenoj stambenoj arhitekturi ere predklasnog društva, prostorni oblici su jasno prolazni. Ove konstrukcije su stalno podložne vrlo lakom uništavanju, na primjer, od požara, poraza prilikom invazije neprijatelja, prirodnih katastrofa itd. Kamene konstrukcije su jače od drvenih ili ćerpića. Ipak, za oboje, njihova lakoća i krhkost su tipične. To ostavlja značajan pečat na prirodu unutrašnjeg prostora i spoljašnji volumen nastanjenog stana primitivnog čoveka i u velikoj meri ga dovodi u vezu sa nomadskim šatorom.

Okrugla kuća je najstariji oblik naseljene kuće (sl. 5). Okrugli oblik jasno ukazuje na njegovu povezanost sa šatorom iz kojeg je zapravo i potekao. Okrugle kuće bile su uobičajene i na istoku, na primjer u Siriji, Perziji, i na zapadu, na primjer u Francuskoj, Engleskoj i Portugalu. Ponekad dostižu vrlo velike veličine. Poznate su okrugle kuće prečnika do 3,5–5,25 m, a kod velikih okruglih kuća često se u sredini nalazi stub koji podupire krov. Često se okrugle kuće na vrhu završavaju kupolastim vrhom, koji u različitim slučajevima ima različit oblik i nastao je zatvaranjem zidova iznad unutrašnjeg prostora. U kupoli je često ostavljana okrugla rupa koja je istovremeno služila kao izvor svjetlosti i dimnjak. Ovaj oblik se dugo očuvao na Istoku; Asirsko selo prikazano na reljefu iz Kujundžika sastoji se od upravo takvih kuća (sl. 136).

U svom daljnjem razvoju, okrugla kuća se pretvara u pravokutnu kuću.

Rice. 4. Stambene zgrade afričkih divljaka. Prema Frobenijusu

Rice. 5. Kuće modernih afričkih divljaka

Rice. 6. Kirgistanska jurta

Rice. 7. Kirgistanska kuća

Na području Mediterana, okrugla jednosobna kuća je sačuvana jako dugo, a još uvijek jednostavne, okrugle kuće se još uvijek grade u Siriji i verziji. To je uglavnom zbog činjenice da je građevinski materijal na ovim prostorima bio gotovo isključivo kamen, od kojeg je vrlo lako izgraditi konstrukciju okruglog tlocrta, što vrijedi i za kuće od ćerpiča. U šumovitim predjelima srednje i sjeverne Evrope prelazak na jednosobnu pravougaonu kuću dogodio se vrlo rano i vrlo brzo. Dugi trupci položeni vodoravno zahtijevaju pravokutni plan. Pokušaji izgradnje okrugle kuće od drveta pomoću horizontalno položenih trupaca dovode, prije svega, do transformacije okruglog plana u višestrani (sl. 6 i 7). U budućnosti, materijal i konstrukcija dovode do smanjenja broja lica, sve dok se ne dovedu na četiri, tako da se dobije pravokutna jednosobna kuća. Njegovu sredinu na sjeveru zauzima ognjište, iznad kojeg se u krovu nalazi rupa za izlazak dima. Ispred uske ulazne strane takve kuće uređen je otvoreni prednji hol sa ulazom, formiran nastavkom dugih bočnih zidova izvan linije prednjeg zida.

Rezultirajući arhitektonski tip; koji je kasnije odigrao ogromnu ulogu u razvoju grčke arhitekture, u dodavanju grčkog hrama, naziva se megaron (grčki izraz). U sjevernoj Evropi iskopavanjem su pronađeni samo temelji takvih kuća (sl. 8 i 9). Grobne urne pronađene u velikom broju tijekom raznih iskopavanja (sl. 10), namijenjene za pohranjivanje pepela spaljenih mrtvih, obično reproduciraju oblik stambenih zgrada i omogućavaju jasno zamišljanje vanjskog izgleda naseljene primitivne kuće. Imitacija oblika stambene kuće u pogrebnim urnama objašnjava se viđenjem urne kao „kuće pokojnika“. Urne obično prilično precizno reproduciraju oblik pajsera. Tako se na nekima od njih jasno vidi slamnati krov, ponekad prilično strm, koji se sužava prema gore i tu stvara dimnu rupu. Ponekad se nalazi dvovodni krov, ispod čijih padina su ostavljene trokutaste rupe koje služe kao dimnjaci. U jednom slučaju prikazane su dvije okrugle svjetlosne rupe na svakom od dugih zidova kuće, raspoređene u nizu. Zanimljive su horizontalne grede koje krunišu dvovodni krov sa ljudskim ili životinjskim glavama na krajevima.

Rice. 8. Kuća iz doba predklasnog društva u blizini Berlina

Rice. 9. Kuća iz doba predklasnog društva u Schussenriedu. Njemačka

- Raznovrsnost naseljenog stanovanja primitivnih ljudi su gomilane zgrade (sl. 11 i 12), koje se uglavnom vezuju za ribolov kao osnovno zanimanje i nalaze se u manje-više velikim naseljima uz obale jezera. Možda su prototipovi naselja na šipovima zgrade i naselja na splavovima, čiji su ostaci, po svemu sudeći, pronađeni u Danskoj. Pilane građevine su se još dugo gradile, a gomilana naselja su svoj najveći razvoj dostigla u doba upotrebe bronzanog oruđa, kada su podizana pomoću šiljastih kočića koji se nisu mogli tesati kamenim oruđem. Općenito, dizajn drveta počinje tek od bronzanog doba.

Rice. 10. Pogrebna urna iz doba predklasnog društva u obliku kuće iz Ascherslebena. Njemačka

Naseljene drvene kuće iz doba pretklasnog društva građene su ne samo uz pomoć horizontalno položenih, već i uz pomoć vertikalno postavljenih trupaca. U prvom slučaju korištene su vertikalne veze, au drugom horizontalne. U slučajevima kada se broj ovih veza značajno povećao, dobijena je mješovita tehnika.

Kikebusch je, na osnovu svojih studija o ogromnom naselju pretklasnog društva u Buchu, u Njemačkoj, iznio teoriju o poreklu oblika grčke arhitekture (vidi tom II) od oblika naseljenog stanovanja primitivnih covece. Quikebusch je prije svega ukazao na megaron, čije su se sve faze razvoja od jednostavnog kvadrata do pravokutnika s otvorenim frontom i dva stupa na prednjoj strani našle na sjeveru u stambenoj arhitekturi ere predklasnog društva. ; zatim - na vertikalnim vezama pričvršćenim za zidove horizontalnih greda, kao na prototipovima pilastra; konačno - na kolibama, okruženim baldahinom na stupovima, kao na prototipovima periptera.

Rice. 11. Rekonstrukcija primitivnog šipovskog naselja

Naseljene kuće primitivnog čovjeka čine cjeline sela. Odvojena izolirana imanja poljoprivrednika su vrlo česta. Ali češće se javljaju naselja nepravilnog oblika, koja se odlikuju nasumičnim rasporedom kuća. Tek ponekad se uočavaju nizovi kuća koje formiraju manje-više pravilne ulice. Ponekad su naselja ograđena ogradom. U pojedinim slučajevima se u sredini naselja nalazi kvadrat nepravilnog oblika. Rijetko kada sela imaju veću javnu zgradu; namjena takvih zgrada ostaje nejasna: možda su to bile zgrade za sastanke.

U naseljenim kućama iz doba plemenskog sistema postoji želja za povećanjem kapaciteta kuće i broja unutrašnjih prostorija, što dovodi do formiranja pravougaone višesobne kuće.

Već u jednosobnim kućama, posebno u pravokutnim, rano se uočava unutrašnja komplikacija, povezana s tendencijom odvajanja kuhinje od gornje prostorije. Zatim tu su kuće u kojima žive porodice (veličine 13 × 17 m, na primjer u Frauenbergu kod Marburga). Veoma je važno da se sa povećanjem unutrašnjosti nastanjene kuće i broja prostorija, arhitektura epohe pretklasnog društva razvija na dva različita načina, koji imaju zajedničko polazište i zajedničku krajnju tačku razvoja. . Ali između početka i kraja ove evolucije, arhitektonska se misao kreće na dva potpuno različita načina, koji su od suštinske važnosti. Dva spomenika daju jasnu sliku ovog razvoja.

Rice. 12. Kuća modernog divljaka

Rice. 13. Pogrebna urna iz doba predklasnog društva u obliku kuće od o. Melos. Minhen

Pogrebna urna od Fr. Melos u Sredozemnom moru (sl. 13 i 14) pokazuje prvi put kojim su arhitekti išli. Interpretacija urne iz Fr. Melos kao reprodukcija stambenog prostora potvrđuje i gledište primitivnog čovjeka na pogrebnu urnu kao kuću pokojnika, a to svakako opovrgava predloženo tumačenje iste kao štale za skladištenje žita. Vanjski dizajn kuće u potpunosti potvrđuje da je prikazana višesobna stambena zgrada. U tipu kuće reproduciranom u urni s o. Melos, arhitekta, prilikom povećanja broja prostorija, išao je tako što je uporedio nekoliko okruglih ćelija, zbrajajući, međusobno zbrajajući više jednosobnih okruglih kuća. Dimenzije i oblik primarne okrugle ćelije su sačuvani. Okrugle sobe prikazane u urni s o. Melos kuće su raspoređene oko centralnog pravougaonog dvorišta. Oblik dvorišta odražava se u obliku kuće u cjelini: u složenoj krivolinijskoj vanjskoj konturi ocrtavaju se jednostavni obrisi buduće pravokutne višesobne kuće. Povezivanje većeg broja identičnih okruglih prostorija u nizu povezano je s velikom neugodnošću kako s gledišta dizajna tako i za njihovu praktičnu upotrebu. Vrlo rano je postojala tendencija pojednostavljivanja složenosti plana, što se lako postiglo zamjenom okruglih prostorija pravokutnim. Čim se to dogodilo, pravougaona višesobna kuća se u potpunosti oblikovala.

