Pozorište kao oblik umjetnosti i njegova suštinska razlika od drugih umjetnosti
pozorišni umetnički apartman
Kao i svaki drugi oblik umjetnosti (muzika, slikarstvo, književnost), pozorište ima svoje posebne karakteristike. Ovo je sintetička umjetnost: pozorišno djelo (performans) sastoji se od teksta drame, rada reditelja, glumca, umjetnika i kompozitora. U operi i baletu muzika igra odlučujuću ulogu.
Pozorište je kolektivna umjetnost. Predstava je rezultat aktivnosti mnogih ljudi, ne samo onih koji se pojavljuju na sceni, već i onih koji šiju kostime, prave rekvizite, postavljaju rasvjetu i pozdravljaju publiku. Nije uzalud da postoji definicija „radnika pozorišne radionice”: predstava je i kreativnost i produkcija.
Pozorište nudi svoj način razumijevanja svijeta oko nas i, shodno tome, svoj skup umjetničkih sredstava. Predstava je i posebna radnja odigrana u prostoru pozornice i posebno imaginativno razmišljanje, drugačije od, recimo, muzike.
Pozorište, kao nijedna druga umjetnost, ima najveći “kapacitet”. Ona apsorbuje sposobnost književnosti da rekreira život u rečima u njegovim spoljašnjim i unutrašnjim manifestacijama, ali ova reč nije narativna, već živozvučna, direktno delotvorna. Štaviše, za razliku od književnosti, pozorište rekreira stvarnost ne u umu čitaoca, već kao objektivno postojeće slike života (predstave) koje se nalaze u prostoru. I u tom se pogledu pozorište približava slikarstvu. Ali pozorišna predstava je u neprekidnom pokretu, razvija se tokom vremena - i na taj način je bliska muzici. Uživljavanje u svijet doživljaja gledaoca slično je stanju koje doživljava slušalac muzike, uronjen u svoj svijet subjektivne percepcije zvukova.
Naravno, pozorište ni na koji način ne zamjenjuje druge vidove umjetnosti. Specifičnost pozorišta je u tome što nosi „svojstva” književnosti, slikarstva i muzike kroz sliku žive, glumačke osobe. Ovaj neposredni ljudski materijal za druge vrste umjetnosti samo je početna tačka kreativnosti. Za pozorište „priroda“ ne služi samo kao materijal, već je i očuvana u svojoj neposrednoj živosti.
Pozorišna umjetnost ima nevjerovatnu sposobnost da se stopi sa životom. Iako se scenski nastup odvija s druge strane pozornice, u trenucima najveće napetosti briše granicu između umjetnosti i života i publika ga doživljava kao samu stvarnost. Privlačna snaga pozorišta je u tome što se „život na sceni“ slobodno afirmira u mašti gledaoca.
Ovaj psihološki zaokret nastaje zato što pozorište nije samo obdareno obilježjima stvarnosti, već samo po sebi otkriva umjetnički stvorenu stvarnost. Pozorišna stvarnost, stvarajući utisak stvarnosti, ima svoje posebne zakone. Istina pozorišta ne može se meriti kriterijumima verodostojnosti iz stvarnog života. Čovjek ne može podnijeti psihičko opterećenje koje junak drame preuzima na sebe u životu, jer u pozorištu dolazi do krajnje kondenzacije čitavih ciklusa događaja. Junak predstave često doživljava svoj unutrašnji život kao ugrušak strasti i visoke koncentracije misli. I sve to publika uzima zdravo za gotovo. “Nevjerovatno” prema standardima objektivne stvarnosti uopće nije znak nepouzdanosti u umjetnosti. U pozorištu „istina“ i „neistina“ imaju različite kriterijume i određene su zakonom imaginativnog mišljenja. „Umjetnost se doživljava kao stvarnost u punoći naših mentalnih „mehanizama“, ali se istovremeno ocjenjuje u svom specifičnom kvalitetu ručno rađene razigrane „nestvarne“, kako djeca kažu, iluzornog udvostručavanja stvarnosti.
Posjetilac pozorišta postaje pozorišni gledalac kada sagleda ovaj dvostruki aspekt scenske radnje, ne samo da pred sobom vidi vitalno konkretan čin, već i shvati unutrašnji smisao tog čina. Ono što se dešava na sceni oseća se i kao istina života i kao njegova figurativna rekreacija. Istovremeno, važno je napomenuti da gledalac, ne gubeći osećaj za stvarno, počinje da živi u svetu pozorišta. Odnos između stvarne i pozorišne stvarnosti prilično je složen. U ovom procesu postoje tri faze:
Realnost objektivno prikazane stvarnosti, pretočena maštom pisca u dramsko djelo.
Dramsko djelo koje je pozorište (reditelj, glumci) donijelo u scenski život - predstava.
Scenski život, koji publika percipira i postaje dio njihovih iskustava, stopio se sa životom publike i tako se ponovo vratio u stvarnost.
Osnovni zakon pozorišta - unutrašnje učešće publike u događajima koji se odvijaju na sceni - pretpostavlja podsticanje mašte, samostalne, unutrašnje kreativnosti kod svakog od gledalaca. Ova zarobljenost u radnji razlikuje gledaoca od ravnodušnog posmatrača koji se nalazi iu pozorišnim salama. Gledalac je, za razliku od glumca, aktivnog umjetnika, kontemplativni umjetnik.
Aktivna mašta gledatelja uopće nije neko posebno duhovno svojstvo odabranih ljubitelja umjetnosti. Naravno, razvijeni umjetnički ukus je od velike važnosti, ali to je pitanje razvoja onih emocionalnih principa koji su svojstveni svakoj osobi.
Svest o umetničkoj stvarnosti u procesu percepcije je dublja, što je gledalac potpunije uronjen u sferu iskustva, to višeslojna umetnost ulazi u ljudsku dušu. Upravo na tom spoju dviju sfera – nesvjesnog iskustva i svjesne percepcije umjetnosti postoji mašta. Ono je inherentno ljudskoj psihi u početku, organski, dostupno svakoj osobi i može se značajno razviti tokom gomilanja estetskog iskustva.
Estetska percepcija je kreativnost gledaoca i može dostići veliki intenzitet. Što je bogatija priroda samog gledaoca, to je razvijeniji njegov estetski smisao, potpuniji njegov umjetnički doživljaj, aktivnija njegova mašta i bogatiji pozorišni utisci.
Estetika percepcije je u velikoj mjeri usmjerena na idealnog gledatelja. U stvarnosti, svjesni proces negovanja pozorišne kulture vjerovatno će unaprijediti gledatelja ka sticanju znanja o umjetnosti i ovladavanju određenim perceptivnim vještinama.
U sintetičkom teatru modernog doba, tradicionalni odnos između dominantnih principa – istine i fikcije – pojavljuje se u svojevrsnom neraskidivom jedinstvu. Ova sinteza se javlja i kao čin iskustva (percepcija istine života) i kao čin estetskog užitka (percepcija poezije pozorišta). Tada gledalac postaje ne samo psihološki učesnik radnje, odnosno osoba koja „upija“ sudbinu heroja i duhovno se obogaćuje, već i stvaralac koji u svojoj mašti izvodi kreativnu akciju, istovremeno sa onim što se dešava. na bini. Ova poslednja tačka je izuzetno važna i zauzima centralno mesto u estetskom obrazovanju publike.
Naravno, svaki gledalac može imati svoju ideju o idealnoj izvedbi. Ali u svim slučajevima zasniva se na određenom „programu“ zahtjeva za umjetnost. Ovakva vrsta “znanja” pretpostavlja određenu zrelost gledateljske kulture.
Kultura gledatelja u velikoj mjeri ovisi o prirodi umjetnosti koja se nudi gledaocu. Što je složeniji zadatak koji mu je dodijeljen – estetski, etički, filozofski – to je misao intenzivnija, emocije su oštrije, suptilnije ispoljavanje ukusa gledatelja. Jer ono što nazivamo kulturom čitaoca, slušaoca ili gledaoca direktno je povezano sa razvojem same ličnosti čoveka, zavisi od njegovog duhovnog rasta i utiče na njegov dalji duhovni rast.
