Slike u stilu simbolizma. Simbolika kao umjetnički pravac u ruskoj likovnoj umjetnosti. Simbolika u arhitekturi

Detalji Kategorija: Raznovrsnost stilova i pokreta u umetnosti i njihove karakteristike Objavljeno 8.8.2015 12:43 Pregleda: 5245

"Mašta, stvaranje analogija ili korespondencija i njihovo prenošenje u sliku - to je formula simbolizma" (René Gil).

I zaista, sve “prirodno” i stvarno činilo im se samo “pojavom” koja nije imala samostalan umjetnički značaj.
Simbolizam kao umjetnički fenomen bio je jedan od najvećih pokreta u književnosti, muzici i slikarstvu na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Nastao je u Francuskoj 1870-ih i 80-ih godina, a do kraja stoljeća proširio se na većinu evropskih zemalja. Ali upravo se u Rusiji simbolizam ostvaruje kao najobimniji, najznačajniji i originalni fenomen u kulturi.

Značenje simbolike

O suštini simbolizma najbolje je rekao francuski pesnik Žan Moreas (bio je i autor pojma „simbolizam“ u umetnosti): „Simbolička poezija je neprijatelj poučavanja, retorike, lažne osetljivosti i objektivnih opisa; nastoji da Ideju obuče u senzualno shvatljivu formu, ali ta forma nije sama sebi svrha, ona služi izrazu Ideje ne napuštajući njenu moć. S druge strane, simbolička umjetnost se opire ideji povlačenja u sebe, odbacujući veličanstvene haljine pripremljene za nju u svijetu fenomena. Slike prirode, ljudske akcije, svi fenomeni našeg života značajni su za umjetnost simbola ne sami po sebi, već samo kao opipljivi odrazi iskonskih Ideja, ukazujući na njihovu tajnu srodnost s njima... Simbolistička sinteza mora odgovarati posebnoj , iskonski široki stil; otuda neobične tvorbe reči, periodi koji su ili nespretno teški ili zadivljujuće fleksibilni, smislena ponavljanja, tajanstvene tišine, neočekivana suzdržanost – sve je smelo i figurativno...”
Postojao je još jedan termin koji je označavao novi pravac u književnosti - dekadencija. A budući da je glavno raspoloženje koje su gajili simbolisti pesimizam koji je dostigao tačku očaja, a dekadencija (od francuskog décadent - dekadent) je modernistički pokret u umjetnosti kasnog 19. - početka 20. stoljeća, karakteriziran izopačenim estetizmom, individualizmom, nemoralizma, tada između simbolizma i dekadencije nije bilo kontradiktornosti.
Ali u Rusiji su se ove dvije pojave u umjetnosti još uvijek razlikovale: u simbolizmu je zabilježena duhovnost, a u dekadenciji zabilježeni su samo nemoral i strast za vanjskom formom.
S tim u vezi, obratili bismo se na dvije slike. Prva slika je finskog umjetnika Huga Simberga “Ranjeni anđeo”. Budući da sam autor nije dao nikakve interpretacije ove slike, ostavljajući gledaocu da sam donosi zaključke, iskoristićemo to i reći da slika personificira simbolizam.

Hugo Simberg "Ranjeni anđeo" (1903). Platno, ulje. 127 x 154 cm Athenaeum (Helsinki)
A slika Ramona Casasa “Mladi dekadent” (1899.) personificira dekadenciju.

Simbolisti su nastojali da oslikaju život svake duše. Ali pošto je ljudska duša tajanstvena, njihova djela su puna iskustava, nejasnih raspoloženja, suptilnih osjećaja i prolaznih utisaka. Pjesnici simbolisti ispunjavali su poeziju novim izražajnim slikama, ali su se često gubili u besmislenoj igri riječi i zvukova. Simbolika razlikuje dva svijeta: svijet stvari i svijet ideja i povezuje ove svjetove u umjetnosti.
Osnovni principi estetike simbolizma izraženi su u djelima francuskih pjesnika Charlesa Baudelairea, Paula Verlainea, Arthura Rimbauda, ​​Stéphanea Mallarméa, Lautréamonta.

G. Courbet “Portret Paula Verlainea” (oko 1866.)

Paul Verlaine "Jesenska pjesma"

Iz daleka
Melanholija pljušti
jesenje violine -
I bez disanja
Duša postaje hladna
U bunilu.

Sat će zvoniti -
I jezivo je
Eho pretnje
Zapamtiću
Proleće u srcu -
Suze se kotrljaju.

I to do jutra
Zli vjetrovi
U žalobnom urlanju
Vrte me okolo
Kao jurnjava
Sa opalim lišćem.

Ne zna se koje jesenje violine Verlaine plače. Možda drveće stvara tužnu buku. Ili su to možda osjećaji osobe umorne od života? Isto važi i za hod na satu – gde, kada? Neodređenost slika potvrđuje pesnikovu žalosnu misao o gorkoj samoći svakog stvorenja osuđenog na smrt u hladnom, ravnodušnom svetu.
Metoda simbolizma podrazumijeva utjelovljenje glavnih ideja djela u polisemantičnoj i višeznačnoj asocijativnoj estetici simbola, tj. takve slike čije je značenje razumljivo kroz njihovo direktno izražavanje riječima, slikom, muzikom itd. Glavni sadržaj simbolističkog djela su vječne Ideje izražene u slikovitosti simbola, tj. generalizovane ideje o osobi i njenom životu, najvišem značenju, shvaćenom samo u simbolu, kao i o lepoti koja je u njemu oličena.

Simbolika u književnosti

Simbolizam u književnosti manifestovao se u mnogim zemljama: pristalice ovog trenda bili su Maurice Maeterlinck, Emile Verhaeren (Belgija); Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Jules Laforgue, Henri de Regnier, Paul Valéry, Paul Claudel, Paul Fort, Saint-Paul Roux, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Lautréamont (Francuska); Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal (Austrija i Njemačka; pokojni Henrik Ibsen (Norveška); Valery Bryusov, Alexander Blok, Fjodor Sologub, Andrej Bely, Konstantin Balmont, Vjačeslav Ivanov, Zinaida Gippius, Dmitrij Merežkovski, Maksimilijan Vološin i mnogi drugi. Rusija).

S. Malarme. Fotografija 1896
Stéphane Mallarmé(1842-1898) - francuski pjesnik, jedan od vođa simbolista. Malarmé je vjerovao da poezija ne „pokazuje“, već sugerira. Vidljivi fenomen je samo vanjska strana. Pjesnik svoje intuitivno znanje izražava simbolički. Mallarmé shvata simbol kao sistem analogija. Njegovi tekstovi su subjektivni, tematski nejasni. Glavni motivi su usamljenost i tuga. Ali osećanja se ne izražavaju direktno, već nizom alegorija.

Mallarmé

Meso je tužno, a knjige dosadne...
Trči... Osećam se kao da su ptice pijane
Od novine neba i zapjenjene vode.
Ne - u mojim očima nisu drevni vrtovi
Neće zaustaviti srce koje pleše;
Ne sa lampom u pustinjskom oreolu
Na nepisanim i djevičanskim listovima;
Ne mlada majka sa djetetom u naručju...
Mallarmé "Labud"

Moćna, djevica, u ljepoti vijugavih linija,
Ludilo neće rastrgati krila
On je jezero snova, gde je sakrio šareni mraz
Letovi vezani providnim plavim ledom?

I Labud prijašnjih dana, u naletu ponosne muke
On zna da se ne može vinuti niti pjevati:
Nije stvorio zemlju u pesmi da odleti,
Kad dođe zima u sjaju bijele dosade.

Svojim će vratom otresti smrtnu nemoć,
Za koga je slobodan čovjek sada zarobljen u daljini,
Ali nije sramota zemlje što je smrznula svoja krila.

Vezan je bjelinom zemaljske odjeće,
I smrzava se u ponosnim snovima o nepotrebnom izgnanstvu,
Omotana arogantnom tugom.
(Preveo M. Voloshin)

B. M. Kustodiev "Vološinov portret" (1924.)

Ruski simbolizam

Kao što smo ranije rekli, u Rusiji je simbolizam postao obimna, značajna i originalna pojava u kulturi, a istovremeno je dobila i svoje jedinstvene ruske crte.

V. Serov “Portret K. Balmonta”
Srebrno doba ruske književnosti vremenski se poklapa sa erom simbolizma. Ali simbolika u Rusiji bila je veoma raznolika i nije predstavljala nijednu školu.

M. Vrubel “Portret V. Brjusova”
Tokom ruskog simbolizma vide se dva perioda: stariji simbolisti (V. Brjusov, D. Merežkovski, Z. Gipijus, N. Minsky, K. Balmont, itd.) i „mladi simbolisti“ (druga generacija simbolista - Sergej Solovjov, A. Bely, A. Blok, Ellis, I. Annensky, Vyacheslav Ivanov).

K. Somov „Portret Vyacha. Ivanov"
Na rad ruskog simbolizma (posebno mlađe generacije) veliki je utjecaj imala filozofija Vl. Solovyov. Slika Aja Sofije često je služila kao izvor inspiracije za ruske simboliste. Sveta Sofija Solovjova je i starozavetna mudrost i Platonova ideja mudrosti, večne ženstvenosti i svetske duše, „Djevice Duginih vrata“ i Bezgrešne žene – suptilnog nevidljivog duhovnog principa univerzuma. Kult Sofije usvojili su A. Blok, A. Bely, S. Solovjov. A. Blok je Sofiju nazvao prelijepom damom, M. Vološin je vidio njenu inkarnaciju u legendarnoj kraljici Taiakh. Mlađi simbolisti su bili u skladu sa Solovjevljevim pozivanjem na nevidljivo, „neizrecivo” kao istinski izvor bića. Solovjevljeva poema "Dragi prijatelju" doživljavana je kao sažetak njihovih idealističkih osjećaja simbolista:

Dragi prijatelju, zar ne vidiš,
To je sve što vidimo
Samo odraz, samo senke
Od nevidljivog svojim očima?
Dragi prijatelju, zar ne čuješ?
Ta svakodnevna buka pucketa -
Samo je odgovor iskrivljen
Trijumfalne harmonije?

Simbolika u slikarstvu

Simbolika uključuje radove umjetnika A. Benoisa, L. Baksta, M. Dobužinskog, V. Borisova-Musatova, M. Vrubela itd. Ali uvijek treba imati na umu da je svaki predstavnik simbolističkog pokreta imao svoj put do njega, pa je rad svih simbolista nemoguće objediniti jednom karakterističnom crtom.

V. Borisov-Musatov “Duhovi” (1903.)
„...Završetkom života prazne vlastelinske kuće, „sve je postalo prošlost“, kako on u prvom planu slike prikazuje sablasne figure žena koje se povlače“ (prema sećanjima umetnika sestra Elena).

Simbolika u muzici

Najistaknutiji predstavnik ovog stila je A.N. Skrjabin. Skrjabinova muzika je neobična i originalna: impulsivna, nervozno anksiozna i misticizam nije stran. Kompozitora su privlačile slike povezane s vatrom: naslovi njegovih djela često spominju vatru, plamen, svjetlost itd. To je zbog njegove potrage za mogućnostima kombiniranja zvuka i svjetlosti. On je prvi kompozitor u istoriji koji je koristio muziku u boji.

Korespondencija boja i tonova prema Skrjabinu
Jedan od posljednjih, neostvarenih Skrjabinovih planova bio je "Misterija", koja je trebala biti oličena u grandioznoj akciji: kombinacija zvukova, boja, mirisa, pokreta, pa čak i zvučne arhitekture.
Kroz „Misteriju“ A. N. Skrjabin je nameravao da dovrši trenutni ciklus postojanja sveta, da ujedini Svetski duh sa inertnom materijom u nekoj vrsti kosmičkog erotskog čina i tako uništi trenutni Univerzum, otvarajući put za stvaranje sledećeg sveta. . Njegova "Poema ekstaze" i "Prometej" su predgovor ("Preliminarni čin") "Misterije".

Simbolizam je idealistički književno-umjetnički pokret u umjetnosti druge polovine 19. stoljeća. Sam izraz “simbolizam” potiče od grčke riječi simbolon – znak. Ova neobična umjetnost izražavala je razočaranje dijela evropske inteligencije modernom stvarnošću, strah od svijeta napredne nauke i tehnologije, u kojem nema mjesta za duhovne ideale prošlih vremena. Ova osjećanja rezultirala su slikama umjetnika simbolista punim pesimizma i nostalgičnih pozivanja na prošlost.

Ideje i principe simbolizma proklamovao je francuski pjesnik Charles Baudelaire, koji je smatrao da stvarnost u umjetnosti treba izražavati kroz simbole. Prema Baudelaireovoj teoriji, umjetnička sredstva (boje, linije, itd.) koje koriste slikari su konvencionalni znakovi uz pomoć kojih majstor može prenijeti svoje misli, osjećaje i raspoloženja. Simbolika u likovnoj umjetnosti bila je zasnovana na književnom i slikovnom romantizmu (posebno njemačkom sa svojom strašću prema svemu tajanstvenom i mističnom).

Simbolisti su umjetnička sredstva posuđivali iz službene, akademske umjetnosti (strogost kompozicione strukture, jasnoća linija) ili secesije (planarna kompozicija, dekorativnost, sofisticiranost kontura, izduženost figura).

Sanjivo slikarstvo romantičara F. O. Rungea i K. D. Friedricha, umjetnost prerafaelita i grafika O. Beardsleya bliski su simbolizmu.

Simbolika u Francuskoj, vrlo raznolika u oblicima izražavanja, zastupljena je u rafiniranim radovima G. Moreaua,
u mističnom slikarstvu i grafici O. Redona, u skladnim i smirenim kompozicijama P. Puvis de Chavannesa, u delima E. Carrierea, prožetim osećanjima ljubavi i prijateljstva.

Najveći umjetnici simbolisti bili su: u Njemačkoj - M. Klinger, u Švicarskoj - A. Böcklin i F. Hodler, u Belgiji - J. Ensor, u Holandiji - J. Toorop.

Gustave Moreau

Francuski umjetnik Gustave Moreau rođen je 1826. U njegovom ranom stvaralaštvu primjetan je utjecaj umjetnika kao što su T. Chasserio, J. O. D. Ingres, E. Delacroix. Godine 1857-1859 umjetnik je posjetio Italiju, gdje je bio veoma impresioniran umjetnošću majstora bolonjske škole. Moro je dugo vremena kopirao djela talijanskih umjetnika, što nije moglo a da se u određenoj mjeri ne odrazi na njegov stil. Istovremeno, jarki kolorit Moreauovih slika, duboka dramatičnost i živost slika potiču od umjetnosti T. Chasseria i E. Delacroixa, a sofisticiranost linija i jasnoća kompozicione strukture potiču od slike J. O. D. Ingresa. .

Moreau je za svoje slike koristio mitološke i biblijske teme (akvarel “Noć”; “Heziod i muza”, 1891.). Na njegovim slikama često se pojavljuju neobične slike, inspirisane drevnim legendama ili orijentalnim pričama („Himere“, 1884).

Od početka 1850-ih. Moreau stalno izlaže slike u Salonu, ali popularnost mu je došla tek 1860-ih, nakon povratka iz Italije. Svakodnevna javnost bila je oduševljena onima prikazanima na Salonu 1864. i 1865. godine. Moroove kompozicije "Edip i Sfinga", "Mladić i smrt" i "Jason i Medeja".

"Edip i Sfinga" jedno je od Moroovih najzanimljivijih djela. Umjetnik je zaplet za sliku posudio od Ingresa, koji je naslikao istoimeno platno. Istovremeno, Moreau tu temu tumači nešto drugačije. Ako u Ingresovom djelu gledatelj vidi dinamičnu borbu između čovjeka i fantastičnog čudovišta, onda se u Moreauovoj kompoziciji junak kao da se spaja sa Sfingom u zagrljaju pune ljubavi. Ovaj rad se može tumačiti na različite načine. Možda je, stvarajući sliku, umjetnik želio pokazati borbu osobe s vlastitim mračnim instinktima ili je pokušao razotkriti neku vrstu misterije prirode. Ili je možda njegova središnja ideja neizbježnost smrti, kojoj ne mogu odoljeti ni slava, ni moć, ni bogatstvo. I naravno, Moreauova kompozicija odražavala je temu borbe dobra i zla, koju oličava ženska sfinga, čije lice svojom opakom ljepotom privlači poglede gledatelja. Kasnije će se ova ideja u radu ekspresionističkih umjetnika utjeloviti u liku fatalne žene.