Rice. 14. Plan grobne urne prikazan na sl. 13

Rice. 15. Ovalna kuća u Hamaisi-Sitea na oko. Crete

Kuća u Hamaisi-Sitea na oko. Krite (sl. 15), koji ima ovalni oblik, prikazuje drugu stazu, potpuno drugačiju od prve, kojom su išli i arhitekti, pokušavajući da povećaju stambeni objekat. Za razliku od zbrajanja mnogih identičnih okruglih ćelija u urni sa o. Melos, u ovalnoj kući na oko. Krite je uzeo samo jednu takvu ćeliju, koja je znatno uvećana i podijeljena na mnoge prostorije vrlo nepravilnog segmentnog oblika. I u ovom slučaju, sredinu kuće zauzima pravougaono dvorište. Ovdje počinje potčinjavati vanjske obrise zgrade: oval je prijelazni korak iz kruga u pravougaonik. U nekim od prostorija, koje su gotovo savršenog pravougaonog oblika, postoji jasna prirodna tendencija da se prevaziđu nasumični asimetrični obrisi pojedinih prostorija. Ovalna kuća sa oko. Krita u svom daljnjem razvoju vodi do iste višesobne pravokutne kuće s dvorištem u sredini kao i urna iz fra. Melos. Ovaj tip činio je osnovu kuće u egipatskoj i babilonsko-asirijskoj arhitekturi, gdje ćemo kasnije pratiti njen daljnji razvoj i usložnjavanje.

Dva puta razvoja jednosobne okrugle kuće iz doba pretklasnog društva u višesobnu pravougaonu kuću, koja sam upravo trasirao, ukazuju na to da su u ovoj fazi razvoja stambene zgrade, arhitektonski i umjetnički momenat već igra veliku ulogu u arhitektonskoj kompoziciji i njenom razvoju.

Utvrđenja iz doba predklasnog društva još nisu dovoljno proučena. To uključuje uglavnom zemljane bedeme i drvene ograde.

monumentalne arhitekture

Rice. 16. Menhir u Bretanji. Francuska

U istoriji arhitekture, trenutak od velikog značaja dolazi kada se monumentalna arhitektura pridruži stambenoj arhitekturi. To su takozvane megalitske građevine (od grčkog: μεγας; - veliki, λιυος - kamen), odnosno građevine od krupnog kamena. Ima ih u velikom broju zemalja: Skandinavija, Danska, Francuska, Engleska, Španija, Severna Afrika, Sirija, Krim, Kavkaz, Indija, Japan, itd. Ranije se smatralo da su tragovi kretanja naroda ili rase, sada je otkriveno da su megalitske strukture karakteristične za naseljeno plemensko društvo. Evropske megalitske strukture datiraju iz perioda od oko 5000-2000 pne. e. i kasnije (kameno doba je završilo u Evropi oko 2000. godine p.n.e.).

Jedan od najistaknutijih tipova megalitske arhitekture su menhiri (keltska reč koja je uvedena tek u 19. veku). Menhir (sl. 16) je manje-više visok kamen koji odvojeno stoji na površini zemlje. Iz doba plemenskog uređenja u različitim zemljama do nas je došlo dosta menhira, a posebno ih je mnogo ostalo u Bretanji (Francuska). U Francuskoj je službeno katalogizirano do 6.000 menhira. Od njih najviši (Men-er-Hroeck, kod Locmariaquera) dostiže visinu od 20,5 m, a slijede menhiri visoki 11 i 10 m.

Namjena menhira nije tačno poznata, jer ih je stvorila praistorijska osoba, odnosno osoba koja nije imala pisani jezik i nije ostavila nikakve pisane podatke o sebi. Vrlo je vjerovatno da nisu svi menhiri imali istu svrhu. Očigledno, neki su menhiri postavljeni u znak sjećanja na izvanredne događaje, kao što su pobjede nad neprijateljima, drugi - u sjećanje na sporazume sa susjedima ili kao granični znakovi, treći - kao dar božanstvu, a neki od njih su, možda, čak služili i kao slika božanstva. Nijedan od ovih zadataka se ne može dokazati. Međutim, nesumnjivo je da su većina menhira bili spomenici podignuti poznatoj istaknutoj ličnosti. To posebno potvrđuje činjenica da su pod mnogim menhirima pronađeni pojedinačni ukopi. Proces izgradnje menhira, u nedostatku pisanih izvora, nije tačno poznat, ali se o njemu može nagađati sa visokim stepenom sigurnosti. Kamenje, koje je naknadno pretvoreno u menhire, pronađeno je relativno blizu mjesta gdje je tada postavljeno, i otprilike u onom obliku u kojem je stiglo do nas. Ovo kamenje su na njihovu lokaciju donijeli glečeri, koji su ga isklesali i dali im prilično pravilan oblik cigare. Očigledno, do mjesta gdje je trebao biti postavljen menhir, veliki broj ljudi je uz pomoć drvenih balvana otkotrljao kamen, gurajući ga pred sobom uz veliki napor. Zatim je površina kamena lagano obrađena kamenim oruđem (kameno doba!). Menhiri koji su došli do nas obično imaju vrlo glatku površinu, što se objašnjava stoljetnim djelovanjem atmosferskih padavina, ali su u vrijeme postavljanja menhiri imali primjetne tragove grube obrade kamenim oruđem. Vizualni prikaz njihovog prvobitnog vanjskog izgleda daje, na primjer, kamenje od kojeg su građene grobne komore dolmena i koje je milenijumima prekriveno gomilanom zemljom i otkopano u naše vrijeme, tako da je zadržalo svoj izvorni oblik. Nakon što je kamen odvaljen do odredišta, postavljen je u okomitom položaju. To se dogodilo: očigledno, uz pomoć ogromnog broja ljudi, otprilike ovako: iskopali su rupu odgovarajuće dubine u blizini ležećeg kamena; zatim je uz pomoć istih balvana postepeno podizan jedan kraj kamena da bi drugim krajem klizio u jamu, a do uzdižućeg kraja menhira postepeno se izlivalo brdo, što je olakšavalo rad. Kada je na ovaj način bilo moguće staviti kamen u jamu u okomitom položaju, on je zatrpan tako da je i sam čvrsto stajao, a pomoćno brdo je otkinuto. Lako je zamisliti koliko je kolosalan trud i trud koštao ljude iz doba plemenskog sistema u Evropi postavljanje menhira visine 20 metara uz nisku razinu njihove tehnologije.

Možemo reći da je menhir gotovo djelo prirode. Ostao je skoro isti kakav je pronađen u prirodi. Šta je ljudska kreativnost u menhiru i da li se u ovom slučaju može govoriti o arhitektonsko-umjetničkoj kompoziciji? U menhiru se ljudska kreativnost prvenstveno sastoji u odabiru kamena određenog oblika među čitavom raznolikošću kamenja koja se nalazi u prirodi. Odabirom kamena u obliku cigare, primitivni čovjek je imao na umu opći sastav menhira, za koji je drugo kamenje potpuno neprikladno. Osim toga, kreativnost osobe u menhiru sastoji se u činjenici da je osoba, koju je odabrala u prirodi, postavila kamen okomito. Ovaj trenutak je odlučujući.

Razumjeti značenje vertikalne kompozicije menhira znači objasniti menhir kao arhitektonsku i umjetničku sliku. U slučajevima kada se okomiti kamen postavlja u znak sjećanja na događaj, njegova vertikala, u kontrastu s okolinom, je znak koji obilježava ovaj događaj. Tako, na primjer, Biblija kaže da je Jakov stavio kamen kao uspomenu na san koji je usnio kada je sanjao da se bori s Bogom. Ali vertikalu menhira treba shvatiti uglavnom u vezi sa glavnim značajem menhira kao spomenika nad grobom istaknute osobe. Vertikala je glavna osa ljudskog tela. Čovjek je majmun koji stoji na stražnjim nogama i time uspostavlja vertikalu kao svoju glavnu os. Vertikala je glavni vanjski znak osobe, koji ga razlikuje sa stanovišta njegovog izgleda od životinja. Kada divljaci ili djeca crtaju osobu, postavljaju okomiti štap na koji crtaju glavu, ruke i noge, za razliku od horizontalnih štapova koji s njima prikazuju životinje. Menhir je slika vertikale - glavne ose ljudskog tijela ... je slika osobe koja je sahranjena ispod nje. Ali menhir nije obična slika pokojnika, već njegova slika u ogromnim veličinama, dostižući 20 m. Izvanredna je osoba sahranjena ispod menhira. Menhir laje monumentaliziranu sliku ovog čovjeka u uvećanim veličinama: od njega pravi heroje.