Značaj zadatka koji pozorište postavlja pred gledatelja u psihološkom smislu leži u činjenici da umjetničku sliku, datu u svoj svojoj složenosti i nedosljednosti, gledalac doživljava prvo kao stvaran, objektivno postojeći lik, a zatim kao navikava se na sliku i reflektuje na njoj radnje, otkriva (kao nezavisno) njenu unutrašnju suštinu, njeno opšte značenje.
U estetskom smislu, složenost zadatka leži u tome što gledalac scensku sliku ne percipira samo prema kriterijumima istine, već i zna (naučio) da dešifruje njeno poetsko metaforičko značenje.
Dakle, specifičnost pozorišne umjetnosti je živa osoba, kao junak koji direktno doživljava i kao umjetnik koji direktno stvara, a najvažniji zakon pozorišta je direktan utjecaj na gledatelja.
„Efekat pozorišta“, njegova jasnoća, određuju ne samo dostojanstvo samog stvaralaštva, već i dostojanstvo i estetska kultura gledališta. Međutim, do buđenja umjetnika u gledaocu dolazi samo ako je gledatelj sposoban da u cijelosti sagleda sadržaj koji je svojstven performansu, ako je u stanju da proširi svoj estetski domet i nauči da vidi nešto novo u umjetnosti, ako, dok ostajući vjeran svom omiljenom umjetničkom stilu, ne ispada gluh i na druge kreativne pravce, ako je u stanju da vidi novu interpretaciju klasičnog djela i umije da odvoji rediteljski plan od njegove glumačke realizacije. .. Postoji još mnogo takvih „ako“ koje bi se mogle imenovati. Shodno tome, da bi se gledalac uključio u stvaralaštvo, kako bi se umetnik u njemu probudio, u sadašnjoj fazi razvoja našeg pozorišta postoji potreba za opštim povećanjem umetničke kulture gledaoca.
Pozorišna predstava je zasnovana na tekstu, kao što je predstava za dramsku predstavu. Čak iu onim scenskim predstavama u kojima nema riječi kao takve, tekst je ponekad neophodan; posebno balet, a ponekad i pantomima, ima scenario - libreto. Proces rada na predstavi sastoji se od prenošenja dramskog teksta na scenu – to je svojevrsni „prevod“ s jednog jezika na drugi. Kao rezultat toga, književna riječ postaje scenska riječ.
Prvo što publika vidi nakon što se zavjesa otvori (ili podigne) je scenski prostor u koji je smještena scenografija. Oni ukazuju na mjesto radnje, istorijsko vrijeme i odražavaju nacionalnu boju. Uz pomoć prostornih konstrukcija čak možete prenijeti raspoloženje likova (na primjer, u epizodi patnje junaka, uronite scenu u mrak ili pokriti pozadinu crnom bojom). Tokom akcije, uz pomoć posebne tehnike, scenografija se menja: dan se pretvara u noć, zima u leto, ulica u prostoriju. Ova tehnika se razvila zajedno sa naučnom mišlju čovečanstva. Mehanizmi za podizanje, štitovi i poklopci, koji su u drevnim vremenima radili ručno, danas se podižu i spuštaju elektronski. Svijeće i plinske lampe zamijenjene su električnim lampama; Često se koriste i laseri.
Još u antici su se formirale dvije vrste pozornica i gledališta: scena sa sandukom i pozornica u amfiteatru. Scena s kutijama ima slojeve i tezge, a amfiteatarsku scenu okružuju gledaoci sa tri strane. Sada se u svijetu koriste obje vrste. Savremena tehnologija omogućava promenu pozorišnog prostora - postavljanje platforme na sredini gledališta, postavljanje gledaoca na scenu, izvođenje predstave u sali.Zgradi pozorišta je oduvek pridavan veliki značaj. Pozorišta su se obično gradila na centralnom gradskom trgu; arhitekte su željele da zgrade budu lijepe i privlače pažnju. Dolaskom u pozorište, gledalac se odvaja od svakodnevnog života, kao da se izdiže iznad stvarnosti. Stoga nije slučajno da stepenište ukrašeno ogledalima često vodi u hodnik.
Muzika pomaže da se poboljša emocionalni uticaj dramske predstave. Ponekad zvuči ne samo tokom akcije, već i tokom pauze - da bi se održao interes javnosti. Glavna osoba u predstavi je glumac. Gledalac pred sobom vidi osobu koja se misteriozno pretvorila u umjetničku sliku - jedinstveno umjetničko djelo. Naravno, umjetničko djelo nije sam izvođač, već njegova uloga. Ona je glumačka kreacija koju stvaraju glas, živci i nešto nematerijalno - duh, duša. Da bi se radnja na sceni doživjela kao integralna, potrebno je organizirati promišljeno i dosljedno. Ove poslove u modernom pozorištu obavlja reditelj. Naravno, mnogo toga zavisi od talenta glumaca u predstavi, ali oni su ipak podređeni volji vođe - reditelja. Ljudi, kao i pre mnogo vekova, dolaze u pozorište. Tekst predstava zvuči sa scene, transformisan snagama i osećanjima izvođača. Umjetnici vode vlastiti dijalog - i to ne samo verbalni. Ovo je razgovor gestova, držanja, pogleda i izraza lica. Mašta dekorativnog umjetnika, uz pomoć boja, svjetla i arhitektonskih struktura na sceni, čini da prostor pozornice „progovori“. A sve zajedno je zatvoreno u stroge okvire rediteljskog plana, što heterogenim elementima daje celovitost i celovitost.
Gledalac svjesno (a ponekad i nesvjesno, kao protiv svoje volje) procjenjuje glumu i režiju, usklađenost rješenja pozorišnog prostora s općim dizajnom. Ali glavno je da se on, gledatelj, upoznaje s umjetnošću, za razliku od drugih, stvorenih ovdje i sada. Shvatajući smisao predstave, on shvata smisao života.
Koncept koreografskog djela (scena ili svita)
Svita (od francuskog Suite - "red", "sekvenca") je ciklični muzički oblik koji se sastoji od nekoliko nezavisnih kontrastnih dijelova, ujedinjenih zajedničkim konceptom.
To je višedijelni ciklus koji se sastoji od nezavisnih, kontrastnih predstava, ujedinjenih zajedničkom umjetničkom idejom. Ponekad, umjesto naziva "sita", kompozitori su koristili drugu, također uobičajenu, "partita".
Suita se od sonate i simfonije razlikuje po većoj samostalnosti dijelova, manjoj strogosti i pravilnosti njihovih odnosa. Termin "sita" uveli su francuski kompozitori u drugoj polovini 17. veka. Svite 17.-18. vijeka bile su plesne; Orkestarske neplesne suite pojavile su se u 19. veku (najpoznatije su „Šeherezada” N. A. Rimskog-Korsakova, „Slike na izložbi” M. P. Musorgskog).
U Nemačkoj je krajem 17. veka formiran tačan redosled delova:
Allemande
·Courante
Sarabande
·Gigue
Svitu karakterizira slikovitost i bliska povezanost s pjesmom i plesom. Svite se često sastoje od muzike napisane za balete, opere i pozorišne predstave. Postoje i dvije posebne vrste svita - vokalna i horska.
Prethodnik svite može se smatrati uparenom kombinacijom plesova uobičajenih na kraju renesanse - sporih, važnih (na primjer, pavane) i živahnije (na primjer, galijard). Kasnije je ovaj ciklus postao četvorodelan. Njemački kompozitor Johann Jakob Froberger (1616-1667) stvorio je model instrumentalne plesne svite: alemandu umjerenog tempa i bipartitne veličine - izvrsno zvono - gigu - odmjerenu sarabandu.
