Antidrama (ili “pozorište apsurda”)

Estetika antidrame nastala je sredinom 19. veka. Tako je Friedrich Nietzsche razum suprotstavio volji, koju je prepoznao kao vodeću u ljudskoj djelatnosti, braneći iracionalni pravac u ljudskom životu. Ničeovu filozofiju u velikoj mjeri nastavlja Šopenhauerova teorija o dominanti iracionalnog. Nasljednik ove filozofije je francuski mislilac Henri Bergson. Tvrdio je da se život ne može razumjeti, može se samo osjetiti, osjetiti intuitivno. Da biste to učinili, morate se odvojiti od stvarnosti, postići čistoću vizije, odnosno potrebno je razdvojiti racionalno (razumno) i intuitivno (senzualno) u umjetnosti. Ova filozofija je odgovor na poslijeratnu duhovnu krizu, kada je život bio lišen moralnih temelja, ciljeva i bio nestabilan. Pesimizam se osjeća u svemu, čak iu samoj percepciji života.

Zato su dramski pisci propovijedali oslobođenje čovjeka od vlasti racionalnog. Ako se istina može spoznati samo kroz osjećaje, onda se um miješa u ovo saznanje, a autori su razbili sve žanrovske kanone koji su postojali prije (otuda prefiks “anti” u naslovu). Dramaturzi su preferirali apstraktnost jer je, prvo, pomogao da se izrazi senzualno, a drugo, pobijao je buržoaski formalistički moral.

Pozorište apsurda (“antidrama”) uobičajeno je ime za neoavangardnu ​​dramaturgiju 1950-ih – 1960-ih, koja je stvorila vlastitu poetiku apsurda. Pozorište apsurda, uz “novi roman” i kinematograf “novog talasa”, bilo je posljednja upečatljiva manifestacija modernizma u Francuskoj. Glavni predstavnici su Eugene Ionesco, Samuel Beckett. U odnosu na njihove predstave prvi put je upotrijebljen izraz „anti-drama“.

Filozofska osnova teatra apsurda bila je filozofija egzistencijalizma, čija je glavna pozicija apsurd okolnog svijeta i ljudskog postojanja.

Godine 1950. u Parizu je postavljen Joneskov komad „Ćelava pevačica“, a u isto vreme pojavljuju se i prve „antidrame“ Artura Adamova. Eugene Ionesco (1912-1994) nazvao je svoje pozorište „antitematskim, antiideološkim, antirealističkim“, suprotstavio ga svim varijantama „angažovanog“ teatra i oštro osudio Brechta i Sartrea. “Nema ideja”, izjavljivao je Jonesco, međutim, neprestano se prisjećajući svojih ideja o apsurdu, besmislenosti svijeta, haosu pred kojim je čovjek nemoćan i osuđen na propast. “Označiti stvari o kojima se ništa ne može reći riječima koje ništa ne govore” – to je zadatak “pozorišta apsurda”.

U prvim Ionescovim predstavama ovaj zadatak je izveden doslovno. U "Ćelavom pevaču" likovi su govorili gluposti uz pratnju sata koji je prvo otkucao sedam, zatim tri sata, a onda su ćutali, otkucavajući šta god je želeo. Sat je izgubio sposobnost mjerenja vremena, jer je vrijeme kao objektivna kategorija izgubilo smisao zajedno sa vanjskim svijetom, koji je izgubio stvarnost. Riječi kao da se olabave, jer ih ne sputava nikakva objektivno postojeća stvarnost. U “Stolicama” (1951) “stvarnost”, odnosno likovi koji se pojavljuju na sceni - prema autorovim uputama - treba da izgledaju krajnje nestvarno, dok likovi koji ostaju nevidljivi stvaraju dojam apsolutno pouzdanog, dojam gomile. ispunjava binu kroz koju je nemoguće proći.

„Budući da je savremeni svet u stanju raspadanja“, pisao je Jonesko, na sceni mora zavladati totalni raspad, raspad i reči i radnji, i likova, i okolnosti, dramskih žanrova i stilova. Početna faza “teatra apsurda” vraća se na skandalozne dadaističke i nadrealističke predstave iz 10-ih i 20-ih.

Kasnije će direktna reprodukcija apsurda u apsurdnom tekstu biti zamijenjena prikazom apsurdnog svijeta, koji podsjeća na egzistencijalizam, koji je bio Jonescova filozofska referentna tačka. U ovoj fazi postaje posebno očito da su Ionescove farse parodirale društvenu egzistenciju, lišene smisla, svedene na nivo mehaničkih radnji, parodirale trijumf govornih klišea i potpuno ujedinjenje u „potrošačkom društvu“.

