Svrha lekcije:
Metodičke tehnike:
Oprema za nastavu:
Tokom nastave
I. Reč učitelja
Razvio se žanr slobodnog romana, prevazilazeći književne obrasce i konvencije. U Tolstojevom romanu nema apsolutne kompletnosti zapleta odredbi na kojima je izgrađen tradicionalni zaplet romana. Izbor materijala i slobodan razvoj priča determinisani su samo konceptom pisca. Sam Tolstoj je o tome ovako pisao: „Ne mogu i ne znam kako da postavim poznate granice osobama koje sam zamislio – kao što su brak ili smrt. Nisam mogao a da ne zamislim da je smrt jedne osobe samo izazvala interesovanje kod drugih ljudi, a brak je izgledao uglavnom kao početak, a ne kraj interesovanja” (13. tom, str. 55).
Pogledajte sadržaj dokumenta
“Obilježja žanra, radnje i kompozicije romana”
Lekcija 2.
Osobine žanra, radnje i kompozicije romana
Svrha lekcije: odrediti žanrovske i kompozicijske karakteristike romana; identificirati njegove glavne priče.
Metodičke tehnike: predavanje nastavnika; razgovor o pitanjima.
Oprema za nastavu: portret L.N. Tolstoj od Kramskog; objavljivanje romana "Ana Karenjina".
Tokom nastave
I. Reč učitelja
Tolstoj je svoj roman nazvao „širokim, slobodnim“. Ova definicija je zasnovana na Puškinovom terminu „slobodni roman“. Između Puškinovog romana „Evgenije Onjegin” i Tolstojevog romana „Ana Karenjina” postoji neosporna veza, koja se manifestuje u žanru, zapletu i kompoziciji. Tolstoj je nastavio Puškinovu tradiciju ažuriranja forme romana i proširenja njegovih umjetničkih mogućnosti.
Razvio se žanr slobodnog romana, prevazilazeći književne obrasce i konvencije. U Tolstojevom romanu nema apsolutne kompletnosti zapleta odredbi na kojima je izgrađen tradicionalni zaplet romana. Izbor materijala i slobodan razvoj priča determinisani su samo konceptom pisca. Sam Tolstoj je o tome ovako pisao: „Ne mogu i ne znam kako da postavim poznate granice osobama koje sam zamislio – kao što su brak ili smrt. Nisam mogao a da ne zamislim da je smrt jedne osobe samo izazvala interesovanje kod drugih ljudi, a brak je izgledao uglavnom kao početak, a ne kraj interesovanja” (13. tom, str. 55).
Tolstoj je uništio tradicionalne „poznate granice“ žanra romana, koji pretpostavlja smrt heroja ili venčanje kao završetak radnje, tačku u istoriji junaka.
Dokažite da Tolstojev roman ne odgovara tradicionalnim idejama o romanu njegovog vremena. Uporedite „Anu Karenjinu“ sa Puškinovim „Evgenijem Onjeginom“.
(Tolstojev roman se nastavlja nakon vjenčanja Levina i Kitty, čak i nakon Anine smrti. Autorov kreativni koncept–oličenje "porodične misli"–diktira slobodan razvoj zapleta, čini ga vitalnim, istinitim i pouzdanim. U Puškinovom romanu takođe izgleda da nema početka i kraja, nema zaokruženosti zapleta. Roman počinje nekonvencionalno - Onjeginovim mislima na putu do sela da vidi svog umirućeg ujaka, roman se nastavlja nakon smrti jednog od glavnih likova.– Lenskog, a nakon vjenčanja glavnog junaka–Tatiana. Ne postoji tradicionalni završetak Jevgenija Onjegina. Nakon objašnjenja Onjegina i Tatjane, autor jednostavno napušta junaka „u trenutku koji je zao za njega“. Puškinov roman je poput komadića života koji je ugrabio autor, što mu je omogućilo da izrazi svoje ideje, postavi goruća pitanja ne samo za njegovo vrijeme, i prikaže materijalni i duhovni život društva.)
Učitelju. Moderni kritičari su zamjerili Tolstoju zbog disonance radnje, zbog činjenice da su linije radnje nezavisne jedna od druge, da u romanu nema jedinstva. Tolstoj je isticao da se jedinstvo njegovog romana ne zasniva na spoljašnjim strukturama zapleta, već na „unutrašnjoj povezanosti“ određenoj zajedničkom idejom. Za Tolstoja je važan unutrašnji sadržaj, jasnoća i određenost odnosa prema životu, koji prožimaju čitavo delo.
U slobodnom romanu ne postoji samo sloboda, već i nužnost, ne samo širina, već i jedinstvo.
U mnogim scenama, likovima i pozicijama Tolstojevog romana strogo se održava umjetničko jedinstvo i jedinstvo autorovog stava. „U polju znanja postoji centar“, piše Tolstoj, „i od njega ima bezbroj poluprečnika. Cijeli zadatak je odrediti dužinu ovih polumjera i njihovu udaljenost jedan od drugog.” Koncept “jednocentričnosti” bio je najvažniji za Tolstoja u njegovoj životnoj filozofiji, što se odrazilo u romanu “Ana Karenjina”. Izgrađen je ovako: u njemu se nalaze dva glavna kruga - Levinov krug i Annin krug. Štaviše, Levinov krug je širi: Levinova priča počinje ranije od Anine priče i nastavlja se nakon njene smrti. I roman se ne završava željezničkom katastrofom (VII dio), već Levinovom moralnom potragom i njegovim pokušajima da stvori „pozitivan program“ za obnovu privatnog i javnog života (VIII dio).
Anin krug, koji se može nazvati životnim krugom „izuzetaka“, neprestano se smanjuje, vodeći junakinju u očaj, a zatim i u smrt. Levinov krug je krug „stvarnog života“. Proširuje se i nema jasne vanjske granice, kao i sam život. U tome je neizbežna logika istorijskog razvoja, koja kao da predodređuje rasplet i razrešenje sukoba, te odnos svih delova u kojima nema ničeg suvišnog. Ovo je znak klasične jasnoće i jednostavnosti u umjetnosti.