Istorijski gledano, prva je bila drevna plesna svita, koja je pisana za jedan instrument ili orkestar. Prvobitno su postojala dva plesa: veličanstveni pavane i brzi galijard. Svirali su se jedan za drugim - tako su nastali prvi primjerci antičke instrumentalne svite, koja je postala najrasprostranjenija u 2. polovini 17. stoljeća. - 1. polovina 18. veka. U svom klasičnom obliku utemeljen je u djelu austrijskog kompozitora I. Ya. Frobergera. Zasnovala se na četiri različita plesa: alemande, zvona, sarabanda i giga. Postepeno, kompozitori su počeli da uključuju i druge plesove u svitu, a njihov izbor je slobodno varirao. To su mogli biti: menuet, passacaglia, poloneza, čakona, rigaudon, itd. Ponekad su u svitu bili uključeni i neplesni komadi - arije, preludije, uvertire, tokate. Dakle, ukupan broj soba u apartmanu nije regulisan. Važnija su bila sredstva koja su ujedinjavala pojedinačne predstave u jedan ciklus, na primjer, kontrasti tempa, metra i ritma.
Svita se kao žanr razvijala pod uticajem opere i baleta. Sadržao je nove igre i dijelove pjesme u duhu arije; pojavile su se svite koje se sastoje od orkestarskih fragmenata muzičkih i pozorišnih dela. Važan element svite bila je francuska uvertira - uvodni stavak koji se sastoji od sporog, svečanog početka i brzog završetka fuge. U nekim slučajevima termin "uvertira" zamijenio je termin "sita" u naslovima djela; drugi sinonimi bili su termini "ordr" ("red") F. Couperina i "partita" J. S. Bacha.
Pravi vrhunac razvoja žanra postignut je u radu J. S. Bacha. Kompozitor ispunjava muziku svojih brojnih svita (klavijature, violine, violončelo, orkestar) tako produšnim osjećajem, čini ove komade toliko raznolikim i duboko raspoloženim, organizira ih u tako skladnu cjelinu da preispituje žanr, otvara nove izražajne mogućnosti sadržane u jednostavnim plesnim formama, kao iu samoj osnovi ciklusa svite (“Čakona” iz partite u d-molu).
Sredinom 1700-ih suita se spojila sa sonatom, a sam termin je prestao da se koristi, iako je struktura svite nastavila da živi u žanrovima kao što su serenada, divertisment i drugi. Oznaka svita ponovo se pojavljuje krajem 19. veka, često podrazumevajući, kao i ranije, zbirku instrumentalnih fragmenata iz opere (svita iz Karmen J. Bizea), iz baleta (svita iz Orašara od P. I. Čajkovskog), od muzike do dramske predstave (Sita Peer Gynt od muzike E. Griega do Ibsenove drame). Neki kompozitori komponovali su samostalne programske svite - među njima, na primjer, Šeherezada N. A. Rimskog-Korsakova zasnovana na orijentalnim bajkama.
Kompozitori 19.-20. stoljeća, čuvajući glavne karakteristike žanra - cikličnost konstrukcije, kontrast dijelova itd., daju im drugačiju figurativnu interpretaciju. Plesnost više nije obavezna karakteristika. Svita koristi širok izbor muzičkog materijala, a njen sadržaj je često određen programom. Pritom se plesna muzika ne izbacuje iz svite, naprotiv, u nju se uvode novi, moderni plesovi, na primjer, „Puppet Cack-Walk“ u sviti „Dječiji kutak“ C. Debussyja. Pojavile su se svite, sastavljene od muzike za pozorišne predstave („Peer Gynt“ E. Griga), balete („Orašar“ i „Uspavana lepotica“ P. I. Čajkovskog, „Romeo i Julija“ S. S. Prokofjeva), opere („The Priča o caru Saltanu" N. A. Rimskog-Korsakova). Sredinom 20. vijeka. svite su sastavljene i od muzike za filmove (Hamlet od D. D. Šostakoviča).
U vokalno-simfonijskim svitama, uz muziku, zvuči i reč (Prokofjevljeva Zimska vatra). Ponekad kompozitori neke vokalne cikluse nazivaju vokalnim svitama („Šest pesama M. Cvetaeve“ Šostakoviča).
Spisak korištenih izvora
1.Gačev G. D. Sadržaj umjetničkih oblika. Epski. Tekstovi. Pozorište. M., 2008
.Kagan. M.S. Estetika kao filozofska nauka, Univerzitetski kurs predavanja, Sankt Peterburg, 2007.
.Sosnova M.L. Umetnost glumca. M. Akademska avenija; Trixta, 2007.
.Špet G. G. Pozorište kao umjetnost // Pitanja filozofije, 1989, br. 11.
Tutoring
Trebate pomoć u proučavanju teme?
Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite svoju prijavu naznačivši temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konsultacija.
KLASIFIKACIJA VRSTA UMETNOSTI
Umjetnost (kreativna refleksija, reprodukcija stvarnosti u umjetničkim slikama.) postoji i razvija se kao sistem međusobno povezanih tipova, čija je raznolikost posljedica svestranosti samog stvarnog svijeta, koji se ogleda u procesu umjetničkog stvaralaštva.
Vrste umjetnosti su povijesno utemeljeni oblici stvaralačkog djelovanja koji imaju sposobnost umjetničkog ostvarenja sadržaja života i razlikuju se po načinima njegovog materijalnog oličenja (riječi u književnosti, zvuk u muzici, plastični i koloristički materijali u likovnoj umjetnosti itd.). ).
U modernoj literaturi iz istorije umjetnosti razvila se određena shema i sistem klasifikacije umjetnosti, iako još uvijek ne postoji jedinstvena i svi su relativni. Najčešća shema je podjela u tri grupe.
Prvi uključuje prostorne ili plastične umjetnosti. Za ovu grupu umjetnosti bitna je prostorna struktura u otkrivanju umjetničke slike – likovna umjetnost, dekorativna i primijenjena umjetnost, arhitektura, fotografija.
U drugu grupu spadaju privremene ili dinamičke vrste umjetnosti. U njima ključnu važnost dobija kompozicija koja se odvija u vremenu – muzika, književnost.Treću grupu predstavljaju prostorno-vremenski tipovi, koje se nazivaju i sintetičke ili spektakularne umetnosti – koreografija, književnost, pozorišna umetnost, kinematografija.
Postojanje različitih vrsta umjetnosti posljedica je činjenice da nijedna od njih, svojim sredstvima, ne može dati umjetničku, cjelovitu sliku svijeta. Takvu sliku može stvoriti samo cjelokupna umjetnička kultura čovječanstva u cjelini, koja se sastoji od pojedinih vrsta umjetnosti.
POZORIŠNA UMJETNOST
Pozorište je umjetnička forma koja umjetnički istražuje svijet kroz dramsku akciju koju izvodi kreativni tim.
Osnova pozorišta je dramaturgija. Sintetička priroda pozorišne umjetnosti određuje njenu kolektivnu prirodu: predstava spaja kreativne napore dramaturga, reditelja, umjetnika, kompozitora, koreografa i glumca.
Pozorišne produkcije podijeljene su na žanrove:
Tragedy;
Komedija;
Muzički itd.
Pozorišna umjetnost seže u antičko doba. Njegovi najvažniji elementi već su postojali u primitivnim ritualima, u totemskim plesovima, u kopiranju navika životinja itd.
Pozorište je kolektivna umjetnost (Zahava)
Prva stvar koja zaustavlja našu pažnju kada razmišljamo o specifičnostima pozorišta jeste suštinska činjenica da delo pozorišne umetnosti – performans – ne stvara jedan umetnik, kao u većini drugih umetnosti, već mnogi učesnici u kreativnom procesu. . Dramaturg, glumci, reditelj, šminker, dekorater, muzičar, dizajner svjetla, kostimograf, itd. - svako doprinosi svojim udjelom kreativnog rada zajedničkom cilju. Dakle, pravi stvaralac u pozorišnoj umetnosti nije pojedinac, već tim – stvaralački ansambl. Tim u cjelini je autor završenog djela pozorišne umjetnosti – predstave. Priroda teatra zahtijeva da cjelokupna predstava bude prožeta kreativnom mišlju i živim osjećajem. Svaka riječ predstave, svaki pokret glumca, svaka mizanscena koju je stvorio režiser mora biti njima zasićena. Sve su to manifestacije života tog jedinstvenog, integralnog, živog organizma, koji, nastao stvaralačkim zalaganjem čitave pozorišne grupe, dobija pravo da se naziva pravim djelom pozorišne umjetnosti – predstavom. Kreativnost svakog pojedinog umjetnika koji sudjeluje u stvaranju performansa nije ništa drugo do izraz ideoloških i kreativnih težnji cijelog tima u cjelini. Bez ujedinjenog, ideološki kohezivnog tima, strastvenog za zajedničke kreativne zadatke, ne može biti punopravnog nastupa. Punopravno pozorišno stvaralaštvo pretpostavlja prisustvo tima koji ima zajednički svjetonazor, zajedničke ideološke i umjetničke težnje, zajednički stvaralački metod za sve svoje članove i koji je podvrgnut najstrožoj disciplini. „Kolektivno stvaralaštvo“, pisao je K. S. Stanislavski, „na kojem se zasniva naša umetnost, nužno zahteva ansambl, a oni koji ga krše čine zločin ne samo protiv svojih drugova, već i protiv same umetnosti kojoj služe“. Zadatak odgoja glumca u duhu kolektivizma, koji proizilazi iz same prirode pozorišne umjetnosti, spaja se sa zadatkom komunističkog odgoja, koji pretpostavlja kako potpuni razvoj osjećaja privrženosti interesima kolektiva, tako i najviše žestoku borbu protiv svih manifestacija buržoaskog individualizma.