“Nosorog” (1959) govori o čudnoj transformaciji stanovnika određenog naselja u nosoroge, koja se svima čini normalna i prirodna, čak i poželjna zbog obezvređivanja svega ljudskog. Ova tragikomedija može se čitati kao satirično razotkrivanje fašizma i totalitarizma, ali je sam Jonesco upozoravao da cilja na “čovjeka općenito”, da razotkriva “ideologiju i povijest”. Također, tragikomedija “Kralj umire” (1962) - ne samo o Petoj Republici, ne samo o oronulom Charlesu de Gaulleu, već o čovječanstvu, podložnom smrti, pogođenom neizlječivom bolešću, o samoj stvarnosti, koja nestaje. sa kraljem u trenutku njegove smrti, raspadanja u zaborav. Trijumf smrti, istrebljenje svakoga i svega demonstriran je kako u izmišljenoj istoriji smrti grada (“Igre masakra”, 1970), tako i u preinakama Šekspira (“Šekspir je osnivač pozorišta apsurd”), čineći sve njegove junake podlim i krvoločnim (“Macbeth”, 1972).

Francusko-irski pisac Samuel Beckett (1906-1989) pisao je prvo na engleskom, a zatim, nakon preseljenja u Pariz (1938.), i na engleskom i na francuskom. U njegovim romanima ("Murphy", "Molloy" itd.) formirana je temeljna ideja - "nema ništa stvarnije od ničega" - koja se ostvaruje u Beckettovim "antidramama", koje dosljedno i ciljano demonstriraju razornu moć ovog "ništa".

U drami „Čekajući Godoa“ (1953), koja je proslavila Beketa, radnja se svodi na čekanje izvesnog Godoa, a karakterizacija „neaktivnih osoba“, Vladimira i Estragona, u potpunosti je iscrpljena ovim stanjem, jer ništa ne pamte, ništa ne znaju, ništa ne mogu. U predstavi „Kraj igre“ (1957.) Hamovi roditelji sjede u kanti za smeće, podsjećajući se na sebe tražeći kašu, a Hamm i Clov s mukom govore, pokušavajući da izraze svoje stanje, da se ostvare u najelementarnijim manifestacije njihovih ili još neformiranih ili već degradiranih organizama. Junakinja „antidrame“ „O, divni dani!“ puna je života, pa čak i šarma. (1963), vraćen joj je dar govora, ali ništa više nije dato: polako je guta zemlja, u prvom činu je prikovana do pojasa, u drugom - do nje. vratu, ali njena ruka ne dopire do revolvera, već do češlja, jer je već došao "veliki dan". U maloj “Komediji” (1966.) likovi - dvije numerisane žene i muškarac - gotovo gube sposobnost govora, a da, međutim, nisu stekli kvalitetu lica "glumaca": naginju se iz vrčeva i govore nešto kad na njih padne zraka svjetlosti, i u mraku potonu u zaborav.

Kako Beckett nije govorio o apsurdnom svijetu, nije ga prikazivao, već je izražavao „ništa“ u adekvatnim oblicima, propadanje je postalo ne samo karakteristika likova, već i kvaliteta same dramske forme. Beckett je bio vrlo dosljedan, "ništa" se osjetilo u svakom novom djelu, koje je gubilo znakove određenog žanra, pa čak i književnog tipa - Beckett je pisao neke "tekstove", fragmente više prozaične nego dramatične, čim bi govor zamro, tišina pristupilo, kao i nedjelovanje. Ostala je samo mogućnost opisivanja određenih stanja koja su se bezuspješno pokušavala ostvariti, roj nekih masa, apstraktna tijela koja se pojavljuju i nestaju, usred praznine, obezbojeni kosmički pejzaž – „zamišljajući imaginarno u istom himeričnom tama kao druge himere.”

Glavna tema svih antiigara je apsurdnost svijeta, koja se manifestira u narušavanju logičkih veza između predmeta i pojava, u besmislenosti stvarnosti. Čudnost, apsurdnost i nelogičnost života demonstriraju se kroz:

• 1) Ironija, farsa, parodija, groteska.
• 2) Uništavanje jezičkih formi, namjerne nelogične fraze, automatizam jezika. Pojavljuje se motiv „zaglavljivanja u riječima“ kao u močvari.
• 3) Uobičajene logičke uzročno-posledične veze između pojava i objekata se prekidaju i zamenjuju njihovom nasumičnom ili asocijativnom vezom. Koristi se i logika snova, koja ne podliježe svjesnoj kontroli.
• 4) Metaforično prenošenje osjećaja šoka, straha, prenošenje iznenađenja životom. Ova se osjećanja svakako javljaju čim čovjek shvati da su sve njegove životne vrijednosti besmislene i da su iluzija. Osmišljen je da skrene pažnju običnog čovjeka na tragediju života, jer u svom svakodnevnom životu osoba nije sklona razmišljanju o pitanjima života i smrti i upada u vulgarnost.
• 5) Upotreba “granične situacije”.
• 6) Glavni motiv: „smrt kao truljenje, propadanje, tišina“.
• 7) Doslovna implementacija metafora i neologizama - na tome se gradi naučna fantastika u antidrami.
• 8) Veza između tragičnog i komičnog.
• 9) Upotreba „minus tehnika“. „Minus tehnika“ je značajno odbacivanje vizuelnih principa tradicionalnog lika (intrige, akcije, likovi itd.). Na primjer, junaci antidrame su antiheroji. U Ionescovim ranim dramama, junaci nemaju individualne crte, oni su heroji „lutke“. Postupci likova nisu određeni njihovim karakterima, već situacijom u kojoj se nalaze. Takođe, predstava je uništena na nivou žanra, zatim epizoda, stihova i fraza.
• 10) Mjesto radnje i vrijeme u teatru apsurda često su apstraktni, čime se naglašava njihova univerzalnost („uvijek i svuda“).