II. Rad sa grupom
Vježbajte. Pokušajte grafički dočarati najopćenitije ideje o životnom putu glavnih likova Tolstojevog romana u skladu s autorovim konceptom „jednocentričnosti“.
Sjetimo se čuvene Tolstojeve „formule“: „I nema veličine tamo gdje nema jednostavnosti, dobrote i istine“ („Rat i mir“). Roman Ana Karenjina slijedi ovu formulu.
Druga formula se nalazi u Tolstojevom rezonovanju: „Postoje različiti stepeni znanja. Potpuno znanje je ono koje sa svih strana rasvjetljava čitavu temu. Razjašnjenje svijesti se postiže u koncentričnim krugovima.” Kompozicija Ane Karenjine može poslužiti kao idealan model za ovu Tolstojevu formulu, koja pretpostavlja prisutnost homogene strukture likova i prirodan razvoj „omiljenog sna“.
Mnogobrojni krugovi događaja u romanu, koji imaju zajedničko središte, svedoče o umetničkom jedinstvu Tolstojevog epskog plana.
Šta je osnova za razvoj radnje romana? Šta mislite da je autorov „omiljeni san“?
(Unutarnja osnova razvijene radnje u romanu „Ana Karenjina” je postepeno oslobađanje osobe od klasnih predrasuda, od zbrke pojmova, od „bolne neistine” odvojenosti i neprijateljstva. Anina životna potraga završila je katastrofom, ali Levin kroz sumnje i očaj ide putem ka dobru, istini, narodu.On ne razmišlja o ekonomskoj ili političkoj revoluciji, već o duhovnoj, koja po njegovom mišljenju treba da pomiri interese i stvori "harmonija i povezanost" među ljudima. Ovo je "omiljeni san" autorke, a glasnogovornik se zove Levin.)
Učitelju. Pokušajmo malo proširiti radnju i kompoziciju romana. Pokušat ćemo ukratko definirati sadržaj dijelova romana i pratiti kako se postepeno otkriva autorova namjera.
Navedite glavne događaje u dijelovima romana. Pronađite ključne slike.
(U prvom dijelu ključna slika–slika opšte nesloge i konfuzije. Roman počinje nerešivim sukobom u kući Oblonskih. Jedna od prvih fraza romana: "Sve je pomešano u kući Oblonskih."–je ključno. Levin prima Kittyno odbijanje. Ana gubi mir i predviđa buduću katastrofu. Vronski napušta Moskvu. Susret junaka na mećavoj stanici nagoveštava tragediju njihove veze. Levin, baš kao i njegov brat Nikolaj, želi da se „makne od svake gadosti, zbrke, i tuđe i svoje“. Ali nema kuda.
U drugom dijelu, junaci kao da su razbacani vjetrom događaja. Levin je izolovan na svom imanju sam, Kitty luta po odmaralištima Nemačke. Vronskog i Anu povezivala je "zabuna" jedno s drugim. Vronski trijumfuje da mu se ostvario „šarmantni san o sreći“ i ne primećuje da Ana kaže: „Sve je gotovo“. Na trkama u Krasnom Selu, Vronski neočekivano doživi „sraman, neoprostiv“ poraz, preteča životnog kraha. Karenjin doživljava krizu: „Doživeo je osećaj sličan onome što bi čovek doživeo kada bi mirno prešao preko ponora na mostu i odjednom video da je ovaj most demontiran i da se tamo nalazi ponor. Ovaj ponor je bio–sam život, most–taj veštački život koji je živeo Aleksej Aleksandrovič.”
Položaj junaka u trećem dijelu karakteriše neizvjesnost. Ana ostaje u Karenjinovoj kući. Vronski služi u puku. Levin živi u Pokrovskom. Prisiljeni su da donose odluke koje se ne poklapaju sa njihovim željama. I ispostavilo se da je život upleten u "mrežu laži". Anna to posebno akutno osjeća. Za Karenjina kaže: „Znam ga! Znam da on, kao riba u vodi, pliva i uživa u lažima. Ali ne, neću mu pružiti ovo zadovoljstvo, razbit ću ovu njegovu mrežu laži u koju želi da me uplete; neka bude sta ce biti. Sve je bolje od laži i obmane!”
U četvrtom dijelu romana uspostavljaju se odnosi između ljudi već podijeljenih dubokim neprijateljstvom koje razbijaju „mrežu laži“. Govori o odnosima između Ane i Karenjina, Karenjina i Vronskog, Levina i Kiti, koji su se konačno sreli u Moskvi. Heroji doživljavaju uticaj dve suprotstavljene sile: moralnog zakona dobrote, saosećanja i praštanja i moćnog zakona javnog mnjenja. Ovaj zakon deluje neprestano i neizbežno, a zakon saosećanja i dobrote pojavljuje se samo povremeno, poput bogojavljenja, kada se iznenada Ana sažalila na Karenjina, kada ga je Vronski video „ne zao, nije lažan, nije smešan, već ljubazan, jednostavan i veličanstven. .”
Vodeća tema petog dijela–tema izbora puta. Ana je sa Vronskim otišla u Italiju. Levin je oženio Kitty i odveo je u Pokrovskoye. Dolazi do potpunog raskida sa prošlim životom. U ispovijesti, Levin skreće pažnju na riječi svećenika: „Ulazite u životno vrijeme kada morate izabrati put i držati ga se“. Izbor Ane i Vronskog osvetljava slika umetnika Mihajlova „Hristos pred Pilatovim sudom“, koja je bila umetnički izraz problema izbora između „sile zla“ i „zakona dobra“. Karenjin, lišen izbora, prihvata svoju sudbinu, "bacajući se u ruke onih koji su se s takvim zadovoljstvom brinuli o njegovim poslovima".