Pozorište je sintetička umjetnost. Glumac je nosilac specifičnosti pozorišta
U najbližoj vezi sa kolektivnim principom u pozorišnoj umetnosti je još jedna specifičnost pozorišta: njegova sintetička priroda. Pozorište je sinteza mnogih umjetnosti koje međusobno djeluju. To uključuje književnost, slikarstvo, arhitekturu, muziku, vokalnu umjetnost, plesnu umjetnost, itd. Među ovim umjetnostima postoji jedna koja pripada samo pozorištu. Ovo je umjetnost glumca. Glumac je neodvojiv od pozorišta, a pozorište je neodvojivo od glumca. Zbog toga možemo reći da je glumac nosilac specifičnosti pozorišta. Sinteza umjetnosti u pozorištu – njihova organska kombinacija u predstavi – moguća je samo ako svaka od ovih umjetnosti obavlja određenu kazališnu funkciju. Izvršavajući ovu kazališnu funkciju, djelo bilo koje umjetnosti dobiva za njega novi pozorišni kvalitet. Jer pozorišna slika nije isto što i samo slikanje, pozorišna muzika nije isto što i samo muzika, itd. Samo je umjetnost glume pozorišne prirode. Naravno, značaj predstave za predstavu je nesrazmjeran značaju scenografije. Scenografija je zamišljena kao sporedna uloga, dok je predstava idejni i umjetnički temelj buduće predstave. Pa ipak, predstava nije isto što i pjesma ili priča, čak i ako je napisana u obliku dijaloga. Koja je najznačajnija razlika (u smislu koji nas zanima) između predstave i pjesme, scenografije od slike, scenografije od arhitektonskog objekta? Pesma ili slika imaju nezavisno značenje. Pjesnik ili slikar se direktno obraća čitaocu ili gledaocu. Autor drame kao književnog dela može se i direktno obratiti svom čitaocu, ali samo van pozorišta. U pozorištu dramaturg, reditelj, dekorater i muzičar govore publici preko glumca ili u vezi sa glumcem. Zapravo, da li se na sceni, koju autor nije ispunio životom, pretočila u svoju riječ drama pisca, doživljava kao živa? Može li se formalno izvršena instrukcija reditelja ili mizanscena koju je predložio reditelj, a koju glumac nije doživio, pokazati uvjerljivim za gledatelja? Naravno da ne! Možda se čini da je situacija drugačija sa dekoracijom i muzikom. Zamislite da predstava počinje, zavjesa se otvara, i, iako na sceni nema ni jednog glumca, publika glasno aplaudira veličanstvenoj scenografiji koju je stvorio umjetnik. Ispada da se umjetnik obraća gledaocu potpuno direktno, a nikako preko glumca. Ali onda se pojavljuju likovi i nastaje dijalog. I počinjete osjećati da, kako se radnja odvija, u vama postepeno raste tupa iritacija na krajolik kojem ste se upravo divili. Osećate da vas to odvlači od scenske radnje i sprečava da sagledate glumu. Počinjete shvaćati da postoji neka vrsta unutrašnjeg sukoba između seta i glume: ili se glumci ne ponašaju onako kako bi trebali da se ponašaju u uslovima koji su povezani sa ovim setom, ili set pogrešno karakterizira scenu. Jedno se s drugim ne slaže, nema sinteze umjetnosti bez koje nema pozorišta. Često se dešava da publika, koja je oduševljeno pozdravila ovu ili onu scenografiju na početku čina, izgrdi je kada se radnja završi. To znači da je publika pozitivno ocenila umetnikov rad, bez obzira na ovaj performans, kao slikarsko delo, ali ga nije prihvatila kao pozorišni ukras, kao element performansa. To znači da scenografija nije ispunila svoju kazališnu funkciju. Da bi ispunio svoju pozorišnu svrhu, mora se ogledati u glumi, u ponašanju likova na sceni. Ako umjetnik na stražnjoj strani pozornice okači veličanstvenu pozadinu koja savršeno prikazuje more, a glumci se na sceni ponašaju kao što je tipično za ljude u prostoriji, a ne na obali mora, pozadina će ostati mrtva. Bilo koji dio scenografije, bilo koji predmet postavljen na scenu, ali nije animiran stavom zvijezde izraženim kroz akciju, ostaje mrtav i mora biti uklonjen sa bine. Svaki zvuk koji se čuo po volji reditelja ili muzičara, ali ga glumac nije ni na koji način percipirao i koji se nije odrazio na njegovo scensko ponašanje, mora da utihne, jer nije dobio teatralnu kvalitetu. Glumac svemu što je na sceni daje pozorišnu egzistenciju. Sve što se stvara u pozorištu sa očekivanjem da se kroz glumca dobije punina života je teatralno. Sve što tvrdi da ima nezavisno značenje, da je samodovoljno je antiteatralno. To je znak po kojem razlikujemo predstavu od pjesme ili priče, scenografiju od slike, scenografiju od arhitektonskog objekta.
Pozorište je kolektivna umjetnost
Pozorišna umjetnost je sintetička. Glumac-nosilac specifičnosti pozorišta
Radnja je osnovni materijal pozorišne umjetnosti
Drama je vodeća komponenta pozorišta
Glumčeva kreativnost je glavni materijal režiserske umjetnosti.
Gledalac je kreativna komponenta pozorišta ZAHAVA!!!
POZORIŠTE(od grčkog theatron - mjesto za spektakl, spektakl), glavna vrsta zabavne umjetnosti. Generički pojam pozorišta podijeljen je na vrste pozorišne umjetnosti: dramsko pozorište, opera, balet, pozorište pantomime itd. Porijeklo izraza povezano je sa drevnim grčkim pozorištem, gdje su se sjedišta u gledalištu tako zvala (od grčkog glagola "teaomai" - gledam). Međutim, danas je značenje ovog pojma izuzetno raznoliko. Dodatno se koristi u sljedećim slučajevima:
1. Pozorište je zgrada posebno izgrađena ili prilagođena za prikazivanje predstava ("Pozorište je već puno, kutije sijaju" A.S. Puškina).
2. Institucija, preduzeće koje se bavi prikazivanjem predstava, kao i ceo tim njenih zaposlenih koji obezbeđuje iznajmljivanje pozorišnih predstava (Pozorište Mossovet; gostovanja u pozorištu Taganka, itd.).
3. Skup dramskih ili scenskih djela, strukturiranih prema jednom ili drugom principu (Čehovljev teatar, renesansni teatar, japanski teatar, pozorište Marka Zaharova, itd.).
4. U zastarjelom značenju (sačuvano samo u pozorišnom profesionalnom argotu) - pozornica, scena („Plemenito siromaštvo je dobro samo u pozorištu“ A.N. Ostrovskog).
5. U figurativnom značenju - mjesto bilo kojeg događaja u toku (pozorište vojnih operacija, anatomsko pozorište).
Pozorišna umjetnost ima specifičnosti koje čine njena djela jedinstvenim, bez analogija u drugim žanrovima i vrstama umjetnosti.