Menhiri su nesumnjivo povezani sa procesom raspadanja plemenskog sistema. Unapređenjem poljoprivredne tehnologije, za koju je posebno važno da se motičarstvo zamijeni plugom, što je povezano i sa razvojem stočarstva, raste i višak proizvoda. To na kraju dovodi do pojave i razvoja eksploatacije i do početka klasne diferencijacije. Ističe se privilegovana elita društva koja formira vojne grupe sa vojskovođom na čelu. Vode se ratovi usljed kojih se pojavljuju ratni zarobljenici. Menhir se pojavljuje u uslovima razvijenog plemenskog sistema, očigledno, kao spomenik nad grobom predvodnika klana. Njegov cilj je ujediniti i okupiti klan oko sjećanja na preminulog nadzornika, koji je vlast prenio na svog nasljednika - živog nadzornika. Ali bilo je vremena kada, u uslovima postojećeg plemenskog sistema, menhiri uopće nisu bili potrebni da bi očuvali klan i potvrdili njegovo jedinstvo. To upućuje na ideju da je pojava menhira još uvijek povezana s početkom raspada klana, sa prvim znacima ovog procesa, koji su se pojavili u doba kada je klanski sistem bio na vrhuncu svog razvoja. Proces koji je započeo unutar roda, a koji je na kraju doveo do uništenja roda, očigledno je izazvao potrebu za pojačanim mjerama za očuvanje i uspostavljanje jedinstva roda. Jedna od tih mjera je, po svemu sudeći, izgradnja menhira. Prvi menhiri su, naravno, bili mali. S vremenom i daljim razvojem procesa razgradnje plemenskog sistema, veličina menhira se povećava. Kada se gledaju velike menhire, nehotice se nameće misao da su izgrađeni radom ratnih zarobljenika. A sada nam se menhir od 20 metara, odnosno jednak po visini petospratnici i koji nadmašuje stupove Boljšoj teatra u Moskvi, koji dosežu samo 14 metara, čini grandioznim. U eri predklasnog društva, bila je to gigantska struktura koja je zadivila i oduševljavala smjelošću ideje i teškoćom izvođenja.

Vertikala menhira ima i značenje prostorne ose, znaka koji dominira okolnim prostorom. Menhir je centar za cijeli okrug. Oni se raspravljaju o tome šta je menhir: arhitektura ili skulptura. Menhir treba smatrati arhitekturom. Na kraju krajeva, on sadrži samo početke slikovitog trenutka, čije daljnje jačanje dovodi do formiranja kipa. Menhir nije statua, već arhitektonska građevina. U stvarnosti posmatramo kako menhiri ponekad dobiju glavu, ruke i noge, detalje nagog tijela i odjeću koja ga pokriva. Ispada da su idoli, kamene žene. Ali menhiri, posebno veći, obično stoje na brdu, što naglašava njihovu dominaciju nad okolinom. Menhir ne dominira samo okolnom prirodom, već i onim naseljima i selima koja su u njoj raštrkana. Menhir dominira stambenom arhitekturom: individualnim kućama i njihovim kompleksima. Bio je semantičko središte brojnih naselja, što ga čini arhitektonskim djelom kojem su kuće podređene. Ali u isto vrijeme, sasvim je očito da se u menhiru arhitektura i skulptura još nisu razlikovale jedna od druge, stoga nije ispravno nazivati ​​je arhitektonskim djelom.

Menhir je prva čisto prostorna slika u istoriji arhitekture. Mora se jasno zamisliti da je u doba plemenskog uređenja u stambenoj arhitekturi bilo malo izraženih prostornih oblika. Haotična užurbanost kretanja na površini zemlje zavladala je naseljima pretklasnog društva, a pojedinačne kuće i čitava naselja svojim nepravilnim rasporedom uvrštavali su se u sitnu pokretljivost svakodnevnog života. U tom kontekstu, ljude tog vremena posebno je zapanjila čisto prostorna priroda menhira. Pred ovom grandioznom prostornom osom zaustavlja se svako kretanje. Utisak vječnosti, za koji je menhir dizajniran, od velike je važnosti: usko je povezan sa čvrstoćom i izdržljivošću materijala menhira. Zahvaljujući tome, afirmiše se prostornost menhira „zauvek“ i postiže se isključenje vremenskog trenutka iz njegove arhitektonske i umetničke kompozicije. Teško je zamisliti izraženiji kontrast sa tokom svakodnevnog života. Neophodno je zamisliti psihologiju osobe u uslovima plemenskog uređenja, koja je bila potpuno nesvjesna prostornih vrijednosti, da bi se shvatila snaga utiska koji je arhitektonsko-umjetnička kompozicija menhira izazivala u to doba. Menhir je morao imati zadivljujući efekat, a to je njegova vitalnost i veliki značaj koji je imao za društvo ere plemenskog sistema.

Oštar kontrast između teških, grandioznih menhira dizajniranih da traju vječno (i sve megalitne arhitekture) i okolnih malih, malih i brzo propadajućih stambenih zgrada vrlo je važan. Ovaj kontrast povećava ekspresivnost menhira i snagu njegovog utjecaja na osobu. S druge strane, stambena arhitektura je uključena u kompoziciju monumentalne arhitekture, koja unosi red, dominirajući okolnim stanovanjem.

Drugi tip megalitskog graditeljstva su dolmeni – humke i kamene konstrukcije (sl. 17-19). Široko su rasprostranjeni po površini zemlje. Nalaze se u južnoj Skandinaviji, Danskoj, sjevernoj Njemačkoj do Odre, Holandiji, Engleskoj. Škotska, Irska, Francuska, na oko. Korzika, Pirineji, Etrurija (Italija), Sjeverna Afrika, Egipat, Sirija i Palestina, Bugarska, Krim, Kavkaz, Sjeverna Perzija, Indija, Koreja.

Rice. 17. Dolmen u Bretanji. Francuska

Rice. 18. Dolmen u Bretanji. Francuska

Očigledno, dolmen se postepeno razvio iz menhira. Sačuvane su različite faze ovog razvoja. Posebno je moguće pratiti evoluciju od primitivnog dolmena do potpuno razvijene kupolaste grobnice na španjolskom materijalu. Najjednostavniji oblik su dva okomita kamena povezana jedno s drugim horizontalnom šipkom, koja je treći veliki kamen. Tada su počeli postavljati tri, četiri ili više okomitih kamena, na koje je na vrhu bila podignuta manje-više velika ploča. Okomito kamenje se umnožavalo i približavalo jedno drugom, tako da je nastala grobna komora. Prvobitno je imao okrugli oblik. To pokazuje da pred sobom imamo reprodukciju okrugle ćelije stambene zgrade. Grobnica je kuća pokojnika, ovaj tok misli postao je odlučujući u ovom slučaju. Zatim se okrugla grobna komora postepeno pretvara u pravougaonu komoru, što odražava evoluciju stambene zgrade koja je prikazana iznad. Ovalne i poligonalne grobne komore predstavljaju međuetape na putu ovog razvoja. Zatim se megalitska grobna komora zatrpa zemljom, tako da se iznad nje formira umjetna humka - bara. S jedne strane, kroz debljinu humke vodi prolaz do grobne komore. Ovo je grobnica sa prolazom. Ali češći su humci sa čvrsto ispunjenom grobnom komorom, u koju se nakon završetka radova na dolmenu više ne može probiti. Veliki broj takvih dolmena iskopan je u 19. i 20. stoljeću. Daljnji razvoj dolmena dovodi do formiranja, pored glavne, i sekundarnih grobnih odaja, prema planu krstaste ili još složenije forme. Preklapanje grobnih komora počinje da se izvodi u obliku lažnog svoda, prepuštajući kamenje jedno preko drugog, tako da se odozgo zatvaraju iz unutrašnjosti grobne komore, a sve to preklapanje uopšte nema bočno proširenje. i samo pritiska prema dole, zbog čega se ovaj sistem naziva lažni trezor. Preklapanje grobnih odaja dolmena sa lažnim svodovima nalazi se u Engleskoj, Bretanji (Francuska), Italiji i Portugalu, područjima kritsko-mikenske kulture, au nekim slučajevima iu sjeverozapadnoj Perziji. Na sjeveru ga nema, ali su tamo poznate drvene kupole. Lažni svod je srednja faza razvoja kupole - najsavršeniji oblik pokrivanja grobne komore dolmena. Kada pogrebna komora dostigne veću veličinu, ponekad se njen poklopac podupire drvenim stupom ili stupom, a ponekad se sužava prema dolje (usp. stupovi u egipatskim kućama i kritskim palatama). Graviranje i slikanje se često nalaze na zidovima i na oblogama dolmena, posebno u nekim dolmenima u Engleskoj, Bretanji i Pirinejima. Za razliku od slikarstva pećina iz doba paleolita (vidi gore), to su uglavnom geometrijski motivi uvjetno apstraktne prirode. Često su dolmeni u obliku humki okruženi prstenom od kamenja. Potonji ponekad imaju tehničku svrhu: sprečavaju širenje zemlje brda. Ali kasnije, krug kamenja koji okružuje dolmen dobiva samostalno kompoziciono, umjetničko i semantičko značenje. Mora se imati na umu da je povijest dolmena i odnos njihovih različitih vrsta suočena s mnogim kontroverznim i daleko od riješenih problema. Nije konačno utvrđeno kakva je geneza razvijene humke: da li svi dolmeni imaju jedan zajednički izvor, i ako da, gdje ga tražiti. Neki smatraju da je istok rodno mjesto dolmena, drugi - sjever. Ali vjerovatnije je da je ovaj arhitektonski tip nastao u različitim zemljama u uvjetima plemenskog sistema. Hronologija dolmena je također krajnje nejasna i nerazjašnjena, kako u smislu apsolutnog datiranja pojedinih spomenika, tako i u smislu njihove relativne hronologije, odnosno manje ili veće starine pojedinih spomenika u odnosu na druge.