U drugoj polovini 1870-ih. Moreauova slika postaje nešto drugačija. Sada je njegov umjetnički stil slobodniji nego prije. Kompozicijska struktura postaje složenija, a shema boja zasićena je novim nijansama. Mitološkim likovima na slikama pridružuju se slike koje stvara umjetnikova mašta.

Moreauova djela iz ovog perioda odlikuju se pažljivom pažnjom prema detaljima, bogatstvom i zvučnošću boja. Šareni su i akvareli, čija je ekspresivnost naglašena efektima svjetla i sjene („Mrtvi pjesnik i Kentaur“). Junaci Moreauovih djela su nepomični i nijemi, čini se da spavaju ili uronjeni u trans. Likovi na slikama ne žive svojim životom, oni samo nadopunjuju tajanstveni i čudni krajolik, nalik na svijetlu ukrasnu ploču, uzorke za koje je umjetnik preuzeo iz časopisa, knjiga i albuma o ornamentalnoj umjetnosti.

Moroova čuvena slika „Jednorozi” (oko 1885), zasnovana na tapiseriji iz 15. veka, takođe je izvedena u tom duhu. Gledajući ovo platno, gledalac posmatra figure žena i neobičnih životinja koje se naizgled rastvaraju u pozadini pejzaža. Priroda koja okružuje ljude i jednoroge je šareni, izuzetni uzorak, za stvaranje kojeg je Moreau koristio ilustracije iz godišnje publikacije “Magasin pittoresque” i dvotoma “Neobjavljeni francuski spomenici”.

Jednako fantastičan je i podvodni svijet morskih biljaka i životinja na slici “Galatea” (1880), koja prikazuje senzualno lijepu ženu Nereida u morskim dubinama.

Paleta umjetnika bogata je raznim nijansama. Često svjetlucave boje njegovih kompozicija izazivaju osjećaj tjeskobe, neobjašnjive tjeskobe. Ovaj osjećaj stvara sjajna zlatna shema boja slike „Ples Salome“ (1876.).

Ponekad Moreau koristi motive iz različitih mitoloških konteksta u jednoj slici. Na primjer, u kompoziciji „Orfej“ (1865.) prikazao je mladu Tračanku kako tužno gleda u liru sa Orfejevom mrtvom glavom. Umjetnikova mašta postavlja junake u različite situacije: njegova prelijepa Helena tužno stoji nad ruševinama Troje ili se nadvija nad svijetom mrtvih i živih.

Među Moreauovim radovima nalazi se nekoliko slika posvećenih rasplesanoj Salomi. Na slici „Prikazanje“ (oko 1875.), odsečena glava Jovana Krstitelja pojavljuje se pred devojkom koja pleše. Sjajni sjaj koji izbija iz njega simbolizira konačni trijumf dobrote i pravde. Antički mit i autorova fantazija isprepleteni su u mnogim Moreauovim djelima (Peri, 1865).

Jedno od Moroovih najznačajnijih djela bila je velika kompozicija “Jupiter i Semele” (1894-1895). Film je zasnovan na drevnom rimskom mitu. Jupiterova ljubomorna žena, Juno, nagovorila je Semelu, koja je od njega očekivala dijete, da zamoli Boga da joj se pojavi u svom pravom liku. Jupiter, koji se ranije zakleo da će ispuniti svaku Semelinu želju, morao je ispuniti zahtjev svoje voljene. Pojavio se pred njom, sijevajući munjom koja je ubila Semele. Prije svoje smrti, rodila je dijete koje je postalo bog vinarstva, Bacchus (kod Grka, Dioniz).

Na svojoj slici, Moreau daje drevnom mitu mističan zvuk, prikazujući Jupitera pod prijestoljem, kako tuguje za tijelom svoje voljene, strašnog čudovišta koje simbolizira tamu noći. U podnožju trona sjedi tužni Faun (u grčkoj mitologiji - Pan), koji utjelovljuje moć zemlje, kao i sumorne figure koje personificiraju patnju i smrt.

Moreauova djela su dvosmislena i neizrečena, čini se da sadrže neku vrstu tajne koju je autor sakrio od gledatelja. Umjetnikova mašta, koja rađa čudne figure koje se spajaju s ukrasnim šarama pozadine, čini njegove kompozicije sumornim i zastrašujućim.

Prije nego što je stvorio svoje slikovne kompozicije, Moreau je gotovo uvijek pravio skice olovkom, skice, uljane ili akvarelne skice. Njegovi akvareli koji prikazuju tmurne dvorce, veličanstvene stijene, egzotično cvijeće i biljke zadivljuju svojom slobodom izvedbe, živošću i zvučnošću boja.

Akvarel je zauzimao važno mjesto u Morovom stvaralaštvu. Umjetnik ga je koristio ne samo za preliminarne skice, već i za gotove, velike kompozicije. U ovim radovima uspio je prenijeti sjaj nakita, teksturu tkanina i najsuptilnije reflekse svjetla i boja. Likovi u akvarelima djeluju iznenađujuće prozračno i bestežinsko, pejzaži izgledaju dugi i sjajni.

U posljednjim godinama svog života umjetnik se potpuno uronio u svijet fantazije. Rijetko je izlazio iz kuće i učio
činjenica da je svoja djela mnogo puta prepisivao, unoseći nove detalje i slike u već završene kompozicije.

Moreau je umro 1898. Njegova umjetnost je imala veliki utjecaj na francuske umjetnike. Iz Moreauove radionice dolazili su simbolist O. Redon, fovisti A. Matisse i A. Marquet. Nadrealistički umjetnici divili su se Moreauovim misterioznim slikama i akvarelima.

Pierre Puvis de Chavannes

Francuski umjetnik Pierre Puvis de Chavannes rođen je 1824. godine u Lionu u bogatoj porodici rudarskog inženjera. Kao i njegov otac, Puvis de Chavannes je namjeravao svoj život posvetiti prirodnim naukama. Putovanja u Italiju 1847. i 1848 dramatično promenio njegov život. Vrativši se u domovinu, Puvis de Chavannes se zainteresovao za slikarstvo. Studirao je prvo kod A. Schaeffera, zatim kod E. Delacroixa, a kasnije kod T. Couturea i T. Chasseria.

Iako je 1850. godine Puvis de Chavannes izlagao svoje slike u Salonu, kasnije, do 1859. godine, žiri Salona odbija da prihvati njegov rad.

Godine 1854. Puvis de Chavannes je oslikao zidove kuće svog brata ("Godišnja doba", "Povratak izgubljenog sina"). Godine 1861. dobio je medalju na Salonu za monumentalne kompozicije "Rat" i "Mir", koje su umjetniku donijele slavu.

Od velikog interesa su dvije slike koje je stvorio Puvis de Chavannes tokom francusko-pruskog rata - Balon (1870) i ​​Golub pismonoša (1871). Radovi su zasnovani na stvarnim događajima: u to vrijeme golubovi i baloni bili su jedino sredstvo komunikacije između opkoljenog Pariza i vanjskog svijeta. Unatoč realnosti radnje, umjetnik stvara jasno alegorijska djela. Na obje slike centralno mjesto zauzima lik žene u crnoj haljini. Sunarodnjaci su na ovoj slici vidjeli personifikaciju Pariza, koji se odupire pruskim osvajačima, čiji je simbol bio orao koji prijeti maloj golubici u kompoziciji „Golub koji se vraća“.

Simbolična je i slika u Luvru „Nada“, koju je naslikao Puvis de Chavannes 1871. Godinu dana kasnije, umetnik je završio drugu verziju ovog dela, koja se sada čuva u Galeriji Volters u Baltimoru. Na platnu je prikazana mlada djevojka koja sjedi na kamenju. U ruci joj je maslinova grančica - simbol mira. Pejzaž iza djevojčinih leđa je dosadan i tmuran. Okružen je ruševinama i grobnim spomenicima, među kojima se skromno cvijeće tu i tamo probija, najavljujući približavanje proljeća i ponovno rađanje novog života.

Ovu sentimentalnu kompoziciju sa interesovanjem su dočekali umetnikovi sunarodnici, koji su u njoj videli nadu u budući prosperitet svoje domovine.

Kao i drugi umjetnici simbolisti, Puvis de Chavannes se okreće motivu smrti. Upečatljiv primjer za to bila je slika „Djevojke i smrt“ („Kosac“), naslikana 1872. godine. Na platnu je prikazano jato veselih djevojaka koje beru cvijeće ili plešu. I samo jedna od njih je tužna, kao da ju je videla kako se krije u pokošenoj travi
Grim Reaper. Slika je prožeta idejom o prolaznosti zemaljskog postojanja i krhkosti sreće.

Monumentalna djela zauzimaju značajno mjesto u stvaralaštvu Puvisa de Chavannesa. Godine 1869. napisao je dvije kompozicije za
Palata Longchamp u Marseju – „Marsej – kapija Istoka” i „Masilija – grčka kolonija”.

1870-ih godina. umjetnik stvara monumentalno platno na istorijsku temu za gradsku vijećnicu u Poitiersu i ciklus slika za Pariški Panteon, koje predstavljaju epizode iz života svete Ženevjeve. U ovim radovima Puvis de Chavannes koristi tradiciju fresko slikarstva rane renesanse. Ova majstorska djela odlikuju se jasnoćom oblika i skladnom shemom boja. Umjetnik nastoji povezati tonalitet svojih radova sa bojom zida na kojem će se nalaziti njegove slike. On također podređuje kompozicionu strukturu ovih panela ravni zida.

U nastojanju da svojim slikama prenese harmoniju okolnog svijeta, Puvis de Chavannes se okreće umjetnosti antike. Ljudske figure na slikama su statične, kao da su uronjene u vlastite misli i stapaju se s prirodom u jedinstvenu cjelinu. Upečatljiv primjer za to je dekorativna kompozicija „Vizija antike. Simbol forme" (oko 1887-1890). Umjetnik se osvrće na zlatno doba čovječanstva, ono doba kada su ljudi živjeli u harmoniji jedni s drugima i svijetom životinja i biljaka oko sebe. Zlatno doba je neverovatno lepo carstvo razuma, dobrote i pravde. Nema mjesta ljutnji, okrutnosti ili negativnim emocijama. Osjećaj mira i tišine na slici se prenosi koloritom u mirnim i svijetlim nijansama, veličanstvenim pejzažom i savršenim figurama ljudi. U “Viziji antike” nema radnje: likovi djeluju nepomično, dive se ljepoti prirode ili sanjaju.

Na isti način izveden je i ukrasni pano „Sveti gaj, voljen od umjetnosti i muza“ (1884-1889), namijenjen Lionskoj palati umjetnosti. Glavna ideja ove kompozicije je neraskidiva veza između znanosti i umjetnosti. Centralno mjesto na slici zauzimaju alegorijske figure koje personificiraju slikarstvo, arhitekturu i skulpturu. U blizini stoje muze - Polihimnija, Klio, Kaliopa. Nedaleko od njih, na obali, Talija i Terpsihora, kovitlaju se u plesu. Euterpa i Erato su zaleđene u vazduhu. Melpomena i Uranija, sjedeći pored jezera, uronjeni su u svoje misli. Sve na slici izgleda zamrznuto: u Svetom gaju nema akcije, a nema ni vremena. Ne samo da su muze nepomične, već i priroda koja ih okružuje. Glatka površina jezera je mirna, ni jedan list na drvetu se ne miče. Sve je uronjeno u tišinu: umjetnost i nauka ne tolerišu vrevu i buku. Muze su slične licem i figurom jedna drugoj (Puvis de Chavannes ih je vjerovatno slikao po istom modelu).

U istom stilu napisane su i druge monumentalne kompozicije umjetnika (ukrasne slike za Gradsku vijećnicu u Parizu i panoe za javnu biblioteku u Bostonu).

Tema spoja nauka i umjetnosti nastavljena je na panelu „Između umjetnosti i prirode” (1888-1891), namijenjenom muzeju u Ruanu. Prilikom kreiranja slike, umjetnik je napustio stilizaciju antike karakterističnu za „Sveti gaj“. Na platnu su prikazani ljudi obučeni u modernu odjeću, koji se bave slikarstvom, arheološkim iskopavanjima, izradom keramike ili se jednostavno dive prirodi, u kojoj gledalac može prepoznati pravi francuski pejzaž - brdo Beausaincourt, sa kojeg se pruža prekrasan pogled na Senu.

Zanimljiva slika Puvisa de Chavannesa "Siromašni ribar" (1881), koja je izazvala mnogo kontroverzi među umjetnikovim savremenicima. Likovi na slici djeluju nepovezano, kao da ih ništa ne povezuje. Mršavi ribar uronjen je u svoje mračne misli, njegova kćerka bezbrižno bere cvijeće na obali, a maleno dijete, usamljeno i bespomoćno, leži među primorskom travom. Tuga i usamljenost izviru iz dosadnog pejzaža: puste obale i glatke površine rijeke. Pejzaž igra značajnu ulogu na platnu - ako poza ribara suzdržano prenosi njegove emocije, onda slika prirode u potpunosti otkriva osjećaje i bolne misli koje kontroliraju osobu.

Često se slike Puvisa de Chavannesa čine neshvatljivim i misterioznim. Ovo je njegova poznata slika “Djevojke pored mora” (1879). Slike djevojaka koje se nalaze na morskoj obali odlikuju se dvosmislenošću: gledaoci i likovni kritičari pitaju se koga je umjetnik prikazao - njegove suvremenike koji se kupaju u moru, prelijepe grčke boginje ili morske sirene koje svojim milosrdnim pjevanjem mame prostodušne mornare. Lagana, skoro providna
tijela djevojaka, njihove konture, kao da se rastvaraju u pozadini pejzaža, čine da slika izgleda kao nestabilna i drhtava fatamorgana.

Slika „San“ (1883), inspirisana drevnom legendom, puna je simbolike. Radnja kompozicije je sljedeća: Bogatstvo sa zlatnicima, Slava s lovorovim vijencem, Ljubav sa laticama ruže ukazala se usnulom lutalici. Junak mora da se odluči, ali on je, uronjen u dubok san, neaktivan. Ovako većina simbolističkih umjetnika rješava problem izbora. Stanje sna, odvojenost od stvarnosti na njihovim slikama je oličenje sna o izgubljenim idealima prošlosti.

Puvis de Chavannes umro je u Parizu 1898.

Odilon Redon

Francuski umetnik, slikar, crtač i graver Odilon Redon rođen je 1840. Studirao je arhitekturu u Parizu (nije završio kurs), zatim pohađao Skulpturu u Bordou, a početkom 1860-ih. studirao u Jeronimovoj pariskoj radionici. Njegov umjetnički stil formiran je pod utjecajem umjetnosti Leonarda da Vincija, E. Delacroixa, F. Goye.

Važnu ulogu u formiranju Redonove kreativne metode odigralo je njegovo poznanstvo s Armandom Clavom, botaničarom po struci. Clavo, koji je imao ogromnu biblioteku, upoznao je mladog umetnika sa delima G. Flauberta, C. Baudelairea, E. Poea, sa nemačkim filozofskim sistemima, indijskom poezijom, i što je najvažnije - sa neverovatnim i prelepim svetom biljaka.

Godine 1863. Redon je upoznao gravera Rodolphea Bredena, koji je stvorio male bakropise nalik minijaturama sa slikama drveća, fantastičnih biljaka, egzotičnog cvijeća i ljudskih figura. Ova Bredenova djela, ispunjena misticizmom, toliko su fascinirala Redona da je ušao u graversku radionicu i savladao tehnike metalnog graviranja i litografije pod vodstvom svog učitelja.

Tokom ovih godina, Redon je pisao ugljenom i bavio se crno-belom litografijom. 1870-ih godina. posjetio je Holandiju, gdje je proučavao djela velikog Rembranta. Godine 1878., po povratku u Francusku, pojavljuje se kao zreo majstor sa svojim, jedinstvenim umjetničkim stilom.

1880-ih godina Redon stvara nekoliko litografskih albuma ("U snu", 1879; "Edgaru Poeu", 1882; "Poreklo", 1883; "U sećanje na Goju", 1885; "Noć", 1886; "Gustavu Floberu", 1889 ; “Cvijeće zla”, 1890; “Snovi”, 1891). Umjetnik ne nastoji prenijeti stvarnu stvarnost, pa gotovo i ne koristi boju; glavna izražajna sredstva za njega su linija, svjetlost i sjena.