Gledajući predstave nekih dramskih pisaca, na primjer, Eugenea Ionescoa, možete naići na takav fenomen u svijetu umjetnosti kao što je teatar apsurda. Da biste razumjeli šta je doprinijelo nastanku ovog trenda, morate se obratiti historiji 50-ih godina prošlog stoljeća.

Šta je teatar apsurda (drama apsurda)

U 50-im godinama su se prvi put pojavile produkcije, čija se radnja publici činila apsolutno besmislenom. Glavna predstava bila je otuđenje čovjeka od društvenog i fizičkog okruženja. Osim toga, tokom akcije na sceni, glumci su uspjeli spojiti nespojive koncepte.

Nove drame su prekršile sve zakone drame i nisu priznavale nikakve autoritete. Tako su sve kulturne tradicije dovedene u pitanje. Ovaj novi pozorišni fenomen, koji je donekle negirao postojeći politički i društveni sistem, bio je teatar apsurda. prvi je upotrijebio pozorišni kritičar Martin Esslin tek 1962. godine. Ali neki dramski pisci se nisu složili sa ovim terminom. Na primjer, Eugene Ionesco je predložio da se novi fenomen nazove "pozorištem ismijavanja".

Istorija i izvori

Počeci novog pravca bili su nekoliko francuskih i jedan irski pisac. Svoj doprinos razvoju žanra dali su i Eugene Ionesco i Arthur Adamov.

Ideja o pozorištu apsurda prvi put je pala na pamet E. Jonesca. Dramaturg je pokušao da nauči engleski koristeći udžbenik za samostalno učenje. Tada je primijetio da su mnogi dijalozi i primjedbe u udžbeniku potpuno nesuvisli. Vidio je da u običnim riječima ima puno apsurda, koji i pametne često pretvara u potpuno besmislene.

Međutim, reći da je samo nekoliko francuskih dramatičara bilo uključeno u nastanak novog pokreta ne bi bilo sasvim pošteno. Uostalom, i egzistencijalisti su govorili o apsurdnosti ljudskog postojanja. Prvi put je ovu temu u potpunosti razradio A. Camus, na čije je stvaralaštvo takođe značajan uticaj F. Dostojevski. Međutim, E. Ionesco i S. Beckett su bili ti koji su identificirali i iznijeli teatar apsurda na scenu.

Karakteristike novog pozorišta

Kao što je već spomenuto, novi pravac u pozorišnoj umjetnosti negirao je klasičnu dramu. Njegove zajedničke karakteristike su:

Fantastični elementi koji koegzistiraju sa stvarnošću u predstavi;

Pojava mješovitih žanrova: tragikomedije, komične melodrame, tragične farse - koji su počeli istiskivati ​​„čiste“;

Upotreba u produkcijama elemenata koji su karakteristični za druge oblike umjetnosti (hor, pantomima, mjuzikl);

Za razliku od tradicionalne dinamičke akcije na sceni, kao što je to ranije bio slučaj u klasičnim produkcijama, statika prevladava u novom pravcu;

Jedna od glavnih promjena koja karakterizira teatar apsurda je govor likova u novim predstavama: čini se da komuniciraju sami sa sobom, jer partneri ne slušaju i ne odgovaraju na primjedbe jedni drugih, već svoje monologe jednostavno izgovaraju u praznina.

Vrste apsurda

Činjenica da je novi smjer u pozorištu imao nekoliko osnivača odjednom objašnjava podjelu apsurda na vrste:

1. Nihilistički apsurd. Riječ je o djelima već poznatih E. Ionescua i Hildesheimera. Njihove predstave se razlikuju po tome što publika nikada nije u stanju da shvati podtekst predstave tokom čitave predstave.

2. Drugi tip apsurda odražava univerzalni haos i, kao jedan od njegovih glavnih dijelova, čovjeka. U tom smislu nastala su djela S. Becketta i A. Adamova, koja su nastojala naglasiti nedostatak harmonije u ljudskom životu.

3. Satirični apsurd. Kao što i sam naziv govori, predstavnici ovog pokreta, Direnmat, Gras, Friš i Havel, pokušali su da ismeju apsurdnost savremenog društvenog sistema i ljudskih težnji.

Ključna djela teatra apsurda

Šta je pozorište apsurda, publika je saznala nakon premijere “Ćelavog pevača” E. Joneska i “Čekajući Godoa” S. Beketa u Parizu.

Karakteristična karakteristika produkcije „Ćelavog pevača” je da se na sceni nikada ne pojavljuje onaj ko je trebalo da bude glavni lik. Na sceni su samo dva bračna para, čiji su postupci apsolutno statični. Njihov govor je nedosljedan i pun klišea, što dodatno odražava sliku apsurda svijeta oko njih. Junaci iznova ponavljaju takve nesuvisle, ali apsolutno tipične stihove. Jezik, koji je po svojoj prirodi osmišljen da olakša komunikaciju, u predstavi je samo ometa.