Rice. 19. Dolmen u Bretanji. Francuska

Dolmeni su po svojoj namjeni porodične grobnice, obično sa više ukopa. U dolmenima se često nalazi vrlo mnogo ukopa, što posebno vrijedi za grobnice s prolazom, koje su, dakle, očito bile grobnice privilegiranih grupa društva. U dolmenima često nalazimo brojne ostatke pogrebnih svečanosti koje su se u njima odvijale. Što se tiče kupolastih grobnica, one obično sadrže jedan ili samo mali broj ukopa. To su, očigledno, bile grobnice vojskovođa. Dolmeni su bili građevine privilegovanog dijela stanovništva, a njihov razvoj mora biti povezan s procesom diferencijacije društva u uslovima plemenskog sistema, povezan s njegovom razgradnjom.

Smisao razvoja dolmena iz menhira je želja da se s vremena na vrijeme stvori neuništiv stan, što je glavna ideja dolmena. To je povezano s idejama osobe iz ere predklasnog društva o zagrobnom životu. U pogledu arhitektonske kompozicije, uticaj pećine na dolmen je veoma važan, budući da je grobna komora unutar humke vještačka pećina u vještačkom brdu. Ali utjecaj na dolmene i njihov arhitektonski oblik ljudskih nastambi na površini zemlje je posebno značajan. Dakle, dolmeni u obliku četiri stojeća kamena, koji nose veliku pravokutnu monolitnu ploču, reproduciraju laganu kolibu u megalitskoj tehnici. U Zelandu je pronađeno veoma važno otkriće. Ispostavilo se da je grobnica sa prolazom u Ulyju imala ulaz koji je bio zaključan samo iznutra. To dokazuje da je u ovom slučaju dolmen prvobitno bio stambena kuća, kasnije ostavljena preminulom vlasniku kao grobnica. Možda se to često događalo, a barem neki od dolmena koji su do nas došli bili su palače iz ere predklasnog društva.

Važan detalj mnogih kasnijih dolmena je okrugla ili ovalna rupa u jednoj ili dvije kamene ploče, koja odozgo završava njihovu unutrašnjost. Rupa povezuje unutrašnji prostor grobne komore sa prostorom prirode, tako da se kroz nju iznutra vidi nebo; ovo je takozvana "rupa za dušu". Prema idejama primitivnog čovjeka, duša pokojnika komunicirala je kroz ovu rupu sa vanjskim svijetom. Pored toga, kroz istu rupu, pokojnik je snabdjeven hranom i pićem. "Rupe za dušu" nalaze se u dolmenima Njemačke, Engleske, južne Francuske, Sardinije, Sicilije, Palestine, Kavkaza, sjeverne Perzije, Indije. U Dekanu (Indija), od ukupno 2.200 megalitskih grobnica, oko 1.100 ima opisani otvor. Bez sumnje, „rupa za dušu“ dolmena je pozajmljena iz stambene arhitekture, gdje je služila kao dimnjak i svjetlosna rupa (vidi str. 16, kao i reljef iz Kujundžika). Odavde dolazi linija razvoja do Panteona (vidi tom II).

Ako je u istoriji arhitekture menhir prvi spomenik, onda je dolmen prva monumentalna građevina čoveka. Dolmen je također dizajniran za "vječna vremena". Ima i unutrašnji prostor i spoljašnji volumen, jasan u svojim obrisima. Dolmen se odlikuje bezobličnošću masivne školjke koja prekriva njegov unutrašnji prostor. Za razliku od naših zidova, sa svojom geometrijskom pravilnošću i konstantnom debljinom koja prolazi kroz cijeli zid, ova školjka ima različitu debljinu na različitim mjestima, što omogućava da se dolmen nazove umjetnim brdom u kojem se nalazi umjetna pećina. Prostor grobne komore sabijen je i koncentriran masom koja ga okružuje, čija je unutrašnja površina vidljiva gledaocu koji stoji u grobnoj komori. Konusni vanjski oblik dolmenske kolibe podsjeća na menhir, ali je u grobnoj humci vertikala sadržana, takoreći, u skrivenom obliku. Dolmen, poput menhira, obično stoji na uzvišenju i moćan je prostorni centar koji dominira okolnim selima. Kameni prsten koji ponekad okružuje humku izdvaja ga iz okoline.

U iskopanim dolmenima, na kamenju od kojeg je sagrađena grobna komora, vidljivi su jasni tragovi pločnika sa kamenim oruđem. Obrada samo pokušava izgladiti neravnine kamena: njegov osnovni oblik stvaraju sile prirode. Dodatni komadi su odlomljeni udarcima kamenog oruđa, tako da je nakon takve obrade površina kamena ostala izrazito neravna i uglata.

Rice. 20. Nizovi kamenja (alinman) u Bretanji. Francuska

Treći tip megalitskih građevina su kamene ulice, koje se često označavaju francuskim izrazom "poravnanja" (sl. 20). To su pravilni nizovi sitnog kamenja koji formiraju paralelne puteve. Aleje kamenja nalaze se u raznim dijelovima svijeta, a posebno ih ima u Bretanji (Francuska). Veličine površina koje zauzimaju Alinmani su različite, ali najveću površinu imaju kamene aleje u Carnaku, u Bretanji, koje se protežu na 3 km 2. Alinmani nisu aleje menhira ili groblja, kako bi se na prvi pogled moglo pomisliti - ovog puta nema ukopa ispod kamenja: namjena kamenih nizova je drugačija od namjene menhira. Međutim, nema sumnje da su aleje kamenja nastale od menhira, baš kao i dolmeni, samo što je razvoj u ovom slučaju išao u potpuno drugom smjeru. Ovaj primjer posebno jasno pokazuje kako se iz zajedničkog izvora mogu razviti arhitektonski tipovi koji imaju malo zajedničkog jedni s drugima. Namjena ovog kamenja ostaje nepoznata. Sugerirano je da su to mjesta okupljanja, drugi ih vide kao avenije namijenjene vjerskim procesijama. Karnak grupa je povezana s nekoliko dolmena. Postoje primjeri takvih uličica, na čijem se kraju nalazi veliki menhir. Po svemu sudeći, kamene aleje su ukras kultnih povorki. Znamo da su se kult i sveštenstvo razvili u eri predklasnog društva.

Sa stanovišta arhitektonsko-umjetničke kompozicije u alejama kamena, uključivanje vremenskog momenta u monumentalnu kompoziciju je od velikog značaja. To je suštinska razlika između menhira i dolmena, ovih čisto prostornih slika, od alinmana. Tako se u alinmanima u tom smislu ocrtava određeno približavanje stambenoj arhitekturi. Ali za razliku od nestalnih kretanja svakodnevnog života, koji čine svakodnevnu srž stambene arhitekture, kultne procesije sastojale su se od sporog, pravilnog, svečanog kretanja u pravom smjeru, koji je oblikovan, legitimiziran i monumentaliziran nizovima teškog i izdržljivog kamenja. postavljene na ivice staze. Karakteristična karakteristika kamenih aleja je mogućnost beskonačnog nastavka njihove kompozicije u svim smjerovima. Paralelno sa svakom uličicom, može se povući bilo koji broj drugih uličica s obje njene strane. Ova kompoziciona osobina odgovara takozvanom beskonačnom rapportu u ornamentu, gdje se isti motiv ponavlja neograničen broj puta u svim smjerovima. Aleje od kamenja ne samo da oblikuju staze, već i zauzimaju površinu zemlje postavljajući na nju prostorne znakove.

Konačno, posljednji tip megalitne arhitekture je kromleh. Sastoji se od okomitog kamenja poređanog u krug, koji je često povezan sa kamenim uličicama. Namjena kromleha također je nedovoljno razjašnjena.

Ograničit ću se na analizu najrazvijenijeg kromleha koji je do nas došao, a koji je ujedno i najistaknutiji spomenik megalitskog graditeljstva i njegova najznačajnija građevina. Ovo je Stounhendž u Engleskoj (Sl. 21), očigledno sagrađen 1600. godine prije Krista. e. U to vrijeme Evropa je već bila u bronzanom dobu. U Stounhendžu je, na prvi pogled, upečatljivo veće savršenstvo tehnologije u poređenju sa megalitskim građevinama o kojima smo gore govorili. Metalni alati omogućili su postizanje mnogo bolje obrade kamenih blokova, koji su sada dobili prilično pravilan oblik, približavajući se paralelepipedu. U poređenju sa blokovima obrađenim kamenim alatima, Stounhendž ima prilično glatku kamenu površinu. Ali posebno je važno da je ljudska ruka ovdje postigla ne samo savršeniji pločnik površine kamenja, čiji je oblik rezultat djelovanja prirode, već da je osoba promijenila i opći oblik bloka, približavajući ga pravilnom paralelepipedu. Ipak, unatoč velikom iskoraku u odnosu na tehnologiju kamenog doba, u Stonehengeu još uvijek nema savršene tehničke obrade, a ostaje prilično značajna nepreciznost u izvedbi, koja odgovara približnosti formalnog dizajna.