„Porodična misao“ je iz različitih uglova prikazana u šestom delu. Levinova porodica živi u Pokrovskom. Vanbračna porodica Vronskog–Vozdvizhenskoe. Kuća Oblonskog u Ergušovu se uništava. Tolstoj prikazuje slike života u „ispravnoj“ i „netačnoj“ porodici, života „u zakonu“ i „van zakona“. Socijalni zakon Tolstoj razmatra u sprezi sa zakonom „dobra i istine“.
U sedmom dijelu junaci ulaze u završnu fazu duhovne krize. Ovde se dešavaju najvažniji događaji: rođenje Levinovog sina, smrt Ane Karenjine. Čini se da rođenje i smrt zaokružuju jedan od životnih krugova.
Osmi dio romana je potraga za “pozitivnim programom” koji je trebao pomoći prelasku od ličnog ka opštem, ka “narodnoj istini”. Podsetimo se da je Tolstoj na ovu ideju došao u svom romanu Rat i mir. Središte radnje ovog dijela je “zakon dobra”. Levin dolazi do čvrste spoznaje da je „postizanje opšteg dobra moguće samo uz striktno sprovođenje zakona dobra koji je otvoren svakom čoveku.”)
III. Zadaća
Odaberite i analizirajte epizode koje otkrivaju “porodičnu misao” L.N. Tolstoj.
Danas ćemo pričati o zapletu. Radnja serije ima neke posebnosti i strukturirana je malo drugačije od radnje cjelovečernjeg filma.
Dakle, prvi model radnje koji se koristi u TV serijama može se nazvati “Herojev put”. Junak je u tački „A“, ima cilj, kreće se ka njemu iz epizode u epizodu i na kraju završava u tački „B“. Takve serije se nazivaju "horizontalne" ili "linearne". U pravilu su to mini serije - od 4 do 8 epizoda. Manje često – 16 epizoda. Ograničenje u obimu proizlazi iz činjenice da je prilično teško ispričati jednu dugu priču o jednom liku koji se kreće ka jednom cilju.
Na putu heroja do cilja moraju se gomilati sve nove i nove prepreke, a progresija komplikacija ne može biti beskonačna. Prije ili kasnije, prepreke postaju nevjerovatno teške.
Na primjer, sa serijom “Homeland” je odlično funkcioniralo. Zapravo, nakon treće sezone, to je sasvim druga serija sa novim junakom koji ima novi cilj.
U većini horizontalnih serija, cilj heroja je izražen vrlo jasno - na primjer, u TV seriji Breaking Bad, gospodin White treba da obezbijedi svoju porodicu prije nego što ga rak ubije.
Druga opcija za izgradnju zapleta je kada junak ne završi put. U ovom slučaju, njegov cilj nije rezultat, već proces. Na primjer, u većini policijskih procedura, cilj junaka je da „bude dobar policajac“, da dobro radi svoj posao. Ponekad je ovaj cilj podržan nekim ličnim motivom – „biti dobar policajac jer su partnera heroja ubili razbojnici“. Ili "budi dobar policajac da pronađeš ubice svojih roditelja." Koji lični motiv nije toliko važan. Još važnije je da cilj heroja nije dostižan. To je određeno stanje koje on mora stalno održavati kroz kontinuirane napore.
Recimo, serija o Džejmsu Bondu, koja, iako nije televizijska, već ekranska serija, strukturalno je izgrađena na televizijskom principu. Koja je njegova svrha? Dobro radi svoj posao. Da li se nešto mijenja u njegovom životu jer je imao posla sa još jednim superzlikovcem? br. U svakom novom filmu, ciklus borbe protiv zla se ponovo pokreće. Heroj pobjeđuje zlikovca, ali u sljedećoj epizodi zlo je opet tu - u osobi sljedećeg negativca.
To su takozvane "vertikalne" serije. Jedna serija - jedna kompletna priča. Svaka priča je hermetična, s događajima iz jedne epizode koja se nikada ne spominju u drugoj.
Treća opcija za izgradnju parcele je mješovita, vertikalno-horizontalna. Junak ima određeni globalni ili lični cilj, a istovremeno pokušava da obavi neke svakodnevne zadatke najbolje što može. Ponekad su ovi zadaci povezani sa globalnim ciljem, ponekad ne. Na primjer, u TV seriji Hitna obavijest, agent FBI-a je otpušten i da bi otkrio razlog otkaza, mora riješiti niz zagonetki. Jedna epizoda - jedna misterija.
Fox Mulder u Dosjeima X traži svoju nestalu sestru. I u svakoj epizodi se istražuje po jedan misteriozni incident.
U TV seriji Bones, junakinja istražuje po jedan zločin u svakoj epizodi, ali kroz cijelu seriju pokušava otkriti tajnu smrti svojih roditelja.
Konačno, četvrta verzija radnje u serijalu još nema opći naziv, ali ima dosta istaknutih predstavnika. Gospodin Robert McKee ovo naziva “mini zapletom”, što mislim da nije sasvim tačno. Možda je tačnije nazvati ovu "proznu strukturu". Ili “oslabljena struktura”. Na ovaj ili onaj način, možemo pronaći nešto zajedničko u serijama poput Mad Men, Olivia Kitteridge, Orange is the New Black, Girls i drugim remek-djelima kablovskih kanala.
Pokušajmo shvatiti šta je zajedničko ovim serijama. Prije svega, pasivni protagonist. Njegov cilj je nejasan, nejasno je šta mora da uradi da bi ga postigao, i ne žuri da preduzima bilo kakve radnje da bi postigao ovaj cilj. Vrlo često je to reflektirajući heroj, koji bolno pokušava razumjeti sebe. Junak čini akcije ne da bi napredovao ka nekom cilju, već da bi shvatio svoj stav prema tim akcijama.
Zbog pasivnosti junaka, sporedni likovi često dolaze do izražaja. Ovo takođe treba uzeti u obzir. Drugi plan u takvoj seriji mora biti detaljno razrađen.
U takvoj priči često nema izraženog vanjskog sukoba, ali unutrašnji sukob može postati pokretač zapleta. Junak treba da shvati sebe, svoje ciljeve, vrednosti, da shvati kakve ga sile razdiru iznutra.