U Beckettovoj drami Čekajući Godoa, dva potpuno neaktivna lika neprestano čekaju određenog Godoa. Ne samo da se ovaj lik nikada ne pojavljuje tokom cijele radnje, nego ga niko ne poznaje. Važno je napomenuti da se ime ovog nepoznatog junaka vezuje za englesku riječ Bog, tj. "Bog". Likovi se sjećaju nesuvislih fragmenata iz svojih života, a ne ostavlja ih osjećaj straha i neizvjesnosti, jer jednostavno ne postoji način djelovanja koji bi čovjeka mogao zaštititi.

Dakle, teatar apsurda dokazuje da se smisao ljudske egzistencije može pronaći samo u razumijevanju da ono nema smisla.

1. Koncept "pozorišta apsurda". Osobine, paradoksi i simboli "teatra apsurda".

2. Švicarski apsurdistički dramatičar F. Dürrenmatt. Problem cijene života pojedinca, otkup dugova prošlosti u drami "Posjeta stare dame".

3. Sučeljavanje romantično-avanturističkih i filistarsko-udobnih modela egzistencije u drami M. Frisch-a “Site Cruz”.

4. E Ionesco - predstavnik francuskog "teatra apsurda". Prikaz duhovne i intelektualne praznine savremenog društva u predstavi "Nosorog".

5. Opće karakteristike života i rada S. Becketta.

Koncept "pozorišta apsurda". Osobine, paradoksi i simboli "teatra apsurda"

Početkom 50-ih godina 20. stoljeća u francuskim pozorištima počele su se pojavljivati ​​neobične predstave, čije je izvođenje bilo lišeno elementarne logike, linije su bile u suprotnosti jedna s drugom, a značenje koje se reprodukovalo na sceni bilo je neshvatljivo publici. Ove neobične predstave imale su i čudan naziv - teatar "apsurda", odnosno umjetnost "apsurda".

Štampa je odmah izašla sa podrškom ovom pravcu u pozorišnoj umetnosti. Uz pomoć kritike i reklame, djela teatra "apsurda" brzo su prodrla u pozorišta mnogih zemalja svijeta. Tokom svog postojanja, teatar „apsurda“ se čvrsto etablirao u nizu savremenih modernističkih pokreta u umetnosti.

Iako je teatar “apsurda” nastao i nastao u Francuskoj, umjetnost “apsurda” nije bila uključena u fenomen francuske nacionalne umjetnosti. Pokretači ovog trenda bili su pisci - Rumun Eugene Ionesco (Ionesco) i Irac Beckett, koji su u to vrijeme živjeli i radili u Francuskoj. U različitim periodima pridružili su im se i drugi dramski pisci - Jermenin A. Adamov, kao i engleski pisac G. Pinter, N. Simpson i drugi koji su živeli u Parizu.

Predstave teatra „apsurda“ bile su skandalozne: publika je bila ogorčena, neko to nije primetio, neko se smijao, a neki od gledalaca bili zaneseni. U dramama apsurdističkih dramatičara nije bilo pozitivnih junaka. njihovi likovi su lišeni ljudskog dostojanstva, potlačeni iznutra i spolja, i moralno osakaćeni. Autori nisu izrazili ni saosjećanje ni ogorčenje, nisu prikazali niti objasnili razloge degradacije ovih ljudi, a nisu otkrili ni konkretne uslove koji su doveli do gubitka ljudskog dostojanstva. Apsurdisti su pokušali da utvrde ideju da je čovek sam kriv za svoje nesreće, da ne vredi bolje učestvovati ako nije u stanju i ne može da promeni život na bolje.

Dramaturzi su ovu metodu suprotstavljanja pojedinca i društva posudili iz filozofije egzistencijalizma, koja je bila osnova umjetnosti “apsurda”.

Umjetnici “apsurda” su od filozofa egzistencijalizma posudili pogled na svijet kao takav, koji nije bio podložan razumijevanju i u kojem je vladao haos. Poput egzistencijalista, autori umjetnosti „apsurda“ vjerovali su da su ljudi nemoćni i da ne mogu utjecati na okolinu, a društvo, zauzvrat, nije moglo i ne bi trebalo utjecati na ljudski život: „Nijedno društvo samo nije u stanju da smanji čovjeka. patnje “, nijedan politički sistem nas ne može osloboditi tereta života”, propovijedao je E. Jonesco.

Prema filozofiji egzistencijalizma, E. Jonesco je tvrdio da su svi problemi i društveni problemi rezultat ljudskog djelovanja.

Inventivno koristeći umjetnička sredstva, figure pozorišta „apsurda“ odražavale su u svojim djelima glavne principe koje su posudili od egzistencijalističkih filozofa:

o izolacija osobe od vanjskog svijeta;

o individualizam i izolovanost;

o nemogućnost međusobnog komuniciranja;

o nepobjedivost zla

o nedostižnost nečijeg cilja.

Egzistencijalističke ideje svojstvene teatru "apsurda" lako su se uočavale u analizi umjetničkih djela "apsurda".