Rice. 21. Cromlech u Stonehengeu. Engleska

Svrha Stounhendža nije sasvim jasna. Njegov srednji dio je, nesumnjivo, bio svetište, jer je ploča koja je u njemu sačuvana bila oltar, o čemu govore ostaci žrtava pronađeni tokom iskopavanja. Središnje svetilište Stonehengea je označeno i istaknuto uparenim kamenjem koji nosi horizontalni kamen koji ga odvaja od okolnih dijelova. Ovo kamenje blizanca jako podsjeća na neke dolmene najprimitivnijeg oblika. Centralni dio Stounhendža okružen je nizom kamenja, isprekidanim s jedne strane. Uočeno je da je onaj koji je 21. juna, na dan ljetnog solsticija, prinio žrtvu na oltaru, trebao vidjeti kako sunce ujutro izlazi iznad menhira, koji stoji odvojeno, izvan kruga. To pokazuje da su žrtve koje se vrše u Stonehengeu bile povezane sa kultom sunca. Štaviše, nema sumnje da su Stounhendž i kult koji se u njemu odvijao povezani sa značajnim ukopima koji se nalaze oko spomenika. Jasno je da je Stounhendž, koji pripada eri već uznapredovalog procesa dezintegracije plemenskog sistema, bio sjedište složenog i razvijenog kulta. Kontroverzno je postavljanje dva koncentrična kruga oko svetilišta. Najvjerovatnija pretpostavka je da su služili za konjske trke i bili neka vrsta hipodroma. Karakteristično je da su oba kruga odvojena jedan od drugog samo malim kamenčićima. Neophodno je zamisliti ogromnu veličinu Stonehengea da bi se shvatila mogućnost njegovog tumačenja kao konjske trke. Ukupni prečnik spomenika je oko 40 m, od čega oko 20 m otpada na centralno svetilište i otprilike isto toliko na okolne delove, tako da je prečnik oba spoljna kruga oko 10 m, svaki krug ima širinu od cca. 5 m - sasvim dovoljno za konjička takmičenja. Poznato je kakvo je značenje konj imao za vladajuće grupe u doba raspadanja plemenskog sistema, pa se stoga može pretpostaviti da su konjska takmičenja predstavnika vojne grupe povezana sa kultom sunca i kultom plemena. smrt se dogodila u Stounhendžu. Gledaoci su stajali oko Stounhendža i gledali spektakl kroz prsten rupa oko tadašnjeg grandioznog kromleha. Možda je u Stounhendžu već postojala podjela gledalaca prema dvije glavne grupe društva koje su nastajale u eri raspada plemenskog sistema. Možda su privilegovani slojevi stanovništva opsjednuti središnjim krugom svetinje, koji je prevelik da primi samo svećenike. Stounhendž je bio veliki kultni centar. U tom smislu posebno je jasan njegov položaj na visini koja dominira okolinom.

U poređenju sa uličicama kamenja u kromlehovima, a posebno u Stounhendžu, odlučujući je začarani krug, koji celoj kompoziciji daje snažno izraženu centralizaciju. U Stounhendžu trenutak vremena igra veoma važnu ulogu: dva spoljna kruga, za šta god da su namenjeni, nesumnjivo su putevi, staze koje teku oko svetilišta i monumentalno su ukrašene. Ali, za razliku od kamenih uličica, središnji krug, u kojem su zatvorene uličice u Stounhendžu, podređuje kretanje u vremenu prostornoj kompoziciji, stvarajući svojevrsnu prostorno-vremensku sintezu. Kompozicija Stonehengea posebno je oštro u kontrastu s menhirom. Menhir deluje na posmatrača akcentom svoje vertikalne mase, koja je u suprotnosti sa okolnim kretanjem ljudi i zaustavlja ga. Stonehenge monumentalno oblikuje svakodnevni proces. Ali oba arhitektonska tipa daju striktno prostorne slike. Želja da se zatvori kompozicija, koja je u osnovi cjelokupne kompozicije Stonehengea, očitovala se i u činjenici da su razbacano vertikalno kamenje Alinmansa u Stonehengeu međusobno povezano zajedničkom horizontalnom linijom kamena poprečne grede. Ovo je veoma važan trenutak u istoriji arhitekture. Formiran je arhitektonski raspon. Istina, nešto poput raspona već daju ulazi u dolmenima. Ali tamo je to više pećinski otvor. U Stonehengeu je po prvi put raspon prepoznat kao logična arhitektonska struktura i ugrađen u sistem. Rasponi vanjske ograde Stonehengea imaju dvostruku umjetničku svrhu. Kroz njih pogledajte šta se dešava u Stounhendžu. S druge strane, iznutra, kroz iste raspone, gledaju prema van. U tom smislu, ovi rasponi su sredstvo umjetničkog ovladavanja krajolikom i njegovim uokvirivanjem, što je posebno upečatljivo zbog položaja Stonehengea na visokom mjestu. Ali posebno je važno da je ideja o konstrukciji konstrukcija, ideja tektonike, rođena u vanjskoj ogradi Stonehengea. Arhitektonska masa počinje da se raspada na vertikalne aktivne nosače i pasivnu težinu koja leži na njima. Ovo su klice ideje koja će se kasnije razviti u kompoziciju klasičnog grčkog periptera (vidi tom II). U poređenju sa megalitskim građevinama kamenog doba, arhitektonska i umjetnička slika poprimila je mnogo kristaliziraniji oblik u Stonehengeu. Ali ipak, arhitektonske ideje Stonehengea su poput grubih skica: nisu dovršene do pune jasnoće i približne su.

Stounhendž bi se uslovno mogao nazvati prvim pozorištem u istoriji čovečanstva. Grčko pozorište (vidi tom II) sa svojim okruglim srednjim orkestrom, oltarom na njemu i prstenom gledalaca koji ga okružuje, dalje razvija ideju oličenu u Stounhendžu.

Proučavajući megalitske strukture iz doba predklasnog društva, potrebno je ukazati na ekskluzivnost evropskih spomenika vezanih za ovo područje. I po broju i veličini objekata, te po veličini ideje, značajno se razlikuju od sličnih zgrada u drugim zemljama.

Megalitske građevine iz doba predklasnog društva direktno su povezane s ogromnim monumentalnim građevinama istočnih despotizama, koje razvijaju i razvijaju arhitektonske ... ... ideje koje su se počele oblikovati već u eri plemenskog sistema, posebno u drugoj polovini ove ere, kada počinje proces diferencijacije društva i njegovog raslojavanja na klase.

Književnost

Ebert M. Reallexikon der Vorgeschichte. V. 1926; VIII. 1927. E. v. Sydow. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit // Propvlaen‑Kunstgeschichte. I. 1923. Hoernes-Menghin. Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa. 1925. Frobenius L. Das unbekannte Afrika. 1923. Fergusson. Rude Stone Monuments. Bezier, lnventaire des monuments megalithiques du departement d'Ille-et-Vilaine. 1860–1906 Oelmann. Das house. Bryusov A. Stan. Istorija stanovanja sa socio-ekonomskog stanovišta. L… 1926.

Na sjednici Akademije umjetnosti SSSR-a formiran je Odsjek za arhitekturu i spomeničku umjetnost, a za članove i dopisne članove izabran je niz vodećih arhitekata zemlje. Tako je Akademija ponovo spojila "tri najplemenitije umjetnosti - slikarstvo, skulpturu i arhitekturu".

Arhitektura nosi veliki potencijal za trajni estetski uticaj na čoveka, jer stvara okruženje za njegovo stanovanje. Ove mogućnosti se nemjerljivo povećavaju ako je arhitektura u suradnji s monumentalnim slikarstvom, skulpturom, umjetnošću ukrašavanja interijera i kućnih predmeta.

Brzi razvoj tehnologije, razvoj industrijske, montažne stambene izgradnje, upotreba novih materijala doveli su do drugačijeg odnosa nego do sada prema arhitektonsko-umjetničkoj formi sa novom konstruktivnom osnovom zgrade.

Uloga i značaj monumentalne umjetnosti u modernom graditeljstvu postali su neuporedivo veći nego u prošlosti. Nastali jaz između arhitekture i likovne umjetnosti mora ustupiti mjesto njihovoj sintezi. Stoga postoji dubok smisao u stvaranju Odsjeka za arhitekturu i monumentalnu umjetnost na Akademiji umjetnosti.

U kreativnoj umjetničkoj praksi, sinteza umjetnosti podrazumijeva kombinaciju arhitekture, monumentalnog slikarstva, skulpture i dizajna, uslijed čega nastaje djelo drugačijeg, višeg emocionalnog, estetskog utjecaja od svake od ovih umjetnosti posebno.

Monumentalnu umjetnost karakterizira posebna unutrašnja struktura slike ili skulpture, sintetička zajedništvo njihove slike, koja apeluje na velike ljudske ideje, na mase. Monumentalno slikarstvo i skulptura imaju još jedan važan kvalitet: u saradnji sa arhitekturom, organizuju prostor trga, ulice i unutrašnjost javne zgrade.

Za izvanredno arhitektonsko djelo posebno je karakteristično prisustvo skulpture i slikarstva, koji su njegova organska komponenta; otkrivaju i dopunjuju ideje oličene u djelu; pojačati svoj ideološki uticaj na osobu.

Ciljevi i mogućnosti monumentalne umjetnosti bili su različiti, određivani uslovima tog doba. Ali čak i u onim slučajevima kada je umjetnik bio ograničen političkim ili vjerskim granicama, on je snagom svog talenta birao najvažnije, najvrednije i najtrajnije, primjenjivao ona sredstva umjetničkog izražavanja koja bi najaktivnije percipirali savremenici i ljudi buduće generacije.

Dakle, sam sadržaj, odnosno sama priroda monumentalne umjetnosti zahtijeva njenu sintezu s arhitekturom.

Sinteza umjetnosti je glavni kreativni alat za umjetničku organizaciju urbane sredine u stambenim naseljima, parkovima, ulicama i trgovima, transportnim objektima - metro stanicama, uličnim prelazima i mostovima.

Domaća urbanistička umjetnost zahtijeva jedinstvo stvaralačkog djelovanja arhitekata, umjetnika i naučnika u izgradnji stambenih, industrijskih i ruralnih kompleksa, kao iu odlučivanju o sudbini postojećeg istorijski vrijednog kulturnog naslijeđa. Istovremeno, neophodna je duboko eruditska procjena uloge spomenika prošlosti i primjena ispravnih metoda za njihovo uključivanje u savremeni i budući život naseljenih područja. Commonwealth of Arts doprinosi očuvanju individualne jedinstvene slike grada, obogaćujući je sredstvima slikarstva, skulpture, malih oblika arhitekture i primijenjene umjetnosti.

