"Bakhchisarai fontana"
Prvi čin
U dvorcu poljskog princa Adama svi prozori su jako osvijetljeni. Na bal je stiglo mnogo gostiju. Marija i njen verenik Vaclav istrčavaju iz dvorca u park. Sretni su, vole se, sanjaju o vjenčanju i blistavoj budućnosti. U međuvremenu, tatarski špijun luta parkom i poljski stražari ga progone.
Plesni parovi ponosno marširaju uz zvuke poloneze. Prvi će progovoriti Marija i njen hrabri otac. Nakon svečane poloneze slijedi elegantna mazurka. Ostali plesovi nisu ništa manje veličanstveni. Gosti su odlično raspoloženi.
Odjednom uleti šef straže. Užasnut je: horde Tatara opkolile su park sa svih strana. Muškarci se hvataju za oružje, ali stranci su već napunili sve okolo. Izbija žestoka bitka. U neravnopravnoj bici gine i poljski princ. Marija i Vaclav bježe iz zapaljenog dvorca. Odjednom, vođa Tatara, Khan Girey, blokira im put. Zatečen Marijinom ljepotom, kan se na trenutak zaustavi, a zatim pojuri prema njoj. Vaclav pokušava da zaštiti svoju voljenu, ali pada mrtav, pogođen Girayovom oštricom. Marija je, po naredbi kana, poslata u harem.
Drugi čin
U Gireyjevom haremu njegove žene se zabavljaju i plešu. Među njima, Zarema je najomiljenija od kanovih žena. Čuju se zvuci borilačke muzike. Ova vojska Khan Giraya vraća se iz pohoda. Žene upoznaju svog vladara. Zarema juri prema Gireju, ali kanove misli su zaokupljene lijepom zarobljenikom. Zaremin vatreni ples ostavlja kana ravnodušnim, što je dovodi u očaj.
Marija provodi dane nostalgična. Gireyev dolazak je niti raduje niti plaši. Ona je ravnodušna prema svemu. Giray moli Mariju da ga voli i govori joj o svojoj strasti. Samo sa Marijom je ljubazan i strpljiv. Ali ona ne može voljeti Giraya, jer je on ubica svih njoj bliskih ljudi. Ne usuđujući se da insistira, kan odlazi. Marija svira svoju omiljenu melodiju na lauti. Seća se izgubljene sreće. Pada noć, ali devojka ne može da spava. Zarema ulazi u njenu sobu i moli ga da joj uzvrati Gireyjevu ljubav. Marija uvjerava ljubomornu ženu da ne voli i da nikada neće voljeti Kana. Zarema joj vjeruje, ali odjednom njen pogled primjećuje kapicu koju je Giray zaboravio. Plamen ljubomore ponovo bukti. Probuđena sobarica zove u pomoć. Girey trči, ali Zarema uspijeva da zabije bodež u svog rivala. Girey naređuje stražarima da odvedu Zaremu.
U dvorištu Bahčisarajske palate, Girej žudi za Marijom. Vojskovođa Nurali, koji se vratio s vojskom iz uspješnog pohoda, pokazuje mu nove zarobljenike, ali kan je ravnodušan. Čak ni pogubljenje Zareme nije zadovoljilo Girayjevu duševnu bol. Sluge ga pokušavaju zabaviti plesom, Nurali i ratnici pozivaju kana u nove napade, ali to ga ne tješi. Naređuje da se aktivira fontana koju je sagradio u znak sjećanja na Mariju, “Vrelo suza”. Pred njim se pojavljuju vizije prošlosti. Iz daleka se čuje pjevačev glas:
Fontana ljubavi, živa fontana!
Donela sam ti dve ruže na poklon.
Volim tvoj tihi razgovor
I poetske suze.
Tvoja srebrna prašina
Posipa me hladnom rosom:
O, ulij, ulij, radosni ključ!
Mrmruj, pjevuši mi svoju priču...
Libreto N.D. Volkov prema pjesmi A.S. Puškin
Prvi sovjetski balet komponovan na temu Puškina bio je "Bahčisarajska fontana" - koreografska pesma B.V. Asafjev u 4 čina na libreto N.D. Volkova.
Rođenje ovog baleta pripremio je cjelokupni dosadašnji razvoj sovjetske umjetnosti i svjedočio je o stvaralačkoj zrelosti sovjetskog koreografskog teatra.
Rad autora libreta, dramaturga i likovnog kritičara N.D. Volkov (prvi koji je došao na ideju za budući balet) - imao je za cilj da identifikuje lirsku suštinu Puškinove pesme, njenu glavnu ideju, na takvu konstrukciju dramske radnje u kojoj ne samo glavna „misao pesme - ponovno rođenje... divlje duše kroz visoko osećanje ljubavi” (V.G. Belinski), ali i pesnikovo figurativno razmišljanje o suštini ljubavi.
Libreto baleta dovršen je u periodu „pretvaranja u muziku“, a ideju dramaturga ideološki je razvio i produbio kompozitor B.V. Asafjeva, za koga, prema njegovim rečima, Puškinova „Fontana“ nije bila „samo priča o pesnikovoj ličnoj skrivenoj ljubavi“, već i „optimistička pesma o oslobođenoj svesti“, koja odražava „jedan od najkarakterističnijih fenomena tadašnje Ruska stvarnost...”.
Na osnovu toga, kompozitor je, stvarajući baletsku muziku, postavio sebi zadatak da „pokuša da čuje epohu kroz Puškinovu pesmu i prenese emocije koje su pesnika zabrinjavale slobodnim prepričavanjem. Slobodno, ali ne proizvoljno."
Ali veliki, zahtjevni umjetnik, čija je cjelokupna djelatnost bila prožeta živim osjećajem za zahtjeve naše sovjetske stvarnosti, nije mogao ograničiti svoj zadatak samo na to i postavio je sebi pitanje: „Da li je moguće „Fontanu“ ponovo čitati kroz pesničke slike koje su daleko od nas, kroz ono što se otkriva na slikama? istočnjački despotizam „zarobljeništvo svesti“ da čujemo osećanja koja nas uzbuđuju?“ (zbirka „Bahčisarajska fontana“, Moskva, 1936).
U svjetlu ovog pitanja, priča B.V. je izuzetno zanimljiva. Asafjeva o tome kako je teklo stvaranje baletske muzike.
„Balet „Bahčisarajska fontana“. Bilo mi je teško da stvorim ovaj balet. Ideju da se to realizuje kao performans iz Puškinove pesme rodio je N.D. Volkov, ali je prošlo dosta vremena pre nego što me je ubedio da počnem da komponujem: nedostajala mi je odlučnost. Želeo sam po svaku cenu da melodično sačuvam Puškinovu eru, i misli ruske koreografije tog vremena, ritam i plastičnost njenih romantičnih slika i intonacije njene muzike, čak, jednostavnije, da čujem njen tečni razgovor. Ali najviše sam se bojao namjerne stilizacije. Živeo sam tih godina (1926-1934) u Detskom Selu (danas grad Puškin kod Lenjingrada), živeo sam bez rastanka sa okolnom prirodom i veličanstvenim parkovima, nekadašnjim Jekaterinjinskim i Pavlovskim. I ljeti, i u raskošnom Puškin Liceju, u jesen, i zimi, i u prekrasno proljeće, kada je Tjučevljevo nježno, a opet veličanstveno „Labudovo jezero“ bilo izloženo zelenilu, bio sam potpuno okružen, napajan iskušenjima muzike nezaboravne poetske ruske prošlosti ovih mesta. Trudio sam se da sačuvam njegov ukus, ali izbegavam imitacije. Samo kao uvod i završni epilog za svoju „Fontanu” izabrao sam romantične melodije prošlosti, koje potiču iz Puškinovih pesama i Glinkinih kantilena (to je bila stara Guriljeva romansa zasnovana na melodiji pijaniste Henselta „Fontana Bahčisaraja” Palača”). Ali glavnu i najznačajniju podršku i poticaj za komponovanje baletske pjesme dobio sam iz proljeća 1933. i sovjetske omladine koja ju je ispunila: brojni izleti po parkovima Detskoe Selo i Pavlovsk uneli su u okolnu prirodu i život neku vrstu novog osvježavajuća nijansa i vlastita posebnost zavičajne romantike i osjećaja mladosti kao neprekidne glatke melodije, nedostupne riječima i zahtijevaju ritmičke i plastične slike koje su se rađale nehotice. Muziku sam pisao neograničenom brzinom, gotovo bez prekida, u roku od nedelju i po dana. Trebalo je prenijeti uzbuđenje Puškinovog poetskog elementa tako da slušalac kroz sjećanje mog srca na najsvježiju udaljenost za nas, odnosno na romantične melodične daljine dana Puškinovih krimskih lutanja, osjeti milovanje romantičara. trendovi sovjetske omladine u eri rađanja novog čovječanstva.”
Asafijevljev rad se oduvijek organski spajao, međusobno se obogaćivao i dopunjavao, duboko promišljenog muzičkog naučnika, neumorne muzičke i javne ličnosti i talentovanog kompozitora koji ima posebno razvijeno čulo unutrašnjeg sluha, što mu je pomoglo da čuje muzičku intonaciju, živi mjuzikl. jezik dalekog vremena, kompozitor koji ume da oseti i razume živu vezu ovog muzičkog govora sa konkretnom istorijskom stvarnošću čiji je on bio odraz.