Od nastanka teatra „apsurda“, sam naziv imao je dvostruko značenje: s jedne strane, izražavao je kreativnu tehniku ​​dramatičara - svodeći pojedinačne karakteristike i pozicije do apsurda, lišavajući ih svake logičke veze. i sadržaj, a s druge strane, jasno je definisala svjetonazor autora, njihovo poimanje i oličenje u njegovim djelima stvarnosti kao što je svijet postojao bez logike - svijet apsurda.

U rječniku "Kulturološke studije 20. vijeka" koncept apsurda je protumačen kao takav, koji je prevazišao granice našeg poimanja svijeta. Apsurd nije odsustvo sadržaja, već je sadržaj implicitan.

Ono što je apsurdno za naš svijet može se na drugom mjestu shvatiti kao nešto što ima malo sadržaja koji se može shvatiti umom. Apsurdno mišljenje postalo je poticaj za formiranje drugog svijeta, istovremeno šireći granice iracionalne osnove mišljenja, a sam apsurd dobija sadržaj koji se može izraziti i shvatiti. Apsurd u pozorištu je postojao na sadržajnom i formalnom nivou. Osvrnuo se na filozofske ideje (koje su spajale dramu apsurda sa djelima F. Kafke i egzistencijalističkih pisaca) i umjetničke paradokse, koji su svjedočili o upotrebi tradicije folklora, crnog humora i bogohuljenja.

U rječniku-priručniku književnih pojmova pojam apsurda tumačen je kao „glupost, besmislica“. Termin u ovom smislu koristili su književni istoričari i kritičari, koji su sa stanovišta verodostojnosti analizirali ponašanje likova u umetničkim delima. Apsurd je svoj terminološki status stekao u sintagmama „književnost apsurda“, teatar „apsurda“, koje su korištene za konvencionalne nazive umjetničkih djela (romana, drama) koji su život prikazivali kao naizgled kaotičnu akumulaciju slučajnosti, besmislenih. , na prvi pogled, situacije. Naglašena nelogičnost, iracionalizam u postupcima likova, mozaička kompozicija djela, grotesknost i šašavost u sredstvima njihovog stvaranja postali su karakteristične osobine takve umjetnosti.

Termin “apsurdistička književnost” mogao bi biti nekonvencionalniji po svom semantičkom opterećenju.

E. Ionesco je svoju definiciju apsurda dao u eseju o F. Kafki: „Sve što nema svrhu je apsurdno... Otrgnuta od svojih religijskih i metafizičkih korijena, osoba se osjećala zbunjeno, svi njeni postupci postali su besmisleni, beznačajni, opterećujući. .”

Pozorište "apsurda" najznačajniji je fenomen pozorišne avangarde druge polovine 20. veka. Od svih književnih pokreta i škola, bio je najinteligentnija književna grupa. Činjenica je da njeni predstavnici ne samo da nisu kreirali nikakve manifeste ili programske radove, već i uopšte nisu međusobno komunicirali. Osim toga, nije bilo više ili manje jasnih hronoloških granica, a da ne govorimo o granicama područja.

Termin teatar „apsurda“ ušao je u književni promet nakon pojave istoimene monografije poznatog engleskog književnog kritičara Martina Esslina. U svom monumentalnom stvaralaštvu (prvo izdanje knjige „Teatar apsurda“ izašlo je 1961.), M. Esslin je spojio dramaturge iz različitih zemalja i generacija prema nekoliko tipoloških karakteristika.

Književni kritičar je primetio da pod nazivom pozorište „apsurda“ nema „organizovane režije, nema umetničke škole“, a sam pojam, prema njegovom „otkrivaču“, ima „pomoćno značenje“, jer samo „promoviše prodor u stvaralačku djelatnost, nije davao iscrpne karakteristike, niti je bio sveobuhvatan i isključiv."

Apsurdističke drame, koje su šokirale i publiku i kritičare, zanemarile su dramske kanone, zastarjele pozorišne norme i konvencionalna ograničenja. Revolt autora teatra “apsurda” je revolt protiv svake regulative, protiv “zdravog razuma” i normativnosti. Fantazija se u djelima apsurdista pomiješala sa stvarnošću: u joneškoj drami "Amadeus" leš koji raste u spavaćoj sobi ležao je više od 10 godina, bez očiglednog razloga likovi S. Becketta oslijepili su i nijemi; životinje su govorile ljudski ("Lisica - postdiplomac" S. Mrozhek). Mešali su žanrove dela: u pozorištu „apsurda” nije bilo „čistih” žanrova, ovde su vladale „tragikomedija” i „tragifarce”, „pseudodrama” i „komična melodrama”. Dramaturzi apsurda gotovo jednoglasno tvrdili da je strip tragično, a tragedija je smiješna.J. Genet je zabilježio: „Vjerujem da se tragedije mogu opisati na sljedeći način: eksplozija smijeha, prekinuta jecajima, koja nas vraća izvoru svakog smijeha – na pomisao na smrt. Djela "apsurdnog" teatra kombinirala su ne samo elemente različitih dramskih žanrova, već i elemente različitih sfera umjetnosti općenito: pantomimu, hor, cirkus, muzičku dvoranu, bioskop. U njima su bile moguće paradoksalne legure i kombinacije: apsurdističke predstave mogle su reproducirati i snove (A. Adamov) i noćne more (F. Arrabal). Zapleti njihovih djela često su namjerno uništavani: događajnost je svedena na apsolutni minimum („Čekajući Godoa“, „Endgame“, „Srećni dani“ S. Becketta). Umjesto dramatične prirodne dinamike, na sceni je zavladala statičnost. , po riječima E. Jonesca, "agonija u kojoj nema prave akcije." Uništen je govor likova, koji se, inače, često jednostavno nisu čuli ni vidjeli, govoreći „paralelne“ monologe („Pejzaž“ H. Pintera) u prazninu. Tako su dramski pisci pokušali riješiti problem ljudske komunikacije. Većinu apsurdista uzbuđuju procesi totalitarizma - prije svega totalitarizam svijesti, nivelacija ličnosti, što je dovelo do upotrebe samo jezičkih klišea i klišea ("Ćelava pjevačica" E. Jonesca), i kao rezultat - do gubitka ljudskog lica, do transformacije (sasvim svesne) u strašne životinje („Nosorozi“. E. Ionesco).