Rast duhovnih, estetskih potreba stanovništva uslovljava potrebu za širokim stvaralačkim učešćem svih vidova prostornih umjetnosti u raznovrsnoj gradnji velikih razmjera koja se izvodi u našoj zemlji. I sasvim je prirodno, stoga, da postoji potreba za duboko promišljenim progresivnim oblicima zajedničkog stvaralačkog rada umjetnika i arhitekata za stvaranje djela visokog ideološkog sadržaja i zanatske izrade.

Odsjek za arhitekturu i spomeničku umjetnost Akademije umjetnosti, očigledno, pozvan je da doprinese rješavanju ovakvih problema. Okupiće istaknute naučnike i praktičare koji bi trebalo da podvrgnu kreativnoj analizi već stečeno iskustvo u razvoju nacionalne monumentalne umetnosti i na osnovu toga, a uzimajući u obzir realnu konstrukciju, odrede konkretne načine učešća svih vrsta prostornih umetnosti u izgradnja gradova i sela u našoj zemlji.

Dela nacionalne monumentalne umetnosti obogaćuju značajne arhitektonske komplekse Volgograda, Sankt Peterburga, Minska, Moskve i drugih gradova. Svjedoče ne samo o visokom umijeću svojih autora, već i o velikim mogućnostima koje pruža zajednički rad umjetnika i arhitekte.

Uz ova nesumnjiva dostignuća, treba napomenuti da u praksi postoje primjeri kada djela koja su zajednički stvarali umjetnici i arhitekti još uvijek imaju mnogo šansi, nije postignuto jedinstvo kompozicije arhitekture i monumentalne umjetnosti; slikarstvo ili skulptura se percipira bez obzira na arhitektonsko i prostorno okruženje kojem su namijenjene.

Takva nedosljednost nastaje ne samo zbog razlike u kreativnom "rukopisu" datog umjetnika ili arhitekte, iako to igra značajnu ulogu; glavna stvar, s naše tačke gledišta, je nepostojanje takvih organizacijskih oblika zajedničkog rada koji bi na svaki mogući način doprinijeli stvaranju punopravnog djela sintetičke umjetnosti. Očigledno, najprikladniji primjer bi bila organizacija naučno-kreativnih radionica na Akademiji umjetnosti, gdje bi mogli zajedno raditi predstavnici svih umjetničkih profesija, a muralisti bi mogli biti uključeni u izradu arhitektonskog projekta od samog početka.

U takvim arhitektonsko-umjetničkim radionicama, koje će voditi iskusni voditelji, kreirat će se metodologija i skup umjetničkih tehnika koje će obogatiti rusku arhitekturu i monumentalnu umjetnost. Radionice bi trebale biti dobro opremljene kako bi se omogućilo opsežno eksperimentiranje u svim oblicima monumentalne umjetnosti i dizajna.

Od posebnog značaja je razvoj teorijske osnove za sintezu umetnosti. Unatoč obimnoj literaturi iz ove oblasti, još uvijek ne postoje jasni teorijski preduslovi za njen ispravan, svrsishodan razvoj. Zadatak savremene umjetničke kritike i nauke je ozbiljna naučna analiza djela. Na osnovu postojeće bogate prakse potrebno je razviti naučno utemeljenu teoriju sinteze prostornih umjetnosti u urbanističkom planiranju, opremiti arhitekte i umjetnike savremenom teorijom ansambla i stvaranjem umjetnički smislenog ambijenta u gradu. Takođe je potrebno pronaći objektivne kriterijume za procenu umetničkog nivoa sinteze dela arhitekture i monumentalne umetnosti. Ovo je veoma važno i relevantno kako bi se izbjegle nezgode, posebno u dodjeli pojedinih nagrada, što je štetno za dalji kreativni uzlet domaće umjetnosti i arhitekture.

Rješenje teorijskih problema sinteze usko je povezano sa potrebom školovanja kvalifikovanog kadra - arhitekata, muralista i dizajnera, čija profesionalna orijentacija treba da odgovori na sve nove izazove.

Kreativno nejedinstvo umjetnika i arhitekata uticalo je na obrazovni proces Arhitektonskog fakulteta Instituta po imenu I. E. Repin u Sankt Peterburgu, na programe i teze odgovarajućih fakulteta u Moskvi.

Najveću pažnju umetničkom usavršavanju privlače Arhitektonski fakultet Instituta po imenu I. E. Repin Akademije umetnosti u Sankt Peterburgu. Na drugim univerzitetima na kojima se školuju arhitekte, malo pažnje se poklanja pripremi za zajednički rad arhitekata i umjetnika.

Stvaranje Odsjeka za arhitekturu i spomeničku umjetnost na Akademiji umjetnosti obavezuje da se programi i obrazovni proces svih arhitektonskih univerziteta u zemlji revidiraju u skladu sa novim zadacima.

Upečatljiv primjer današnjeg stanja sinteze umjetnosti i njenih kreativnih mogućnosti, dostignuća i nedostataka je urbanistička praksa moskovskih arhitekata.

Novi master plan razvoja glavnog grada predviđa uključivanje dela monumentalne umetnosti u sliku grada i sadrži opštu prognozu razvoja sinteze umetnosti. Glavni plan značajno preispituje plansku strukturu grada u cilju očuvanja arhitektonskih spomenika i istorijskog izgleda njegovog središnjeg dijela, a umjetnicima i arhitektima daje i opći arhitektonski i umjetnički koncept za formiranje urbane sredine, koji nije bio u planu iz 1935. Ali praktičan razvoj i implementacija općeg koncepta u zajedničkom radu arhitekata i umjetnika je spor. Isto se može reći i za formiranje zaštićenih područja i sveobuhvatnu restauraciju arhitektonskih spomenika.

Očuvanje graditeljske baštine znači ne samo brigu o određenim spomenicima i ansamblima, već i vraćanje istorijskog izgleda pojedinim delovima grada, dajući im onu ​​boju koja nas vodi u određeno doba u istoriji Moskve. U tom cilju, teritorija grada, ograničena baštenskim prstenom, tj. najstariji dio Moskve, podijeljen na devet zaštićenih područja, čiji se projekti trenutno razvijaju. I istoričari, ali i umjetnici, vajari i dizajneri, trebali bi se pridružiti ovom vrlo zanimljivom radu. Uz pomoć interesantnih kreativnih nalaza, zajedno sa arhitektima, oni će rekreirati aromu Puškinove Moskve, Moskve s početka 20. veka i drevnih epoha njenog razvoja.

Policentrični sistem uređenja grada usvojen generalnim planom iz 1971. godine postavlja muralistima i arhitektima zadatak da stvore čitave komplekse umjetnih djela sintetičke umjetnosti, a među njima je najznačajniji spomenik Pobjedi našeg naroda u Velikom otadžbinskom ratu. Ove teme otvaraju velike mogućnosti umjetnicima i arhitektima da pretvore velike ideje i slike u izvanredna umjetnička djela.

Usvojeni sistem planiranja predviđa stvaranje regionalnih urbanih centara, od kojih svaki koncentriše društveni i kulturni život područja jednakog po broju stanovnika velikom gradu. Ovi trgovi, čiji će ansambli obuhvatati velike javne zgrade i objekte monumentalne umjetnosti, postaće mjesto upoznavanja sa fazama progresivnog razvoja našeg društva, njegovom istorijom, svečanim svečanostima, svakodnevnim susretima i rekreacijom. Prirodno je, dakle, da će u kompleksu sa arhitekturom na trgovima, glavnim saobraćajnicama i stambenim prostorima svoje mjesto naći djela monumentalne umjetnosti, mali oblici arhitekture, različiti oblici ozelenjavanja i uređenja.

Ipak, mora se napomenuti da rad na polju monumentalne propagande, sa izuzetkom određenih nesumnjivih dostignuća, još uvijek zaostaje za ogromnim obimom izgradnje u Moskvi. I poenta nije samo u kvaliteti radova, već u nasumičnosti tekućeg rada na pojedinim selektivnim objektima, zbog čega se ne formiraju uvijek kompletne velike urbane cjeline. Još uvijek postoje nedovršeni gradski trgovi značajni po sadržaju, u smislu događaja za pamćenje, poput trga kod željezničke stanice Paveletsky, Kijevske, Taganske itd., gdje bi se sintezom mogle otkriti teme ogromne društveno-političke i umjetničke rezonancije. .

Isti problem je relevantan i za nove moskovske okruge - Orehovo-Borisov, Čertanov, Ivanovski, Jasenjev, itd. Izgrađeni na osnovu novih planskih principa, raznolikih u arhitektonskim, kolorističkim i volumetrijskim rešenjima, oni su i dalje nedovršeni, budući da su umetnički sadržajem nije obogaćena djela monumentalne umjetnosti.

Odsjek za arhitekturu i spomeničku umjetnost Akademije umjetnosti suočava se sa nizom problema. Ali da ukratko rezimiramo, njegove buduće aktivnosti mogu se svesti na dva glavna područja - razvoj općih teorijskih problema sinteze arhitekture i monumentalne umjetnosti i utjecaj na uspon sinteze umjetnosti u praksi zajedničkog djelovanja arhitekata i arhitekata. umjetnici.