Muzika baleta „Bahčisarajska fontana” je neka vrsta melodijskog toka koji neprekidno teče, u kojem se lirski narativ o događajima kreiranim Puškinovom maštom (otkriven kroz muzičke slike njegovih junaka i simfonijski razvoj muzičko-dramske radnje). ) i prateću emocionalno intenzivnu priču o vremenu koje je iznjedrilo Puškina, noseći u sebi kreativno rafiniran, živi muzički govor savremenog pjesnika i njegove karakteristične intonacije.
Od prvih zvukova uvertire, koja nas uvodi u romantičnu i lirsku atmosferu pesme, muzika baleta u svim delovima, koja sadrži deskriptivni element u odnosu na dramu u razvoju, uzbuđeno rekonstruiše dah Puškinovih dana.
Tamo gde se razvija glavna ideja, odigrava se tragedija, rođena iz Puškinovih emocionalnih iskustava i razmišljanja, tamo je muzika zasićena strahopoštovanjem i žarkim osećanjem velikog sovjetskog umetnika, koji je u „eri rađanja novog čovečanstva“ “, glasila je pjesma oslobođenja ljudske svijesti koju je stvorio sjajni pjesnik.
Istovremeno, muzika "Bakhchisarai Fountain" B.V. Asafjev nastavlja i razvija tradiciju muzičke i koreografske dramaturgije, simfonijske baletske muzike, koja datira još od sjajnih plesova „Ruslan i Ljudmila“ M.I. Glinka i baleti P.I. Čajkovski.
Svojom karakterističnom skromnošću i visokim osjećajem odgovornosti prema sovjetskoj publici, B.V. Asafjev je u jednom trenutku bio veoma zabrinut: da li je uspeo da izvrši zadatak koji je sebi postavljen? Život je odgovorio na ovo pitanje - „Bahčisarajska fontana“ je stekla nacionalno priznanje i čvrsto ušla na repertoar najboljih pozorišta u našoj zemlji, kao i pozorišta u narodnim demokratijama.
Kreirajući koreografski tekst baleta i postavljajući ga na scenu, koreograf R.V. Zakharov je nastojao osigurati da ples ne bude sam sebi cilj, već sredstvo za izražavanje ideje svojstvene djelu. „Želimo da izrazimo misli, osećanja, radnje kroz ples, želimo da budemo svrsishodna, ideološki principijelna umetnost“, napisao je u svom članku za premijeru baleta, „...da izgradimo koreografsku predstavu kao jedinstvenu dramu. radnja, gdje svaki ples slijedi kao nužnost, nosi smisao i dalji razvoj radnje."
Iz ovoga proizilazi podređivanje svih komponenti performansa, karakterističnih za produkciju „Bahčisarajske fontane“, jednom zadatku – otelotvorenje ideje dela sredstvima koreografske umetnosti, stroga logika dela. konstrukcija cjelokupnog performansa, opravdanje svakog gesta.
Koreograf je uspeo da prevaziđe jaz između plesa i pantomime, karakterističan za predrevolucionarni balet: svi plesovi u baletu „Bahčisarajska fontana” su pantomimski (pod ovim pojmom se podrazumeva mimička ekspresivnost, igriva efektnost plesa) i sva pantomima je ples, budući da je izražena muzičkim i plastičnim jezikom glumca. Prijelaz iz pantomime u ples i s plesa na pantomimu je organski i umjetnički prirodan.
Čitav plesno-pantomimski tekst baleta sugeriše Puškinova briljantna pesma i sledi iz muzike Asafjeva.
Velika prednost „Bahčisarajske fontane“ je u tome što se njene slike muzički i plastično razvijaju tokom čitave predstave, rastu i otvaraju se iznutra – one su žive.
Stvaranje baleta „Bahčisarajska fontana” afirmisalo je vodeću, organizatorsku ulogu dramaturga u sovjetskom koreografskom pozorištu, postavilo i rešilo pitanje ekvivalencije dve glavne komponente baletske umetnosti - muzike i plesa, koje u svom skladnom spoju i efektnom razvoju stvaraju punopravnu baletsku dramaturgiju.
Sam pristup rješavanju teme drame i scensko predstavljanje Puškinove ideje, uspješno rješenje postavljenog zadatka osiguralo je uspjeh produkcije „Bahčisarajska fontana“ i naišlo je na topao odziv javnosti za mnogo godina.
Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod
Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.
Objavljeno na http://www.allbest.ru/
FEDERALSTATEBUDŽETEDUCATIONALINSTITUCIJA
VIŠEPROFESIONALNOEDUKACIJA
MOSKVASTATEUNIVERZITETKULTUREIUMJETNOST
FAKULTET:koreografski,dopisivanjeodjelu
KursPosaoByteorijeIpričemuzičkiart
Ontema:„BaletiB.V.Asafieva„PlamenPariz"I„Bakhchisaraifontana"
Izvedeno:
Student 2. godine gr. 06208z
Šatrova N.S.
Provjerio: Aleksenko N.V.
Uvod
Poglavlje I. Balet B.V. Asafjev "Plamen Pariza"
1.1 Kratka istorija nastanka baleta
1.2 Narodni muzički materijal u baletu
1.3 Muzičke karakteristike sudskih scena
Poglavlje II. Balet "Bakhchisarai Fountain"
2.1 Istorija stvaranja. Muzički materijal baleta
2.2 Marija - glavna romantična slika baleta
2.3 Muzičke karakteristike Zareminog imidža
2.4 Muzičke karakteristike Girayeve slike
Zaključak
Spisak korištenih izvora
Uvod
Akademik Boris Vladimirovič Asafjev igrao je vitalnu ulogu u istoriji sovjetskog baleta. Muzičar širokog naučnog horizonta i dubokog mišljenja, svojim brojnim muzikološkim i kompozitorskim radovima uticao je na razvoj sovjetske muzike. Kao izuzetno plodan kompozitor koji je komponovao u različitim žanrovima: muzičkim i pozorišnim (balet, opera, muzika za dramske predstave, filmove), simfonijskim (programske simfonije, instrumentalni koncerti), kamernim (romance, pesme, dela za razne muzičke instrumente, ansambli) , Asafjev je svoja interesovanja usmerio na pozorišnu muziku i pre svega balet. Njegov rad u ovom žanru započeo je 1910-ih i nastavio se do 40-ih godina.
Asafjevovo prvo djelo, napisano u sovjetsko doba, bio je balet na revolucionarnu temu, Carmagnola. Iste 1918. radio je na fantastično romantičnom baletu "Solveig" na muziku Griega, a 1922. - na dječjem baletu "Zauvijek živo cvijeće". U narednih deset godina, Asafiev nije pisao balete i vratio se baletskom stvaralaštvu tek krajem 1931. (balet „Trijumf Republike“, ili „Plamen Pariza“).
Velika grupa baleta B.V. Asafjevljev rad karakteriše kompozitorovo obraćanje klasičnoj, pretežno ruskoj književnosti i narodnoj poeziji. To su baleti zasnovani na Puškinovim pričama: „Bahčisarajska fontana” (1932-1934), „Kavkaski zarobljenik” (1936-1937), „Grof Nulin” (1940-1941), „Kameni gost” (1943-1943). 1946), „Mlada dama-seljanka“ (1945-1946). Zasnovano na Lermontovljevim pričama: “Ashik-Kerib” (1939); Gogolj - "Noć prije Božića" (1937); Kuprina - “Sulamit” (1940); Balzac - “Izgubljene iluzije” (1934-1935); Dante - Francesca da Rimini (1943-1946). Baleti prema narodnim pričama - „Snjegurica“ (1941), „Lada“ (1943), „Prolećna priča“ (1946).
Asafiev je težio stvaranju baleta koji su bili raznoliki po zapletu i žanru: tragični i svakodnevni, romantično-legendarni, lirsko-psihološki, bajkoviti i komični. Stiče se dojam da je kompozitor polazio od uvjerenja u izuzetno široke mogućnosti baletskog žanra i primjenjivost gotovo svake fabule na ovim prostorima.
Asafjevljevi baleti su konstruisani kao holističke, organski razvijajuće simfonije. Svaka epizoda predstave je neraskidivo povezana sa formom celine i obavlja specifičnu funkciju celokupnog idejnog rešenja. Stoga je nemoguće isključiti ili preurediti pojedinačne brojeve u kompozitorovim baletima, a da se ne naruši harmonija forme djela.
Asafjeva karakteriše želja da u svojim delima primeni principe i stilske tehnike klasične umetnosti, uglavnom ruske. Istovremeno, Asafiev se rukovodio dostignućima ne samo ruskog klasičnog baleta, već i ruske klasične opere. Široko koristeći forme i sredstva baletskog žanra, kompozitor u svojim najboljim delima postiže harmoniju muzičkog i dramskog jedinstva kompozicije baleta, unosi u njih karakteristike simfonijskog razvoja, elemente kantate.
Među obimnom baletskom baštinom B.V. Asafjeva, dva djela se jasno izdvajaju - "Plamen Pariza" i "Bahčisarajska fontana". Oni služe kao primjeri Asafjevljevih drugačijih i u oba slučaja zanimljivih rješenja problema baletskog žanra. Detaljnije ispitivanje ovih djela omogućava da se identifikuju najvažnije stilske karakteristike kompozitorovog baletskog djela.
PoglavljeI. Balet„PlamenPariz"
1.1 Briefpričakreacijabalet
Balet „Plamen Pariza“, postavljen 1932. godine na sceni Lenjingradskog pozorišta opere i baleta. CM. Kirov, dugo je ostao na repertoaru prestoničkih pozorišta. Godine 1947. Asafjev je stvorio novo izdanje baleta, u kojem je napravio neke rezove u partituri i preuredio neke brojeve. Ali muzička dramaturgija baleta u cjelini ostala je nepromijenjena. Njen žanr se može definisati kao narodno-herojska drama.