Skriveni važni filozofski problemi sijali su kroz prividni apsurd:

o ljudska sposobnost da se odupre zlu;

o razlozi za sramotu (prema vlastitom uvjerenju, „zaraženi“, uvučeni na silu)

o ljudska sklonost da se sakriju od neprijatnih dokaza;

o manifestacija svjetskog zla – “pandemija masovnog ludila”.

U prvim godinama postojanja „pozorišta apsurda“, njegove ličnosti uspele su da privuku pažnju mase svojim nelogičnim, neobičnim delima. Ovdje je veliku ulogu odigrala novost tehnika. Publika je više pokazala radoznalost nego duboko interesovanje za “pozorište apsurda”. U gledalištu pozorišta La Huchette, specijalizovanog za postavljanje komada E. Jonesca, francuski govor se sve rjeđe čuo: ovo pozorište posjećivali su strani turisti - predstave su gledane kao svojevrsna atrakcija, ali ne i kao ozbiljno dostignuće francuske umetnosti. Međutim, vremenom se odnos prema teatru „apsurda” promijenio.

Pozorište "apsurda" nije dobilo široko, masovno priznanje i nije ga moglo dobiti. Umjetnost nije mogla naći svoj trag na čitavom narodu, bila je svojstvena samo nekolicini koji su je razumjeli.

Klasični period takvog teatra bio je 50-te - rane 60-te. Kraj 60-ih obilježilo je međunarodno priznanje „apsurdista“. E. Jonesko je izabran u Francusku akademiju, a S. Beckett je dobio titulu dobitnika Nobelove nagrade.

Sada više nisu bili živi J. Genet, S. Beckett, E. Ionesco, ali su G. Pinter i E. Albee, S. Mrozhek i F. Arrabal nastavili da stvaraju. E. Jonesco je vjerovao da će teatar „apsurda“ uvijek postojati: apsurd je ispunio stvarnost i sam postao stvarnost. Zaista, teško je precijeniti utjecaj pozorišta „apsurda“ na svjetsku književnost, posebno na dramu. Uostalom, upravo je taj pravac, koji je primorao ljude da obrate pažnju na apsurdnost ljudskog postojanja, oslobodio pozorište, naoružao dramaturgiju novim tehnikama, novim tehnikama i sredstvima, i uveo nove teme i nove junake u književnost. Pozorište “apsurda” sa svojim bolom za čovjeka i njegov unutrašnji svijet, sa svojom kritikom automatizma, filisterstva, konformizma, deindividuacije i nedostatka komunikacije, već je postalo klasik svjetske književnosti.

Priča

Termin "teatar apsurda" prvi je upotrebio pozorišni kritičar Martin Esslin ( Martin Esslin), koji je napisao knjigu sa istim naslovom 1962. Esslin je u pojedinim djelima vidio umjetničko oličenje filozofije Alberta Camusa o besmislenosti života u njegovoj srži, što je ilustrovao u svojoj knjizi Mit o Sizifu. Vjeruje se da pozorište apsurda ima svoje korijene u filozofiji dadaizma, poeziji nepostojećih riječi i avangardnoj umjetnosti. Uprkos intenzivnim kritikama, žanr je stekao popularnost nakon Drugog svetskog rata, koji je istakao značajnu neizvesnost ljudskog života. Kritikovan je i uvedeni pojam, te se pokušalo redefinirati kao “anti-teatar” i “novo pozorište”. Prema Esslinu, apsurdistički teatarski pokret bio je zasnovan na produkcijama četiri dramaturga - Eugenea Ionescoa ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) i Arthur Adamov ( Arthur Adamov), međutim, naglasio je da svaki od ovih autora ima svoju jedinstvenu tehniku ​​koja nadilazi termin „apsurd“. Često se izdvaja sljedeća grupa pisaca - Tom Stoppard ( Tom Stopard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) i Jean Tardieu ( Jean Tardieu).

Alfred Jarry se smatra inspiracijom za pokret. Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), nadrealisti i mnogi drugi.

Pokret "teatra apsurda" (ili "novog teatra") očigledno je nastao u Parizu kao avangardni fenomen povezan s malim pozorištima u Latinskoj četvrti, a nakon nekog vremena je stekao i svjetsko priznanje.