Likovi koji ispunjavaju Redonova djela tipični su za simbolističku umjetnost: kosturi, strašni demoni, pali anđeli i šarmantne žene. Uz njih u umjetnikovim djelima žive čudne slike rođene iz njegove mašte. Ovo je nevjerovatna biljka s ljudskom glavom ili okom, igrač, na čijim ramenima leži ogromna kocka - simbol pogubne strasti, sablasnih blijedih fantoma, monstruoznih životinja i cvijeća („Močvarni cvijet“). Najčešći simboli u Redonovom delu su svetlost, oko, ljudska glava kao oličenje duše, biljka – znak života („Profil svetlosti“, 1881-1886; „Oko sa cvetom maka“, 1892. ).

Vrlo često se hirovite fantazije u Redonovim djelima isprepliću sa stvarnošću (litografija “Nasmiješeni pauk”, 1881). Mnoge slike, uprkos svom čudnom ili zastrašujućem izgledu, izgledaju iznenađujuće živo.

Prilikom izrade svojih crteža i litografija, Redon se često obraćao biblijskim i mitološkim temama, koje
mogu se kombinovati u jednom radu. Na primjer, pri stvaranju crteža “Glava mučenika” (oko 1894.), umjetnik je koristio mit o Orfeovoj smrti i jevanđeljski motiv o Jovanu Krstitelju.

Odsječena glava proroka u ovom djelu simbol je besmrtnosti ljudske duše, kao i žrtve.

Upečatljiv primjer kombinacije različitih motiva bio je crtež “Gavran” (1882), inspiriran drevnim legendama i pjesmom Edgara Allana Poea. U litografiji “The Bookman” (1892), lik gravera Bredena podsjeća na doktora Fausta.

Vrlo često je Redon zamijenio naslove svojih litografija kratkim natpisima, koji nisu uvijek objašnjavali šta umjetnik želi pokazati. Ovi čudni natpisi: „Pod krilom sjene, crno stvorenje tajno je ugrizlo“, „Zid se otvara i pojavljuje se lubanja“, „Oko se, kao čudna lopta, diže u beskonačnost“ tjeraju gledatelja na beskrajno raspletanje misterija rođena iz autorove sofisticirane mašte.

U Redonovim djelima prevladava slika svjetskog zla, ali se istovremeno u mnogim njegovim grafičkim radovima, nastalim krajem 19. stoljeća, pojavljuju svijetle figure mladih žena, djece i staraca. Takođe sadrže slike inspirisane prekrasnom Wagnerovom muzikom. Njihovu duhovnost i čistoću umjetnik prenosi uz pomoć profinjenih i gracioznih linija i jarkih tokova svjetlosti.

Redonovo djelo dugo nije bilo uspješno među njegovim savremenicima. Njegove izložbe 1881. i 1882 prošao
nezapaženo. Slava je umjetniku došla tek nakon izložbe priređene 1886. „General
vlasništvo dvadesetorice”, udruženje koje je pored Redona uključivalo i poznate majstore kao što su W. Van Gogh, P. Gauguin, J. Seurat, J. Ensor, J. Whistler, J. Toorop, L. Anqueten.

Rađen u crno-beloj grafiki početkom 20. veka. portreti Redonovih prijatelja - umjetnika P. Sérusier, P. Bonnard, E. Vuillard, M. Denis. U tom periodu Redon je počeo da slika pastelima i uljima. Oslikava zidove manastira i dvora, pravi kartone za tapiserije. Iako motivi svjetskog zla i dalje zauzimaju veliko mjesto u njegovom stvaralaštvu, na mnogim slikama pojavljuju se slike koje nisu karakteristične za njegova rana djela: Buda uronjen u samosagledavanje, Isus Krist koji pati, mrtvi Orfej i Venera rođena iz mora Pjena.

Na Redonovoj slici postoji odvojenost osobe od stvarnosti koja ga okružuje, karakteristična za rad većine simbolista. Na slici "Zatvorene oči" (1890), mlada žena, kao u vodi, uronjena je u svoje misli. Tiha shema boja približava ovo Redonovo djelo njegovoj grafiki.

Ista odvojenost od života prisutna je i u pastelu majstora "Meditacija" (1893). Umjetnik je prikazao čovjeka koji razmišlja o nečemu na pozadini izblijedjele sive, puste zemlje. Jarko plavo nebo iznad njegove glave simbolizira dubinu i intenzitet misli junaka.

Lik na slici “Buda” (oko 1905.) takođe je tih i daleko od svega zemaljskog. Osjećaj otuđenosti od stvarnosti Bude uronjenog u nirvanu pojačava sablasni pejzaž nalik na fatamorganu.

Godine 1895-1899 materijalni problemi u Redonovom životu, kao i dugotrajna bolest, doveli su do kreativne krize. Pokušavajući pronaći izlaz, okreće se vjerskim temama. Iz ovog vremena datira ciklus litografija "Iskušenje", gde je lik Hrista personifikacija svetlosti i dobrote. Ova borba protiv zla prisutna je u pastelu "Hristos Srca Presvetog" (oko 1895.). Kristov lik okružen je blistavim zlatnim sjajem, koji je u kontrastu sa tamno-crnim bojama pozadine.

Zanimljivi su pejzaži Redona sa crvenim čamcem. Čamac, brod za hrišćane je simbol ljudske duše. U svojim prvim radovima na ovu temu, umjetnik se fokusira na ljude koji sjede u čamcu. U budućnosti, ljudske figure postaju sve manje - sada umjetnik svu svoju pažnju usmjerava na čamac i more ("Crveni čamac", 1900.). Sliku morskog elementa, koja je privukla mnoge romantične umjetnike, Redon je ispunio simboličnim značenjem. Ogromni valovi koji prijete malom čamcu, tamni oblaci koji nose grmljavinu - ovo je sam život, pun poteškoća i opasnosti.

Na Redonovim slikama 1900-1910-ih. prevladavaju slike žena među cvijećem i svijetlim, raznovrsnim buketima. Na ovim slikama umjetnik daje fantastične crte stvarnom svijetu, a u tome mu pomaže suptilan osjećaj za boju. U nizu zvučnih, svečanih nijansi, platna sa slikama žena („Žena među cvećem“, 1909-1910; „San“, oko 1912; „Profil žene u izlogu“), sa egzotičnim cvećem, otmenim školjkama i svijetli leptiri („Sudoper", 1912; "Crvena sfinga", 1910-1912; "Crvena kugla", 1910, privatna zbirka).

Na mnogim Redonovim slikama pojavljuju se iste fantastične slike koje su bile prisutne u njegovim grafikama ("Zelena smrt", 1905-1910; "Čovjek sa zmijom", oko 1907).

Mit o Kiklopu i Galateji umjetnik pretvara u šarenu, fantastičnu sliku: jednooko čudovište djeluje ogromno na azurnom nebu, a sićušna figura nimfe gubi se u svijetlom ukrasu krajolika (Kiklop, 1898).

Svetlost igra veliku ulogu u Redonovom slikarstvu. Ispunjava se bojama koje svjetlucaju i igraju se poput dragog kamenja. Boje predmeta su daleko od prirodnih boja prirode; za umjetnika je boja isti simbol kao i slike njegove crno-bijele grafike.

Po uzoru na M. Denisa i P. Sérusier-a 1890-ih. Redon se počinje baviti primijenjenom umjetnošću. U to vrijeme pripadaju paneli koje je kreirao za dvorac Domsey u Burgundiji, karton za tepihe i ukrasne paravane.

Redon je umro 1916. Njegova umjetnost, puna mističnih slika i čudnih fantazija, imala je veliki utjecaj na nadrealističke umjetnike.

Poetski snovi, sumorne i bolne vizije, strašne maske, strašni kosturi u slikarstvu simbolista 20. vijeka. privukao je pažnju nadrealista, koji su nastavili kreativno traganje svojih prethodnika.

Krajem 19. vijeka. različiti umjetnički pokreti mogu se miješati i međusobno djelovati. Postimpresionisti i simbolisti su često uzimali izražajna sredstva za svoja djela iz secesije. Iz simbolizma dolazi određena misterija u slikarstvu mnogih predstavnika postimpresionizma.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Uvod

Poglavlje 1. Estetika ruskog simbolizma u slikarstvu

Poglavlje 2. Hronologija razvoja stila

Poglavlje 3. Umjetnička udruga Plava ruža

Poglavlje 4. Predstavnici ruskog simbolizma

4.1 P. Kuznjecov

4.2 V.E. Borisov-Musatov

4.3 N. Roerich

4.4 K.S. Petrov-Vodkin

4,5 M. Vrubel

Zaključak

Spisak korišćene literature

Aplikacija

UVOD

Prijelaz iz 19. u 20. vijek. - poseban, prekretni period za Rusiju. Ekonomski procvat i krize, izgubljeni svjetski rat 1904-05. i revolucije 1905-07, Prvi svjetski rat 1914-18. i, kao posljedica toga, revolucije u februaru i oktobru 1917. godine, koje su srušile monarhiju, a potom i vlast buržoazije. U društvu je postajao sve veći osjećaj neizbježnosti društvene krize i potrebe za promjenom vrijednosti. Populistička ideologija je propala. Počela je potraga za novim ideološkim konceptima društvenog razvoja.

Duhovni život Rusije odražavao je društvene kontradikcije tog doba i kontradiktornosti ruske društvene misli. U društvu se javlja osjećaj katastrofizma vremena i cjelovitosti kulture. Na osnovu toga nastaju apokaliptični motivi u književnosti i umjetnosti. Međutim, Rusija je tada doživljavala period plodnog i dinamičnog kulturnog razvoja. Bio je to period duhovne renesanse i obnove. Filozof N.A. Berdyaev je ovaj period u istoriji ruske kulture nazvao "srebrnim dobom".

Slikare s prijelaza stoljeća karakteriziraju drugačiji načini izražavanja od onih u Lutalicama, drugim oblicima umjetničkog stvaralaštva - u slikama koje su kontradiktorne, komplikovane i samo posredno odražavaju modernost, bez ilustrativnosti i naracije. Umjetnici bolno traže harmoniju i ljepotu u svijetu koji je suštinski stran i harmoniji i ljepoti. Zato su mnogi svoju misiju vidjeli u negovanju osjećaja za lijepo. Ovo očekivanje promjene u javnom životu dovelo je do mnogih pokreta, udruženja, grupacija i sukoba različitih svjetonazora i ukusa.

Simbolističko slikarstvo je način prenošenja kulturnog iskustva i izvor razvoja kreativnog mišljenja i prostorne mašte. Simbolističko djelo ima polje slobodne interpretacije, jer predstavlja dvosmislenu poruku konstruisanu kršenjem osnovnog koda. U različitim kontekstima, rad dobija različite interpretacije. Wiederker V.V. Simbolika kao kulturni fenomen: na materijalu ruskog slikarstva na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. // Sažetak disertacije kandidata za kulturologiju. - Novosibirsk, 2006.

Ovo djelo istražuje simbolizam u ruskom slikarstvu - jednoj od najvažnijih oblasti umjetničke kulture na prijelazu iz 19. u 20. vijek.

Iz cilja proizlaze sljedeći zadaci:

· Odrediti estetski početak ruskog simbolizma u slikarstvu na prijelazu iz 19. u 20. vijek.

· Pratite hronologiju razvoja stila.

· Identifikujte karakteristike udruženja Plava ruža i njegovu razliku od drugih grupa umetnika na prelazu iz 19. u 20. vek.

· Razmotrite pojedinačne umjetnike koji su predstavnici ruskog simbolizma.

· Razmotrite evoluciju simbolizma i identifikujte njegovu vezu sa Oktobarskom revolucijom.

· Istražite glavne slikovne sisteme ruskog simbolizma u likovnoj umjetnosti.

POGLAVLJE 1. ESTETIKA RUSKOG SIMBOLIZMA U SLIKU

Simbolizam u likovnoj umjetnosti kao pokret se razvijao istovremeno sa simbolizmom u književnosti 60-70-ih godina. 19. vijek, u eri dekadencije. Međutim, karakteristične crte simbolizma javljaju se mnogo ranije: sva ikonografija i slikarstvo srednjeg vijeka imale su duboko simbolički karakter.

Ruski simbolizam ima svoj poseban, originalan karakter i jedinstvena je prekretnica u istoriji svjetske kulture. Pojava simbolizma u Rusiji krajem 19. vijeka prvenstveno se vezuje za djelovanje takozvanih starijih simbolističkih pjesnika i publicista D. Merežkovskog i Z. Gipijusa; dijelom - Valery Bryusov.

Umetnik, „oblikujući“ stvarnost nadolazećeg veka, stvara novi mit. Udaljavajući se od eventualnosti, on ne stvara ilustraciju prikazanog, već njegov simbolički prenos, poetski ekvivalent. Fikcija postaje svojevrsna legenda o životu, način sagledavanja njegovih skrivenih temelja i zakona.

Ruski simbolizam je, za razliku od zapadnoevropskog simbolizma, koji se uglavnom razvijao kao književno-umjetnička škola, od samog nastanka težio da nadiđe samu umjetnost i postane široki kulturni trend, određeni svjetonazor, s ciljem spasavanja. i preobražavanje čovečanstva. Ruski simbolisti su vjerovali da je pravi umjetnik, kao teurgičar, pozvan da stvara ne samo umjetničke forme, već, prije svega, nove oblike života. Ruski simbolizam je jedna od tipičnih manifestacija živototvorstva. Wiederker V.V. Simbolizam kao fenomen kulture: na materijalu ruskog slikarstva na prijelazu XIX-XX vijeka. // Sažetak disertacije kandidata kulturoloških studija. - Novosibirsk, 2006.

Mitologizirana percepcija svijeta i dijalektički povezano mišljenje sa simbolima potaknulo je zanimanje za tradicionalnu narodnu umjetnost, oslobođenu direktne empirijske reprodukcije okolne stvarnosti. U starim kulturama privlačio se mitološki koncept svijeta, njegova holistička i harmonična percepcija. Međutim, neomitologizam se suštinski razlikovao od mitologije kao oblika naivno-poetskog mišljenja antičkih vremena.

POGLAVLJE 2.HRONOLOGIJA RAZVOJA STILOVA

Prvi period obuhvata sredinu 1880-ih-1900-ih godina. - vrijeme rađanja i razvoja simbolističkih tendencija u radu kruga Abramcevo i umjetnika Moskve, udruženja "Svijet umjetnosti";

Drugi period je ograničen na 1900-14. - doba procvata simbolističkog pokreta u književnosti, pozorištu i plastičnoj umjetnosti, kada stvaraju Vrubel, Borisov-Musatov, majstori svijeta umjetnosti i omladina Plave ruže i kada se principi simbolizma jedinstveno implementiraju u djela rane ruske avangarde;

Treći je povezan s dobom Prvog svjetskog rata i revolucijom koja je započela u Rusiji (1914-1920) - sastavni dio njenih problema i postignuća.

S krizom populističkog pokreta 90-ih godina. mnogi od Lutalica su doživjeli kreativni pad. Složeni životni procesi odredili su raznolikost oblika umjetničkog života ovih godina.

Široki slobodni slikovni način rezultat je evolucije u razvoju likovnih sredstava u svim žanrovima na prijelazu stoljeća. U potrazi za "ljepotom i harmonijom", umjetnici se okušavaju u raznim tehnikama i vrstama umjetnosti - od monumentalnog slikarstva i pozorišne dekoracije do dizajna knjiga i dekorativne umjetnosti.

Na prijelazu stoljeća pojavio se stil koji je uticao na sve plastične umjetnosti, nazvan Art Nouveau. Ovaj fenomen je dvosmislen, u modernosti postoji i dekadentna pretencioznost, pretencioznost, dizajnirana uglavnom za buržoaske ukuse, ali postoji i želja za jedinstvom stila, slavnog po sebi. U slikarstvu se Art Nouveau manifestirao kroz simboliku slika i sklonost alegorijama.

POGLAVLJE 3.UMJETNIČKA ASOCIJACIJABLUE ROSE

1900-početak 1910 bile su vrhunac umjetničkih izložbi: izložbe društava Svijet umjetnosti, Moskovskog partnerstva, Unije mladih i proljetnih izložbi Akademije umjetnosti; za jednokratnu upotrebu - "Scarlet Rose", "Plava ruža", "Stefanos", "Vijenac", Salonov S.K. Makorovski, V.A. Izdebsky i Saloni Zlatnog runa zabilježili su evoluciju ruskog slikarstva od impresionizma i simbolizma do neoprimitivizma, kubofuturizma, apstraktnog ekspresionizma i „analitičke umjetnosti“.