U stvaranju scenarija i libreta baleta učestvovali su dramaturg N. Volkov, umjetnik V. Dmitriev i sam kompozitor. Autori su odabrali historijski i društveni aspekt interpretacije radnje, koji je odredio niz bitnih obilježja djela u cjelini. Sadržaj je zasnovan na događajima iz istorije Francuske revolucije ranih 90-ih godina 18. veka: zauzimanje Tuilerija, učešće u revolucionarnim akcijama marsejskih mornara, revolucionarne akcije seljaka protiv njihovih feudalnih vladara. Korišteni su i pojedinačni motivi radnje, kao i slike nekih likova iz istorijskog romana F. Grasa „Marseljezi“ (seljanka Žana, komandant marsejskog bataljona).
Dok je komponovao balet, Asafjev je, prema njegovim rečima, radio „ne samo kao dramaturg-kompozitor, već i kao muzikolog, istoričar i teoretičar, i kao pisac, ne prezirući metode modernog istorijskog romana“. Rezultati ove metode su posebno uticali na istorijsku tačnost niza karaktera. U "Vamenu Pariza" se pojavljuju kralj Luj XVI, ćerka bačvara Barbara Paran (u baletu seljanka Žana) i dvorska glumica Mirel de Poatje (u baletu je dobila ime Diana Mirel).
U skladu sa libretom, muzička dramaturgija „Plamena Pariza” zasniva se na suprotnosti dve muzičke sfere: muzičkih karakteristika naroda i aristokratije. Narodu je dato glavno mjesto u baletu. Njegovoj slici posvećena su tri čina - prvi, treći i četvrti, a dijelom i drugi čin (njegovo finale). Ljudi su zastupljeni u različitim društvenim grupama koje ih čine. Ovdje se sastaju francuski seljaci - Jeanneina porodica; vojnici revolucionarne Francuske i među njima komandant marsejskog bataljona - Filip; Glumci dvorskog pozorišta koji nastupaju na strani naroda tokom događaja su Diana Mirel i Antoine Mistral. Na čelu tabora aristokrata, dvorjana i reakcionarnih oficira stajali su Luj XVI i markiz de Beauregard, vlasnik ogromnih imanja.
Pažnja autora libreta usmerena je na prikaz istorijskih događaja, zbog čega „Plamen Pariza“ gotovo da uopšte nema individualne muzičke karakteristike. Lične sudbine pojedinih heroja zauzimaju u njoj podređeno mesto u široj slici istorije revolucionarne Francuske. Muzički portreti likova kao da su zamijenjeni njihovim generaliziranim karakteristikama kao predstavnika jedne ili druge društveno-političke snage. Glavna opozicija u baletu su narod i aristokratija. Narod karakterišu plesne scene efektnog tipa (revolucionarne akcije naroda, njihova borba) i žanrovskog karaktera (vesele svečane scene na kraju prvog čina, početku treće i u drugoj sceni poslednji čin). Zajedno, kompozitor stvara višestruku muzičku karakterizaciju naroda kao kolektivnog heroja djela. Revolucionarne pjesme i plesne teme igraju glavnu ulogu u oslikavanju naroda. Zvuče u najvažnijim trenucima radnje, a neki od njih provlače se kroz cijeli balet i, u određenoj mjeri, mogu se nazvati lajtmotivima koji karakteriziraju sliku revolucionarnog naroda. Isto vrijedi i za prikaze aristokratskog svijeta. I ovdje se kompozitor ograničava na generalizirani muzički opis kraljevskog dvora, aristokratije i oficira. U prikazu feudalno-aristokratske Francuske, Asafjev koristi intonacije i stilska sredstva muzičkih žanrova koji su postali rasprostranjeni u aristokratskom dvorskom životu kraljevske Francuske.
1.2 OndragimuzičkimaterijalVbalet„PlamenPariz"
U baletu "Plamen Pariza" jasno se očitovala Asafjeva želja da napiše djelo monumentalnog sintetičkog tipa. Koreografska radnja je potkrijepljena uvođenjem vokalno-horskog elementa. Ideja o stvaranju ove vrste sintetičkih muzičko-koreografsko-vokalnih drama postala je prilično raširena 20-ih godina.
Kompozitor je u svoj balet uključio tri pjesme Francuske revolucije: „Marseljeza“, „Carmagnola“, „Ca ira“ i koristio ove pjesme u skladu sa karakterom svake od njih. Tako se “Marseljeza” sa svojim obilježjima herojske marš-himne uvijek pojavljuje samo u horskom zvuku u epizodama herojsko-revolucionarnog uspona. Plesna priroda „Carmagnole“ omogućila je kompozitoru da je koristi i u pesničko-horskim i u plesnim scenama. Što se tiče treće pjesme – “Ca ira” – njen koračnički ritam činio ju je najpogodnijom za dramske scene koje prikazuju revolucionarnu borbu pobunjenog naroda.
Revolucionarne teme kompozitor uvodi u najvažnije, prekretnice radnje. “Marseljeza” zvuči na kraju prvog čina, kada se seljaci pridružuju Marseljezi i odlaze s njima u revolucionarni Pariz. „Marseljeza“ igra dramatično važnu ulogu u finalu drugog čina, gde njena melodija podstiče Dajanu Mirel, ukočenu u očaju u blizini Antoanovog leša, da završi posao koji je započeo njen mrtvi prijatelj.
Na kraju trećeg čina, ogorčenje naroda protiv kralja izdajnika rezultira ljutim, podrugljivim "Carmagnole". Temu “Carmagnola” kompozitor ovdje koristi kao osnovu za veliki prvi dio finala, gdje muzika prenosi revolucionarni entuzijazam naroda. Horske strofe pjesme izmjenjuju se s orkestralnim verzijama. Generalno, formira se forma koja je bliska rondou, u kojem je refren horski zvuk “Carmagnole”, a njegove orkestarske verzije služe kao epizode.
Tema pjesme “Ca ira” koristi se za građenje druge dionice finala trećeg čina – početka jurišanja na kraljevsku palaču – kao i prve scene četvrtog čina, gdje se revolucionarni narod razbija. u palatu i napadnu kraljevsko uporište. Posljednji put kada se revolucionarne teme pojavljuju na kraju cijelog baleta. “Carmagnola” je ovdje upotrijebljena kao brz, životno-potvrđujući ples (Presto), koji se odvija u lancu šarenih varijacija, a “Ca ira” prolazi sa svečanim ushićenjem (Maestoso) u moćnom orkestarskom zvuku.
Kompozitor je u baletu stvorio živopisne svakodnevne slike narodnog života, a plesovi su grupisani u svite i pretvoreni u velike žanrovske scene. Muzika ovih scena odlikuje se živahnošću i energijom, izražavajući osećanja radosnog uzleta naroda.
U scenama narodne igre kompozitor nastoji da reprodukuje stilske karakteristike raznih narodnih pesama i instrumentalnih melodija, uglavnom francuskih. U plesnim svitama baleta uočljiva je prevlast žanrovsko-karakterističnog principa nad klasičnim. Koristeći folklorni materijal, Asafjev ga ili podvrgava slobodnoj obradi, ili se ograničava na intonaciju ili ritmičke obrte karakteristične za francusku narodnu muziku. Vrijedi istaći prevlast forme rondo u plesnim scenama baleta, koja je nesumnjivo najbliža narodnoj muzici i pogodna za stvaranje višestrukog portreta naroda. U konstrukciji i planiranju plesnih žanrovskih scena uočava se određena dramska, kompoziciona koncepcija. Asafjev ih je rasporedio tako da svaki sljedeći ispada veći, ambiciozniji od prethodnog. Ovo proširenje kompozicije narodnih scena i njihova dosljedna monumentalizacija određuju se principom dramatičnog rasta, spajanja djelovanja pojedinaca i pojedinih grupa revolucionarnog naroda u jedinstveni herojski oslobodilački impuls.
Plesovi prvog čina, koji se nalaze na kraju druge scene, izražavaju radosno, veselo raspoloženje okupljenih povodom prve pobjede (oslobođenja Gasparda). Finale filma je velika plesna svita od nekoliko brojeva. Cijelo finale uokvireno je farandolom, najpopularnijim francuskim narodnim plesom. Ponovna implementacija teme farandole potvrđuje stanje ushićenja i energije ljudi.
Farandol je u početku postavljen kao minijaturni rondo, u kojem je prva od tri epizode u suprotnosti s energičnom temom refrena. u završnoj konstrukciji scene farandol je obogaćen uvođenjem tematskog materijala iz drugih plesova. općenito, plesni situ prvog čina čini trodijelnu kompoziciju; Istovremeno, ponavljanje teme farandola uvodi u nju karakteristike slične rondi.
Plesno sito trećeg čina ima obilje jarkih tema i veliku širinu kompozicije. Uključuje Auvergne, Marseille i baskijske plesove. Overnjski ples, najčešći od njih, ima karakter seljačkog menueta, zasnovan je na hrabroj i jednostavnoj melodiji. Muzika izražava ležernu zabavu i ponekad poprima duhovite tonove. Narodnu notu igri daju dosljedne kvinte u pratnji, neslaganja u akcentima u melodiji i pratnji, koja nastaju zbog kombinacije različitih metara (dva i tri takta).
U Marseilleskom plesu već se pojavljuju herojske crte, posebno jasno u glavnoj temi, usmjerenoj prema gore uz zvuke toničke trozvuke.