Prilikom odabira bilo kojeg od četiri modela priče, vrlo je važno dobro razmisliti o sistemu likova. Trebalo bi pružiti priliku za maksimalan broj sukoba i privremenih saveza između likova. Ako imate likove, pojavit će se zaplet. Ali ako imate radnju, ali nemate likove, ne možete ispričati priču.
Imate li mišljenje? Napišite to u komentarima.
Tvoj
Molchanov
PS. Napisaćemo scenario za seriju na zimu. Ne propustite! I počinjemo, kao i obično, sa “Osnovnim online kursom scenarista”. Regrutacija je u toku.
“Začarani lutalica” je priča sa fantastičnom formom naracije. Forma priče - usmeni govor u prvom licu - neophodna je da bi autor stvorio sliku junaka-pripovjedača. Priča je ispričana u ime nekoliko pripovjedača - pripovjedača i samog Ivana Fljagina, koji priča o sebi dok je plovio od Valaama do Soloveckih ostrva. Govor pripovjedača, u čije ime se vode uvod i zaključak, književni je, za razliku od Flyaginovog govora priče, karakterizira reprodukcija usmene, razgovorne intonacije. skaz nije jedini oblik pripovijedanja. To je sredstvo za izražavanje karaktera glavnog lika.
Istovremeno, forma priče određuje zaplet i kompoziciju djela. “Začarani lutalica” je hronika života jednog heroja, gde nema centralnog događaja na koji su svi ostali privučeni, već gde različite epizode slobodno slede jedna za drugom. Uvod u priču je izlaganje u kojem se čitalac, uz pomoć naratora, upoznaje sa scenom i likovima. Glavni dio je priča Ivana Flyagina o svom životu. Rad se završava zaključkom naratora: „Rekavši ovo, začarani lutalica kao da je ponovo osjetio navalu emisionog duha i pao u tihu koncentraciju, koju niko od sagovornika nije dao prekinuti ni jednim novim pitanjem. I šta ga je drugo trebalo pitati? Ispovijedao je priče o svojoj prošlosti sa svom iskrenošću svoje proste duše, a njegova proročanstva ostaju do vremena u rukama onoga koji krije svoje sudbine od pametnih i razumnih, a tek ponekad ih otkriva bebama.” Dakle, kompozicija je priča u priči. Radnja priče je strukturirana kao proces pripovijedanja, u kojem sudjeluju slušaoci koji putuju oko jezera Ladoga, a Ivan Flyagin im priča o svom životu. Priča junaka o njegovom životu ima svoju radnju, koja se sastoji od različitih životnih epizoda. 1. Flyaginovo spašavanje grofovske porodice. 2. Kazna, bijeg od brojanja. 3. Čuvanje djece i bježanje sa majkom djeteta i njenim ljubavnikom. 4. Bitka sa Savakireijem i odlazak u stepu. 5. Povratak u Rusiju. 6. Služba pod knezom, odnos sa Grušenkom. 7. Vojnička služba. 8. Lutanja i dolasci u manastir. 9. Život u manastiru.
Radnja "Začaranog lutalica" je raznolika: avanture slijede avanture. “Obećan” od svoje majke Bogu, Ivan Fljagin je po njenom zavetu trebao da se zamonaši, ali je odstupio od svoje sudbine, pa je kažnjen i podnosi teška iskušenja. Očigledno će se ispuniti majčin nalog: junak će doći u manastir u određenoj fazi svog života. Za autora je značajna struktura priče. Prvo, Fljaginovoj priči se daje kredibilitet. Drugo, ova forma omogućava autoru da se sakrije iza junaka i da čitaocu ne nameće vlastitu interpretaciju i procjenu događaja. Treće, postaje moguće duboko otkriti složeni unutrašnji svijet junaka: pripovjedač se izražava riječima. Forma priče određuje stilsku originalnost priče. Priču sa stanovišta pripovjedača karakterizira književni stil govora, za razliku od Flyaginovog govora, ispunjen kolokvijalnom intonacijom, narodnim govorom i dijalektizmima. Značenje takozvanog okvira - priče koja uokviruje Flyaginov narativ - također je dvosmisleno. Ovo je postepeno prevazilaženje distance između junaka i njegovih slušalaca, koji od njega isprva očekuju samo smiješne i zanimljive priče. Osim toga, priča o putovanju parobrodom daje simbolično značenje Fljaginovom životnom putu: on putuje Rusijom i zajedno sa Rusijom plovi do njemu nepoznatog cilja. U književnoj kritici pojam skaz ima još jedno značenje: skaz kao žanr. Žanr pripovijesti je oblik fikcije, izgrađen uglavnom kao monološka pripovijest koristeći karakteristične karakteristike kolokvijalno-narativnog govora. Naracija se ne vodi u ime neutralnog i objektivnog autora; vodi ga narator, obično učesnik u događajima koji se izveštavaju. Govor umjetničkog djela oponaša živi govor usmene priče. Štaviše, u priči je pripovjedač obično osoba drugačijeg društvenog kruga i kulturnog sloja od pisca i namijenjenog čitatelja djela.
Ekspozicija - vrijeme, mjesto radnje, kompozicija i odnosi likova. Ako je ekspozicija postavljena na početku rada, naziva se direktna, ako je u sredini - odložena.
Predznak- nagoveštaji koji nagoveštavaju dalji razvoj radnje.
Radnja je događaj koji izaziva razvoj sukoba.
Konflikt je suprotstavljanje heroja nečemu ili nekome. Ovo je osnova rada: nema sukoba - nema o čemu pričati. Vrste sukoba:
- osoba (humanizirani lik) protiv osobe (humanizirani lik);
- čovjek protiv prirode (okolnosti);
- čovjek protiv društva;
- čovjek protiv tehnologije;
- čovjek protiv natprirodnog;
- covek protiv samog sebe.
Rising Action- niz događaja koji proizilaze iz sukoba. Radnja se razvija i dostiže svoj vrhunac na vrhuncu.