U praksi, teatar apsurda negira realistične likove, situacije i sve druge relevantne pozorišne tehnike. Vrijeme i mjesto su neizvjesni i promjenjivi, čak su i najjednostavnije uzročne veze uništene. Besmislene intrige, ponavljani dijalozi i besciljno brbljanje, dramatična nedosljednost akcija - sve je podređeno jednom cilju: stvoriti fantastično, a možda i strašno raspoloženje.

Njujork Pozorišna družina bez naziva br. 61 (Untitled Theatre Company #61) najavio je stvaranje “modernog teatra apsurda”, koji se sastoji od novih produkcija u ovom žanru i adaptacija klasičnih priča novih reditelja. Ostale inicijative uključuju: Festival djela Eugenea Ionescoa.

„Tradicije francuskog teatra apsurda u ruskoj drami postoje na rijetkom primjeru. Možete spomenuti Mihaila Volohova. Ali filozofija apsurda još uvijek nema u Rusiji, tako da ostaje da se stvori.”

Pozorište apsurda u Rusiji

Osnovne ideje teatra apsurda razvili su članovi grupe OBERIU još 30-ih godina 20. stoljeća, odnosno nekoliko decenija prije pojave sličnog trenda u zapadnoevropskoj književnosti. Konkretno, jedan od osnivača ruskog pozorišta apsurda bio je Aleksandar Vvedenski, koji je napisao drame "Minin i Požarski" (1926), "Bog je svuda moguć" (1930-1931), "Kuprijanov i Nataša" ( 1931), "Jolka kod Ivanovih" (1939) itd. Osim toga, drugi OBERIUT-i su radili u sličnom žanru, na primjer, Daniil Kharms.

Predstavnici

• Adamov, Arthur (Arthur Adamov)
• Beckett, Samuel (Samuel Beckett)
• Albee, Edward (Edward Albee)
• Jonesko, Eugene Ionesco
• Havel, Vaclav Havel
• Pinter, Harold (Harold Pinter)
• Stopard, Tom (Tom Stopard)
• Mrozek, Slawomir (Slawomir Mrozek))
• Genet, Jean (Jean Genet)
• Camus, Albert (Albert Camus)
• Carroll, Lewis

Bilješke

Književnost

• Martin Esslin, Pozorište apsurda (Eyre & Spottiswoode, 1962.)
• Martin Esslin, apsurdna drama (Pingvin, 1965.)
• E.D. Galcova, Nadrealizam i pozorište. O pitanju pozorišne estetike francuskog nadrealizma (M.: RGGU, 2012)

Linkovi

• Skandalozni dramaturg Mihail Volohov o psovkama i filozofiji teatra apsurda

Pozorišne režije
Pozorište
Muzičko pozorište
Žanrovi
Pozorišne škole
Smjerovi u pozorištu
Vrste pozorišta
Kamerno pozorište
Razno	dramske škole pozorišnu terminologiju pozorišne uloge pozorišne kritike

Wikimedia Foundation. 2010.

Pogledajte šta je “Teatar apsurda” u drugim rječnicima:

Apsurdizam, apsurd, apsurdnost Rječnik ruskih sinonima. teatar apsurda imenica, broj sinonima: 4 apsurda (48) ... Rečnik sinonima

Generalni naziv za postavangardnu ​​dramaturgiju 1950-1970-ih, koja je naslijedila principe avangardnog teatra OBERIU i stvorila vlastitu poetiku apsurda. Glavni predstavnici T. a. Judžin Jonesko, Semjuel Beket, Edvard Albi. U ovom eseju mi ​​... ... Enciklopedija kulturoloških studija

Sa francuskog: Theatre de apsurde. Naslov knjige (1961) Martina Eslina (r. 1918). Izraz je formiran na osnovu još jedne „drame apsurda“. 1950-ih i 1960-ih godina. tako su se zvale drame avangardnih dramatičara E. Joneska „Ćelava pevačica“, S. Beketa „U... ... Rječnik popularnih riječi i izraza

Vrsta moderne drame zasnovana na konceptu totalnog otuđenja čovjeka od fizičkog i društvenog okruženja. Ova vrsta igre se prvi put pojavila ranih 1950-ih u Francuskoj, a zatim se proširila širom Zapadne Evrope i Sjedinjenih Država. Performanse… Collier's Encyclopedia

teatar apsurda- drama apsurda - pokret u dramaturgiji koji svijet prikazuje kao haos, a postupke ljudi kao lišene smisla, unutrašnje pravilnosti... Popularni rečnik ruskog jezika

Publ. Neodobreno Država ili drugi društveni fenomen podložan apsurdnim, iracionalnim i besmislenim zakonima. SP, 118; TS dvadesetog veka, 37; Mokienko 2003, 118 ... Veliki rječnik ruskih izreka

Ovaj izraz ima druga značenja, pogledajte Teatar apsurda (značenja). Pozorište apsurdnog žanra Arthouse Reditelj Maxim Apryatin Producent Dima Bilan ... Wikipedia

Ovaj izraz ima druga značenja, pogledajte Teatar apsurda (značenja). Pozorište apsurda ... Wikipedia