Plesna suita završava temperamentnim baskijskim plesom, koji sadrži mnogo različitih melodija. Objedinjuje ih bolero ritam, koji se ponavlja kroz sve epizode ekstremnih pokreta (složena trodijelna forma). Glavna tema je izgrađena na jednostavnom, ali vrlo istaknutom i hrabro odlučnom silaznom kretanju melodije. Ležerno tužna tema srednje dionice, komponovane u sicilijanskom žanru, u kontrastu je s melodijama vanjskih dionica i naglašava dominantni karakter jake volje u plesu.
Cijeli treći čin je monumentalna narodna scena, gdje su posebno istaknuti odlučni, junački plesovi; njihov niz čini jednu liniju sve većeg herojstva (ples Marseja i Baskijaca, „Carmagnola” i „Ca ira”). Integritet čina je naglašen tonskim okvirom - tonskom vrednošću G-dura na početku i na kraju čina.
Dramske scene baleta igraju važnu ulogu u prikazivanju revolucionarnih ljudi. Muzika ovih scena je uglavnom veoma intenzivna i patetično uzbuđenog karaktera. Otuda i brojni kontrasti ritmova i tempa (uglavnom brzih). Česta promjena teksture. Istovremeno, kompozitor u većini slučajeva odbija da koristi integralne numere pesme i plesa i daje muzici dramskih scena karakter kontinuiranog dinamičkog razvoja.
Dramske scene se po pravilu pojavljuju u ključnim trenucima radnje, spajajući pojedinačne epizode svake slike u jednu koherentnu cjelinu. Tako dramatičan čvor u prvoj sceni baleta je scena napada markizovih slugu na Gaspardovu porodicu. Sličnu dramsku funkciju ima i scena napada naroda na markizov dvorac i oslobađanja Gasparda u drugoj sceni. Muzika ove scene osmišljena je u herojsko-dramskom stilu, bliskom stilu Gosseca, Megul, ali i Beethovena.
Posebno je impresivna u baletu centralna epizoda prve scene četvrtog čina - invazija naroda u Tuileries i scena bitke sa kraljevskom gardom. U muzičkom i dramskom smislu, ovu scenu je odlično odradio Asafjev. Na početku radnje kao izdaleka čuje se zvuk pjesme “Ca ira” – to su ljudi koji će napasti kraljevski dvorac. Slušajući zvuk pjesme, gomila dvorjana se smrzava od zbunjenosti i tjeskobe. Muzika koja karakteriše njihovo stanje postaje zbunjena i dramatična - stvara se utisak neminovnosti smrti starog sveta.
Ali tada su revolucionarni ljudi upali u palatu. Scena borbe počinje. U njemu ima mnogo ilustrativnih stvari - udari oružjem, pucnji, efekti buke, ali generalno Asafjev nikako nije ograničen na takvu vanjsku ilustrativnost, on nastoji da rekonstruira atmosferu revolucionarne borbe, a i ovdje koristi muzički materijal herojsko-patetičnog Beethovenovog stila za tu svrhu. Herojski patos posebno se jasno osjeća u trenutku narodne pobjede, kada pozivno i veselo zvuče fragmenti iz Betovenove "pobjedničke simfonije" ("Egmont").
Linija heroja nalazi svoj završetak u posljednjoj sceni baleta, u čijem središtu stoji svečani Adagio (Es-dur) - svojevrsna povorka himne. Njegovu veličanstvenu, hrabru i široku melodiju himnične prirode povlači čvrst i odlučan korak pratećeg basa.
U završnoj sceni baleta dovršavaju se i druge linije karakterizacije naroda: svita igara (kontradance, pas de deux, varijacije i koda) služi kao prirodan nastavak žanrovskih scena prethodnih činova, a zvuk od pjesama “Carmagnola” i “Ca ira” zaključuje razvoj revolucionarnih herojskih slika
1.3 Musicalkarakteristikadvorjaniscene
U Asafijevim baletima, kao što je već spomenuto, dva svijeta slika su se pokazala suprotstavljena - svijet revolucionarnih ljudi, pun energije, entuzijazma i herojskog patosa, i svijet aristokracije. Svaki od ovih svjetova muzički karakterizira svoj raspon intonacija, od kojih većinu nije komponovao kompozitor, već su pozajmljene iz odgovarajućih izvora narodnog i profesionalnog stvaralaštva. Za karakterizaciju naroda, kao što smo već vidjeli, odabrane su revolucionarne pjesme tog doba, materijal iz opusa kompozitora bliskih revoluciji (Megul, Gossec) ili koji su odražavali njenu herojstvo (Beethoven). Isto se radi i u odnosu na svijet aristokratije, gdje je glavni izvor muzičkih karakteristika muzika dvorskog života u predrevolucionarnoj Francuskoj i djela kompozitora koji su na ovaj ili onaj način odražavali ovaj život (Lully, Gluck i drugi). Asafjev dopunjuje posuđene primjere svojim, napisanim u istom stilu.
U scenama koje oslikavaju dvorski život, Asafjev je koristio i drevne dostojanstvene, teško svečane plesove kao što su sarabande, čakone i graciozni, galantni plesovi 17.-18. stoljeća (Lullyjev gavot).
Muziku drugog čina u cjelini odlikuje ležerna, važna kretnja, povremeno nadoknađena laganim, gracioznim brojevima galantnih plesova. Muzički brojevi drugog čina mogu se podijeliti u tri grupe: jedan je predstavljen intermiksom i sarabandom i rekreira atmosferu dvorskog svijeta, drugi himnom i čakonom, koji su povezani s razvojem dramske radnje. (dramatična scena zavere odvija se uz zvuke himne). Između dvije naznačene grupe brojeva nalazi se i treća grupa – interludij – predstava umjetnika dvorskog pozorišta. Muzika interludija je vrijedna pažnje po tome što ocrtava karakteristike središnjih slika glumaca - Diane Mirel i Antoinea. Strogo govoreći, oni također nemaju individualne karakteristike, ali Asafiev vješto ističe glavne karakteristike njihovih slika - lirizam Dianinog izgleda, muževnost Antoineove slike. Diana je u početku prikazana krhkim, nježno gracioznim motivom Lullyjeve popularne gavote, dok je Antoine prikazan velikom, čak pomalo herojskom varijacijom.
Razvoj radnje dovodi do tragične smrti glumca, nakon čega počinje da zvuči duševni, žalosni Adagio solo viole, čija tužna i ekspresivna melodija podsjeća na Bachovu kantilenu.
Adagio treba svrstati među najbolje glumačke brojeve. Po svom značenju predstavlja svojevrsni rekvijem za Antoinea, ali istovremeno odražava Dianina iskustva, dubinu njene tuge. Tako se slika Diane pojavljuje u dva plana: i kao glumica dvorskog pozorišta (Lullyjeva gavota) i kao žena koja pati (Adagio).
Dok je radio na baletu, Asafiev je nastojao da stvori kompoziciono harmoničnu muzičku formu. Po sopstvenim rečima, želeo je da „balet kao celina kao muzičko delo dobije formu monumentalne simfonije, ostvarene sredstvima muzičkog teatra”. Međutim, ova ideja nije dobila dovoljno živopisno utjelovljenje zbog činjenice da se muzička dramaturgija baleta općenito pokazala nedovoljno simfoničnom. Kompozitor je prvi čin baleta protumačio kao “izlaganje revolucionarnih osjećaja Francuske”, drugi čin kao simfonijski andante; treći je "dramski skerco", a četvrti je kao "finale herojske simfonije".
Simfonična priroda muzike „Plamena Pariza“ očituje se samo u određenim osobinama: u stalnoj upotrebi pojedinih pesničkih tema koje su dobile značenje lajtmotiva (teme revolucionarnih pesama), u tonskoj, intonacionoj, žanrovskoj srodnosti. raznih glumaca, u velikim konstrukcijama pojedinačnih slika i scena. Možemo istaći objedinjujuću ulogu nekih tonalija: B-dur za prvi čin i G-dur za treći.
U muzičkoj dramaturgiji koriste se sredstva drugih žanrova: princip sukcesije delova i njihovo kontrastno poređenje preuzeto je iz simfonije; iz opere - upotreba hora.
Baletska muzika privlači svojom velikom jednostavnošću, milozvučnošću i obiljem narodnih melodija, veoma pogodnih za ples. Snaga baletske muzike leži u kompozitorovom odabiru i upotrebi materijala vezanih za prikazano doba. Asafjev je napomenuo da je „Plamen Pariza“ svojevrsna „vizuelna muzička antologija“, budući da balet „citatima i prepričavanjima predstavlja sve što je najkarakterističnije za muziku... trećeg staleža“.
PoglavljeII. Balet„Bakhchisaraifontana"
2.1 Pričakreacija. Musicalmaterijalbalet
Među najbolja djela Asafjeva, nesumnjivo, treba uvrstiti njegova dva baleta Puškina: „Bahčisarajska fontana“ i „Kavkaski zarobljenik“. Obojica pripadaju romantičnom žanru “koreografskih pjesama”. Kompozicija oba baleta zasnovana je na poređenju dve različite nacionalne sfere (kulture) - slovenske (ruske, poljske) i istočne (Kavkaz, Krim). U oba slučaja kompozitor teži istinitom prikazu epohe i cjelokupnog okruženja radnje, te se široko koristi muzičkim žanrovima i drugim sredstvima tipičnim za muzički život prikazanog vremena i mjesta radnje. Baletsko stvaralaštvo kompozitora Asafjeva
„Bahčisarajska fontana“ je bio prvi sovjetski balet na temu Puškina. Ideja o stvaranju baleta pripala je dramskom piscu i likovnom kritičaru N.D. Volkov, koji je nacrtao scenario i uključio Asafjeva u njegov razvoj. Puškinova pjesma je u velikoj mjeri razvijena, dopunjena i pretvorena u dramatično efektan baletni libreto. Pojavila se scena u poljskom dvorcu, razvijene su epizode tatarskog napada, zarobljavanja i smrti Marije, te scena Zareminog pogubljenja. Sadržaj pjesme činio je osnovu četverotaktne baletske predstave, uokvirene prologom i epilogom.