Kriza - sukob dostiže vrhunac. Suprotstavljene strane se susreću licem u lice. Kriza se javlja ili neposredno prije vrhunca ili istovremeno s njim.
Vrhunac je rezultat krize. Ovo je često najzanimljiviji i najznačajniji trenutak u radu. Junak se ili slomi ili stisne zube i sprema se da ide do kraja.
Silazna akcija- niz događaja ili radnji heroja koji dovode do raspleta.
Rasplet - sukob je razriješen: junak ili postiže svoj cilj, ostaje bez ičega ili umire.
Zašto je važno poznavati osnove crtanja?
Zato što je tokom vekova postojanja književnosti čovečanstvo razvilo određenu šemu uticaja priče na psihu. Ako se priča ne uklapa u nju, izgleda tromo i nelogično.
U složenim djelima s mnogo priča, svi gore navedeni elementi mogu se ponavljati; Štoviše, ključne scene romana podliježu istim zakonima izgradnje radnje: prisjetimo se opisa Borodinske bitke u Ratu i miru.
Plausibility
Prijelazi od inicijacije do sukoba do rješenja moraju biti uvjerljivi. Na primjer, ne možete poslati lijenog heroja na putovanje samo zato što to želite. Svaki lik mora imati dobar razlog da se ponaša na ovaj ili onaj način.
Ako Ivanuška budala uzjaha konja, neka ga pokreće jaka emocija: ljubav, strah, žeđ za osvetom itd.
Logika i zdrav razum su neophodni u svakoj sceni: ako je junak romana idiot, on, naravno, može otići u šumu punu otrovnih zmajeva. Ali ako je razumna osoba, neće se tu miješati bez ozbiljnog razloga.
Bog ex machina
Rasplet je rezultat postupaka likova i ništa drugo. U antičkim predstavama, sve probleme je moglo riješiti božanstvo spušteno na scenu na žicama. Od tada se apsurdni završetak, kada se svi sukobi eliminišu zamahom štapa čarobnjaka, anđela ili šefa, naziva „bog ex machina“. Ono što je starima odgovaralo samo iritira moderne.
Čitalac se osjeća prevarenim ako likovi jednostavno imaju sreće: na primjer, dama pronađe kofer s novcem baš kada treba da plati kamatu na kredit. Čitalac poštuje samo one heroje koji to zaslužuju – odnosno učinili su nešto dostojno.
Književnici razlikuju sljedeće vrste zapleta: zanimljive i zabavne, hronične i koncentrične, unutrašnje i vanjske, tradicionalne i lutajuće. Zanimljivima se smatraju oni koji istražuju život i otkrivaju u njemu ono što je skriveno ljudskom oku. U delima sa zabavnim zapletima ima neočekivanih, nasumičnih događaja sa spektakularnim preokretima i prepoznatljivim karakteristikama. Zabavne priče koriste se u popularnoj literaturi i djelima avanturističke i detektivske prirode.
Autori udžbenika "Uvod u nauku književnosti" (priredio M. Pospelov) razlikuju hroniku od koncentričnih zapleta. Oni primjećuju da mogu postojati vremenski odnosi između događaja (događaj B se događa nakon događaja A) i uzročno-posljedičnih veza (događaj B se javlja kao rezultat događaja A). Izraz "kralj je umro i kraljica umrla" ilustruje prvu vrstu zavjere. Drugi tip zapleta može se ilustrirati frazom „kralj je umro, a kraljica umrla od tuge“. Aristotel je govorio o ovim vrstama zapleta. Zapleti hronike dominiraju u romanima F. Rablea "Gargantua i Pantagruel", M. de Servaltsa - "Don Kihot", Danteovoj pesmi "Božanstvena komedija". Događaji u romanu U. Samchuka „Marija“ razvijaju se u kroniku.
Koncentrični dijagrami otkrivaju uzročno-posledične veze između događaja. Aristotel je takve priče smatrao savršenim. Ovi zapleti dominiraju pripovetkama, prisutni su u romanima „Evgenije Onjegin” A. Puškina, „Crveno i crno” Stendala, „Zločin i kazna” Dostojevskog. U mnogim djelima kombiniraju se hronika i koncentrični zapleti. Ova kombinacija je u romanima „Rat i mir“, „Ana Karenjina“ L. Tolstoja, „Riču li volovi kad su jasle pune?“ Panas Mirny i Ivan Bilyk, “Sestre Richinsky” Irine Vilde, “Sanatorium Zone” Nikolaja Khvylovyja, “Miracle” P. Zagrebelnyja, “Marusya Churay” Line Kostenko.
Spoljašnje radnje otkrivaju likove kroz događaje i radnje, zasnovane su na intrigama i preokretima. Spoljašnje zaplete bile su popularne u antičkoj literaturi. Unutrašnje radnje su izgrađene na koliziji, otkrivaju likove indirektno, fokusirajući se na promjene u psihi likova, dijalektiku duše. Unutrašnje radnje u kratkim pričama M. Kocubinskog „Cvet jabuke“, „Intermezzo“, „Na putu“.
Priče o lutalicama zauzimaju značajno mjesto u književnosti; nalaze se u mitovima, bajkama, basnama, anegdotama i pjesmama. Bajne priče o vuku i jagnjetu, lisici milosrđa poznate su od davnina. Razvili su ih Aesop, Phaedrus, Lafontaine, Grebenka, Glebov, Krylov. „Komparativna istorijska škola“ je posebnu pažnju posvećivala lutajućim temama. Pristaše škole vjerovali su da se sličnosti u zapletima folklornih i književnih djela objašnjavaju posuđenicama.