Prvi pravac uključuje definisanje uloge arhitekte i umjetnika u životu društva razvijenog socijalizma, ideološke i umjetničke suštine te uloge, pitanja nacionalnosti, nacionalnog identiteta u arhitekturi i monumentalnoj umjetnosti, te kontinuiteta progresivne tradicije. Ovo uključuje i teme kao što su problemi arhitektonsko-umjetničke cjeline gradova budućnosti, industrijskih kompleksa i seoskih naselja, orijentacije u obuci naučnog i kreativnog kadra, stručnog vrednovanja obavljenog posla.

Drugi pravac bi trebao uključivati ​​izradu projekata urbanističkih cjelina i pojedinačnih spomeničkih radova. Akademske radionice koje vode članovi Akademije mogle bi da realizuju preporuke i konkretne referentne projekte ne samo za Moskvu, već i za druge gradove zemlje.

Istovremeno, djelokrug rada odsjeka obuhvatiće izradu temeljnih projekata koji objedinjuju prostorne umjetnosti, realizaciju konsultacija o najvažnijim projektima, organizaciju praktične saradnje sa akademijama socijalističkih zemalja i Akademijom Nauka, razvoj organizacionih osnova i propisa za racionalizaciju i poboljšanje kvaliteta rada koji zajednički izvode arhitekti i umjetnici. Posebno mjesto zauzimaće učešće u određivanju pravca teorijskog i praktičnog rada na očuvanju i restauraciji arhitektonskih, istorijskih i kulturnih spomenika u uslovima urbanog razvoja.

Treba imati na umu da je uloga sinteze umjetnosti i, općenito, zajedničke aktivnosti umjetnika i arhitekata porasla i nastavit će se povećavati, jer svi elementi okruženja koji okružuju osobu zahtijevaju njihovo sudjelovanje. To je jedna od karakteristika razvoja našeg društva, koja oblikuje i obrazuje ličnost komunističke budućnosti.

U državnom poretku potrebno je utvrditi organizacionu osnovu za zajednički rad arhitekata i umjetnika u sintezi umjetnosti i obezbijediti materijalnu osnovu za to.

Započeti razradu naučnog i umjetničkog koncepta za sintezu umjetnosti i unaprijediti obuku kreativnog osoblja.

Utvrditi da planovi za sadašnji i budući razvoj monumentalne umjetnosti budu sastavni dio master planova razvoja gradova.

U zaključku treba naglasiti da stvaranje Odsjeka za arhitekturu i spomeničku umjetnost Akademije umjetnosti otvara velike mogućnosti za domaću arhitekturu i likovnu umjetnost; briga stranke i vlade dala je novi podsticaj njihovom daljem uspješnom razvoju. I nema sumnje da će kreativna zajednica, umjetnici, arhitekti, naučnici odgovoriti na ovu brigu stvaranjem visokoumjetničkih djela za naše gradove, sela i industrijske komplekse.

Publikacije u sekciji Arhitektura

Monumentalni spomenici arhitekture

Čuvene monumentalne građevine u Rusiji podignute su po nalogu monarha i političara. Svaki realizovani projekat postao je napredan model za svoje vreme i do danas nije izgubio svoju istorijsku i kulturnu vrednost. Pozivamo vas da se upoznate sa arhitektonskim spomenicima u čijoj izgradnji nije bilo pošteđenih troškova i skupih materijala.

Saborna crkva Uspenja u Vladimiru

Godine 1158. knez Andrej Bogoljubski je odlučio da sagradi glavni hram i učini ga vjerskim i kulturnim centrom cijele Rusije. Položivši prvi kamen u temelj, desetinu svog prihoda izdvojio je za izgradnju. Grandioznu ideju su oživjeli zapadnoevropski arhitekti. Izgradnja od bijelog kamena smatrana je najskupljom u Rusiji. Hram je građen od krečnjaka, ukrašen rezbarijama od bijelog kamena, a svodovi su izrađeni od poroznog tufa - posebno vrijednog završnog materijala. Ulazni portali majstora bili su vezani limovima od pozlaćenog bakra, a pod je bio pokriven mozaikom od obojene majolike i pozlaćenih bakarnih pločica. Centar je okrunjen pozlaćenom kupolom od 33 metra. Četvrt stoljeća kasnije, velike sume iz riznice potrošene su na brojne popravke katedrale nakon požara i tatarsko-mongolske invazije.

Poznato je da je Katarina II za rekonstrukciju sjaja hrama izdvojila znatan iznos po standardima tih godina - 14 hiljada rubalja. Ali najambicioznija i najskuplja bila je restauracija 1888-1891 pod vodstvom Ivana Karabutova. Kao rezultat toga, katedrala je postala prostranija i dobila pet pozlaćenih kupola. Njegove zidove, svodove i stupove slikari su prekrili freskama. Tako su se vanjska veličina i ljepota crkve Uznesenja počela kombinirati sa sofisticiranošću i luksuzom unutrašnjeg uređenja. Hroničari koji se dive upoređivali su Katedralu Uznesenja sa hramom kralja Solomona u Jerusalimu.

Grand Peterhof Palace

Versaj je postao prototip palate Peterhof. Dve zgrade nisu niže jedna od druge po luksuzu i bogatstvu dekoracije, pa je palata dobila nadimak „ruski Versaj“. Ideja o stvaranju prednje rezidencije pripala je Petru I. Za izgradnju koja je započela 1714. godine, privučeni su najbolji stručnjaci u Evropi. Umjetnički dizajn zgrade izveo je Johann Braunstein, njemački arhitekta u službi cara. Zamijenio ga je francuski arhitekta i majstor pejzažne arhitekture Jean-Baptiste Leblon. Gradnju je završio Italijan Nicola Michetti. Do tada je postao glavni dvorski arhitekta svih građevinskih radova u Sankt Peterburgu i njegovim predgrađima. Još za života Petra I, Velika palata Peterhof je dva puta obnavljana.

Za vrijeme vladavine Elizabete Petrovne, talijanski arhitekta Francesco-Bartolomeo Rastrelli je 1747-1752 pregradio „skromnu“ verziju palate u luksuzniju. Prema njegovom projektu, od centralnog objekta počele su se odvajati dvije jednospratne galerije, sa zapada - "zgrada pod grbom", sa istoka - "zgrada crkve". Zreli barokni stil naglašen je trobojnom bojom fasada uz korištenje zlata i raskoš dekorativne dekoracije. Za uređenje 30 sala privučeni su eminentni strani majstori i umjetnici. Oni su ukrasili hodnike i dnevne sobe palate reljefnom kožom, pozlaćenim drvorezima i holandskim pločicama koje prikazuju žanrovske scene. Po zidovima su okačeni tkani ćilimi sa biblijskim scenama, slike zapadnoevropskih majstora s kraja 17. i 18. vijeka i ogledala.

Glavna zgrada Moskovskog državnog univerziteta na Vrapčevim brdima

Svi staljinistički neboderi postavljeni su istog dana, 7. septembra 1947. godine, u čast proslave 800. godišnjice Moskve. Prema mišljenju stručnjaka, izgradnja šest nebodera u Moskvi koštala je državu basnoslovnu sumu za ta vremena. U današnjem novcu - oko pola milijarde dolara. Isti iznos odvojeno je utrošen na izgradnju glavne zgrade univerziteta.

Izgradnju je izvela grupa arhitekata na čelu sa Levom Rudnevom. U izgradnju su bile uključene sve snage zemlje - svako ministarstvo je dobilo zadatak da nabavi opremu, delove i radnu snagu. Nadzemni dio objekta sastavljen je od čeličnog okvira. Elementi su bili zavareni ili rjeđe spojeni vijcima kako bi se olakšala težina zgrade. Osim cigle i gipsanih blokova, u izgradnji pregrada korišteni su i šuplji keramički blokovi. Značajan dio zauzimale su praznine i tehnički prolazi. Zahvaljujući inovativnim tehnologijama, bilo je moguće izgraditi ogromnu strukturu na pokretnom tlu na obalama rijeke Moskve.

Punih 37 godina glavna zgrada Moskovskog državnog univerziteta bila je najviša zgrada u Evropi, a prije izgradnje Trijumf palate bila je najviša administrativna i stambena zgrada u Moskvi.

Moskva Kremlj

Moskovski Kremlj je najveća tvrđava u Evropi, očuvana i još uvek u funkciji. Svoj moderni izgled dobila je pod Ivanom III 1495. godine. Na inicijativu cara, eminentni arhitekti iz cijele Rusije bili su uključeni u izgradnju zidova i kula Kremlja. Pozvali su i italijanske majstore za izgradnju odbrambenih objekata. Zidovi i kule Moskovskog Kremlja podignuti su 1485-1516. Dugi su preko dva kilometra i prostiru se na površini od 27,5 hektara. Visina zidova je od 8 do 19 metara, a debljina od 3,5 do 6,5 metara. Na gornjem dijelu nalazi se borbena platforma širine od 2 do 4,5 metara. Uz ogradu se nalazi 20 kula, od kojih je većina podignuta u drugoj polovini 17. stoljeća.

U sovjetsko doba, na vrhovima Spasskaya, Nikolskaya, Borovitskaya i Troitskaya kula postavljane su poludragocjene zvijezde od nehrđajućeg čelika. U sredini je bio dvometarski amblem srpa i čekića, ukrašen dragim kamenjem. U roku od dvije godine, kamenje u zvijezdama potpuno je izblijedjelo, a zamijenile su ih rubin zvijezde osvijetljene snažnim lampama. Tokom restauratorskih radova kasnih 1960-ih i 70-ih godina, glinene pločice na kulama su zamijenjene metalnim limovima obojenim da izgledaju kao pločice.