Dramaturgija baleta je višestruka. Kontrastna konstrukcija radnje daje joj harmoniju i reljef. Muzika stvara svetle, izražajne kontraste između poljskih i orijentalnih scena, žanrovskih epizoda i lirsko-dramskih scena, u kojima se porede likovi različitih karaktera. Već u prvom činu postoji poređenje dvije nacionalne kulture: poljske i tatarske. Lirska slika Marie ističe se na pozadini bujnih, briljantnih scena praznika. U drugom činu javlja se novi snažan kontrast: između svakodnevnih plesnih scena i Zaremine duhovne drame. Treći čin je posebno bogat kontrastima. Zasnovan je na sudaru tri pojedinačne slike: elegično-tužne Marije, strastveno-dramatične Zareme i duševno plemenitog Giraya. Konačno, u četvrtom činu, divlji ples tatarskih jahača suprotstavljen je oštroj drami pogubljenja Zareme i uzvišenom lirizmu romantične slike Giraya. Tako je u čitavom baletu korišćena metoda kontrastnih poređenja kao osnova za muzičko-dramsku kompoziciju dela.
Partitura „Bahčisarajske fontane“ skladno je odražavala najbolje osobine Asafjevove kreativne ličnosti - umetnika i eruditskog naučnika. Kompozitor je nastojao, prema njegovim rečima, „po svaku cenu da metodično sačuva... Puškinovo doba“ i, šire, da u baletskoj muzici, u njenoj opštoj umetničkoj strukturi, prenese „ono romantično što karakteriše rusko napredno društvo na pristupi decembrizmu, a ono što je pak povezano sa Poljskom, plamteći nacionalnim revolucionarnim idealima. Sve se to jasno odrazilo u poeziji Puškina, Mickijeviča, Šelija i Bajrona.”
U potrazi za tipičnom melodičnom muzikom Puškinovog vremena, Asafjev nije mogao zanemariti rad M.I. Glinka, budući da je duh muzike Puškinovog doba svoj najviši i tipičan izraz našao u stvaralaštvu velikog muzičara i savremenika pjesnika. Ali Asafjev je u svom baletu koristio ne Glinkine teme, već melodije drugih kompozitora tog doba, obilježene istim općim stilskim karakteristikama kao i Glinkina melodija - plemenitost, klasična ravnoteža, plastičnost dizajna.
Muzika "Bahčisarajske fontane" (prolog i epilog) uključuje Guriljevu romansu "Fontana Bahčisarajske palate", koja iznenađujuće dobro izražava prosvetljeno i elegično raspoloženje Puškinovih pesama. Drugi „citat“ iz ruskog muzičkog života 20-30-ih bio je klavirski nokturno J. Fielda, koji je po svojoj melodijskoj strukturi bio blizak Guriljevovoj romansi. Tema nokturna karakterizira Mariju u baletu. Zanimljivo. da nas ovaj “citat” podsjeća na Glinku. Field nokturno po izboru Asafjeva stilski je srodno klavirskim delima samog Glinke i organski se uklapa u opštu strukturu muzike Puškin-Glinka. Ovi citati su na mnogo načina tipični za lirsku tematiku baleta u cjelini. U istom intonacionom planu Asafjev je komponovao mnoge sopstvene teme. Tako se u baletu pojavljuje čitav niz epizoda, čija je melodija romantične prirode i stoga je bliska žanru romantike, toliko raširenoj u muzičkoj kulturi Puškin-Glinkinog doba. Obilježja romantike osjećaju se u epizodi „Marijin izlazak“ (drugi čin) i u ostalim brojevima baleta posvećenih lirskom izgledu glavnog lika djela.
Partitura baleta sadrži i druge muzičke i stilske karakteristike koje podsjećaju na rusku muziku Puškinovog doba. Primjer je uvertira (Adagio, Allegro molto D-dur). Nema tematskih veza sa baletom. Svojim bezbrižnim, veselim, živahnim karakterom uvertira je prilično u suprotnosti sa dramskim sadržajem radnje. Ali takav kontrast je tipičan za baletske uvertire 20-ih godina 19. stoljeća.
Asafjev je široko koristio žanr valcera u svom baletu, koji je Glinka uzdigao do visokog stepena umetnosti i poezije, a zatim se razvio u delima Čajkovskog i Glazunova. U „Bahčisarajskoj fontani“ valcer dobija različite interpretacije. U valceru-duetu Marije i mladića (prvi čin) otkriva se poetska strana Marijine slike. A u Slave Waltzu (četvrti čin) pojavljuje se orijentalni okus.
Muzička slika tog doba prenosi se i kroz instrumentaciju. U mnogim epizodama baletske partiture Asafjev ističe dio harfe, instrumenta rasprostranjenog u domaćem muzičkom životu tog vremena. U prologu melodiju Guriljeve romanse sviraju violina i violončelo (uz pratnju harfe). Harfa izvodi varijaciju stila pjesme mari.
2.2 Maria-mainromantičnoslikabalet
U „Bahčisarajskoj fontani“ - lirsko-psihološkom baletu, kompozitorova glavna pažnja, za razliku od „Vamena Pariza“, privučena je junacima drame, njihovim individualnim muzičkim i psihološkim karakteristikama, koje se dosledno odvijaju u bogatstvo i raznovrsnost osećanja i doživljaja likova. Glavni učesnici radnje prikazani su kroz njihove tipične intonacije i lajtmotive.
Romantično lepa, uzvišena pojava princeze zauzima centralno mesto u baletu. U muzičkim karakteristikama Marije prirodno dominiraju elementi poljskog nacionalnog kolorita, ali, pored toga, postoje i rusko-slovenske karakteristike. Muzičkoj karakterizaciji Marije dato je značajno mjesto u prvom i trećem činu baleta. Slika Marije je čisto lirska.
Centralni lirski broj prvog čina je „Nokturno Marije i mladosti“, za koji je Asafjev upotrebio melodiju čuvenog Fildovog nokturna. U „Nokturnu“ kompozitor otkriva romantično oduševljena osećanja zaljubljenih, pa se stoga može nazvati „tema ljubavi“. Asafijev u ovu scenu uvodi i lajtmotiv oboe i stvara širok simfonijski razvoj u kojem se originalne kontemplativne teme transformišu, pretvarajući se u melodije strastvene prirode.
Ako je u prvom činu nekoliko brojeva posvećeno muzičkoj karakterizaciji Marije, onda je u trećem činu muzika gotovo cijele radnje povezana s njenom slikom. Kompozitorova pažnja je usmerena na dramu junakinje. Marija, nakon što je izgubila domovinu i voljene, našavši se u stranoj zemlji u palati Khan Girey, živi samo sa sjećanjima na prošlost. Samo oni odvlače Marijine misli od tužne stvarnosti. Početak trećeg čina je scena heroininih uspomena. Dio materijala iz prvog čina nalazi se ovdje. Ovo je varijacija na temu lika pjesme i glavnog lajtmotiva Marie, koji od sada postaje muzička slika tragične sudbine heroine. Scena se sastoji od nekoliko kontrastnih muzičkih epizoda. Laganu pjesničku temu iz prvog čina zamjenjuje epizoda žalobno-elegične prirode, koja podsjeća na sentimentalnu romansu. U završnom dijelu scene ukratko se izvode lajtmotiv sudbine i kratke, nemirne fraze drvenih puhača, koje karakteriziraju Marijinu tjeskobu zbog pojave Giraya.
Scena Marije s Girayem prirodno slijedi iz prethodne. Treba istaći novinu muzičkih sredstava u karakterizaciji Marije u ovoj sceni. Marijinu muziku karakteriše melodičnost i širina melodijskog disanja, ali ovde Asafjev prelazi na rezervne, kratke melodijske fraze sa nestabilnim harmonijama, pauzama, promenama tonaliteta i tempa. Jedna od karakterističnih fraza izvodi se u trojkama u paralelnom kretanju kvarta na pozadini dugotrajnog akorda. Ova fraza se može nazvati motivom "Marijinog straha".
Elegija - uspomene na loptu. Tu je tužna i zamišljena melodija, koja podsjeća na valcer, a čuju se dvije mazurke. Svi plesovi zvuče prigušeno, što stvara osjećaj nestvarnosti. Postepeno. Nadahnuta, Marija prihvata prošlost kao stvarnost. Boje postaju svjetlije (mol mazurka prolazi kroz dur), a zvučnost se povećava. Ali povratak glavne teme (elegija je napisana u složenom trodijelnom obliku) stvara osjećaj beznađa Marijine tuge.
U sceni između Marie i Zareme, kompozitor daje direktno poređenje dvije suprotstavljene ženske slike i, koristeći kontrastni materijal, gradi veliku dramsku epizodu sa živopisnim simfonijskim razvojem. Sukob junakinje sa Zaremom završava se kobno. Međutim, smrt dolazi Mariji kao oslobođenje. Tek sada je dur u kojem je zvučao lajtmotiv zamijenjen enharmonski jednakim molom. Poseban dojam krhkosti i izlomljenosti stvara orkestarsko izvođenje: temu izvodi solo violina na pozadini prigušene figuracije viola. Temu zasjenjuju tembrovi klarineta, koji zvuče desetinku niže, harfa koja svira harmonike, kao i tiho zujanje timpana. Orkestarski kolorit ove epizode nesumnjivo je inspirisan “scenom topljenja” Snježne devojke. Temu koja blijedi u gornjem registru zamjenjuju sumorni akordi niskog registra, kao da zaustavljaju pokret. Živopisna jukstapozicija molskih tonova, mijenjanje registara, zamjena pokreta zaustavljanjem - to su sredstva kojima kompozitor oslikava sliku smrti. Može se primijetiti bliskost slike Marije s dirljivim lirskim ženskim likovima Rimskog-Korsakova: Snjeguljica, Marfa, Volkhova.