Krajem 19. - početkom 20. vijeka u Moskovskoj školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu formirana je zajednica od šesnaest mladih slikara, koja je kasnije dobila naziv „Plava ruža“. Njihovi vođe, Pavel Kuznjecov i Pjotr ​​Utkin, došli su iz drevnog grada Saratova na Volgi. Pored njih, u grupi su bili: A.A. Arapov, N.N. Feofilaktov, N.P. Krymov, N.D. Milioti, N.N. Sapunov, M.S. Saryan, S.Yu. Sudeikin, vajar A.T. Matveev, K.S. Petrov-Vodkin na početku karijere i dr. M.A. Vrubel je učestvovao na njihovim izložbama. Poput francuskih “Nabida” (umjetnici-proroci: Bonnard, Vuillard, Denis), oni su sebe smatrali vjesnicima nove vrste umjetnosti, čiji je glavni cilj bio stvaranje velikog slikarskog panoa koji će sintetizirati sve vrste umjetnosti: slikarstva, arhitekture, muzike, poezije, te pozorišne i dekorativne umjetnosti. Poseban značaj pridavao se muzici sa njenom beskonačnošću, improvizacijom i duhovnošću.

Muzički ritam slika naterao ih je da žive sopstvenim životom, stvorio transcendentno biće koje postoji izvan realnog vremena i prostora. U ovim simbolima prožetim muzikom osjeća se povezanost sa slikama drugih predstavnika evropske simbolike: čuvenim panoima A. Matisa "Ples", "Muzika", "Adagio", "Simfonija" P. Signaca, "Plava Plesači" Degasa, pozorišni plakati Toulouse-Lautreka ... Belova O.Yu. Umetničko udruženje "Plava ruža" // http://www.portal-slovo.ru/

Godine 1904. umjetnici su u Saratovu organizovali izložbu "Scarlet Rose". Ruža u naslovu je metafizički simbol, poznat još iz srednjeg vijeka, voljen i od strane filozofa Istoka i Zapada. Ime Rose je vječna misterija tajne šifre Univerzuma. Na izložbi je učestvovao i Borisov-Musatov.

Ubrzo boja grimizne ruže kao boja stvarnosti, svježine, mesa i krvi prestaje da zadovoljava umjetnike i prelazi u nijansu plavo-plave. Udruženje slikara od sada nosi naziv “Plava ruža”. Sklonost plavoj boji nije samo modna izjava. Plavi tonovi su simbol ere secesije. Ovo je boja srednjovjekovnih fresaka u Španiji, Engleskoj, Rusiji, iluminiranih rukopisa i luksuznih emajla. Slika velikog El Greka takođe ima hladnu, nezemaljsku nijansu plave. Ako dublje zađemo u simboliku i povijest plave boje, možemo primijetiti da antika nije voljela plave nijanse, Rimljani su ih smatrali varvarskim, dok se dragocjena ljubičasta smatrala zaista kraljevskom. Trijumf plave boje može se direktno povezati sa trijumfom evropskog hrišćanstva tokom zrelog srednjeg veka. Michel Pastoureau, u svojoj knjizi Simbolička istorija srednjeg vijeka, dominaciju plave boje naziva "plavom revolucijom", koja je započela 1140-ih u Francuskoj, a zatim je zahvatila ostale evropske zemlje. Ona „neočekivano zadire u sve oblike umjetničkog stvaralaštva, postaje boja Krista i Djevice Marije, zatim boja kraljeva i prinčeva, a od kraja 12. stoljeća počinje čak i da se takmiči s crvenom u mnogim oblastima javnog života. Sledeći vek postaje veliki vek plave boje." Od 14. veka postala je omiljena boja evropske civilizacije, njen simbol.

Tokom nekoliko vekova, blistavo plavetnilo kraljevskih odora srednjovekovnog sveta pretrpelo je niz metamorfoza. Konkretno, od romantizma početkom sredine 19. stoljeća, plava je postala simbol univerzalne usamljenosti, dalekog, neshvatljivog ideala. Krajem 19. - početkom 20. vijeka, pod uticajem filozofskog djela O. Špenglera „Propadanje Evrope“, ova boja nosi pečat odbacivanja, tuge i umiranja faustovske kulture.

Dakle, dela goluborozovaca se tako izjednačavaju sa hladnim plavo-plavim svetom Sezana, delima „plavog perioda“ Pabla Pikasa. Hoffman I. Plava ruža. M. 2004

Međutim, lirska tuga nekih od djela umjetnika Plave ruže (utjecaj slika Borisov-Musatov) nije glavni pokretač njihovog pogleda na svijet. Za mlade ljude koji nisu opterećeni faustovskom tugom, plava je boja fantazije, mita i formiranja novog svijeta. U tom smislu, slike Pavla Kuznjecova "Plava fontana" (1905, Moskva. Državna Tretjakovska galerija.) i "Vizija u stepi" (1910, Moskva. Državna Tretjakovska galerija.), gde se svakodnevna stvarnost transformiše pod uticajem magije, indikativne su, kao u djelu M. Maeterlincka "Plava ptica".

Dana 18. marta 1907. održana je jubilarna izložba u Trgovačkoj kući M. S. Kuznjecova na Mjasničkoj, povodom 10. godišnjice grupe mladih umetnika simbolista. To je postao značajan događaj u istoriji ruske umetnosti. Na izložbi su učestvovali N. Sapunov, A. A. Arapov, P. V. Kuznjecov, N. P. Krimov, braća N. D. i V. D. Milioti, N. P. Feofilaktov. Novi pravac u umetnosti počeo je da se zove „Goluborozovski“ po nazivu izložbe. Belova O.Yu. Umetničko udruženje "Plava ruža" // http://www.portal-slovo.ru/

P. Kuznjecov je ponovo razvio temu fontane („Bela fontana“), Saryan - bajke i snovi, Utkin je nastavio motiv „noći“. Ali sada je “Plava ruža” po prvi put dobila svoj simbol, izražavajući osjećaje tog doba i postala bliska grupa od 16 ljudi, zajedno sa N. Ryabushinskyjem, koji je s njima djelovao kao umjetnik.

Malevich je ovako shvatio simboliku "Plave ruže": "ona (ruža) je izabrana kao najbolje i suptilno stvorenje od svega cvijeća koje se ne može vidjeti među pokvarenim cvijećem trgovina i bulevara."

I. Grabaru, naprotiv, izložba je izgledala kao hir mladosti, kao simbolička zezancija: „izložba je imala neoprostivo mnogo „ugoda“ i zapanjujuće drugačiji „ukus“.

Oko izložbe je izbila čitava polemika, a u njenom središtu bila je trgovačka kuća M.S. Kuznjecova, koji se sada doživljava kao kolevka simbolizma. Ali samo. Tada se putevi razilaze. Matvej Sidorovič Kuznjecov, sa svojim tradicionalnim ukusima, nije mogao u potpunosti da ceni kreativnost "goluborozovaca". Iako su se u nekim trenucima njihovi interesi poklopili. Na primjer, činilo se da su dekorativni radovi Sapunova i Golovina stvoreni za porculan. Međutim, rad Sapunova "Plave hortenzije", koji se Kuznjecovu dopao, unapred je kupio trgovac Tretjakov i nije bio izložen u njegovoj kući, a saradnja sa Kuznjecovim fabrikama porculana i replikacija njihovih slika nije odgovarala Napoleonovim ambicijama. mladi ljudi. Hoffman I. Plava ruža. M. 2004

Peti broj časopisa Zlatno runo sadržao je analitički članak S. Makovski o ovoj izložbi, nakon čega je prepoznat ovaj novi pravac: u aprilu iste godine nastaje Slobodno estetičko društvo - udruženje kulturne elite, osmišljeno da “promovirati uspjeh i razvoj umjetnosti i književnosti i promovirati komunikaciju između figura.” Njegovi članovi su: Brjusov, Beli, Vološin, Stanislavski, Šaljapin, Morozov i Ščukin, Serov, I. Grabar; od plavih: Arapov, Dritenprejs, Krimov, Kuznjecov, Milioti, Sapunov, Sarjan, Sudeikin.

Svi članovi udruženja Plava ruža ubrzo su se nakon izložbe razišli na sve strane, dobivši velike narudžbe od svojih pokrovitelja. Kuznjecov uređuje vilu Rjabušinskog „Crni labud“, Sapunovljevu i Sudeikinovu kuću Nosovih, Drittenpreis dizajnira dekorativni dizajn sale za sastanke Društva „Slobodna estetika“, zatim uređuje unutrašnjost „Ruskog lovačkog kluba“ i dizajnira seosku kuću. Ivanovo-Voznesensk. Kuznjecov, Utkin, Matveev započinju radove na dekorativnom dizajnu arhitektonskog i parkovnog ansambla imanja Žukovski na Krimu (Kuchuk-Koy).

Sledeći važan događaj u životu Goluborozovaca bila je prva rusko-francuska izložba 1908. „Salon zlatnog runa”. U sklopu ovog događaja održan je dijalog između ruskih i francuskih umjetnika simbolista. Među potonjima su bili Bonnard, Braque, Degas, Denis, Derain, Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Marche, Matisse, Renoir, Rouault, Bourdelle, Maillol, Rodin i drugi.

Pod uticajem inovativne evropske umetnosti, ruski umetnici Plave ruže svoje živopisne panoe čine još dekorativnijim. Umjetnici se sve više udaljavaju od plodova civilizacije. Privlači ih iskonska stvarnost - svijet drevne stepe (P. Kuznjecov), život Istoka (M. Saryan), svijet ruskog folklora (N. Milioti), narodni element sajmova i štandova ( N. Sapunov, S. Sudeikin). Potonji je svoj život povezao s pozorišnom i dekorativnom umjetnošću i nakon emigriranja u New York fokusirao se isključivo na dizajn predstava u Covent Gardenu i Metropolitan operi. Belova O.Yu. Umetničko udruženje "Plava ruža" // http://www.portal-slovo.ru/

Tada je pozorište postalo najefikasnija sfera ne samo vizuelne, već univerzalne transformacije stvarnosti. Ispostavilo se da je on bio tlo gdje su se slika "Plave ruže" i simbolika direktno susreli. Najzanimljiviju verziju ovog dijaloga između slikarstva i simbolizma u pozorištu predstavlja rad N. N. Sapunova (1880-1912).

Zajedno sa još jednim majstorom "Plave ruže" - S.Yu. Sudeikin (1882-1946) postao je prvi dizajner u Rusiji simboličkih drama M. Maeterlincka (u Studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta na Povarskoj, 1905). Ovo je mjesto gdje je Sapunovova saradnja sa Vs. Meyerhold - u produkcijama Ibsenove Hedde Gabler i Blokove izložbe. Allenov M.M. Istorija ruske i sovjetske umetnosti M.: Viš. škola, 1989.

POGLAVLJE 4.PREDSTAVNICI RUSKOG SIMBOLIZMA

4.1 P. Kuznjecov

Slikarstvo ruske simbolike

Priroda je P. V. Kuznjecova obdarila briljantnim umjetničkim darom i neiscrpnom energijom duše. Osjećaj oduševljenja pred životom umjetnika nije napuštao do starosti. Umjetnost je za njega bila oblik postojanja.

Kuznjecov se sa likovnim zanatom mogao upoznati još kao dijete, u radionici svog oca, ikonopisca. Kada su dječakove umjetničke sklonosti jasno definisane, ušao je u slikarsko-crtački atelje pri Saratovskom društvu ljubitelja likovnih umjetnosti, gdje je studirao nekoliko godina (1891-96).

Izuzetno važan događaj u njegovom životu bio je susret sa V. E. Borisov-Musatovom, koji je imao snažan i blagotvoran utjecaj na Saratovsku umjetničku omladinu. Rusko slikarstvo. P.V. Kuznjecov. // http://www.artsait.ru/

Godine 1897. Kuznjecov je briljantno položio ispite u Moskovskoj školi za slikarstvo i slikarstvo. Dobro je učio, ističući se ne samo po sjaju svog talenta, već i po svojoj istinskoj strasti prema poslu. Tokom ovih godina, Kuznjecov je bio pod čarolijom likovne umetnosti K. A. Korovina; ništa manje dubok disciplinski uticaj V. A. Serova.

U isto vrijeme, grupa studenata se okupila oko Kuznjecova, koji je kasnije postao članovi poznate kreativne zajednice "Plava ruža". Od impresionizma do simbolizma - to je glavni trend koji je odredio Kuznjecovljeva traganja u ranom periodu njegovog stvaralaštva. Odajući počast plenerskom slikarstvu, mladi umjetnik je nastojao pronaći jezik koji bi mogao odražavati ne toliko utiske vidljivog svijeta, koliko stanje duše.

Na tom putu slikarstvo se približilo poeziji i muzici, kao da ispituje granice vizuelnih mogućnosti. Među važnim pratećim okolnostima je učešće Kuznjecova i njegovih prijatelja u osmišljavanju simbolističkih predstava i saradnja u simbolističkim časopisima. Rusko slikarstvo. P.V. Kuznjecov. // http://www.artsait.ru/

Godine 1902. Kuznjecov je sa dvojicom drugova - K. S. Petrov-Vodkin i P. S. Utkinom - poduzeo eksperiment slikanja u saratovskoj crkvi Kazanske Majke Božje. Mladi umjetnici nisu se ograničavali pridržavanjem kanona, dajući punu volju svojoj mašti. Rizičan eksperiment izazvao je buru negodovanja javnosti i optužbe za bogohuljenje - slike su uništene, ali je za same umjetnike ovo iskustvo postalo važan korak u potrazi za novom slikovitom ekspresivnošću.

Meso vidljivog svijeta topi se u njegovim slikama, njegove likovne vizije su gotovo nadrealne, satkane od slika iz sjene koje označavaju suptilne pokrete duše. Kuznjecovljev omiljeni motiv je fontana (Il. 1); Umjetnik je kao dijete bio fasciniran spektaklom vodenog ciklusa, a sada uspomene na to oživljavaju na platnima koja variraju temu vječnog ciklusa života.

Kao i Musatov, Kuznjecov preferira temperu, ali koristi njene dekorativne mogućnosti na vrlo originalan način, kao da ima u vidu tehnike impresionizma. Izbijeljene nijanse boja kao da nastoje da se spoje u jednu cjelinu: jedva obojena svjetlost - a slika se čini obavijena šarenom maglom ("Jutro", "Plava fontana", oba 1905; "Rođenje", 1906, itd.).

Jedan od najvažnijih događaja u ruskom umetničkom životu na početku veka bila je izložba „Plava ruža“, otvorena u Moskvi u proleće 1907. godine. Kao jedan od pokretača ove akcije, Kuznjecov je bio i umetnički vođa ceo pokret, koji se od tada naziva „Goluborozovski“. U kasnim 1900-im umjetnik je doživio kreativnu krizu. Neobičnost njegovog rada ponekad je postajala bolna; činilo se da se iscrpio i da nije u stanju da ispuni očekivanja koja su mu postavljena. Još impresivnije je bilo oživljavanje Kuznjecova, koji se okrenuo Istoku. Rusko slikarstvo. P.V. Kuznjecov. // http://www.artsait.ru/

4.2 V.E. Borisov-Musatov

Viktor Borisov-Musatov studirao je na Moskovskoj školi za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (1890-91, 1893-95), na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu kod P. P. Čistjakova (1891-93), a također u ateljeu F. Cormon (1895-98) u Parizu. Od 1898. živio je uglavnom u Saratovu, od 1903. - u Podolsku i Tarusi.

Pod utjecajem P. Puvisa de Chavannesa i dijelom majstora impresionizma, spojio je najtananiji osjećaj za prirodno svjetlo-vazdušno okruženje sa poetskom fantazijom, pretvarajući ovo okruženje u polje fatamorgana i nostalgičnih snova. Rusko slikarstvo. V.E. Borisov-Musatov // http://www.artsait.ru/

Već u ranim plenerskim skicama-slikama Borisova-Musatova postoji osjećaj uzbudljive, neobjašnjive misterije („Prozor“, 1886, Tretjakovska galerija). Glavni motiv kroz koji se umjetniku otvara „drugačiji svijet“, skriven pod izmaglicom boja, su „plemićka gnijezda“, propadajuća antička imanja (obično je radio na imanjima Slepcovka i Zubrilovka u Saratovskoj guberniji). Glatki, "muzički" ritmovi slika iznova i iznova reproduciraju omiljene teme Borisova-Musatova: to su uglovi parka i ženske figure (umjetnikova sestra i žena), koje kao da su slike ljudskih duša koje lutaju u onostranom carstvu. spavanja.