Tradicionalne priče akumuliraju iskustvo čovječanstva akumulirano hiljadama godina. One su, prema A. Neamtuu, „jedinstveni oblik univerzalnog sjećanja koje čuva i razumije ljudsko iskustvo“ 1. Među tradicionalnim zapletima, prema A. Neamtuu, najproduktivnije su mitološke (Prometej, Pigmalion), književne (Gulliver, Robinzon, Don Kihot, Švejk), istorijska (Aleksandar Veliki, Julije Cezar, Sokrat), legendarna crkva (Isus Hrist, Juda Iskariotski, Varava). Naučnik razlikuje proto-zaplete, uzorke, posredne parcele i tradicionalne šeme zapleta. Proto-zaplet, prema A. Neamtuu, je djelo „u kojem se sistematizira multivarijantna mitološka ili legendarna građa, stvara holistička shema zapleta, ocrtavaju se glavni problemi i vrijednosno značajan sistem moralnih i psiholoških dominanta.“ 1. “Narodna knjiga” je postala prazaplet mnogih nacionalnih književnosti I. Špisa (1587. str.), koja je spojila popularni njemački folklor i istorijske izvore (legende, pripovijetke) o savremenicima istorijskog doktora Fausta, koji je napravio pakt sa đavolom. Zahvaljujući prevodima na engleski, francuski, holandski i španski, “Narodna knjiga” je postala proto-zaplet za mnoge nacionalne književnosti. Nemački zaplet, tumačen od Getea, postao je model zapleta, faktor evropske i kulturne svesti.
Među tradicionalnim zapletima, A. Vselovsky je razlikovao aktivne i pasivne, takva podjela je uvjetna. Aktivne radnje su one koje stalno rade i prilagođavaju se zahtjevima stranog konteksta. Aktivne priče uključuju priče o Kasandri, Prometeju, Don Huanu, Don Kihotu i Faustu. Različite književnosti su se bavile Faustovom radnjom: engleska (C. Marlowe "Tragična istorija doktora Faustusa"), španska (X. Valera "Iluzije doktora Fausta"), belgijska (M. de Gelderod "Smrt doktora Faustusa" "), francuski (P. Val era "Moj Faust", ruski (I. Turgenjev "Faust"), ukrajinski (V. Vinnichenko "Bilješke mefistofela sa prnjavim nosom"), A. Levada ("Faust i smrt"). Nemački zaplet postao je faktor u kulturnoj svesti mnogih naroda.
Pasivni zapleti obuhvataju relativno ograničen broj zapleta folklornog, mitološkog i književnog porekla, čiji dominantni sadržaj više zavisi od stvarnih nacionalno-istorijskih faktora koji pospešuju ili ometaju tradicionalizaciju u onim kulturama koje ih percipiraju. Pasivni subjekti, po pravilu, zahtevaju posebne uslove za ulazak u duhovni kontekst tog doba, oni su posuđeni.
Ruski istraživač L. Pinsky predlaže razliku između tradicionalnih struktura na fabule-fabule i zaplet-situacije: Prema istraživaču, fabule-basne uključuju folklorne i mitološke strukture kojima su se rukovodili pisci različitih vremena i književnosti (zapleti o Antigoni, Prometeju , Faust, Don Žuan). Situacioni zapleti obuhvataju dela iz kojih pisci biraju glavne likove, koji se tumače kao generalizovani društveni i psihološki tipovi ideja. Ovo je Servantesov Don Kihot. Svaki od sljedećih donkihota razlikuje se od junaka španjolskog pisca po interesima, karakteru i sudbini. U jednom romanu, po duhu bliskom Don Kihotu, motivi radnje se ne ponavljaju; nijedan od sledećih Don Kihota ne ponavlja podvige srednjovekovnog viteza od La Manče, Servantesa.
U istoriji književnosti formirale su se različite metode obrade tradicionalnog siželnog materijala, a njihov detaljan opis nalazimo u monografiji A. Neamtsua „Poetika tradicionalnih zapleta“. Među njima su dodaci, obrada, poređenje, nastavak, stvaranje "književnih apokrifa, prevoda, adaptacije, varijanti narativnog prenosa. Dodaci, napominje A. Neamtsu, ne utiču suštinski na shemu zapleta" uzorka, modernizujući ga uključivanjem prethodno nedostajuće epizode... , značajno proširenje poteza radnje i situacija zacrtanih u delima. Dodatno pisanje karakterizira sklonost dubinskoj psihologizaciji tradicionalnih situacija, njihovoj konkretnoj konkretizaciji i svakodnevnim detaljima."
Jedinstveni estetski pokazatelj duboke asimilacije duhovnih vrijednosti prošlosti je stvaranje "obrada". Autori adaptacija preispituju zaplete i slike, fokusirajući se na književne opcije navedene u podnaslovu djela: “Don Juan” (prema Moliereu) od Brechta. A. Neamtsu smatra da su razlozi za kreiranje adaptacija univerzalni autoritet pisaca čijim se djelima bave moderni autori. Sadržaj “obrade” je da mitološke ili istorijski daleke događaje približi sadašnjosti, da ih ispuni relevantnim idejama i problemima i učini ih razumljivim savremenom čitaocu.
Uobičajeni oblik nacionalno-istorijske i lične konkretizacije tradicionalnih slika je „poređenje, nametanje njihove semantike imenima istorijskih, naučnih i kulturnih ličnosti različitih vremena i naroda” 2. Napoleon je, na primjer, cara Pavla I nazvao „ruskim Don Kihot”, naglašavajući njegovu dvojnost. A. Hercen je dao suprotnu ocjenu ovoj osobi, nazivajući Pavla I odvratnim, smiješnim prizorom krunisanog Don Kihota. Takva poređenja i asocijativne konvergencije su subjektivne prirode i izražavaju mišljenje pojedinačnog autora.
Razlog za stvaranje nastavaka je želja autora da popularnu radnju dokažu do njenog logičnog završetka, sa moderne tačke gledišta, direktno ili indirektno prisutna u novoj verziji tradicionalne strukture. Na primjer, pisce zanima šta bi bilo da Faust i Don Kihot nisu umrli, kakva bi bila sudbina Sanča Panse nakon Don Kihotove smrti, šta bi bilo da Don Kihot nije umro. Takve opcije nastavka moraju biti u skladu s logikom evolucije karaktera, sačuvati obilježja tradicionalnih situacija, motivacije koje garantuju njihovo prepoznavanje od strane čitaoca.