Od svih Marijevih lajtmotiva, kompozitor izdvaja glavni, kao najkarakterističniji za nju, ali se pojavljuje u raznim prelamanjima: kao razigrano i graciozno drndanje oboe, kao tema strasnog osjećaja, tužnog rastanka sa životom. Prolazeći kroz cijeli balet, ovaj lajtmotiv daje muzičke karakteristike marijanske tematske cjelovitosti i jedinstva.
2.3 MusicalkarakteristikaslikaZaremy
Slika Zareme, orijentalne ljepote, zadivljuje sjajem emocionalnog stanja heroine. Zaremina gorljiva, strastvena, odlučna priroda, koja nasilno doživljava svoje poniženje kao napuštena žena, suprotstavljena je krhkom izgledu Marije. Kontrast dviju ženskih slika jasno se ogleda u Zareminoj muzici, obdarenoj dramatičnim crtama. U početku se Zaremina pojava pojavljuje pred gledateljem. U njenom prvom plesu, produženi drugi pokreti u melodiji i ostinato ritam uz učešće udaraljki u pratnji naglašavaju orijentalni karakter njene slike. Ležerno kretanje melodije, slobodna ritmička struktura, bogatstvo harmonijskih boja i tonskih poređenja daju plesnoj muzici dašak tromog lirizma.
Međutim, nije sav Zaremin dio u istočnjačkom duhu. Asafjev samo još jednom daje osjećaj nacionalnog okusa - u sceni Zarema sa Girayem. Ali s početkom dramske situacije, kompozitor Zareminu muzičku karakterizaciju prenosi u dramsku sferu i više se ne vraća orijentalnim intonacijama.
Početak Zaremine drame leži u njenom plesu (Allegrretto elegiaco, d-moll), u kojem se javlja samo osjećaj zbunjenosti i pritajene tjeskobe. Tema plesa (druga među ropskim plesovima) je Zaremin lajtmotiv. Služi i kao melodijska osnova za ostale epizode trećeg čina koje karakterišu Zareminu dramu, a može se nazvati motivom patnje. Zanimljivo je primijetiti intonacijsku sličnost ovog lajtmotiva s glavnim lajtmotivom Mari. Oba lajtmotiva autor koristi da otkrije unutrašnju dramu koju doživljavaju junakinje. Ali ipak, Marijin lajtmotiv odlikuje veća sofisticiranost, dok Zaremina tema zvuči jednostavnije. Zareminu temu karakterizira aktivan karakter jake volje. Asafjev muzici Zareminog plesa prigovara, njenu sumnju, njenu anksioznost.
U sceni sa Girayem (finale trećeg čina) slika Zareme i njen lajtmotiv dobijaju vodeću važnost. Uokviruje scenu kao dramski uvod (Adagio, d-moll) i zaključak (Allegro, d-moll), gdje prevladava deklamatorni početak. Uvod je dugačak, patetičan monolog solo violine, au zaključku se čuje ista tema u širokom i bogatom skladu gudača, truba i rogova. Isti lajtmotiv poprima plesne karakteristike u epizodi. Blagom promjenom teme kompozitor prenosi sve veći očaj junakinje. Zaremin lajtmotiv se provlači kroz cijelu scenu i drži njene epizode na okupu. Složena konstrukcija scene odražava nijanse duševnog stanja junakinje i prenosi njenu napetost i dramatičnost.
Patnja uzrokovana ljubomorom prisiljava Zaremu da priđe svojoj suparnici. Marijin izlazak sa Zaremom najsnažnija je dramska epizoda baleta u scenskom i muzičkom smislu. Veliki solo za violončelo otvara ovu scenu. Napisana je u duhu dramskog recitatora, slobodne improvizacije, prenosi misteriju situacije i svojim suzdržanim karakterom ističe dramatičnost situacije. Melodični zaokreti uvoda zatim se pretvaraju u ekspresivnu pozadinu na kojoj se pojavljuje Zaremina tema – njena priča. Osnova muzičkog razvoja scene je kontrastno poređenje tema Marije i Zareme, kao i dinamički rast od kraja do kraja u pet izvođenja Zaremine teme-priče. Orkestracija ovdje igra veliku ulogu. Prvo izvođenje teme i priče povjereno je violončelu, uz nemirne figuracije klavira. U drugom vođenju, melodija violončela postupno se udaljava od tematskog obrasca, pretvarajući se u slobodne deklamativne fraze koje pokrivaju širok raspon (preko dvije oktave). U trećem dirigovanju Zaremina tema se pojavljuje u bogatom zvuku violina, flauta, oboa i klarineta. Dalje, opća napetost se pojačava uvođenjem patetičnih pratećih akorda limenih limenih limena, i konačno, u posljednjem dirigovanju, razvoj orkestra dostiže svoj vrhunac: tema zvuči u akordskom prikazu na svim žicama, drvetu i harfi, uz podršku snažna zvučnost duvačke grupe, timpani i uvođenje bas bubnja u trenutku najvećeg napona.
Marijina smrt uranja Zaremu u obamrlost. Karakter muzike se dramatično menja. Sporo kretanje akorda i njihov bizarni harmonijski niz stvaraju zlokobno raspoloženje. Ovaj potez se ponavlja u četvrtom činu. Na njemu je izgrađena scena Zareminog pogubljenja.
Kao što vidimo, slika Zareme je takođe data u širokom i dramatično intenzivnom razvoju. Kompozitor prikazuje Zaremu kao romantičnu heroinu, obdaren velikim ljudskim strastima. Uloga dramskog razvoja u prikazu Zareme toliko je značajna da Asafjev često njene brojeve pretvara u velike građevinske scene, gdje je plesnost prožeta elementima simfonijskog razvoja.
2.4 MusicalkarakteristikaslikaGireya
Baletska karakterizacija Giraya kao istočnog varvara, vođe, ratnika i Giraya kao romantičnog junaka je složena i višestruka. Kompozitor poistovjećuje karakterizaciju Gireya, tatarskog kana, s divljim izgledom tatarske horde. Stoga cijela scena “Invazije Tatara” (prvi čin) i muzika “Girejevog pohoda” (drugi čin) podjednako daju predstavu o strašnoj moći osvajačkih Tatara i neobuzdanim strastima njihovog vođe. , njegovu okrutnost. Ove epizode imaju jarki nacionalni prizvuk i spadaju u najbolje „orijentalne“ stranice baletske muzike.
Scena “Invazije” je u baletu veličanstvena po svojoj teatralnosti i slikovitosti. Napisano je u marševskom ritmu. Svaki dio obilježen je dugim ponavljanjem lakonskih motiva zasnovanih ili na kromatskom pokretu, ili na intonaciji tritona, ili na zvucima umanjenog sedmotinca. Melodični okreti odlikuju se oštrinom i ozbiljnošću zvuka. Ali ritam ovoj sceni daje poseban karakter. On ovdje igra glavnu ulogu. Čak se i žice, mesing i harfa često koriste u čisto ritmičkom smislu.
„Girey March” je veoma šarolik, u kome je zanimljiv i karakterističan melodijski sadržaj kombinovan sa aktivnim i izražajnim ritmovima. Četvrtinski pasaži koji otvaraju marš zvuče kao signali trube u raznim registrima i podsjećaju na polovske trube u Borodinovom „Knezu Igoru“.
Lirsku stranu Girayovog muzičkog izgleda odlikuje plemenitost i suzdržanost izraza, širina i melodičnost melodija. Takve se osobine jasno pojavljuju u sceni između Gireja i Marije. Girey je ovdje karakteriziran melodičnom temom koja se pojavljuje u hrabrom, plemenitom zvuku horne. Nakon prvog prigušenog zvuka, tema napreduje kroz toplo pjevanje gudača, u višem registru i vedrijim harmoniziranjem i dinamikom. Girayev entuzijazam raste. Početak vrhunca je obilježen strastvenim "probojom" osjećaja. Međutim, tada napetost splasne i sve se završi suzdržanim raspoloženjem (Girejev motiv u unisonom izlaganju, u tempu Largo, As-dur).
Važnu ulogu u Girejevoj karakterizaciji igra lajtmotiv Tatara iz prvog čina. U četvrtom činu baleta poprima sasvim drugačiji ukus. Ovdje karakterizira Giraya, koji je ponovo rođen pod utjecajem osjećaja duboke ljubavi. Kratki motiv gubi oštre obrise i pretvara se u široku i intenzivno razvijajuću melodiju. Tema zvuči mirno i ležerno sa engleske horne u pozadini trajnih kvinti fagota i otmjenog ritma bubnjeva (mali bubanj i tambura). Uz pomoć takvih sredstava, orijentalni okus se uvijek čuva; kompozitor slika tatarskog kana u blažim lirskim tonovima.