U većini svojih radova majstor preferira akvarel, temperu ili pastel nego ulje, postižući posebnu, „topljivu“ lakoću poteza kista.

Slike na slici Duhovi (Il. 2) inspirisane su utiscima sa portreta 18. veka. Nije slučajno što je Borisov-Musatov omiljeni portretista prošlosti bio Fjodor Rokotov. Ove majstore iz tako različitih epoha ujedinjuje sposobnost da sagledaju duhovnu suštinu svijeta pod školjkama stvarnosti. Umjetnik postiže osjećaj nestabilnosti u slici. Tkana osnova krupnozrnog platna se pojavljuje kroz najtanje slojeve boje. Slika svijeta postaje prozirna, ali nepresušna zavjesa, iza koje se pojavljuje nezemaljska svjetlost. Čini se da naš pogled skida paučinu za paučinom, jednu providnu tkaninu za drugom. Zbog toga se bijeg sablasnih figura čini beskrajnim, iznova se odražava u fatamorganskom ljuljanju prostora, poput odjeka muzike koja nestaje u daljini. Kretanje figura je spontano, ne podliježe volji. Serednyakova E. G. "Rusko slikarstvo kasnog 19. - početka 20. vijeka" (Uvod u Tretjakovsku galeriju. M.: Državna Tretjakovska galerija, 2008.

Ženske slike Borisov-Musatov odražavaju mistični kult Vječne ženstvenosti u ruskoj simbolici.

Umjetnikov sanjivi temperament („Živim u svijetu snova i fantazija među brezovim šumarcima, dremam u dubokom snu jesenje magle“, piše A. N. Benoisu 1905. iz Taruse) ne lišava njegovo djelo osjećaja istoričnosti. .

Poetika života na imanju ispunjena je njime (baš kao i u književnosti tog vremena - u djelima A.P. Čehova, I.A. Bunina, A. Belya itd.) predosjećanjem približavanja kobnih, katastrofalnih prekretnica. Rana smrt majstora ojačala je percepciju njegovih slika kao lirskog rekvijema posvećenog staroj Rusiji. Borisov-Musatov je bio neposredni prethodnik umjetnika Plave ruže, koje je ujedinilo, posebno, duboko poštovanje prema njegovom naslijeđu. Rusko slikarstvo. V.E. Borisov-Musatov // http://www.artsait.ru/

4.3 N. Roerich

Ruski slikar i arheolog, pisac i filozof, putnik i javna ličnost Nikolaj Konstantinovič Rerih bio je jedna od najistaknutijih ličnosti ruskog simbolizma i modernizma, legendarni čovek.

Učitelj Nikolaja Konstantinoviča na Akademiji umjetnosti bio je A. I. Kuindži, koji je odigrao veliku ulogu u Rerichovom životu.

„Moćni Kuindži nije bio samo veliki umetnik, već i veliki učitelj života“, priseća se Rerih. Smatrao je da i kompozicija slike i tehnika izvođenja trebaju biti podređeni umjetničkom sadržaju slike. Rusko slikarstvo. N. Roerich // http://www.artsait.ru/

Godine 1900 - 1901 Rerih je usavršavao svoje slikarske veštine u ateljeu akademskog istorijskog slikara Fernana Kormona u Parizu. Cormonu su se jako svidjele Rerichove ruske skice i podržao je mladog umjetnika u njegovim umjetničkim težnjama.

Rerih je svojim duhovnim učiteljem smatrao čuvenog francuskog muralista Puvisa de Šavansa, koji je imao veliki uticaj na umetnikov stilski stil. Jedno od prvih radova koje je Rerich započeo u Parizu bila je slika “Idoli” 1901. godine, u djelu na kojoj su se pojavile nove karakteristike njegovog rada: želja za dekorativnim odnosima boja i generalizacijom oblika. Njegove slike “Strani gosti” i “Prekomorski gosti”, napisane početkom 1900-ih, stilizacija su slovenske antike. Roerich je istaknuti predstavnik secesije, koju karakteriziraju dekorativnost, izuzetni slikovni efekti i prevlast floralnog ornamenta. Rusko slikarstvo. N. Roerich // http://www.artsait.ru/

Rerih više nije bio blizak obrazovnim ciljevima simbolista. Bio je uvjeren u visoku svrhu umjetnika i umjetnosti. Godine 1904. umjetnik je sarađivao s Brjusovljevim časopisom "Vesy", za koji je napisao dva članka o zadacima umjetnosti. Rerih je u potpunosti dizajnirao izdanje "Vage" iz avgusta 1905. godine, kreirajući naslovnicu "Car", traku za glavu "After the Storm" i vinjete. U istom broju su i njegove ilustracije za “Princezu Malene” M. Metterlinka, bajku i crteže na indijsku temu, “Devassari Abuntu s pticama” i “Devassari Abuntu se pretvara u kamen”.

U proleće 1905. u Pragu je održana prva izložba Reriha u inostranstvu. Potom je ova izložba izlagana u Beču, Veneciji, Minhenu, Berlinu, Dizeldorfu i na Jesenjem salonu u Parizu i imala je veliki uspeh.

Od 1906. do 1914. godine umjetnik aktivno radi u oblasti monumentalnog i dekorativnog slikarstva (Il. 3). Od 1910. N.K. Roerich je izabran za predsjednika oživljenog izložbenog udruženja "Svijet umjetnosti" (prvo, stvoreno na inicijativu Djagiljeva i Benoa, postojalo je od 1898. do 1903.) koje je uključivalo takve istaknute umjetnike kao što su Serov, Kustodijev, Benois, Petrov. -Vodkin, Somov, Grabar, Braz, Lansere, Korovin i drugi.

Godine 1909. Roerich je dizajnirao objavljivanje drama M. Maeterlincka. Iste godine Rerih je završio i 1912. ponovio sliku „Nebeska bitka“, koja pleni duhovnošću i dinamikom stvorene slike. Ova slika utjelovljuje Rerichove ideološke i estetske pozicije.

Rerich je, prema M. Gorkyju, nastojao da u arhaičnim mitovima pronađe tajne ključeve misterija modernosti. Rusko slikarstvo. N. Roerich // http://www.artsait.ru/

4.4 K.S. Petrov-Vodkin

Svojstva slikovne površine kao arhitektonskog polja sadrže ekspresivne mogućnosti koje nisu date, već date slici, kao što su zakoni gravitacije dati kretanju tijela ili se daju ritam, veličina i red rime. stih. Proučavanje ovih mogućnosti bio je eksperiment koji je izvela apstraktna umjetnost. Na tom putu ka iskonskim principima umjetničkog utjecaja, skrivenim u strukturi ljudskog pamćenja, umjetnost 20. stoljeća neminovno je morala naići na umjetničke svjetove u kojima su se traženi zakoni izražavanja nekada već ostvarivali u punoći principa. Novo je pružilo ruku dobro zaboravljenom starom - a kroz takav kontakt prošli su gotovo svi majstori takozvane avangarde u umetnosti 20. veka. Allenov M.M. Istorija ruske i sovjetske umetnosti M.: Viš. škola, 1989.

Među njima, izuzetno mjesto pripada K. S. Petrov-Vodkin (1878-- 1939). Dugi put stvaralačkog razvoja ovog majstora, bogat složenim traganjima, kulminirao je stvaranjem slike „Kupanje crvenog konja“ 1912. Ovo djelo je značajno ne samo po svom unutrašnjem sadržaju, već i po tome što se fokusiralo na mnoga goruća pitanja umjetnosti ranog 20. stoljeća. To samo po sebi zvuči kao poziv i pitanje, a prvenstveno zato što je ta oštrina i ekspresivnost forme, ponovno kreiranje, preobražavanje slika stvarnosti, kojoj je umjetnost 20. stoljeća tako bolno težila, ovdje postignuta savladavanjem lekcija drevno rusko slikarstvo. Direktno deklarišući kontinuitet sa ikonopisom, ovaj rad nas istovremeno tera da se prisetimo „Silovanja Evrope” Serova, sa kojim je Petrov-Vodkin studirao u Moskovskoj školi. Slika jahača na konju, koji misao okreće folklornim idejama, u mlitavoj nerazlučivosti zaleđenog pokreta postavlja pitanje. Praznično veselje boja i pospani, očaravajući ritam linija, moćni konj i tinejdžer zaleđeni u nejasnoj misli, mlohavo puštajući uzde, prepuštajući se moći sile koja ga vuče na nepoznato odredište, sjećanja na prošlost i nejasna slutnja budućnosti - ova kombinacija suprotnih elemenata simbolična je po svojoj unutrašnjoj strukturi. Zbog toga su ga savremenici doživljavali kao simbol proživljenog trenutka.

U slikovnom sistemu Petrov-Vodkin (Il. 4) svi kvaliteti svijeta koji se promatraju teže svojim krajnjim, apsolutnim stanjima: boja gravitira spektralno čistom, oslobođena atmosferskih fluktuacija, svjetlost ima karakter astralnog „vječnog sunca“. “, linija horizonta reproducira zakrivljenost planetarne površine zemlje prema principu takozvane sferne perspektive, koja sve što se događa u unutrašnjem prostoru slike pretvara u rang fenomena na kosmičkoj skali. U raznolikosti savremenih oblika umetničkog uopštavanja, Petrov-Vodkin izdvaja one koji imaju specifičnu istorijsku i umetničku adresu – starorusku ikonu i fresku, kao i italijanski Quattrocento, odnosno upravo one pojave na skali nacionalnog i Evropska umjetnička tradicija. Allenov M.M. Istorija ruske i sovjetske umetnosti M.: Viš. škola, 1989.

U njegovoj umjetnosti, umjetničke tendencije koje su se činile daleko jedna od druge bile su spojene u čvrst čvor. Njegova djela izazvala su žestoke kontroverze, strastvene sukobe često direktno suprotnih mišljenja i ocjena - od oduševljenih pohvala do prezrivog ismijavanja (uključujući i takvog kolosa kao što je Repin).

4,5 M. Vrubel

Vrubelov kreativni stil, koji se konačno uobličio početkom 1890-ih, odlikuje se dekorativnošću i pojačanim izrazom vizantijske i staroruske umjetnosti, te bogatstvom boja venecijanskog slikarstva. Vrubel produhovljuje prirodu, pretvara je u svog učitelja i mentora. Rekao je da je osnova svake ljepote „forma koju je priroda stvorila zauvijek. Ona je nosilac duše..."

Vrubel, po njegovim riječima, „vodi razgovor s prirodom“, „zaviruje u beskrajne obline forme“, „davi se u kontemplaciji suptilnosti“ i vidi svijet kao „svijet beskrajno usklađenih divnih detalja...“ . Rusko slikarstvo. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/

K. Korovin je o umetnikovom radu pisao: „Vrubel je zadivljujuće slikao ornamente, nikada niotkuda ne pozajmljujući, uvek svoje. Kada je uzeo papir, izmjerio je veličinu, držeći olovku, ili olovku, ili kist u ruci nekako postrance, na različitim mjestima papira čvrsto je crtao linije, neprestano ih povezujući na različitim mjestima, zatim cijelu sliku pojavio.” U prirodnom svijetu najbliža analogija opisanom procesu nastanka slike iz prvobitno razbacanih linija i poteza, formirajući bizarnu ornamentalnu skriptu, u kojoj se iznenada pojavljuje pojava poznatih predmeta, je kristalizacija mraza na zaleđenom staklu.

U moskovskom periodu umjetnik slika portrete S. I. Mamontova i K. D. Artsybusheva. Glavna tema Vrubelovog stvaralaštva u to vrijeme bila je tema demona, u kojoj on u simboličnoj formi postavlja “vječna” pitanja dobra i zla, oslikava svoj ideal usamljenog buntovnika koji ne prihvaća svakodnevicu i nepravdu. Sama ideja o stvaranju "nečeg demonskog" nastala je još u Kijevu. U jesen 1886. godine, Vrubel je, pokazujući svoje prve skice svom ocu, rekao da je Demon duh "ne toliko zao koliko pateći i tužan, ali u isto vrijeme moćan duh... veličanstven." Rusko slikarstvo. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/

Mihail Aleksandrovič je imao dar grafičkih karakteristika i forme; nijedno delo ga nije moglo iznenaditi. Mogao se maestralno nositi sa svakim poslom, smatrajući to izazovom za njegovu vještinu: slikati sliku, slikati jelo, rezbariti skulpturu, osmisliti razne unikatne ornamente i vinjete, komponirati pozorišnu zavjesu. Vrubel je sanjao da u svom stvaralaštvu spoji umjetnost sa životom, stalno je bio u potrazi za visokim monumentalnim stilom i nacionalnom formom u umjetnosti te je u svojim radovima koristio ornamentalna i ritmička rješenja. Sve ga je to približilo stilu secesije, čiji je izazov umetnik prihvatio. Modernizam je posebno karakterističan za neke od Vrubelovih panoa (triptih „Faust“ za kuću A.V. Morozova u Moskvi, 1856; „Jutro“, 1897).“ Ali umjetnikov rad nadilazi modernizam i simbolizam. Nastojao je da stvori složenu, animiranu sliku svijeta, spajajući u svojim djelima svijet ljudskih osjećaja i svijet prirode („Pan“, 1899, „Prema noći“, 1900, „Jorgovan“, 1900).

Do 1896. Vrubel je bio jedna od istaknutih ličnosti u krugu Abramceva, „dvorski umetnik“ S. Mamontova. Rusko slikarstvo. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/ Bavio se dizajnom interijera u vilama moskovskih mecena i buržuja, preferirajući u njihovom dizajnu koristiti fantazije na temu antičkog svijeta i srednjovjekovne viteške legende.

U aprilu 1910. Aleksandar Blok je pročitao izveštaj „O sadašnjem stanju ruske simbolike“, gde se više puta osvrnuo na Vrubelov rad. Izvještaj je sadržavao niz direktnih tekstualnih ukrštanja s njegovim govorom „U spomen na Vrubela“. U stvaralačkom smislu, postoji niz dodirnih tačaka između Blokove poezije i Vrubelovih slika (tragične „plave” i „jorgovane” boje itd.), što je više puta zabeleženo u istraživačkoj literaturi. Sam Blok se divio Vrubelu, nazivao ga genijem i vjerovao da je umjetnik utjecao na njega.

Odajući počast različitim stilskim trendovima, umjetnik je prije svega bio simbolista. Vrubelov rad je jedna od najreprezentativnijih opcija za implementaciju tipološkog modela simbolizma u oblasti likovne umjetnosti (sl. 5). Istraživači primjećuju: „Ako pokušamo ukratko formulirati šta je Vrubelov simbolizam u svojoj, da tako kažem, slikovitoj inkarnaciji, primjećujemo, prije svega, majstorovu želju za produhovljenim oblikom, za simboličkom i alegorijskom generalizacijom, za monumentalnošću slikarstvo, lišeno žanrovskih i svakodnevnih karakteristika. Najviše od svega, Vrubel je bio zabrinut oko prevođenja prirodne vizije u generaliziranu, sintetičku viziju. Alpatov M.V., Anisimov G.A. Vrubelove slikarske vještine. - M., 2000.

ZAKLJUČAK

Dakle, slikarstvo simbolike je način prenošenja kulturnog iskustva i izvor razvoja kreativnog mišljenja i prostorne mašte.

Ruski simbolizam je, za razliku od zapadnoevropskog simbolizma, koji se uglavnom razvijao kao književno-umjetnička škola, od samog nastanka težio da nadiđe samu umjetnost i postane široki kulturni trend, određeni svjetonazor, s ciljem spasavanja. i preobražavanje čovečanstva. Ruski simbolisti su vjerovali da je pravi umjetnik, kao teurgičar, pozvan da stvara ne samo umjetničke oblike života. Ruski simbolizam je jedna od tipičnih manifestacija životnog stvaralaštva.

Slikovni sistemi ruskog simbolizma, izgrađeni na plastičnim i literarnim osnovama, formirali su originalnu nacionalnu školu, koja zauzima značajno mjesto u panevropskom simbolizmu u oblasti plastike.