U literaturi 20. stoljeća dolazi do širenja obrazovnog razvoja tradicionalnih zapleta, čija je svrha upoznavanje šireg čitatelja s klasičnim primjerima, dok se tradicionalna građa prevodi bez značajnijih izmjena radnje ili modernizacije njene problematike (J. Genet “ Ilijada” od Homera i “Odiseja” od Homera).
Specifičan oblik promišljanja tradicionalnog materijala je stvaranje takozvanih književnih apokrifa, u kojima su kolizije dobro poznate, a semantičke dominante se kvalitativno preispituju. Poznati su apokrifi K. Čapeka ("Prometejeva kazna", "Romeo i Julija"). U drugoj polovini 20. stoljeća formira se žanr apokrifnog romana (R. Ivanichuk „Jevanđelje po Tomi“, G. Nossak „Orfej“).
U književnosti 20. stoljeća književne verzije autorskih mitova aktivno koriste tehniku promjene narativnog centra, koja se razlikuje od kanoniziranog ili dobro poznatog. Moralno-psihološki model stvorenih bihejvioralnih i vrijednosnih svjetova bitno se razlikuje od proto-zapleta. Tako se formira novi sistem motivacije za poznate radnje i sukobe, stvaraju se novi pogledi na svijet, nove karakteristike. Pojava drugog naratora NE uklanja potpuno pravog autora, koji igra ulogu posrednika. Narator drugačije vrednuje događaje od autora, on se ponaša kao izdavač nepoznatih materijala ili osoba koja je imala priliku da posmatra šta se dešava i tvrdi da je naracija objektivna.
Priča o liku koristi takve oblike organizacije materijala kao što su dnevnici, bilješke, memoari, pisma i izmišljeni rukopisi. „Takva narativna organizacija teksta“, ispravno primjećuje A. Neamtsu, „fokusirana je na poruke i izjave realnog opravdanja tišine ili nevjerovatnih (fantastičnih, nadrealnih) događaja sa stanovišta običnog čovjeka... Takve verzije često karakterišu „mozaička” kompozicija, u kojoj je retrospektiva života glavnog junaka (njegovog dnevnika, pisma) komplicirana raznim stilizovanim i stvarnim dokumentima, kao i pričom o događajima iz vremena kada je dokument nastao. objavljen." U priči G. Nossaka "Kasandra" funkciju pripovjedača obavlja sin lukavog Odiseja, koji govori o tragičnoj sudbini svog oca i dopunjava saznanja o njemu pričama učesnika Trojanskog rata. "Gosti koji dolaze na Itaku", kaže Odisejev sin, "pitaju me o Trojanskom ratu. Iako nisam učestvovao u njemu, smatraju da bih, kao Odisejev sin... trebao znati za njega više od drugih. I kao rezultat toga, i sam saznajem više o njoj od ovih radoznalih ljudi nego iz priča mog oca.”
U književnim interpretacijama tradicionalnog zapleta postoje različite vrste autora: autor-posmatrač (svjedok), autor-učesnik događaja, autor-provokator događaja, autor-komentator, autor-izdavač, autor- posrednik.
Pisci često preispituju zaplete dobro poznatih mitova i stvaraju nove. U svim vremenima bilo je pokušaja nekonvencionalnog, ironičnog preispitivanja zapleta i slika (P. Scarron „Ponovo lice” (1648-1653), M. Osipov „Virgilijeva Eneida, ponovo lice” (1791), I. Kotljarevskog „Virgilijeva Eneida, preoblikovana” ukrajinski jezik (1798.) A. Neamtsu navodi sljedeće razloge za parodiranje tradicionalnih tema i slika: prvo, pojava parodija ukazuje na popularnost i aktivno funkcioniranje upotrebe tradicionalnih struktura u duhovnom svijest o određenom kulturno-istorijskom periodu, a drugo, parodija je jedan od djelotvornih načina uništavanja tradicije percepcije fabule.Pri tome se često pojavljuju nepoznate mogućnosti za evoluciju tradicionalnih zapleta, naglašavaju se u semantika se preuređuje, a mitološki zapleti složeniji. Pisci popunjavaju mitološke modele specifičnim istorijskim i nacionalnim svakodnevnim stvarnostima. Sukob Aristofanove komedije „Lizistrata“ prenosi se u 20. vek (N. Hikmet „Pobuna žena“, K. Gerhard “Grci među nama”). Književnost 20. stoljeća preispituje formalne i sadržajne dominante mitova o Medeji, Kasandri i antigenima.
Veliku grupu čine tradicionalni zapleti i slike legendarnog porekla, koje su u procesu viševekovnog funkcionisanja prošle kroz niz faza formiranja radnje. U početku su zapleti i slike imali izrazito nacionalni karakter: nemački Faust, španski Don Huan. U procesu širenja geografije, legendarne strukture su intenzivno obrađivane, prilagođavajući se potrebama i tradiciji osnovne kulture, njihov primarni nacionalni identitet je erodiran, postajući ili uslovni (tradicionalni), ili preorijentisani na specifičan ontološki i duhovni kontinuum svijeta. okruženje primaoca. „U svim slučajevima „ponovne nacionalizacije“ materijala“, primećuje A. Neamtsu, „preduslov je prisustvo formalnih i smislenih problema, situacija, karakteristika, blizina emocionalnih i psiholoških smernica, itd. Samo ako su ove i brojne Od ostalih uslova, postoji organsko uključivanje dela jedne nacionalne kulture u duhovno stvaralaštvo drugog naroda."