2012. godine procjenitelji imovine prvi put su procijenili vrijednost Kremlja. Uz pomoć imenika i arhivskih podataka određena je građevinska površina. Zatim smo izračunali tržišnu vrijednost zgrada Kremlja po cijeni najskuplje nekretnine u Moskvi. Vodili su računa i o njegovoj pripadnosti kulturnoj baštini i turističkim lokalitetima. Rezultat je bio iznos od 1,5 biliona rubalja (oko 50 milijardi dolara).

Velika Katarininska palata

Remek-delo ruskog baroka iz 13. veka, služilo je kao velika rezidencija za članove kraljevske porodice. Tokom 40 godina njenu izgradnju izvodilo je nekoliko arhitekata. Autor inicijalnog projekta bio je Johann Fridrih Braunštajn, nemački arhitekta koji je bio u službi Petra I. Sa njim je počela izgradnja Caričine letnje rezidencije, koja je ušla u istoriju pod nazivom „Kamene odaje Katarine I. ."

Po nalogu carice Elizabete Petrovne, arhitekti su oživjeli prostraniju i bogatije ukrašenu palaču. Bartolomeo Rastrelli, italijanski arhitekta ruskog porekla, preuzeo je rekonstrukciju. Za sve njegove projekte izdvajane su velike svote novca iz kraljevske blagajne, a za njihovu realizaciju privučeni su najbolji arhitekti i vješti majstori. Palata je podignuta još više, a stvoren je ogroman broj pilastara, stupova i skulptura za svečani i svečani izgled. Zidovi su obojeni prodornom azurnom bojom i ukrašeni rezbarenom pozlaćenom štukaturom. “6 funti 17 funti 2 koluta čistog zlata” (skoro 100 kilograma) potrošeno je na doradu vanjskih i unutrašnjih ukrasa palače. Limasto zlato je korišteno u velikim količinama. Katarininska palača postala je oličenje italijanskog stila u ruskoj interpretaciji zanatlija.

Petropavlovska tvrđava u Sankt Peterburgu

Tvrđava Petra i Pavla izgrađena je po pravilima zapadnoevropskog bastionskog sistema. Utvrđenje u delti reke Neve trebalo je da brani ruske zemlje od Šveđana. Polaganje tvrđave izvedeno je prema zajedničkom planu Petra I i francuskog inženjera Josepha Lamberta de Guerina. Graditelji su podigli šest bastiona povezanih zavjesama, dva ravelina i krunu. Saputnici Petra I - Menšikov, Golovkin, Zotov, Trubeckoj i Nariškin - zajedno sa carem posmatrali su napredak izgradnje, a takođe su snabdevali građevinskim materijalom i finansirali radove.

Velika Gatchina Palace. Naryshkin bastion.

Za izgradnju tvrđave potrošena je neviđena količina građevinskog materijala. Poznato je da su zidovi bastiona bili debeli i do 20 metara, a visoki 12 metara. Zidovi su bili zidani od cigle širine 5-6 metara, a između njih je bila zemljana nasipa sa lomljenom ciglom. Ispod ograde tvrđave zabijeno je oko 40 hiljada šipova. 1717-1732. utvrđenje je obnovljeno u kamenu, a ispod njega je izgrađena podzemna galerija za komunikaciju između utvrđenja.

Petersburg je počeo rasti i razvijati se oko tvrđave Petra i Pavla. Postavši centar novog grada, tvrđava je postala sjedište Senata i zatvor za političke zatvorenike. Na njenoj teritoriji izgrađene su zgrade i građevine koje su postale spomenici različitih epoha i stilova.

Grand Gatchina Palace

Katarina II podigla je palatu za svog miljenika, grofa Orlova, u znak zahvalnosti za organizovanje dvorskog puča 1762. godine. Sredstva iz riznice tekla su kao rijeka, a ideju o carici oživotvorio je talijanski dvorski arhitekta Antonio Rinaldi. Nakon smrti grofa, kraljica je otkupila vlastelinstvo Gatchina od njegovih nasljednika i dala ga svom sinu Pavlu I. Nakon toga, rezidencija je postala omiljeno mjesto za odmor članova kraljevske porodice.

Kule palače, smještene u gustoj šumi, upoređivane su sa sumornim srednjovjekovnim zamkom i nazivane su lovačkom kućom. Zajedno sa arhitektom Vincenzom Brennom, Pavle I je obnovio palatu da primi brojnu kraljevsku pratnju. Izgrađene su dvije etaže, a glavna zgrada je povezana prolazima sa bočnim krilima. Fasada je obložena krečnjakom Pudost. Sve prostorije su proširene, pretvarajući se u hale sa luksuznim enterijerom. Iskopan je jarak koji je ogradio prednje dvorište. U to vrijeme to je bio tehnički složen i skup poduhvat. Tako je palata pretvorena u dvorac sa širokim paradom za vojne parade.

1840-ih godina, rekonstrukcija pod vodstvom Romana Kuzmina dotaknula je bočne zgrade palače - Trgove kuhinje i Arsenala. Stanovi kraljevske porodice bili su opremljeni na trgu Arsenal. U budućnosti su se ovdje pojavile sve napredne inovacije tog vremena: kalorično grijanje, signalni optički telegraf, struja i telefon.

Vasilija Vasilija u Moskvi (Pokrovski katedrala)

Pokrovska katedrala podignuta je na Crvenom trgu 1555-1561 po naredbi Ivana Groznog u čast pobjede ruskih vojnika nad Kazanskim kanatom. Tokom rata sa Zlatnom hordom nastala je tradicija da se u čast svake pobjede grade hram. U početku je car naredio da se oko Trojice grade drvene zavjetne crkve, a zatim ih je odlučio spojiti u jednu kamenu katedralu. Tako je nastala crkva Pokrova Presvete Bogorodice na rovu, koja je tada dobila češći naziv - Saborna crkva Svetog Vasilija.

Izgradnja hrama od opeke izvedena je isključivo u toploj sezoni. Temelji, postolje i ukrasni elementi izrađeni su od crvenog i bijelog kamena. Oko centralne devete crkve arhitekti su postavili osam brodova, zatim ih prekrili svodovima i okrunili kupolama. Svo polihromno i biljno slikarstvo pojavilo se tek 1670-ih. Svoj živopisni izgled crkva je dobila u drugoj polovini 18. veka za vreme Katarine II. Prilikom rekonstrukcije, četvorovodni zvonik je spojen sa zgradom katedrale, a oko crkava je izgrađena obilaznica.

Dekoracija Pokrovske katedrale obuhvata devet ikonostasa, koji sadrže oko 400 ikona iz 16.-19. veka, freske iz 16. veka, tempera iz 17. veka, monumentalno ulje na 18.-19. veku.

Paviljon "Poljoprivreda" (bivši paviljon Ukrajinske SSR) na VDNKh

Paviljon "Poljoprivreda" ("Ukrajina") smatra se najvećim i najluksuznijim od republičkih paviljona na teritoriji VDNKh. Tokom godina vladanja zemljom, Nikita Hruščov je naredio da izgleda što impresivnije i bogatije u odnosu na svog komšiju "Moskva". Kao rezultat toga, paviljon je napravljen od rijetkog materijala - keramičkih blokova na čeličnom okviru, proizvedenih u Kijevu u fabrici Keramik. Fasada je bila obložena ukrajinskim pločicama od majolike. Na krovu su se nalazile četiri skulpture ukrajinskih djevojaka i parapeti sa nekoliko ušiju, obloženih smaltom. Ulazni luk je bio ukrašen ogromnim vijencem od majolike od žitarica, povrća i voća, a ispod njega je bio postavljen vitraž sa likom Perejaslavske Rade. Zidovi velike uvodne sale bili su obrađeni raznobojnim mermerom i obloženi slikama na temu „Prijateljstvo ruskog i ukrajinskog naroda“.

Površina hola paviljona zauzima 1600 kvadratnih metara, a visina zgrade sa pozlaćenim tornjem je 42 metra. Paviljon je projektovao arhitekta Aleksej Tacij zajedno sa Nikolajem Ivančenkom. Tatsiy je postao pobjednik zatvorenog konkursa za projekat koji je održao Savez arhitekata Ukrajine.

Zgrada Centralne robne kuće

Prvu veliku robnu kuću u Rusiji sagradio je ruski arhitekta Roman Klein, a naručili su ga škotski preduzetnici Andrew Muir i Archibald Marylis. Na mjestu izgorjele radnje željeli su da sagrade vatrostalnu zgradu od kamena i željeza. Graditelji su koristili napredne tehnologije za početak veka. Metalne konstrukcije projektovao je inženjer Vladimir Šuhov i stvorio zgradu od stakla i armiranog betona u stilu engleske gotike. Upravljao je električnim liftovima za kupce. Robna kuća prodavala je do 17 hiljada artikala robe, od igle za dvije kopejke do ženskih bundi. U početku je bilo puno kontroverzi oko inovativne zgrade u centru Moskve, ali je tada prepoznata kao arhitektonsko remek-djelo.

Godine 1974. starom TSUM-u je dograđena nova zgrada, a krajem 1990-ih i početkom 2000-ih izvršena je velika rekonstrukcija i restrukturiranje radnje bez zaustavljanja trgovine. Površina je povećana na 33.000 kvadratnih metara, postavljeni su moderni liftovi i pokretne stepenice, a opremljene su rekreacijske površine za korisnike. Cijena nadogradnje iznosila je oko 22 miliona dolara. Danas je TSUM jedno od modernih mesta u Moskvi, koje predstavlja više od 1000 brendova moderne odeće, parfema i nakita.