Prije svega, ovo je sintetička priroda pozorišta. Njegovi radovi lako obuhvataju gotovo sve druge umjetnosti: književnost, muziku, likovnu umjetnost (slikarstvo, skulpturu, grafiku itd.), vokal, koreografiju itd.; a također koriste brojna dostignuća širokog spektra nauka i oblasti tehnologije. Na primjer, naučna dostignuća u psihologiji činila su osnovu glumačkog i režijskog stvaralaštva, kao i istraživanja u oblasti semiotike, istorije, sociologije, fiziologije i medicine (posebno u nastavi scenskog govora i scenskog pokreta). Razvoj različitih grana tehnologije omogućava poboljšanje i prelazak scenskih mašina na novi nivo; Upravljanje zvukom i bukom u pozorištu; oprema za rasvjetu; pojava novih scenskih efekata (na primjer, dim na sceni, itd.). Da parafraziramo čuvenu Molijerovu izreku, možemo reći da pozorište „nosi svoju dobrotu tamo gde je nađe“.
Otuda sledeća specifičnost pozorišne umetnosti: kolektivnost kreativnog procesa. Međutim, ovdje stvari nisu tako jednostavne. Ne govorimo samo o zajedničkom stvaralaštvu velikog pozorišnog tima (od glumačke postave predstave do predstavnika tehničkih odjela, čiji dobro uigrani rad umnogome određuje „čistoću“ predstave). U svakom djelu pozorišne umjetnosti postoji još jedan punopravni i najvažniji koautor - gledatelj, čija percepcija korigira i transformira predstavu, stavljajući naglaske na različite načine i ponekad radikalno mijenjajući cjelokupno značenje i ideju predstave. Pozorišna predstava bez publike je nemoguća - sam naziv pozorišta vezuje se za sedišta za gledaoce. Percepcija predstave od strane publike je ozbiljan kreativni rad, bez obzira da li je javnost toga svjesna ili ne.
Otuda sledeća karakteristika pozorišne umetnosti – njena neposrednost: svaka predstava postoji samo u trenutku njene reprodukcije. Ova karakteristika je svojstvena svim vrstama izvođačkih umjetnosti. Međutim, ovdje postoje neke posebnosti.
Dakle, u cirkusu, kada je potrebna umjetnost učesnika u izvedbi, tehnička čistoća trika i dalje postaje temeljni faktor: njegovo kršenje predstavlja opasnost po život cirkuskog izvođača, bez obzira na prisustvo ili odsustvo gledalaca. U principu, postoji možda samo jedan cirkuski umjetnik u aktivnoj suradnji s publikom - klovn. Tu počinje razvoj jedne od vrsta pozorišta, pozorišne klovnare, koja se razvija po zakonima bliskim cirkuskim, ali ipak drugačijim: opštim pozorišnim.
Razvojem tehnologije snimanja zvuka, izvođačka muzička i vokalna umjetnost dobila je mogućnost da se više puta snima i dalje reprodukuje, identična originalnoj. Ali adekvatno video snimanje pozorišne predstave je u principu nemoguće: radnja se često odvija istovremeno na različitim delovima scene, što daje volumen onome što se dešava i formira raspon tonova i polutonova scenske atmosfere. Uz snimke iz krupnog plana, nijanse opšteg scenskog života ostaju iza kulisa; generalni planovi su premali i ne mogu prenijeti sve detalje. Nije slučajno da samo rediteljske, originalne televizijske ili kinematografske verzije pozorišnih predstava napravljene u skladu sa međukulturalnim zakonima postaju kreativni uspjesi. To je kao s književnim prijevodom: suhoparno snimanje pozorišne predstave na filmu je slično međulinijskom prijevodu: čini se da je sve ispravno, ali čarolija umjetnosti nestaje.
Svaki prostor koji nije ispunjen ničim može se nazvati praznom pozornicom. Čovek se kreće
u svemiru ga neko gleda, a ovo je već dovoljno za teatralno
akcija. Međutim, kada govorimo o pozorištu, obično mislimo na nešto drugo. Crveni
zavese, reflektori, prazan stih, smeh, mrak - sve se to nasumično meša u
naše svijesti i stvara nejasnu sliku koju mi u svim slučajevima označavamo
jednom riječju. Kažemo da je kino ubilo pozorište, znači pozorište to
postojalo u vrijeme pojave kina, odnosno pozorišta sa blagajnama, foajeom, preklopnim
stolice, rampe, promene scenografije, pauze i muzika, kao da je sama reč
"pozorište" po definiciji znači upravo to i gotovo ništa više.
Pokušat ću ovu riječ rastaviti na četiri načina i identificirati četiri različita
značenja, pa ću govoriti o Pozorištu neživih, Svetom pozorištu, Grubom teatru
i o Pozorištu kao takvom. Ponekad ova četiri pozorišta postoje u komšiluku negde u
West End u Londonu ili blizu Times Squarea u New Yorku. Ponekad su razdvojene stotinama
milja, a ponekad je ova podjela uslovna, jer su dvije spojene u
jedno veče ili jedan čin. Ponekad na trenutak sva četiri pozorišta -
Sveto, grubo, neživo n Pozorište se, kao takvo, spaja u jedno. P.Brooke"prazan prostor"
1. TEATRALNOST I ISTINA Oscar Remez "Režiserski zanat"
Ako je tačno da su “teatralnost” i “istina” suštinamainkomponente dramske predstave, takođe je tačnoIda je borba ova dva principa izvor razvojaizražajansredstva u pozorišnoj umetnosti. Ova borba je lakapogodio, kada istražujemo prošlost pozorišta, i još mnogo togatežese otkriva kada se ispituje živi kreativacprocesrazvija pred našim očima.
3. CIKLIČNOST ISTORIJE POZORIŠTA
Upoređujući dobro poznatu prošlost i nastajuću sadašnjost, može se doći do zaključka o posebnom obrascu promjena pozorišnih pravaca, posebnoj, strogo odmjerenoj, cikličnoj prirodi pozorišnih epoha.
“Princeza Turandot” zamijenjena je novim kriterijem scenske istine - metodom fizičkih radnji. Nova pozorišna tradicija nastavljena je u delima M. Kedrova. U isto vreme iu istom pravcu radila su pozorišta A. Popova i A. Lobanova. Zatim, sve strožiju i dosljedniju scensku „vitalnost“ zamjenjuje romantična teatralnost N. Okhlopkova. Sinteza dva principa, vrhunac pozorišta kasnih 40-ih je „Mlada garda“, predstava N. Okhlopkova, koja je najpotpunije izrazila stvarnost modernim umetničkim jezikom. Sredinom 50-ih - novi talas - trijumf metode efikasne analize: djela M. Knebela, rođenje Sovremennika, nastupi G. A. Tovstonogova.
Kao što vidimo, svaki pozorišni pravac se prvo razvija, takoreći, latentno, često sazrijeva u dubinama prethodnog (i, kako se kasnije ispostavi, polarnog) pravca, nastaje neočekivano, razvija se u sukobu s tradicijom i prolazi putem determinisana dijalektikom - uzdizanje, potpunost izraza, stvaralačka kriza. Svaki period pozorišne istorije ima svog vođu. Prate ga, oponašaju ga, žestoko se svađaju s njim, po pravilu, sa dve strane – onih koji ostaju iza i onih koji su ispred.
Naravno, put do uspona ka pozorišnoj sintezi je složen. Ključne pojave u pozorišnoj umjetnosti nisu nužno povezane s imenima ovdje spomenutih reditelja. Pedantna podjela pozorišnih radnika na “grupe”, “trendove” i “tabore” teško da je opravdana. Ne zaboravimo - u periodu pozorišne sinteze 20-ih, niko drugi do K. S. Stanislavski stvara predstave u kojima je najpotpunije i najživlje izražen pobednički trend - "Toplo srce" (1926) i "Figarova ženidba" (1927). ). U tim je djelima briljantna teatralnost spojena s dubokim psihološkim razvojem.
Nastavak ove vrste tradicije u Umetničkom pozorištu bila je predstava „Klub Pikvik“ (1934), koju je postavio reditelj V. Ja. Stanitsin.