Srednjovjekovna legenda o Don Huanu privukla je pažnju pisaca kao što su Tirso de Molina, J.B. Moliere, C. Goldoni, ET. Goffman, J.G. Byron, A. de Muses, S. Cherkasenko. Vekovima se srednjovekovni lik tumačio kao večito mlad i neodoljiv zavodnik žena, kao prekršilac opšteprihvaćenih normi ponašanja. Prošlo je vrijeme Don Žuana, koji je “zaigrano” osvajao žene i razarao ljudske sudbine nekažnjeno. Moderni junak je zbog svog nemoralnog postojanja „osuđen“ na mučeništvo, što postaje uzrok apsolutne usamljenosti. Pragmatičan je, ne lišen romantike, što ga dovodi do tragičnih sudara sa stvarnošću, daleko je od ideala viteštva, časti i dužnosti.
„Književne varijante tradicionalnih struktura“, primećuje A. Neamtsu, „ubedljivo potvrđuju delotvornost korišćenja duhovnog nasleđa prošlosti za odraz gorućih problema našeg vremena i pokazuju neiscrpnost ideoloških i semantičkih mogućnosti koje su se pojavile u dubinama vekova, zapleta i slika.”
Zapleti u kojima se radnja razvija od početka do kraja nazivaju se arhetipovi. U takvim zapletima važnu ulogu igraju peripetije; sudbina priprema neočekivane promjene za junake djela. Takvi zapleti se nalaze u delima Sofokla "Edip" i Šekspirovog "Hamleta".
Navedeni tipovi (vrste, rodovi) zapleta međusobno su povezani i koegzistiraju u jednom djelu.
Jedan od tvoraca "novog romana", Francuz Robi-Grillet, smatra da se književnost razvija u pravcu bezzapletnosti. Radnja romana sa događajima i likovima se iscrpila. Ali pored novog romana, koji se zasniva na struji svesti, on je tradicionalan - sa junacima, događajima, zapletom.
Sastavni faktor radnje je zaplet (latinski Fabula - basna, priča, prevod, bajka, istorija). U antici je izraz "zaplet" imao dva značenja - priču, narativni dio tragedije, na primjer, mit o Argonautima, o Edipu kralju. Aristotel je podijelio zaplete na jednostavne i složene. Jednostavnim se naziva zaplet bez preokreta i preokreta ili prepoznavanja, a zbunjen - "onaj u kojem se promjena događa ili s prepoznavanjem, ili zaokretima, ili sa oboje zajedno." Nakon toga, priča preuzeta iz prijevoda počela se nazivati zapletom. U XIX-XX vijeku. Radnja je shvaćena kao prirodan, sekvencijalni prikaz događaja u logičkom, hronološkom, psihološkom, uzročno-posledičnom aspektu.
1) niz predstavljanja događaja koji su u tekstu prikazani drugačije od onoga kako se dešavaju u životu, sa izostavljanjem važnih karika, sa preuređivanjem, sa inverzijom, sa naknadnim prepoznavanjem, nazad ("Boa constrictor", "Putevi i putevi" I. Franko)
2) motivacija priče - kao uspomena ("Začarana Desna" A. Dovženka), vizija, san ("San" T. Ševčenka), pismo ("Abbé Aubin" P. Merimeea). ), dnevnik ("Robinson Crusoe" D. Defoea), priča u priči ("Sudbina čovjeka" M. Šolohova)
3) po predmetu priče - u prvom i drugom licu..., od autora, ne otkriva svoje prisustvo..., od autora, otkriva svoje emocionalno raspoloženje..., u ime biografskog autora ..., opovidača-maske... , narator-lik...
Radnja može biti dokumentarne ili činjenične prirode. Radnja se može zasnivati na legendama, baladama, legendama, anegdotama.
U velikim epskim djelima postoji nekoliko linija radnje. U romanu "Ruje li volovi kad su jasle pune?" je linija Chipke, Gregory i Maxim Gudz. Dramska djela namijenjena scenskoj adaptaciji ne mogu imati složenu, razgranatu radnju.
U lirskim djelima radnja može biti fragmentarna; takva radnja se naziva "šiljasta". Ona djela koja se zasnivaju na mislima i iskustvima su bez zapleta. Meditativni tekstovi su bez zapleta.
Kategorija “motiv” usko je povezana sa kategorijom “zaplet” (francuski Motivus od latinskog Moveo - kretanje). Pojam „motiva“, koji je u književnost ušao iz muzikologije, ostaje nedovoljno proučen. Motiv se poistovjećuje s temom, idejom. Oni nazivaju patriotskim, građanskim, društvenim motivima. Motivi određuju postupke likova. Vodeći motiv se zove lajtmotiv.
U XIX-XX vijeku. u proučavanju folklornih predmeta korišten je termin „motiv“. A. Veselovski je verovao da su motivi istorijski stabilni i da se stalno ponavljaju. Svako doba vraća se starim motivima, ispunjavajući ih novim poimanjem života. A. Veselovski je napisao da je motiv primarni element radnje.
A. Tkachenko je u pravu kada napominje da je „pojam“ motiv „prikladniji za upotrebu za tekstove. I iznad svega, ono što se ponekad naziva bezzapletnim (zapravo, lišenim jasne fabule), temama, problematikom i drugim tradicionalnim grubljima u polju sadržaja.”
Posebnost motiva je njegovo ponavljanje. „Kao motiv“, primećuje B. Gašparov, „može biti bilo koja pojava, bilo koja značajna „tačka“ – događaj, karakterne osobine, element pejzaža, bilo koji predmet, izgovorena reč, boja, zvuk, itd. jedino što određuje motiv je njegova reprodukcija u tekstu, tako da za razliku od tradicionalne fabularne priče, gdje je manje-više unaprijed određeno šta se može smatrati diskretnim komponentama („likovima“ ili „događajima“), ovdje nema data „abeceda“ – formira se neposredno u raspletu strukture i kroz strukturu."
U lirskom djelu motiv je skup osjećaja i ideja koji se ponavljaju. Pojedinačni motivi u lirici su samostalniji nego u epici ili drami, gdje su podređeni razvoju radnje. Motiv ponavlja psihička iskustva. Tu su motivi sjećanja, savjesti, slobode, slobode, podviga, sudbine, smrti, samoće, neuzvraćene ljubavi.