Teorija i praksa ruskog simbolizma u osnovi se zasniva na muzikalnosti, jer je muzika najsavršeniji oblik umjetnosti, uključuje sve druge oblike umjetnosti i direktno izražava transcendentalni svijet. Traganje i širenje muzičkih izražajnih sredstava u slikarstvu, sam pokret ka stvaranju takvih slika, pozvani su da povrate izgubljeni integritet, jedinstvo univerzuma.

Ruski slikovni simbolizam, u kojem su ostvareni osnovni teorijski principi simbolizma (problem stvaranja života, teurgije, sinteze itd.), jedan je od vodećih pravaca ruske likovne umjetnosti na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Slikovni sistemi ruskog simbolizma, izgrađeni na plastičnim i literarnim osnovama, formirali su originalnu nacionalnu školu, koja zauzima značajno mesto u istoriji panevropskog simbolizma. Wiederker V.V. Simbolika kao kulturni fenomen: na materijalu ruskog slikarstva na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. // Sažetak disertacije kandidata za kulturologiju. - Novosibirsk, 2006.

Tako su u ruskom slikarstvu simbolizma ostvareni osnovni teorijski principi simbolizma, a to su problem stvaranja života, teurgije, sinteze itd.

Kao pravac ruskog slikarstva ranog 20. veka, „Plava ruža“ je najbliža poetici simbolizma, a osnov te bliskosti je temeljni fokus na transformaciji slika stvarnosti kako bi se isključila mogućnost doslovnog opažanja stvari i pojavama, budi u njima neobične, visoke veze i značenja.

U likovnoj umjetnosti to rezultira strašću za sve vrste transformacija u sferi vizualne percepcije - do oštrih perspektivnih rezova i neočekivanih uglova koji mijenjaju oblik predmeta, do odraza u vodi, na staklu, u ogledalima, do svjetlosti- vibracija vazduha koja rastvara konture itd. str Allenov M.M. Istorija ruske i sovjetske umetnosti M.: Viš. škola, 1989.

Umjetnička asocijacija "Plava ruža" je nezasluženo "zaboravljena" u sovjetsko vrijeme zbog odstupanja od realizma, konvencionalnosti i pretjerane dekorativnosti. I tek relativno nedavno mogli smo istinski cijeniti vjeru njihove djece u bajke i magiju.

LISTA KORIŠTENE REFERENCE

1. Allenov M.M. Istorija ruske i sovjetske umetnosti M.: Viš. škola, 1989. -- 448 str.

2. Svetlov I.E., Khrenov N.A. (odgovorni ur.) Simbolizam kao umetnički pokret: pogled iz 21. veka. Sažetak članaka. - M.: Državni institut za studije umetnosti, 2013. - 464 str. (Serija "Umetnost u istorijskoj dinamici kulture")

3. Belova O.Yu. Umetničko udruženje "Plava ruža" // http://www.portal-slovo.ru/

4. Hoffman I. Plava ruža. - M. 2004.

5. Wiederker V.V. Simbolika kao kulturni fenomen: na materijalu ruskog slikarstva na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. // Sažetak disertacije kandidata za kulturologiju. - Novosibirsk, 2006.

6. Rusko slikarstvo. P.V. Kuznjecov. // http://www.artsait.ru/

7. Rusko slikarstvo. V.E. Borisov-Musatov // http://www.artsait.ru/

8. Rusko slikarstvo. N. Roerich // http://www.artsait.ru/

9. Rusko slikarstvo. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/

10. Serednyakova E.G. „Rusko slikarstvo kasnog XIX - početka XX veka“ (Uvod u Tretjakovsku galeriju. M.: Državna Tretjakovska galerija, 2008.

11. Alpatov M.V., Anisimov G.A. Vrubelove slikarske vještine. - M., 2000.

Spisak ilustracija u dodatku

1. P. Kuznjecov „Fontana“, 1905. Tempera na platnu 127x131cm. Državna Tretjakovska galerija, Moskva

2. V.E. Borisov-Musatov “Duhovi”, 1903. Ulje na platnu 117x144,5 cm. Državna Tretjakovska galerija. Moskva.

3. N. Roerich “Poljubi zemlju”, 1912. Skica dizajna za balet I. F. Stravinskog “Obred proljeća”.

4. K.S. Petrov-Vodkin “Šora”, 1908. Ulje na platnu. 49x37 cm Državni ruski muzej, Sankt Peterburg.

5. M. Vrubel “Biser”, 1904. Karton, pastel, gvaš, ugljen 35 x 43,7 cm. Državna Tretjakovska galerija, Moskva.

PRIMJENA

Ill. 1 P. Kuznjecov „Fontana“, 1905. Tempera na platnu 127x131cm. Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Ill.2 V.E. Borisov-Musatov “Duhovi”, 1903. Ulje na platnu 117x144,5 cm. Državna Tretjakovska galerija. Moskva.

Ill.3. N. Roerich „Poljubi zemlju“, 1912. Scenografija za balet I. F. Stravinskog „Obred proleća“.

Ill.4 K.S. Petrov-Vodkin “Šora”, 1908. Ulje na platnu. 49x37 cm Državni ruski muzej, Sankt Peterburg.

Ill.5. M. Vrubel “Biser”, 1904. Karton, pastel, gvaš, ugljen 35 x 43,7 cm. Državna Tretjakovska galerija, Moskva.

Objavljeno na Allbest.ru

Slični dokumenti

Poreklo i koncept simbolizma. Formiranje umjetnika srebrnog doba. Periodi istorije ruskog simbolizma: hronologija razvoja. Osobine žanrovskog slikarstva na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Umjetnička udruženja i umjetničke kolonije u ruskom slikarstvu.

kurs, dodan 17.06.2011


Koncept i karakteristične osobine toka simbolizma u području slikarstva. Izvanredni predstavnici ruske i strane simbolike, ocjena njihovih stvaralačkih dostignuća. Analiza poznatih simboličkih djela, njihove tematike i značaja u svjetskoj kulturi.

prezentacija, dodano 28.02.2017


V.E. Borisov-Musatov je ruski umjetnik, slikar, majstor simboličkih slika „plemenitih gnijezda“. Traume iz djetinjstva, poremećeno likovno obrazovanje, uspjeh prvih slika i popularnost njihovog autora, stvaranje jedinstvenih elegija u slikarstvu.

prezentacija, dodano 16.11.2009


Proučavanje suštine simbolike i simbolike u kulturi i umjetnosti. Afirmacija simboličkog karaktera svake prave umjetnosti. Zapadnoevropska simbolika i preduslovi za njen nastanak. Vrijeme procvata ruskog simbolizma i njegovih predstavnika.

kurs, dodan 15.12.2009


Kratkotrajno umjetničko udruženje koje je nastalo 1907. godine u Moskvi. Formiranje simbolističkih umjetnika. Ekskluzivnost "Plave ruže". Procvat kulturnog života Saratova. Poetika simbolizma, privlačnost umjetnika romantičnim i okultnim temama.

sažetak, dodan 27.11.2012


Udruženje mladih umjetnika "Plava ruža". Pojačana osjetljivost na nijanse nejasnih raspoloženja na slikama Kuznjecova, Saryana, Sapunova. Društvo impresionista "Dijamanti". Polemički zadaci slikarstva u djelima Maškova i Končalovskog.

sažetak, dodan 29.07.2009


Intenzitet Srebrnog doba u kreativnom sadržaju, traganje za novim oblicima izražavanja. Glavni umjetnički pokreti "srebrnog doba". Pojava simbolizma, akmeizma, futurizma u književnosti, kubizma i apstrakcionizma u slikarstvu, simbolizma u muzici.

sažetak, dodan 18.03.2010


Simbolizam je pokret u umjetnosti koji je nastao u Francuskoj, Belgiji i Rusiji na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, njegovi filozofski i estetski principi. Simbol kao glavno sredstvo izražavanja mističnog sadržaja književnih, slikarskih, muzičkih, arhitektonskih djela.

prezentacija, dodano 03.03.2015


Opis ruskog simbolizma kao složene i višeznačne pojave u umjetničkoj kulturi prijelaza 19. u 20. stoljeće, koja je u povijesti umjetnosti dobila definiciju „srebrnog doba“ i njegovu primjenu u slikarstvu, muzici, književnosti i pozorišnoj umjetnosti.

kurs, dodan 05.09.2011


Srebrno doba kao manifestacija duhovne i umjetničke renesanse, koja obilježava uspon ruske kulture krajem 19.-20. Koncept serije riječi. Analiza i značenje simbolike u književnosti, muzici i slikarstvu. Karakteristike simboličkog teatra.

Simbolizam je pravac u umjetnosti.

Simbolizam - sa grčkog symbolon - simbol, znak - pokret u umjetnosti (u početku u književnosti, a zatim u drugim oblicima umjetnosti - vizualnoj, muzičkoj, pozorišnoj) koji je nastao u Francuskoj 1870-80-ih godina. a najveći razvoj dostigla je krajem 19. - 20. vijeka, prvenstveno u samoj Francuskoj, Rusiji, Belgiji, Njemačkoj, Norveškoj i Americi. Postalo je jedno od najplodonosnijih i najsamostalnijih područja umjetnosti.

G. Klimt. Smrt i život.

Istorija nastanka simbolizma

Simbolizam se odnosi na sistematsku upotrebu simbola ili alegorijskih ilustracija. Simbolika je važan element većine religioznih umjetnosti, pa su karakteristike simbolizma prisutne u umjetnosti od davnina. Simboli se vezuju za umjetnost Drevnog Istoka s njegovim kultom mrtvih. Kršćanski simboli zauzimaju važno mjesto u gotičkom fresko slikarstvu. Simbolična je i umjetnost renesansnih majstora (S. Botticelli, L. da Vinci u Italiji, A. Dürer u Njemačkoj, J. Van Eyck, I. Bosch, P. Bruegel u Holandiji).

BRUEGEL STARIJI, PETER. VAVILONSKA KULA .

Obilježja simbolizma vidimo i u mističnim i sablasnim djelima umjetnika boroknog i romantičarskog pokreta (F. Goya i C.-D. Friedrich). A u 1860-80-im godinama, neke crte simbolizma (želja da se pobjegne od opresivne svakodnevice kako bi se shvatili bezvremenski ideali postojanja, vratili se iskrenosti, "čistoti" umjetnosti prošlosti i da se te kvalitete ponovo kreiraju u sadašnjost) u različitom stepenu postala svojstvena kasnom romantičarskom pokretu prerafaeliti u Velikoj Britaniji, djelo P. Puvisa de Chavannesa u Francuskoj i majstori neoidealizma u Njemačkoj, koji su se okrenuli stilizaciji umjetnosti prošlih epoha, do motiva antičke mitologije, jevanđeljskih priča i srednjovjekovnih legendi. Međutim, sam pravac "simbolizam" nastao je u umjetnosti krajem 19. stoljeća, kao protuteža građanskoj umjetnosti - realizmu i impresionizmu. Svojim naučnim i tehničkim dostignućima, koji su zasjenili duhovne ideale prošlih vremena, odražavao je strah umjetnika od vanjskog svijeta. Simbolisti su iskazali odbacivanje buržoazizma, čežnju za duhovnom slobodom i tragično predosjećanje svjetskih društveno-istorijskih promjena. Termin "simbolizam" u umjetnosti prvi je skovao francuski pjesnik Jean Moreas u svom istoimenom manifestu "Le Symbolisme", objavljenom 18. septembra 1886. u novinama "Le Figaro". Manifest je objavio da je simbolizam stran od "jednostavnih značenja, izjava, lažne sentimentalnosti i realističnog opisa".

Edvard Munch (1863 - 1944, norveški) Madona

Estetika simbolizma

Ideje simbolizma prvi je u književnosti proklamovao francuski pjesnik C. Baudelaire, koji je smatrao da su vizualna sredstva u slikarstvu (boje, linije i sl.) simboli koji odražavaju svijet duše umjetnika. Prvi teoretičari simbolizma bili su dekadenti. (Napomena: u evropskim zemljama to nisu dva suprotna pojma. U Evropi se termin „dekadencija“ koristio za omalovažavanje novih formi u poeziji njihovih kritičara. U Rusiji, nakon prvih ruskih dekadentnih dela, termini su počeli da se suprotstavljaju : u simbolizmu su vidjeli ideale i duhovnost, au dekadenciji - nedostatak volje, nemoral i strast samo prema vanjskom obliku.) Do 1890-ih. simbolizam u likovnoj umjetnosti ostao je potpuno ovisan o književnosti, a ne samo o književnosti simbolizma. Osnove estetike simbolizma postavili su A. Rimbaud, S. Mallarmé, P. Verlaine, K. Hamsun, M. Maeterlinck, E. Verhaerne, O. Wilde, G. Ibsen, R. Rilke i dr. Estetika principi simbolizma su se u velikoj meri vratili idejama romantizma, kao i nekim doktrinama idealističke filozofije A. Šopenhauera, E. Hartmana, delimično F. Ničea, do dela i teoretisanja nemačkog kompozitora R. Vagnera. Simbolika je suprotstavila živu stvarnost svijetu vizija i snova. Simbol generiran poetskim uvidom i izražavajući onostrano značenje pojava skrivenih od svakodnevne svijesti smatrao se univerzalnim oruđem za poimanje tajni postojanja i individualne svijesti. Na kreativnog umjetnika se gledalo kao na posrednika između stvarnog i natčulnog, posvuda pronalazeći „znakove“ svjetske harmonije, proročki nagađajući znakove budućnosti, kako u modernim pojavama, tako i u događajima iz prošlosti. Simbolika se odnosi na carstvo duha. Simbolistički koncept zasniva se na postulatu da iza svijeta vidljivih stvari postoji istinski, stvarni svijet, koji naš svijet pojava samo mutno odražava. Na umjetnost se gleda kao na sredstvo duhovnog znanja i transformacije svijeta. Trenutak uvida koji se javlja tokom kreativnog čina jedino je što može podići veo nad iluzornim svijetom svakodnevnih stvari

Fernand Khnopff.

Osobine simbolike

Simbolisti su radikalno promijenili ne samo razne vrste umjetnosti, već i sam odnos prema njoj. Iako su predstavnici simbolizma pripadali raznim stilskim pokretima, ujedinila ih je potraga za novim načinima da prenesu one tajanstvene sile koje, kako su vjerovali, vladaju svijetom, nejasne ideale i neuhvatljive nijanse značenja. Umetnici simbolisti poricali su realizam i smatrali da slikarstvo treba da rekreira život svake duše, pun doživljaja, nejasnih, nejasnih raspoloženja, suptilnih osećanja, prolaznih utisaka, da prenosi misli, ideje i osećanja, a ne samo da beleži objekte vidljivog sveta. Međutim, naglašavamo da nisu pisali apstraktne predmete, već stvarne događaje, stvarne ljude, pojave iz stvarnog svijeta, ali na metaforičan i misaoni način. Izražavanje jezika duše i misli zasnivalo se na slici-simbolu, koji sadrži značenje umjetničkog djela. Temama su dominirale scene iz istorije jevanđelja, polumitskih i poluistorijskih događaja srednjeg veka i antičke mitologije. Općenito, sve što je vezano uz vjerske ili mitološke prizvuke. Stoga su djela umjetnika ovog pokreta prožeta misticizmom, svi radovi simbolista prenose osjećaj natprirodnog i onostranog. Među simbolistima se razvio nepisani “kodeks kreativnosti” koji spaja religiozno, filozofsko i umjetničko razmišljanje, podstičući umjetnike da se okrenu vječnim, transtemporalnim problemima. Stoga su česte teme njihovih slika bile teme života i smrti, grijeha, ljubavi i patnje, čekanja, haosa i prostora, dobra i zla, lijepog i ružnog...
Karakteristične karakteristike: dvosmislenost slike, igra metafora i asocijacija.

Stilske struje simbolizma

Općenito, simbolizam je bio vrlo heterogen i kontradiktoran fenomen. Bez svog posebnog stila, bio je to prije „ideološki“ pokret koji je privlačio umjetnike različitih stilova. Raznolikost ideoloških i sociokulturnih tendencija koje su postojale unutar simbolizma, što je dovelo do brzog raspada njegovih grupa i polarizacije ideološke orijentacije. Dakle, simbolizam je podijeljen na pravce koristeći različite pristupe.