Može se steći ideja da se pozorište ponavlja, prateći jedan unaprijed određeni krug. Koncept koji je veoma blizak ovakvom shvatanju (sa pomeranjem i nejasnom terminologijom) svojevremeno je predložio J. Gassner u knjizi „Forma i ideja u modernom pozorištu“.
Međutim, koncept zatvorenog cikličkog razvoja pozorištapogrešno. Objektivna slika razvoja pozorišne istorije -pokret, ostvaren u spiraliEssential, Šta je nasvakiu svom novom krugu pozorište iznosi suštinski novokriterijuma istine i teatralnosti, da sinteza koja kruniše svaki od ciklusa razvoja nastaje svaki put na drugoj osnovi. Istovremeno, nova teatralnost ne može a da ne ovlada (i pored kontroverzi) prethodnim iskustvom, a to je preduvjet neizbježan u budućnosti dinamičke ravnoteže. Tako borba između teatralnosti i istine postaje sadržaj istorije rediteljskih izražajnih sredstava, izvorište razvoja novih, modernih pozorišnih formi.
Niko ne zna tačno kada se pojavila pozorišna umetnost. Bio je relevantan i bio je pokazatelj visoke kulture u gotovo svim vremenima. Koja je vrijednost, zašto ne gubi svoju popularnost i danas?
Pozorište je poznato po jedinstvenoj atmosferi bajke. Ovo je kompleksna umjetnost jer je kolektivna. Pozorišna predstava zahtijeva harmoničnu interakciju mnogih detalja. Ovo uključuje scenografiju, glumu i sam scenario.
Pozorišna umjetnost je zaista jedinstvena iu našem modernom dobu, bogatom raznovrsnom zabavom. Koja je njegova glavna razlika od ostalih vidova kulturne rekreacije? Pozorište ne odvaja glumca od gledaoca. Ovo je definitivno živa umjetnost. Publika i glumci su praktično jedno tokom produkcije. To je posebna draž pozorišta.
Gledalac svojim očima gleda kako se glumac navikava na ulogu. Javnost, reklo bi se, ima jedinstvenu priliku da vidi proces stvaranja. Glumac, kao pravi umjetnik, stvara neophodnu sliku, a sve to ovdje i sada, pred gledaocem koji se divi.
Za razliku od većine drugih oblika umjetnosti, pozorište od svoje publike ne pravi vanjske posmatrače. U bilo kojoj produkciji nije važna samo izvedba glumaca, već i reakcija publike. Pozorišna umjetnost, takoreći, čini da publika osjeća da je i ona neodvojivi dio nje same. Teško je zamisliti produkciju bez zadivljenog aplauza, ili, naprotiv, ravnodušne tišine.
Neki antički mislioci otišli su još dalje u razmišljanju o ujedinjenju gledaoca i glumca. Ranije je postojala ideja po kojoj osoba koja dođe na nastup, videći koncentrisan izraz svih moćnih emocija na sceni, doživi svojevrsnu katarzu. Odnosno, gledalac se identifikuje sa glumcem i oseća oslobađanje svih njegovih potisnutih osećanja. Ono vrijeme kada se vjerovalo da pozorišna umjetnost ne pruža samo estetski užitak, već je i vrsta lijeka za dušu. Čak se i sada može naći dosta istine u ovoj teoriji.
Ako spomenete pozorište, gotovo svaki će zamisliti običnu predstavu. Međutim, postoje i druge varijante ove umjetnosti. Prije svega, ovo je opera. Šta je to? Opera je jedinstvena i originalna predstava u kojoj glumci izražavaju svoje emocije kroz pjevanje, a ne kroz riječi. Osim toga, ovaj žanr ne može postojati bez briljantne muzike. Opera je, za razliku od običnih pozorišnih produkcija, poetičnija. Ne utiče na racionalni i logički nivo ljudske svesti, već direktno utiče na emocije i intuiciju. Ovu vrstu pozorišne umjetnosti treba percipirati ne razmišljanjem, već osjećajima. Možda zbog toga ne vole svi žanr kao što je opera, on ima i protivnike i obožavatelje koji se dive.
Koje druge vrste pozorišne umjetnosti postoje? Naravno, tu se ne može zanemariti balet. Ovo je dvostruko jedinstveno, ovde se sva osećanja izražavaju ne samo kroz muziku, već i kroz ples. To je jedinstvena magija i privlačnost baleta. Svako veliko djelo može se izraziti kroz ples. Međutim, kada prisustvuje baletu, od gledaoca se traži da bude izuzetno fokusiran i uključen. Javnost mora biti izuzetno prijemčiva kako bi mogla „pročitati“ poruku sadržanu u svakom pokretu.
Bez sumnje, pozorišna umjetnost će i nakon vremena uživati veliku ljubav ljudi. Ovo je zaista kulturni praznik u svojoj najvišoj manifestaciji, koji gledatelja ne ispunjava samo novim emocijama, već ima i edukativne, zabavne, pa i edukativne svrhe.
Pozorišna umjetnost je jedna od najsloženijih, najefikasnijih i najstarijih umjetnosti. Komponente pozorišne umjetnosti uključuju arhitekturu, slikarstvo i skulpturu (scenografija), i muziku (zvuči ne samo u muzičkim, već često i u dramskim predstavama), i koreografiju (opet, ne samo u baletu, već i u drami), i književnost (tekst na kojem se zasniva dramska predstava), te umjetnost glume itd. Od svega navedenog, glumačka umjetnost je glavna stvar koja određuje pozorište. Čuveni sovjetski reditelj A. Tairov je napisao: „...u istoriji pozorišta bilo je dugih perioda kada je postojalo bez predstava, kada je bilo bez ikakve scenografije, ali nije bilo ni jednog trenutka kada je pozorište bilo bez glumca .”
Glumac u pozorištu je glavni umetnik koji stvara ono što se zove scenska slika. Tačnije, glumac u pozorištu je istovremeno i umetnik-stvaralac, materijal stvaralaštva i njegov rezultat - slika. Glumačka umjetnost nam omogućava da svojim očima vidimo ne samo sliku u njenom konačnom izrazu, već i sam proces njenog nastanka i formiranja. Glumac stvara sliku od sebe, a istovremeno je stvara u prisustvu gledaoca, pred njegovim očima. To je možda glavna specifičnost scenske, pozorišne slike - i tu je izvor posebnog i jedinstvenog umjetničkog užitka koji pruža gledaocu. Gledalac u pozorištu, više nego bilo gde drugde u umetnosti, direktno učestvuje u čudu stvaranja.
Pozorišna umjetnost je, za razliku od drugih umjetnosti, živa umjetnost. Ona nastaje tek u času susreta sa gledaocem. Zasnovan je na neizostavnom emocionalnom, duhovnom kontaktu između scene i publike. Takvog kontakta nema, što znači da nema predstave koja živi po svojim estetskim zakonima.
Čitajući knjigu, stojeći ispred slike, čitalac i gledalac ne vide pisca, slikara. I samo u pozorištu se čovek susreće oči u oči sa kreativnim umetnikom, susreće ga u trenutku stvaralaštva. On naslućuje nastanak i kretanje svog srca, i sa njim živi sve peripetije događaja koji se dešavaju na sceni.
Čitalac sam, sam sa dragocjenom knjigom, može doživjeti uzbudljive, srećne trenutke. A pozorište ne ostavlja svoju publiku na miru. U pozorištu se sve zasniva na aktivnoj emocionalnoj interakciji između onih koji te večeri stvaraju umjetničko djelo na sceni i onih za koje je ono stvoreno.
Gledalac na pozorišnu predstavu dolazi ne kao spoljni posmatrač. Ne može a da ne izrazi svoj stav prema onome što se dešava na sceni. Eksplozija odobravajućeg aplauza, veseo smeh, napeta, neprekidna tišina, uzdah olakšanja, tiho ogorčenje - učešće publike u procesu scenske radnje manifestuje se u bogatoj raznolikosti. U pozorištu nastaje praznična atmosfera kada takva saučesništvo i empatija dostignu najveći intenzitet...