Dugi proces razvoja Girayeve slike završava se afirmacijom romantično uzvišenog početka. Ništa ne može izbaciti prekrasan izgled Marije iz Gireyeva sjećanja. On je ravnodušan prema Zareminoj smrti i ne obraća pažnju na divlji ples jahača. Inače, reprodukuje ceo materijal scena “Invazija” i “Girejev marš”. U posljednjoj sceni četvrtog čina, Giray se pojavljuje uronjen u misli o Mary. Ovde je muzika u potpunosti lirska. Kompozitor opet pribjegava dramskom načinu „sjećanja“ i gradi Girayevu scenu na izmjeni glavnog lajtmotiva Marije i Girayovog lirskog motiva.
Muzika baleta „Bahčisarajska fontana“ izgrađena je na principu simfonijskog razvoja. To se uglavnom odnosi na muzičke karakteristike glavnih likova. Simfonija se manifestuje razvojem - promjenom lajtmotiva i tema koje su od velikog značaja u jednoj ili drugoj sceni. Simfonija se očituje i u autorovoj želji da spoji brojeve u scene, što se otkriva u dramatičnim situacijama radnje. Dakle, muzika trećeg čina je lanac scena koje se neprestano razvijaju. U drugom činu baleta, niz brojeva bez prekida nižu se u dramsku svitu u kojoj su izražene Zaremine tjeskobne slutnje. U prvom činu, prijeteća muzika “Invazije” neočekivano upada u scenu s balom i prelazi u napetu dramsku epizodu “Let Marije i mladosti”. Pokretna melodija, brz tempo i poremećena priroda muzike prenose očaj likova. Treći čin odlikuje se najvećom dramom radnje i muzike u scenama Marije sa Zaremom i Girayem. Po muzičkoj dramaturgiji, ovaj čin podseća na dramske scene u operama Čajkovskog kao što su, na primer, „Mazepa“, „Čarobnica“.
Sve ove karakteristike ukazuju na plodnost Asafjevljevih napora da obogati baletski žanr stilskim i dramskim dostignućima ruskih operskih klasika. Asafijeva potraga u ovom pravcu omogućila mu je da doprinese mnogo suštinski novih i vrednih stvari razvoju sovjetskog baleta ranih 30-ih.
Zaključak
Sovjetski balet je utjelovio niz tema koje duboko otkrivaju različite aspekte intelektualne kulture naroda; razvoj novih kvaliteta koreografije i, uglavnom, produbljivanje izražajnih sposobnosti baletske muzike omogućilo je proširenje umjetničkih i figurativnih granica sovjetskog baleta. Plodna aktivnost Asafjeva odigrala je veliku ulogu u obogaćivanju i uspostavljanju ovog žanra. Njegov strastveni rad u ovoj oblasti, široko poznavanje teorijskih i istorijskih procesa koji se dešavaju u muzici, omogućili su da se na nov način otkrije suština sovjetskog baleta. Asafjev nije pisao muziku samo za balete. Svaki njegov opus rezultat je traganja i generalizacija. Asafjevljev stvaralački metod u oblasti baleta može se definisati kao specifično naučno i umetničko uopštavanje opažanja pojava društvenog života različitih vremena i naroda. Asafjev je komponovanju baleta pristupio kao praktičan muzikolog, sumirajući svoja znanja ne samo iz oblasti muzike, već i opšte kulture. Stoga je velikom snagom upečatljivosti utjelovio naizgled nebaletske umjetničke slike. Asafjevljeve balete odlikuje izrazito konfliktna dramaturgija, dosljedno izvedena kroz sve elemente muzičke forme.
Asafjevljevi baleti su često izgrađeni na kontrastnoj suprotstavljanju dva svijeta. Glavni ekspozicioni sukob u baletu „Bahčisarajska fontana“ baziran je na sudaru mirnog poljskog načina života sa divljom, nasilnom tatarskom hordom, koja briše sve na svom putu. Ako se poljski svijet otkriva uz pomoć zaobljenih, klasičnih, vitkih oblika, onda je invazija Tatara prikazana „divljom simfonijom“ elementarnog ritma i strukture. Odlučivši da u baletu „Plamen Pariza“ prikaže dva suprotstavljena svijeta - apsolutističku monarhiju i nastalu snagu popularnog pokreta - Asafjev je predstavio dva fundamentalno različita plana u muzici. Atmosferu Tuileriesa karakterišu intonacije dvorske plesne muzike (poput stroge dvorske sarabande); muzika naroda - slobodne revolucionarne pesničke intonacije, kroz koje se oseća dah naroda.
Listakorištenoizvori
1. Muzika sovjetskog baleta. Sažetak članaka. - Državna muzička izdavačka kuća, Moskva 1962.
2. Muzika i koreografija savremenog baleta. Sažetak članaka. - Izdavačka kuća "Muzika", Lenjingradski ogranak 1974.
3. Asafiev B.V. Muzička forma kao proces. - Izdavačka kuća "Muzika", Lenjingradski ogranak 1971.
4. Katonova S.V. Muzika u baletu. - Državna muzička izdavačka kuća, Lenjingrad 1961.
5. Bezuglaya G.A. Analiza baletske i plesne muzike. Tutorial. - Izdavačka kuća Politehničkog univerziteta, Sankt Peterburg 2009.
Objavljeno na Allbest.ru
...Slični dokumenti
Struktura knjige B.V. Asafjev "Muzička forma kao proces." L.A. Mazel, V.Ya. Zuckerman "Analiza muzičkih djela." Koncept homofone i polifone forme. Struktura tonske muzike. Teorije klasično-romantičnih oblika modernog doba.
test, dodano 08.08.2015
Intonacija. Evolucija evropske harmonije od 17. do 19. veka. Život muzičkog dela. Formiranje tembra i intonacije muzike u Evropi. Prevazilaženje inercije uz muziku. Oralna muzika. Renesansa i doba racionalističkog mišljenja. Regerov fenomen.
kurs, dodan 18.06.2008
Muzička istorija Kine. Povijest stvaranja kolektivnih kreativnih projekata i kreativnih organizacija u NR Kini 1960-1970-ih godina dvadesetog stoljeća. Umjetnik i državna ideologija Kine. Uticaj kolektivnog stvaralaštva na individualnost kompozitora.
članak, dodan 24.03.2014
Fenomen ličnosti Asafjeva - kompozitora-muzikologa, biografska skica njegovog života, faze ličnog i kreativnog razvoja. Faktori formiranja ideja i pogleda na datu historijsku ličnost, karakteristike pristupa poimanju stvaralačkog izgleda.
kurs, dodan 24.09.2013
Biografija i rad kompozitora Giacoma Puccinija. Istorija nastanka opere "Turandot" pod uticajem utisaka dramske predstave u pozorištu Max Reinhardt. Likovi i sadržaj opere. Muzička dramaturgija i slike glavnih likova.
sažetak, dodan 27.06.2014
Analiza opere R. Ščedrina "Mrtve duše", Ščedrinova interpretacija Gogoljevih slika. R. Ščedrin kao operski kompozitor. Karakteristike karakteristika muzičkog utjelovljenja slike Manilova i Nozdrjova. Razmatranje vokalnog dijela Čičikova, njegove intonacije.
izvještaj, dodano 22.05.2012
Biografija Petra Iljiča Čajkovskog - ruskog kompozitora, dirigenta, učitelja, muzičke i javne ličnosti, muzičkog novinara. Doprinos pravoslavnoj duhovnoj muzici i pedagoškoj delatnosti. Glavna djela: opere, baleti, simfonije.
prezentacija, dodano 15.03.2015
Istorijat nastanka švedskog ansambla "ABBA", pregled njegovog izvođačkog rada i analiza ključnih faktora pop uspeha. Istorijat nastanka grupe "Boney M" i proučavanje njenog muzičkog stvaralaštva, procena faktora uspeha nastupa grupe.
kurs, dodan 24.07.2014
Biografija švajcarsko-francuskog kompozitora i muzičkog kritičara Arthura Honegera: djetinjstvo, obrazovanje i mladost. Grupa "Šest" i proučavanje perioda kompozitorovog stvaralaštva. Analiza "Liturgijske" simfonije kao Honegerovog djela.
kurs, dodan 23.01.2013
Harmonični jezik moderne muzike i njegovo oličenje u muzici poznatog ruskog kompozitora S.S. Prokofjev, njegov pogled na svijet i kreativna načela. Osobine kompozitorovog klavirskog rada, analiza muzičkog jezika drame "Sarkazmi".
Boris Asafjev
balet u 3 čina
Libreto- Nikolaj Volkov prema istoimenoj pesmi Aleksandra Puškina
Koreografija- Narodni umjetnik SSSR-a, laureat Državne nagrade SSSR-a Rostislav Zakharov
Staging- Narodni umetnik Belorusije Jurij Trojan
Kompozitor- Narodni umjetnik SSSR-a, laureat Državnih nagrada SSSR-a Boris Asafjev
Dirigent- scenski režiser - zaslužni umjetnik Republike Bjelorusije Nikolaj Koljadko
Dizajner produkcije- Narodni umjetnik Rusije, laureat Državne nagrade Republike Bjelorusije Vjačeslav Okunev
Dirigent- Ivan Kostjahin
Kratki opis:
Prva akcija
Prva slika
Stari park dvorca Potocki. Danas je ovde veliki praznik - rođendan mlade Marije, kneževe ćerke. Napuštajući goste, Marija upoznaje svog verenika Vaclava u parku. Uzbuđeno pričaju jedno drugom o svojoj ljubavi. Odjednom se u parku pojavljuje tatarski ratnik, a zatim brzo nestaje. Gosti ne primjećuju ništa. Gosti ulaze iz dvorca uz zvuke svečane poloneze. Polonez ustupa mjesto Krakowiaku i Mazurki.