Kasni romantizam
Najvažniji izvor ideja i slika za simboliste je slikovni romantizam sa svojim neobičnim subjektima. Značajan utjecaj na formiranje ovog pravca imao je njemački romantizam, koji je privlačio simbolističke umjetnike svojim tajanstvenim bajkovitim motivima, te mističnom umjetnošću Nazarena.

Stilski pristup - moderan
1890-ih godina. kako u Francuskoj (grupa „Nabi” koju predvode P. Sérusier i M. Denis), tako iu drugim zemljama, simbolizam je dobio prilično široko stilsko opravdanje u „modernizmu”, postajući neraskidivi, a često i određujući element njegovih umjetničkih programa. , figurativna i smislena građevina, poetika. „Moderni“ majstori, pokušavajući da formu ispune aktivnim, duhovnim i emotivnim sadržajem, da prevladaju uznemirujuću nestabilnost svijeta, nastojali su uspostaviti svojevrsni amblem stila, pronaći „nepromjenjivu“ simboliku svake boje i identificirati objedinjujući muzički princip u ritmu crteža i kompozicije. Na ovaj put uticale su i dekadentne tendencije svojstvene simbolizmu, sa njegovim ekstremnim individualizmom i samodovoljnim estetizmom; afektiranost, pretjerana senzualnost, iracionalizam slika (F. von Stuck. M. Klinger u Njemačkoj, G. Klimt u Austriji), mistični vizionarizam, koji ponekad poprima beznadežno pesimistički karakter (F. Knopf, škola Latham koju vodi J. Minne u Belgiji), ponekad prožeta bolno rafiniranim erotizmom (O. Beardsley u Velikoj Britaniji), ponekad prerastajuća u vjersku egzaltaciju (J. Torop u Holandiji).

Aubrey Beardsley. Arthurova smrt

Aubrey Beardsley

Gustav Klimt.cure (1912—1913)

Fernand Khnopff.

Muzički pristup - moderan
Posebno mjesto u simbolističkom slikarstvu zauzima bajkovito-folklorno djelo M. K. Ciurlionisa u Litvaniji, koje je blisko „modernom“ i zasnovano na direktnim analogijama s muzikom.

stvaranje svijeta.

Idući dalje od "modernog" stila, neki majstori s kraja 19. i početka 20. vijeka. simboličkim slikama dao još veći izraz, pokušavajući u naglašenoj, često crtanoj, namjerno nelogičnoj formi da razotkrije ružnoću okolnog života (J. Ensor u Belgiji, E. Munch u Norveškoj, A. Kubin u Austriji) ili pokušavajući potpunije izražavaju herojsko-epski zvuk simbola (F. Hodler u Austriji).

E. MunchScream

Književni pristup - akademizam
Pozajmljeni književni zapleti i „vječni“ motivi formalnim su sredstvima oličeni gotovo svim glavnim trendovima 19. stoljeća. - klasicizam, romantizam, naturalizam, impresionizam, ili u eklektičnoj mešavini njihovih tehnika, u paradoksalnoj kombinaciji salonske banalnosti sa sofisticiranom fantazijom - ponekad manirski, rafinirani, bolno krhki (G. Moreau u Francuskoj), ponekad ubedljivo pouzdan, kao da opipljiv (A Böcklin u Švicarskoj, djelimično X. Thoma u Njemačkoj), ponekad intrigantno neodređen i zastrašujuće nelogičan (O. Redon u Francuskoj) ili ispunjen otvorenim erotizmom (F. Rops u Belgiji).

Gustave Moreau. Apolon i devet muza- 1856

Odilon Redon Kiklop 1914

Formalni pristup - postimpresionizam
Krajem 1880-ih. u Francuskoj P. Gauguin a grupa njegovih sljedbenika, pozivajući se na praćenje “misteriozne dubine misli”, postala je bliska simbolizmu. Na osnovu slikovnog sistema tzv. sintetizma, uopštavajući i pojednostavljujući oblike i linije, ritmički slažući velike kolorne ravni, pribjegavajući jasnoj konturnoj liniji, pokušali su utjeloviti željene simbole u samoj prirodi plastične forme.

O značenju simbolike

Ugrađen u likovnu umjetnost mnogih zemalja, simbolizam je imao veliki utjecaj na svjetsku umjetnost i pripremio osnovu za nastanak nadrealističkog slikarstva. Eksperimentalna priroda simbolista, njihova želja za inovacijama, kosmopolitizam i širok spektar utjecaja postali su uzor za većinu modernih umjetničkih pokreta.

Alla Gusarova

HERITAGE

Broj časopisa:

ŽELJA DA SE U UMJETNOSTI ISKAZI INTUITIVNO PRODORANJE U DRUGU STVARNOST, BILO DA JE TO SAN, SNOVI, SEĆANJA, BAJKE, LEGENDE, ILI DRUGI, VIŠI SVIJET KRAJEM 19. - POČETKOM 20. G. .” OVAJ NOVI POGLED NA SVIJET, KOJI JE SAMJENIO POZITIVIZAM, POSTAO JE JEDNO OD IZRAZITLJIVIH SVOJSTVA SREBRNOG DOBA U RUSIJI. POKRIO JE SVE SFERE KREATIVNOSTI - KNJIŽEVNOST, SLIKARSTVO, MUZIKU. RUSKI PISCI I PESNICI, KAO ŠTO su ALEKSANDAR BLOK, ANDREJ BELI, VJAČESLAV IVANOV, VERSKI MISLIOCI VLADIMIR SOLOVJOV, PAVEL FLORENSKI, SERGEJ BULGAKOV, POSTALI SU BILO IZVINJENICI I MISLICI NOVIH INTERMACIJA. ISTIČKA I ČAK BOŽANSKA SUŠTINA UMJETNOSTI, KOJI TREBA TRANSFORMIRATI SVIJET. UMETNIKU JE DODJELJENA ULOGA THEURG. “SIMBOLISTA JE VEĆ BIO U ORIGINALU - T E U R G, TO JE VLASNIK TAJNOG ZNANJA IZA KOJEG SE STOJI TAJNA RADNJA” 1. "MI SMO ONI KOJI ZNAJU, TO SU SIMBOLISTI" 2 .

“Dvojni svjetovi” su bili suština nove umjetnosti, odnosno spoj dvaju principa – empirijskog i intuitivnog, čulnim i neshvatljivog.

U ocjeni kvaliteta umjetničkog djela možda je najvažnija bila duhovnost, prodor u tajanstvenu dušu svijeta i čovjeka. "Govori dušom bez riječi" - ovu liniju A. Feta ponovio je A. Blok, prepoznajući u njoj san svakog umjetnika 3.

Izraz neizrecivog i neshvatljivog najbolje je odgovarao muzici. Muzikalnost slikarstva postala je gotovo najviša ocjena likovne umjetnosti. melodija, harmonija, ritam, harmonija boja, linija, oblika najadekvatnije izražavaju suštinu, duh. Pritom se nije mislilo na pravu muzikalnost autora. A. Blok, koji je često koristio koncept "muzike" u svojim spisima (na primjer, poznati izraz "Slušajte muziku revolucije"), prema savremenicima, nije imao ni sluha. muzikalnost se shvatala i kao izraz sadržaja dela i kao oznaka njegovih formalnih svojstava. Zahvaljujući njoj, jezik simbolike je imao svojstvo povećane sugestibilnosti i sugestibilnosti.

Umetnost je ponovo težila lepoti. I u Rusiji i u Evropi tragala je za jedinstvenim nacionalnim stilom. Umjetnici su se okrenuli srednjem vijeku i narodnoj umjetnosti.

Omiljeni jezik simbolike u Rusiji postao je Art Nouveau, nacionalna verzija novog dekorativnog stila tog doba, koji se u Evropi zvao Art Nouveau, Art Nouveau, Secession. Novi stil je želio da bude “velik” – monumentalan, da izražava suštinu svog doba, da pokriva sve sfere života – od svakodnevnog života do vjerskog bogosluženja. Arhitektura je trebala dominirati, a slikarstvo i dekorativna i primijenjena umjetnost s njom su predstavljale stilsku i semantičku sintezu.

Simbolika je također pribjegla upotrebi drugih stilova - impresionizma, klasicizma. Impresionistička svjetlost-prozračnost bila je posebno pogodna za stvaranje drugačije, nestabilne i tajanstvene stvarnosti, bilo da je to najviša stvarnost, transcendentalni svijet ili granična stanja psihe - snovi, sanjarije, sjećanja, vizije - ili nestvarna atmosfera mita, bajke. , legenda.

Stvaranje mitova postalo je jedan od glavnih zadataka simbolizma. „Uzimam deo života, grub i siromašan, i stvaram od njega legendu, jer sam pesnik“, uzviknuo je Fjodor Sologub.

Prikaz prirode u simbolici gravitirao je prema ambijentu raspoloženja. Primjer su djela Isaka Levitana kao što su “Večernja zvona” (1892) ili “Iznad vječnog mira” (1894). Autorova osjećanja i doživljaji, razmišljanja o neprolaznom, kao i poimanje tajanstvene duše prirode, značili su u pejzažima simbolista koliko i konkretna stvarnost.

Portret je, zadržavši zadatak prenošenja sličnosti, dobio nova svojstva: više od karaktera i društvenog položaja modela, umjetnika je počela zanimati duhovna suština slike, određena duhovna kvintesencija, rezultat života, sudbina. Lice i maska ​​- ovaj dualizam slike osobe ili identifikacija jedne od ovih komponenti - počeli su da privlače slikare portreta.

Sve o čemu je ovaj ili onaj majstor pričao nosilo je otisak njegove individualnosti. Umjetnik je shvatio dušu stvari, oslanjajući se na lično iskustvo i vlastitu percepciju svijeta. Otuda takvo bogatstvo i raznovrsnost kreativnih rezultata, veće ili manje dubine. Za druge je jezik simbolizma bio umjetnička tehnika koja je širila mogućnosti umjetnosti, za druge je to bio pokušaj prodiranja u drugačiju, višu stvarnost.

Evropski simbolizam je uticao na ruski. Imali su zajedničko porijeklo. To se prvenstveno odnosi na kvatrocentiste Fra Beato Angelica, Giotta, Sandra Botticellija, kao i na engleske prerafaelite W.H. Hunt, D.G. Rossetti, J.E. Millais, a posebno „otac simbolizma“ - francuski umjetnik P. Puvis de Chavannes. Među Evropljanima su ruske majstore privlačili umjetnici koji su po svojoj moralnoj čistoći, naivnosti, iskrenosti i liričnosti bili najbliži našem nacionalnom mentalitetu.

Ruski simbolizam razvijao se u skladu sa svjetskom umjetnošću, ali je imao i svoje pretpostavke za svoj nastanak i razvojne puteve, koji su umnogome odredili njegovu originalnost.

Neki ruski majstori smatrali su sliku „Pojavljivanje Hrista narodu“ (1837-1857) Aleksandra Ivanova (1806-1858) kao prvo iskustvo u stvaranju simbolističkog dela u ruskoj umetnosti. Na primjer, M. Nesterov je u njemu vidio utisnuto mistično otkrovenje.

Ova slika je postala svojevrsni ideal za Itinerantne realiste. N. Ge („Šta je istina?“ Hrist i Pilat“, 1890; „Golgota“ 1893), N. Kramskoj („Hrist u pustinji“, 1872; „Smeh. Zdravo, kralju Jevrejski“, 1877 -1882), V. Polenov („Hristos i grešnik“, 1886; jevanđeljski ciklus „Iz Hristovog života“, 1896-1909) - svako je na svoj način pokušao da utjelovi sliku Hrista, njegove epizode zemaljsko putovanje i pejzaži Svete zemlje. Budući da su realisti, humanizovali su Hrista, predstavljajući ga kao najboljeg među ljudima, a samim tim i kao stvorenje od krvi i mesa.

Zahvaljujući Aleksandru Ivanovu, hrišćanstvo je postalo jedan od izvora ruske simbolike. To se ne odnosi samo na primjere pravoslavne religije - ikone i crkvene slike, već i na slike i skulpture.

Viktor Vasnjecov (1848-1926), koji je sa životnom istinitošću rekreirao fantastični svijet bajki i epova, smatrao je ivanovskog Mesiju najboljim Kristom svih vremena i naroda. Pokušavao je da pronađe slike univerzalnog „sveta“ kao i „ruskog“ Hrista, ali ga je, kao i sve realističke Putnike, sputavala vezanost za životoliko. Vasnjecov je postao preteča ruskog simbolizma, te njegove grane koja se temeljila na slavenofilstvu i tradicionalnoj pravoslavnoj vjeri. Vasnetsov je stvorio novi stil crkvenog slikarstva, različit od stila drevnog ikonopisa i zidnog slikarstva, kombinujući realizam i akademizam. U slikama svetaca, mučenika, proroka i crkvenih otaca tražio je izraz nacionalnog moralnog ideala, čija je najviša manifestacija bio Hristos.

Vasnjecov, jedna od ključnih ličnosti u krugu Abramceva Savve Mamontova, postao je tvorac neoruskog stila.

U velikoj meri pod uticajem V. Vasnjecova, stvara se delo Mihaila Nesterova (1862-1942). Prateći Aleksandra Ivanova, sanjao je da zapiše Hristovo javljanje ljudima. No, pokazalo se da nekoliko djela s likom Krista nisu toliko duboke koliko bi autor želio. Na Nesterovljev rad utjecali su i evropski majstori, umjetnici rane renesanse, prerafaeliti, francuski majstori druge polovine 19. vijeka - simbolista P. Puvis de Chavannes i predstavnik prirodne škole slikarstva J. Bastien- Lepage. Međutim, glavna stvar u nastanku njegove simbolike bilo je lično mistično iskustvo povezano s ranom smrću njegove voljene mlade žene. Umjetnički najsavršenija i najdublja slika u njegovom djelu, "Vizija mladog Vartolomeja" (1889-1890), organski je spojila lirsku sliku ruske zemlje sa slikom druge, više stvarnosti i otkrila mistična svojstva ruske prirode. . “Drugi svijet” posebno je uočljiv u filmu “Dmitrij ubijeni carević”. Na svojim platnima koja prikazuju pustinjake, lutalice, monahe, pustinjake na pozadini pejzaža koji je postao simbol nacionalne ljepote, Nesterov je stvorio sliku Rusije, zemlje svetih čuda, u kojoj su čovjek i priroda prožeti jednom molitvenom kontemplacijom. . “...na zemlji vlada mir i dobra volja među ljudima.” Na slikama i crkvenim slikama, umjetnik je sanjao da kaže ruskom narodu "cijenjenu riječ o sebi". Jedno od njegovih programskih djela zove se “U Rusiji (Duša naroda)” (1914-1916).

Na svoj nacionalni način, Nesterov je utjelovio jednu od skrivenih tema simbolizma - potragu za "obećanom zemljom". Ovo je glavna tema slike Puvisa de Chavannesa: sretno čovječanstvo među mirnom prirodom. U ime produhovljenja prirode i čoveka, Nesterov je transformisao stvarnost, čineći je eteričnom, pribegavajući izbeljenim, kao zamagljenim bojama, pojednostavljujući i rafinirajući, ritmizirajući forme i linije, koristeći pripovedna poređenja ili kontraste. Omiljena tehnika je slika krhkih mladih stabala, koja unosi note dirljivosti, čistoće i iskrenosti.

Poput Vasnjecova i Nesterova, Mihail Vrubel (1856-1910) je takođe bio član kruga umetnika Abramceva. Ovaj veliki univerzalni majstor - slikar, grafičar, vajar, autor dekorativnih i monumentalnih slika, majolike - utjelovio je ideju simbolističkog doba o tome kakav bi stvaralac trebao biti. Ovo je genije obdaren darom prodiranja u druge svjetove, “odakle se mjere vremena i periodi” 4. Njegov rad i sudbina podsjećali su na legendu o umjetniku opsjednutom demonom i uništenom od njega. „Umjetnik je poludio, preplavila ga je noć umjetnosti, pa noć smrti“, napisao je A. Blok 5. Ali ovako treba da bude: „Umjetnici, kao glasnici antičkih tragedija, dolaze odatle k nama, u odmjeren život, sa pečatom ludila i sudbine na licu“ 6.