To je ono što to znači magija pozorišne umjetnosti. Umjetnost u kojoj se čuju otkucaji ljudskog srca, najtananiji pokreti duše i uma, koja sadrži cijeli svijet ljudskih osjećaja i misli, nada, snova, želja, osjetljivo je uhvaćena.
Pozorište je dvostruko kolektivna umjetnost. Gledalac ne percipira pozorišnu produkciju i scensku akciju ne sam, već kolektivno, „osjećajući lakat komšije“, što umnogome pojačava utisak i umjetničku zaraznost onoga što se dešava na sceni. Istovremeno, sam utisak ne dolazi od jednog pojedinačnog glumca, već od grupe glumaca. I na sceni i u gledalištu, s obje strane rampe, žive, osjećaju i djeluju - ne pojedinci, već ljudi, društvo ljudi koji su jedno vrijeme povezani jedni s drugima zajedničkom pažnjom, svrhom, zajedničkim djelovanjem.
To je u velikoj mjeri ono što određuje ogromnu društvenu i obrazovnu ulogu pozorišta. Umjetnost koja se stvara i percipira zajedno postaje škola u pravom smislu te riječi. „Pozorište“, pisao je čuveni španski pesnik Garsija Lorka, „je škola suza i smeha, slobodna platforma sa koje ljudi mogu da osude zastareli ili lažni moral i objasne, koristeći žive primere, večne zakone ljudskog srca i čoveka. osjećaj.”
Čovek se okreće pozorištu kao odrazu svoje savesti, svoje duše – prepoznaje sebe, svoje vreme i svoj život u pozorištu. Pozorište otvara neverovatne mogućnosti za duhovno i moralno samospoznaju.
I iako je pozorište po svojoj estetskoj prirodi, kao i druge umjetnosti, konvencionalna umjetnost, ono što se na sceni pojavljuje pred gledateljem nije sama stvarna stvarnost, već samo njen umjetnički odraz. Ali u odrazu ima toliko toga istina da se doživljava u svoj svojoj bezuslovnosti, kao najautentičniji, istinski život. Gledalac prepoznaje krajnju realnost postojanja scenskih likova. Veliki Gete je napisao: "Šta može biti više prirode od Šekspirovih ljudi!"
U pozorištu, u živoj zajednici ljudi okupljenih na scenskom nastupu, sve je moguće: smeh i suze, tuga i radost, neskriveno ogorčenje i divlje oduševljenje, tuga i sreća, ironija i nepoverenje, prezir i saosećanje, čuvana tišina i glasno odobravanje - jednom riječju, svo bogatstvo emocionalnih manifestacija i šokova ljudske duše.
Glumac u pozorištu
Pozorišna umjetnost je i istinita i konvencionalna. Istina - uprkos svojoj konvencionalnosti. Kao i svaka umjetnost. Vrste umjetnosti se međusobno razlikuju i po stepenu istinitosti i po stepenu konvencionalnosti, ali bez same kombinacije istinitosti i konvencionalnosti, nijedna umjetnost ne može postojati.
Šta je jedinstveno u radu pozorišnog glumca? Mnogo toga u glumačkom nastupu u pozorištu ne samo da ga približava istini života, već ga i udaljava od nje. Na primjer, pozorište voli izražavanje osjećaja „glasno“ i „pričljivo“. „Pozorište nije dnevna soba“, napisao je veliki realistički glumac B.K. Coquelin. - Hiljadu i po gledalaca okupljenih u gledalištu ne može se oslovljavati kao dva-tri druga sa kojima sjedite kraj kamina. Ako ne povisite ton, niko neće čuti riječi; Ako ih ne izgovorite jasno, nećete biti shvaćeni.”
U međuvremenu, u stvarnosti, ljudske emocije mogu biti duboko skrivene. Tuga se može izraziti u suptilnom drhtanju usana, pokretima mišića lica itd. Glumac to jako dobro zna, ali u svom scenskom životu mora voditi računa ne samo o psihološkoj i svakodnevnoj istini, već i o uslovima života. pozornici, sposobnosti percepcije publike. Upravo da bi riječi i osjećaji lika doprli do njih, glumac mora donekle preuveličati stepen i formu njihovog izražavanja. To zahtijevaju specifičnosti pozorišne umjetnosti.
Za pozorišnog glumca komunikacija sa publikom stvara važan kreativni impuls. Tokom predstave između njih se protežu nevidljive jake niti kroz koje se zadivljujuće prenose nevidljivi talasi simpatije i antipatije, simpatije, razumijevanja i oduševljenja. Ovo interno kontroliše glumčevu izvedbu i pomaže mu u stvaranju. Poznato je da se svaka umjetnost bavi određenim materijalom: za slikara su to boja i platno, za vajara glina, mramor, drvo. Za glumca je jedino oruđe i materijal za stvaranje umjetničke slike on sam – njegov hod, gestovi, izrazi lica, glas i konačno, njegova ličnost. Tako da svake večeri publika brine o sudbini heroja i vjeruje u njega, glumac mnogo radi. Čita istorijske knjige, upoznaje se s vremenom u kojem je živio njegov junak. Na kraju krajeva, glumac treba da zna sve o osobi koju glumi: ko je ta osoba, šta želi i šta radi da bi postigao svoj cilj. Stalno posmatra ljude, uočava karakteristike u njihovom izgledu, pokretima i ponašanju. Sve će to biti od koristi na sceni. Na kraju krajeva, on mora djelovati u ime likova u predstavama ili filmovima, živjeti njihove živote. Mora govoriti glasom svog heroja, hodati njegovim hodom. Danas glumac igra našeg savremenika, živi njegove radosti i tuge, brige i uspjehe. Sutra će on biti srednjovjekovni vitez ili kralj iz bajke.
Kao što je rekao divni režiser K. S. Stanislavski, glumac mora „opipati puls života, uvek tražiti istinu, boriti se protiv neistine“. „Glumac je javna ličnost“, on vodi publiku, obrazuje je, pomaže im da shvate svoje nedostatke i krenu pravim putem. Prilikom nastupa na sceni, glumac improvizira. Znajući ulogu napamet, svaki trenutak živi kao po prvi put, kao da ne sluti šta će se desiti u sledećem trenutku. Ovdje je potrebna još jedna osobina glumačkog talenta - spontanost. Ako ga nema u glumčevom nastupu, na sceni vidimo samo uvježbane pokrete i čujemo naučeni tekst. Upravo ta kvaliteta omogućava glumcu da u istoj ulozi bude malo „drugačiji“ i da u svakoj predstavi kao po prvi put rekreira unutrašnji život lika.
Zato mi, čak i znajući predstavu napamet, svaki put, zahvaljujući talentovanim glumcima, njene događaje doživljavamo kao iznova. Glumeći u imaginarnom svijetu, glumac vjeruje u njega kao u istinski. Vjerovanje u imaginarne okolnosti najvažniji je element glume. To je slično iskrenoj vjeri koju djeca pokazuju u svojim igrama.
Jedan od najvažnijih „likova“ predstave je gledalac. Bez toga, sviranje na sceni je samo proba. Glumcu je potreban kontakt sa publikom ništa manje nego sa svojim partnerima. I stoga ne postoje dvije identične izvedbe. Glumac svaki put iznova stvara pred gledaocem. Gledalac se mijenja, što znači da se izvedba na neki način mijenja. Uprkos činjenici da se rad glumca zove gluma, to je težak posao od kojeg vas ni najveći talenat ne može osloboditi. I što je ovaj rad više, manje je uočljiv na sceni i više uživamo od nastupa umetnika, od celokupnog nastupa.
Zaključak
Pozorište je škola života. Ovako su o njemu govorili iz veka u vek. Govorili su svuda: u Rusiji, Francuskoj, Italiji, Engleskoj, Nemačkoj, Španiji...
Gogol je pozorište nazvao odjelom dobrote.
Hercen ga je prepoznao kao najviši autoritet za rješavanje vitalnih pitanja.
Belinski je u pozorištu video ceo svet, ceo univerzum sa svom njegovom raznolikošću i sjajem. U njemu je vidio autokratskog vladara osjećaja, sposobnog da potrese sve konce duše, probudi snažan pokret u umovima i srcima, osvježi dušu snažnim utiscima. Vidio je u pozorištu neku vrstu nepobjedivog, fantastičnog šarma za društvo.