Odjednom se pojavljuje ranjeni poljski vojnik. On javlja da su Tatari opkolili zamak. Princ poziva ljude na oružje. Žene se sklanjaju u zamak. Bitka počinje.
Zamak gori. Čudom preživjeli Marija i Vaclav pokušavaju pobjeći. U to vrijeme, vođa Tatara, krimski kan Girey, brzo upada u park. Pogođen Marijinom ljepotom, on se na trenutak ukoči, a onda pojuri ka njoj. Vaclav mu blokira put, ali odmah pada, pogođen bodežom.
Druga slika
Harem Khan Girey u Bakhchisarai Palace. Među mladim ljepoticama, kanovim ženama, prva je lijepa Gruzijka Zarema, Girayeva voljena žena.
Zvuku trube. Girayeva vojska se vratila iz pohoda. Kanove žene s uzbuđenjem pozdravljaju svog gospodara. Zarema prvi juri na Giray. Ali on je ne primjećuje. Zarema uzalud pokušava da privuče kanovu pažnju. On misli samo o Mariji, samo nju voli. U očaju, Zarema gubi svijest.
Drugi čin
Treća slika
Marijina soba. Ovdje, čuvan starim slugom, čami lijepa hanova zarobljenica. U njenom sjećanju nastaje čitav svijet uspomena na njen dom i Vaclava. Marijine snove poremeti dolazak Giraya. Moli djevojku da prihvati njegovu ljubav i svo bogatstvo koje posjeduje. Ali Marija ne voli i nikada neće voljeti Giraya, koji je ubio njenog voljenog, porodicu i prijatelje.
Odjednom se Zarema pojavljuje u Marijinim odajama. Ona priča Mariji o svojoj ljubavi prema Girayu i, držeći bodež na svojim grudima, moli Mariju da joj vrati kana. Maria iskreno i jednostavno kaže Zaremi da ga nikada neće voljeti. Zanesena Marijinom istinitošću, Zarema se smiruje. Odjednom joj pogled pada na Girayovu zaboravljenu lubanje. U njoj se ponovo rasplamsava plamen ljubomore. Sobarica zove upomoć.
Girey brzo utrčava. On juri ka Zaremi i pokušava da je uhvati za ruku, ali ona uspeva da zada smrtonosni udarac Mariji. Khan je bijesan i spreman da ubije Zaremu. Ali ona sama ide u susret njegovoj oštrici. Pokretom ruke kan naređuje stražarima da odvedu Zaremu.
Boris Asafjev. Balet "Bakhchisarai Fountain"
Balet uz muziku Boris Asafjev u četiri čina. Libreto N. Volkova.
likovi
Princ Adam, poljski tajkun
Marija, njegova ćerka
Vaclav, Marijin verenik
Girey, Krimski kan
Zarema, Gireyeva voljena žena
Nurali, vojskovođa
Upravnik dvorca, šef straže, poljski gospodari i panenki, opat, špijun, Girejeva druga žena, sluškinja, evnusi, Tatari, Poljaci
Radnja se odvija u Poljskoj i Bahčisaraju na prelazu iz 18. u 19. vek.
Istorija stvaranja
Od početka 1930-ih, Asafiev je aktivno radio u žanru baalete. Nakon uspješne premijere " Plamen Pariza“, prvo u Lenjingradu, a zatim u Moskvi, prvo se okrenuo Puškinovoj zavjeri. Ideja o stvaranju baleta prema Puškinovoj pesmi „Bahčisarajska fontana“ (1821-1823) pripadala je dramaturgu, istoričaru umetnosti i pozorišnom kritičaru N. Volkovu (1894-1965), koji je prvi samostalno razvio scenario. , a zatim privukao Asafjeva da radi na tome. Kao rezultat, lirska se pjesma pretvorila u dramski libreto sa scenom u poljskom zamku, scenom Zareminog pogubljenja; pojavili su se i novi likovi - Marijin verenik Vaclav (u Puškinu, "još nije poznavala ljubav"), vojskovođa Nurali; Marijin otac, neimenovan u pjesmi, postao je princ Adam.
U početku je Asafjev, po uzoru na „Plamen Pariza“, mislio da koristi muziku kompozitora iz doba opisanih događaja. Međutim, tokom rada je postalo jasno da je to nerealno. Od prethodno odabranog materijala bila je korisna samo Guriljeva romansa „Fontana Bahčisarajske palate” (tako je u baletu korišćena i Puškinova pesma, napisana 1824.), koja u prologu i epilogu baleta zvuči kao okvir koji ga uokviruje, i jedno od nokturna Šopenovog prethodnika u ovom žanru J. Fielda, karakterizirajući Mariju.
Muzika je nastala brzo. Kompozitor je, prema njegovim riječima, nastojao da „po svaku cijenu sačuva melodijski... Puškinovu eru“, a pored toga, da prenese „romantiku koja karakteriše rusko napredno društvo na pristupima decembrizmu, a to, zauzvrat, povezan sa Poljskom koja je plamtela nacionalnim revolucionarnim idealima. Sve se to jasno odrazilo u poeziji Puškina, Mickijeviča, Šelija i Bajrona... Ovo nije restauracija romantizma, već pokušaj da se kroz Puškinovu pesmu čuje epoha i da se kroz njihovo slobodno prepričavanje prenesu emocije koje su pesnika zabrinjavale. ”
„Bahčisarajska fontana“ postala je koreografski debi R. Zaharova (1907-1984). Rostislav Zaharov, koji je završio Lenjingradsku koreografsku školu 1926. godine, a 1932. kao eksterni student režijskog odseka Lenjingradskog pozorišnog fakulteta u klasi S. Radlova, sedam godina je plesao na sceni Kijevskog pozorišta, a 1934. počinje da radi kao koreograf u Pozorištu. Kirova (Mariinski) u Lenjingradu. „Bahčisarajska fontana“ postala je početak ne samo Zaharovljeve koreografske aktivnosti, već i baleta „Puškiniana“ na domaćoj sceni. Zaharov je uveo novu metodu rada na baletskoj predstavi, zasnovanu na sistemu Stanislavskog. Koreografija baleta suprotstavlja klasični ples sa živopisnim orijentalnim plesovima punim elementarne snage. U predstavi nema bezličnih likova. I solisti, kordebalet i mimi su uključeni u radnju, postaju učesnici drame koja se igra i utjelovljuju žive slike. Plesovi sadrže elemente pantomime i konstruisani su kao monolozi i dijalozi u kojima glumac ne govori konvencionalnim gestovima, koji su odavno prihvaćeni u baletnoj pantomimi, već plesnim pokretima koji postaju nosioci osećanja i misli.
Premijera 28. septembra 1934. u Lenjingradskom pozorištu opere i baleta. Kirova (Mariinski) je postigla veliki uspjeh. Balet je do danas ostao na repertoaru.
Parcela
Park ispred zamka princa Adama. U dvorcu je bal. Ples se može vidjeti kroz velike prozore koji gledaju na terasu. Marija bježi u park, Vaclav žuri za njom - ljubavnici su sretni. Pojavljuju se poljski vojnici sa zarobljenim Tatarom. Gosti koji se slijevaju u park nastavljaju da se zabavljaju i plešu. Načelnik straže utrčava s vijestima o približavanju Tatara. Muškarci uzimaju oružje. Tatarski odred upada i počinje borba. Marija bježi iz zapaljene palače, koju čuva Vaclav. Giray se pojavljuje ispred njih. On juri ka Mariji i ubode Vaclava, koji mu blokira put.
Njegove žene se zabavljaju u Girayjevom haremu. Ulazi Girey, koji se vratio iz kampanje. Zarema juri k njemu, ali kanove misli su zaokupljene lijepom zarobljenikom. Zaremini pokušaji da privuče pažnju gospodara ne vode nikuda.
Giray dolazi u Marijinu sobu. On djevojci priča o svojoj ljubavi, ali ona je vjerna sjećanju na Vaclava. Nakon što Giray ode, Marija uzima harfu i na njoj svira melodiju svoje daleke domovine. Pada noć, ali Marija ne može da spava. Zarema ulazi u njenu sobu i moli ga da joj uzvrati Gireyjevu ljubav. Marija uvjerava ljubomornu ženu da ne voli i da nikada neće voljeti Kana. Zarema joj vjeruje, ali odjednom njen pogled primjećuje kapicu koju je Giray zaboravio. Plamen ljubomore ponovo bukti. Probuđena sobarica zove u pomoć. Girey trči, ali Zarema uspijeva da zabije bodež u svog rivala. Girey naređuje stražarima da odvedu Zaremu.
U dvorištu Bahčisarajske palate, Girej žudi za Marijom. Nurali, koji se vratio iz uspješne kampanje, pokazuje mu nove zarobljenike, ali Girey je ravnodušan. Po njegovom naređenju, Zarema je bačen u provaliju. Nakon pogubljenja, ostaje sam kod „izvora suza“ izgrađenog u znak sjećanja na Mariju. Pred njim se pojavljuju vizije prošlosti. Iz daleka se čuje pjevačev glas:
Fontana ljubavi, živa fontana! Donela sam ti dve ruže na poklon. Volim tvoj tihi razgovor i poetske suze. Tvoja srebrna prašina me posipa hladnom rosom: O, sij, sij, vrelo radosti! Mrmruj, pjevuši mi svoju priču...
Muzika
„Bahčisarajska fontana“ je lirska baletna pesma. Kompozicija je zasnovana na kontrastnom poređenju dvije različite kulture - slovenske i istočnjačke. Muzika se odlikuje lirizmom, suptilnim zvučnim zapisom i dramatikom. Baletska partitura koristi sistem lajtmotiva – muzičkih karakteristika likova.