Blok je hvalio njegov umjetnički jezik - "čudesne boje i bizarni crteži ukradeni iz Vječnosti". Same vanzemaljske svjetove Blok je opisao u Vrubelovim bojama - "ljubičasto-jorgovana", "ljubičasto-jorgovani sumrak", "plavo-jorgovani sumrak svijeta". I zapravo, Vrubel je stvorio svoj jedinstveni jezik, kristalan, blistav, svi pokušaji oponašanja koji su se pokazali neuspješnima. Na njen izgled uticali su drevni spomenici hrišćanske umetnosti, slike i ikone Kijevske Sofije, vizantijski mozaici i ciklus akvarela na biblijske teme (1840-1850) Aleksandra Ivanova.

Vrubel je u slikama Kirilske crkve, posebno u skicama slika Vladimirske katedrale, ostavio primjere umjetnosti koji su zadivljujući u istinskoj tragediji doživljaja Jevanđelja. U njima se pojavljuje Vrubelov jedinstveni umjetnički jezik, njegov misteriozni svijet, kao da „okleva“ na rubu dvostrukog postojanja.

Sva umjetnikova djela su odraz njegovih ličnih dramskih iskustava. Ikona “Gospa” prikazuje pojavu E. Prahove, predmeta njegove neuzvraćene ljubavi. Hristos (“Hristova glava”, 1888) Vrubel – oličenje buntovnog i tragičnog duha autora – blizak je njegovom Demonu. U bajkovitim i mitološkim slikama prepoznatljive su crte njegove supruge, pjevačice N. Zabele-Vrubel.

Demon („Demon (sedi)“, 1890; „Demon leti“; „Demon poražen“, 1902; ilustracije za pesmu M. Lermontova „Demon“, 1890-1891) nije antiteza Hrista. To, prema autoru, nije đavo ili đavo, već "ljudski duh, patnički i tužan, ali moćan i veličanstven." Umjetnik je postao tvorac romantičnog mita o ljepoti, moći i usamljenosti čovjeka. U svojoj srži, ovaj mit predstavlja svjetonazor briljantnog majstora, progonjenog od strane rulje, izopćenika i odmetnika, koji gine, ali ne gubi snagu duha i ljepotu.

Demonska tema bila je voljena simbolizmom jer je omogućavala razmišljanje o vječnim pitanjima dobra i zla, života i smrti, vječnosti i besmrtnosti. „Đavoli svih pruga“, kako je to rekao L. Tolstoj, preplavili su umetnost kraja veka. Ali Vrubelov Demon nije postao oličenje zla. Ona je složena, duboka, kontradiktorna, dozvoljava mnoga tumačenja - to je njegova vrijednost.

Za rad simbolizma, kako evropskog tako i ruskog, značajna je njegova povezanost sa književnošću, u ovom slučaju sa pesmom M. Lermontova „Demon“. Čak su i Lutalice često koristile književne teme u svojim slikama. Simbolisti su preferirali mitove, legende i bajke. Vrubelova „Princeza labud” (1904), „Pan” (1899), „San princeze” (1896), „Volga i Mikula” (1896), „Bogatir” inspirisani su bajkovitim i mitološkim zapletima. Umjetnik je bio zabrinut za "vječne pratioce" čovječanstva, kao što su Faust i Hamlet. Neki od njih, pored literature, imaju još jedan izvor - muziku, odnosno muzičko pozorište.

Vrubel je odao počast traganju za idealom nacionalne ljepote u majolikama na teme ruskih bajki i epova, izvedenim u grnčarskoj radionici Abramcevo. Ljubičaste, zlatne, prelive glazure davale su fantastičnu nestabilnost i misteriju njegovim radovima, otkrivale su veliki dar dekorativnog umjetnika.

Pun tragične patetike, Vrubelov portret Savve Mamontova (1897) pokazao se kao svojevrsno proročanstvo o sudbini ove neverovatne ličnosti, višestruko talentovane, koja se dokazala u mnogim oblastima, briljantnog preduzetnika koji je mnogo učinio za Rusija, ali je uništena lažnom klevetom. Vrubel je uspeo da ostvari pravu sintezu arhitekture, slikarstva, primenjene umetnosti u dizajnu vile Savve Morozova.

Vrubel je najveća i najtipičnija figura ruskog simbolizma. Nakon njega, potrebno je imenovati Viktora Borisova-Musatova (1870-1905). Za razliku od tragične, pune fatalnih slutnji Vrubelovog stvaralaštva, Borisov-Musatov je tražio svoju „obećanu zemlju“. Fasciniran radom Puvisa de Chavannesa, koji je odabrao jezik klasičnih formi i slika za stvaranje idealnog svijeta, Borisov-Musatov se okrenuo impresionizmu, podredivši njegove tehnike oličenju snova i sjećanja na prošlost. Umjetnik je koristio plavu i zelenu boju otkrivenu impresionizmom, obojene sjene, strepnju odvojenih poteza i slučajnost kompozicije za vlastite svrhe – stvarajući slikovne elegije, utjelovljujući iluzorni svijet snova. Junakinja njegovih nostalgičnih radova bila je žena - jedna od omiljenih slika simbolizma. Za Borisova-Musatova, ovo je ne baš lijepa savremenica, supruga, sestra, prijateljica (“Harmonija”, 1900; “Tapiserija”, 1901; “Rezervoar”, 1902-1903; “Duhovi”, 1903). Haljina sa krinolinom iz drugog doba, iz 18. veka, samo naglašava njen neobjašnjivi poetski šarm, a istovremeno skromnost, pa čak i svakodnevicu. Pozadina njegovih slika su antičke vile i parkovi. Poput mnogih njegovih suvremenika, Borisov-Musatov je nastojao stvoriti djela velikog stila. Nadvladao je prirodnu viziju impresionizma, pretvarajući sliku u dekorativni panel, spljošten u duhu freske, ritmičan, zasićen složenim pokretom ženskih figura, katkad ubrzavajući, čas usporavajući, suspendiran, čas ponavljan ritmom biljke. Posebnu pažnju posvetio je teksturi platna, uključujući i njegova dekorativna svojstva u stvaranju slike. preplitanje niti, u koje su utrljane izblijedjele boje, podsjeća na drevnu tapiseriju. Umjetnik je materijalnost uljanog slikarstva zamijenio temperom, lišenom grubog sjaja i sjaja. Umjetnost Borisova-Musatova nije bila zasnovana na književnosti, njegova djela se po pravilu nisu odlikovala detaljnom radnjom. Muzička terminologija savršeno odgovara njihovom opisu, nose složenu, razvijajuću melodiju, harmoniju i motiv. "Melodija drevne tuge" - tako je sam umjetnik nazvao sadržaj svojih djela.

Kritičar Sergej Makovski nazvao je umjetnike svijeta umjetnosti sanjarima prošlosti, „retrospektivnim sanjarima“. Suptilni poznavaoci stilova prošlosti i sadašnjosti, u istoimenom časopisu želeli su da rusko društvo upoznaju sa najnovijim trendovima u svetskoj kulturi, uključujući i simboliku. U članku „Komplikovana pitanja“ 7, u suštini programskog, S. Djagiljev, organizator udruženja, časopisa, zatim „Ruska godišnja doba“ u Parizu, pored starih „bogova“ – Đota, Šekspira, Baha – pozvao na stavljanje imena Dostojevskog, Vagnera, Puvisa de Šavana. Časopis je objavio članke o engleskim, francuskim i skandinavskim simbolistima (J. Whistler, P. Puvis de Chavannes, E. Munch, O. Beardsley i drugi). U časopisu su sarađivali pisci simbolisti D. Merežkovski, Z. Gipijus, V. Rozanov, Andrej Beli, V. Brjusov, iako nije postojao dogovor između religioznih tragalaca, pisaca i esteta-umetnika, osnivača časopisa. Pisci nisu voljeli odsustvo misticizma, bezbožnost umjetnika, potragu za ljepotom kao krajnjim ciljem umjetnosti. "Lepa linija" - jedno od predloženih imena oživljenog 1910. "Sveta umetnosti". Vodeći majstori ovog kruga - Aleksandar Benoa (1870-1960), Lev Bakst (1866-1924), Konstantin Somov (1869-1939), Mstislav Dobužinski (1875-1957) - bili su univerzalni u svojim talentima.

Grafičari, dizajneri knjiga, muralisti, primijenjeni umjetnici, pozorišni umjetnici, pisci, likovni kritičari, težili su stvaranju “lijepe cjeline”, odnosno sintetiziranju umjetnosti u jednom djelu. Uspjeli su to implementirati u knjigu i u pozorište. "Bronzani konjanik" Puškina - Benoa, "Bele noći" Dostojevskog - Dobužinskog postali su primeri korespondencije štamparskih i umetničkih elemenata. Junak svake od ovih knjiga bio je njegov voljeni Sankt Peterburg - grad obdaren mističnom dušom sposobnom da utiče na nečiju sudbinu. U svojim kamernim grafičkim radovima tražili su ljepotu prošlosti, okrećući se evropskom, postpetrovskom periodu razvoja Rusije. Nisu ih privukla velika istorijska dostignuća, već „anegdote iz prošlih dana“, šetnje plemića, kraljeva, kraljeva i kraljica na pozadini antičke arhitekture i redovnih parkova. Za A. Benoita, Versailles, rezidencija kralja Luja XIV, klasična cjelina arhitekture i parka, za A. Benoita je bio neka vrsta „obećane zemlje“, odnosno „lijepe cjelovitosti“. Umjetnik mu se divio u svojim djelima versajskog ciklusa, kao što su “Fantazija na versajsku temu” (1906.), “Kraljeva šetnja” (1906.) itd. Ironično deformisane figure ljudi koji naseljavaju ove pejzaže bili su u suprotnosti sa veličanstvenošću, ozbiljnost i jasnoća arhitekture. Konvencije grafičkog jezika pretvorile su ove scene u svojevrsnu viziju. Ironija svojstvena svjetonazoru umjetnika ovog kruga uništila je vjeru u čuda. Lirska groteska - tako su njihovi savremenici nazivali svoje predmetne slike.

„Odjek prošlih vremena“ (1903) jedno je od djela K. Somova. Umjetnik prikazuje stvarnost starog plemićkog života ili zanimljivosti poput jastuka na kojem je izvezen pas. Ljudi iz svijeta umjetnosti uživali su u “pušenju” svih vrsta, odnosno smiješnih i pikantnih detalja. „Dama u plavom“ (portret E.M. Martynove, 1897-1900) K. Somova je portret tipičan za simbolizam. Umjetnik transformiše svoju savremenicu, oblači je u haljinu sa krinolinom, postavljajući je na pozadinu starog parka. Istovremeno, lice junakinje zadržava karakteristike karaktera i unutrašnjeg svijeta osobe s kraja 19. stoljeća.

M. Dobužinski se može smatrati najbližim simbolizmu. Odajući počast, kao i drugi majstori „Svijeta umjetnosti“, kultu starog Sankt Peterburga, slici njegove veličine i sklada, Dobužinski je kasnije otkrio šavnu stranu grada, koja ga je pogodila svojom tugom. U pejzažima Sankt Peterburga, Vilne, Londona i nizu fantastičnih slika “City Dreams” umjetnik je uspio dočarati tajanstvenu i zloslutnu dušu grada neprijateljskog čovjeka. Tome su doprinijele grimase i radoznalosti samog grada - zidani vatrozidovi, prazni zidovi i beskrajne ograde, pustari, dvorišta-bunari, domaći natpisi i izlozi, zlokobni ili apsurdni natpisi, lampioni, kontrasti starog i novog. Umjetnik je u njima vidio gorku poeziju i misteriju. Dobužinski predviđa nadolazeću prijetnju tehnogene civilizacije, suprotstavljajući animirane mašine i mehanizme gomili jednako bezličnih ljudskih bića. Njegova ekspresivna grafika imala je sposobnost da izrazi tajanstveno i fantastično. Umjetnik je svoje kompozicije gradio pribjegavajući neočekivanim gledištima, birajući čudne uglove, koristeći poetiku aluzija i alegorija (omiljena tehnika „Svijeta umjetnosti“). Dobužinski je govorio o svojoj prirodnoj sposobnosti da razaznaje neke skrivene, nejasne, misteriozne slike iza svakodnevnih predmeta.

Slika Sankt Peterburga - prekrasnog grada, zamrznutog u vremenu, vječnog - pojavila se i na gravurama A. Ostroumove-Lebedeve.

Simbolika je nosila predosjećaj velikih kataklizmi 20. stoljeća. Revolucija 1905-1907 postavila je pitanje ruskom društvu: šta čeka Rusiju? Umjetnici svijeta umjetnosti pokušali su dati odgovor u svojim radovima. L. Bakst na slici „Drevni horor“ naslikao je boginju ljubavi Afroditu na pozadini bijesnih elemenata. Dobužinski je u svom velikom crtežu „Poljubac“ takođe prorekao trijumf ljubavi i lepote u svetu koji umire, prikazujući zaljubljeni par u gradu koji se ruši. Benois i Somov su pričali o pojavi smrti pod maskom arlekina ili u crnoj halji među veličanstvenom gozbom ili veselim maskenbalom.

Simbolika, njen stav i jezik uticali su na rad umetnika „sveta umetnosti“, ali je u njemu bilo mnogo više estetske igre nego istinskog uvida u druge celine.

Svjestan pokušaj okretanja simbolizmu bio je rad umjetnika Plave ruže, udruženja nazvanog po izložbi održanoj 1907. godine u Saratovu. Sam naziv izražavao je romantične težnje mladih slikara. Jezgro udruženja činili su umetnici P. Kuznjecov, P. Utkin, vajar A. Matvejev, a činili su i S. Sudeikin, N. Sapunov, A. Arapov, N. Feofilaktov, različiti po nivou talenta i smeru kreativnosti. Najtalentovaniji majstor ovog kruga, P. Kuznjecov (1878-1968), bio je učenik V. Borisova-Musatova, kao i P. Utkina i A. Matvejeva, i u početku je nastavio i razvijao njegove plastične ideje. U svojim nejasnim i nejasnim mističnim slikama, koje je nemoguće dešifrirati bez nagoveštaja u obliku imena, utjelovio je sablasni svijet koji gotovo da nema analogija sa stvarnošću. Teme njegovih slika su majčinstvo, djetinjstvo, nerođene bebe. "Plavo kraljevstvo nerođenih beba" jedna je od epizoda drame M. Maeterlincka "Plava ptica". Najbolja slika njegovog simbolističkog perioda bila je Plava fontana (1905). Oslikava karakteristične osobine Kuznjecovljevog slikarskog i plastičnog manira, njegovu privlačnost dekorativnim pločama u duhu secesije sa svojim kvadratnim formatom, ravnošću, ornamentikom, ritmom raznih šara i glatkim zakrivljenim linijama. Koloriranjem slika Kuznjecova dominiraju plave, svijetloplave i lila nijanse boja koje su postale tradicionalne nakon Vrubela i Musatova za utjelovljenje misterije. Dekorativna ljepota platna koegzistira sa deformisanim licima likova, što pojačava misteriju i neobičnost njegovih onostranih svjetova. Čini se da je umjetnikova sklonost prikazivanju tekuće vode potaknuta vodećim motivom secesije - motivom valova. Zajedno s Utkinom i Matvejevim, Kuznjecov izvodi sintezu umjetnosti, ukrašavajući vilu Ya.E. ukrasnim slikama. Žukovskog u Novom Kučuk-Koju na Starom Krimu.

1910. godine umire M. Vrubel. Časopisi simbolike “Vage” i “Zlatno runo” zamijenjeni su “Apolonom”, promovirajući klasičnu jasnoću. Era simbolizma se bližila kraju. Blok je to objavio 1910. jezikom pjesnika i mistika. Vidio je vrijednost potrage za simbolizmom u tome što “jasno otkrivaju objektivnost i stvarnost “tih svjetova”. Ali mistična veza s drugim svjetovima je izgubljena. „Ljubičasti sumrak se rasipa; otvara se prazna ravnica - duša opustošena gozbom. prazna, daleka ravnica, a iznad nje - poslednje upozorenje - repa zvezda" 8.

Umetnici simbolisti izražavali su u svom radu zabrinutost za sudbinu Rusije, nastojali su da pogode tajne znakove sudbine, da pronađu naznaku puta. Simbolika ne nestaje u potpunosti - postaje klasik svjetske umjetnosti.

1 Blok A. O sadašnjem stanju ruskog simbolizma // Blok A. Collection. op. T. 5. m.; L., 1962.
2 Ibid. P. 426.
3 Ibid.
4 Ibid. P. 421.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Diaghilev S. Kompleksna pitanja // svijet umjetnosti. 1889. br. 1-2, 3-4.
8 Ibid. P. 432.