Prema Volteru, ništa više ne zateže prijateljske veze od pozorišta.
Veliki njemački dramaturg Fridrih Šiler je tvrdio da „pozorište ima najtabaniji put do uma i srca“ čoveka.
Besmrtni tvorac Don Kihota, Servantes, nazvao je pozorište „ogledalom ljudskog života, primerom morala, uzorom istine“.
Spisak korišćene literature
1. Abalkin N. Priče o pozorištu - M., 1981.
2. Bakhtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. – M., 1975
3. Kagarlitsky Yu. I. Pozorište vekovima - M., 1987.
4. Lessky K. L. 100 velikih svjetskih pozorišta - M., Veche, 2001.
6. Nemirovich-Danchenko Vl. I. Rođenje pozorišta - M., 1989.
7. Sorochkin B.Yu. Pozorište između prošlosti i budućnosti - M., 1989.
8. Stanislavsky K. S. Moj život u umjetnosti. - Kolekcija op. u 8 tomova M., 1954, tom 1, str. 393-394.
9. Tairov A. Ya, Bilješke direktora. Članci. Razgovori. Govori. Pisma. M., 1970, str. 79.
10. Abeceda pozorišta: 50 kratkih priča o pozorištu. L.: Det. lit., 1986.
11. Enciklopedijski rečnik mladog gledaoca. M.: Pedagogija, 1989.
Stranica 1
Pozorišna umjetnost je jedna od najsloženijih, najefikasnijih i najstarijih umjetnosti. Štaviše, heterogen je, sintetički. Komponente pozorišne umjetnosti uključuju arhitekturu, slikarstvo i skulpturu (scenografija), i muziku (zvuči ne samo u muzičkim, već često i u dramskim predstavama), i koreografiju (opet, ne samo u baletu, već i u drami), i književnost (tekst na kojem se zasniva dramska predstava), te umjetnost glume, itd. Od svega navedenog, umjetnost glume je glavna stvar koja određuje pozorište. Čuveni sovjetski reditelj A. Tairov je napisao: „...u istoriji pozorišta bilo je dugih perioda kada je postojalo bez predstava, kada je bilo bez ikakve scenografije, ali nije bilo ni jednog trenutka kada je pozorište bilo bez glumca. .” Prijevoz tijela umrlog u drugi grad je glavni prevoz pokojnika.
Glumac u pozorištu je glavni umetnik koji stvara ono što se zove scenska slika. Tačnije, glumac u pozorištu je istovremeno i umetnik-stvaralac, materijal stvaralaštva i njegov rezultat - slika. Glumačka umjetnost nam omogućava da svojim očima vidimo ne samo sliku u njenom konačnom izrazu, već i sam proces njenog nastanka i formiranja. Glumac stvara sliku od sebe, a istovremeno je stvara u prisustvu gledaoca, pred njegovim očima. To je možda glavna specifičnost scenske, pozorišne slike - i tu je izvor posebnog i jedinstvenog umjetničkog užitka koji pruža gledaocu. Gledalac u pozorištu, više nego bilo gde drugde u umetnosti, direktno učestvuje u čudu stvaranja.
Pozorišna umjetnost je, za razliku od drugih umjetnosti, živa umjetnost. Ona nastaje tek u času susreta sa gledaocem. Zasnovan je na neizostavnom emocionalnom, duhovnom kontaktu između scene i publike. Takvog kontakta nema, što znači da nema predstave koja živi po svojim estetskim zakonima.
Za glumca je velika muka nastupati pred praznom salom, bez ijednog gledaoca. Ovo stanje je za njega ekvivalentno da se nalazi u prostoru zatvorenom od cijelog svijeta. U času predstave, duša glumca je usmerena ka gledaocu, kao što je gledaočeva duša usmerena ka glumcu. Pozorišna umjetnost živi, diše, uzbuđuje i pleni gledatelja u onim sretnim trenucima kada kroz nevidljive žice visokonaponskih prijenosnika dolazi do aktivne razmjene dvije duhovne energije, međusobno usmjerene jedna prema drugoj - od glumca do gledatelja, od gledaoca do glumca.
Čitajući knjigu, stojeći ispred slike, čitalac i gledalac ne vide pisca, slikara. I samo u pozorištu se čovek susreće oči u oči sa kreativnim umetnikom, susreće ga u trenutku stvaralaštva. On naslućuje nastanak i kretanje svog srca, i sa njim živi sve peripetije događaja koji su se odigrali na sceni.
Čitalac sam, sam sa dragocjenom knjigom, može doživjeti uzbudljive, srećne trenutke. A pozorište ne ostavlja svoju publiku na miru. U pozorištu se sve zasniva na aktivnoj emocionalnoj interakciji između onih koji te večeri stvaraju umjetničko djelo na sceni i onih za koje je ono stvoreno.
Gledalac na pozorišnu predstavu dolazi ne kao spoljni posmatrač. Ne može a da ne izrazi svoj stav prema onome što se dešava na sceni. Eksplozija odobravajućeg aplauza, veseo smeh, napeta, neprekidna tišina, uzdah olakšanja, tiho ogorčenje - učešće publike u procesu scenske radnje manifestuje se u bogatoj raznolikosti. U pozorištu nastaje praznična atmosfera kada takvo saučesništvo i empatija dostižu najveći intenzitet.
To znači njegova živa umjetnost. Umjetnost u kojoj se čuju otkucaji ljudskog srca, najtananiji pokreti duše i uma, koja sadrži cijeli svijet ljudskih osjećaja i misli, nada, snova, želja, osjetljivo je uhvaćena.
Naravno, kada razmišljamo i govorimo o glumcu, shvatamo koliko za pozorište nije važan samo glumac, već glumački ansambl, jedinstvo i kreativna interakcija glumaca. „Pravo pozorište“, pisao je Šaljapin, „nije samo individualna kreativnost, već i kolektivna akcija, koja zahteva potpunu harmoniju svih delova.
Pozorište je dvostruko kolektivna umjetnost. Gledalac ne percipira pozorišnu produkciju i scensku akciju ne sam, već kolektivno, „osjećajući lakat komšije“, što umnogome pojačava utisak i umjetničku zaraznost onoga što se dešava na sceni. Istovremeno, sam utisak ne dolazi od jednog pojedinačnog glumca, već od grupe glumaca. I na sceni i u gledalištu, s obje strane rampe, žive, osjećaju i djeluju - ne pojedinci, već ljudi, društvo ljudi koji su jedno vrijeme povezani jedni s drugima zajedničkom pažnjom, svrhom, zajedničkim djelovanjem.
To je u velikoj mjeri ono što određuje ogromnu društvenu i obrazovnu ulogu pozorišta. Umjetnost koja se stvara i percipira zajedno postaje škola u pravom smislu te riječi. „Pozorište“, pisao je čuveni španski pesnik Garsija Lorka, „je škola suza i smeha, slobodna platforma sa koje ljudi mogu da osude zastareli ili lažni moral i objasne, koristeći žive primere, večne zakone ljudskog srca i čoveka. osjećaj.”
Ostale informacije:
ruski stil
Kakav je zapravo ruski stil? Može li se podići do visine italijanskog dizajna? I kako možete učiniti ruski interijer modernim tako da ne izgleda kao ilustracija iz dječje bajke? Oštre kolibe sjevera i elegantne moskovske vile; ...
Kamena pagoda na trinaest spratova
Uvezeno iz Japana. Stara je oko 200 godina. Pagoda je kompozicioni centar Japanskog vrta - simbola budističkog hrama. Broj "trinaest" ima veoma važno značenje: to je broj oblasti u kojima je Buda živeo, a koji su u japanski budizam došli iz Kine...
Nauka i druge oblasti kulture
Naučno znanje o svijetu bitno se razlikuje od estetskog oblika znanja. Iako su nauka i umjetnost odraz stvarnosti, u nauci se ta refleksija provodi u obliku pojmova i kategorija, a u umjetnosti - u obliku umjetničkog...