Teatar apsurda Teatar apsurda je apsurdistički pokret u zapadnoevropskoj drami i pozorištu. Theatre of the Absurd je muzički album koji je izdala rok grupa Picnic 2010. godine. Pozorište apsurda je film iz 2011. koji je režirao i napisao Maxim Apryatin... ... Wikipedia

Prvi pokušaji da se u Sankt Peterburgu organizuje državno javno pozorište učinjeni su početkom 18. veka. Godine 171116 u pozorištu su se održavale javne predstave koje je organizovala sestra Petra I, princeza Natalija Aleksejevna. Godine 1723. 24 u Sankt Peterburgu dao je ... Sankt Peterburg (enciklopedija)

Knjige

• Pozorište apsurda. Nastupi na političkoj sceni, Gubenko Nikolaj Nikolajevič, Nikolaj Nikolajevič Gubenko - poznati glumac, režiser, scenarista, direktor Glumačkog pozorišta Taganka - poznat je i po svojim društveno-političkim aktivnostima. Bio je... Kategorija:

Ulaznica broj 24.

Osobine teatra apsurda: porijeklo, predstavnici, odlike dramske strukture (S. Beckett, E. Ionesco).

Pozorište apsurda- pravac u zapadnoevropskoj drami i pozorištu nastao sredinom 20. veka. U apsurdističkim komadima svijet je predstavljen kao besmislen, lišen logike, gomila činjenica, radnji, riječi i sudbina. Principi apsurdizma najpotpunije su oličeni u dramama “Ćelava pjevačica” (1950) dramaturga Eugenea Jonesca i “Čekajući Godoa” Samuela Becketta.

Vjeruje se da pozorište apsurda ima svoje korijene u filozofiji dadaizma, poeziji nepostojećih riječi i avangardnoj umjetnosti 1910-ih i 20-ih godina. Uprkos intenzivnim kritikama, žanr je stekao popularnost nakon Drugog svetskog rata, koji je istakao značajnu neizvesnost ljudskog života. Kritikovan je i uvedeni pojam, te se pokušalo redefinirati kao “anti-teatar” i “novo pozorište”. Pokret „teatra apsurda” (ili „novog teatra”) očigledno je nastao u Parizu kao avangardni fenomen povezan sa malim pozorištima u Latinskoj četvrti, a nakon nekog vremena je stekao i svetsko priznanje.

U praksi, teatar apsurda negira realistične likove, situacije i sve druge relevantne pozorišne tehnike. Vrijeme i mjesto su neizvjesni i promjenjivi, čak su i najjednostavnije uzročne veze uništene. Besmislene intrige, ponavljani dijalozi i besciljno brbljanje, dramatična nedosljednost akcija - sve je podređeno jednom cilju: stvoriti fantastično, a možda i strašno raspoloženje.

Na razvoj apsurdističke drame utjecala je nadrealna teatralnost: upotreba otmjenih kostima i maski, besmislene rime, provokativni pozivi publici itd. Radnja predstave i ponašanje likova su nerazumljivi, analogni i ponekad s namjerom da šokiraju publiku. Odražavajući apsurdnost međusobnog razumijevanja, komunikacije, dijaloga, predstava na svaki mogući način naglašava nedostatak značenja u jeziku, koji u vidu svojevrsne igre bez pravila postaje glavni nosilac haosa.

Za apsurdiste dominantna kvaliteta postojanja nije bila kompresija, već propadanje. Druga značajna razlika u odnosu na prethodnu dramu je u odnosu na osobu. Čovjek u apsurdnom svijetu je personifikacija pasivnosti i bespomoćnosti. Ne može shvatiti ništa osim svoje bespomoćnosti. On je lišen slobode izbora. Apsurdisti su razvili svoj koncept drame - antidramu.Drama apsurda nije rasprava o apsurdu, već demonstracija apsurda.

Eugene Ionesco- osnivač apsurdizma u francuskoj drami.

Situacije, likovi i dijalozi njegovih drama prate slike i asocijacije snova, a ne svakodnevne stvarnosti. Jezik se, uz pomoć smiješnih paradoksa, klišea, izreka i drugih verbalnih igara, oslobađa uobičajenih značenja i asocijacija. Nadrealizam Ionescovih komada potiče iz cirkuske klovnarije, filmova Charlesa Chaplina, B. Keatona, braće Marks, antičke i srednjovjekovne farse. Tipična tehnika je gomila predmeta koji prijete da progutaju glumce; stvari oživljavaju, a ljudi se pretvaraju u nežive predmete. U apsurdističkim komadima nema katarze, E. Jonesko odbacuje bilo kakvu ideologiju, ali su drame oživljene dubokom brigom za sudbinu jezika i njegovih govornika.

Premijera filma "Ćelava pevačica" održano u Parizu. Uspjeh "Ćelave pjevačice" bio je skandalozan, niko ništa nije razumio, ali gledanje produkcija apsurdističkih predstava postepeno je postajalo dobra forma.

U antipredstavi (ovo je žanrovska oznaka) nema ni traga ćelavom pjevaču. Ali tu je i engleski par, Smitovi, i njihov komšija po imenu Martin, kao i sobarica Meri i kapetan vatrogasne brigade, koji su slučajno svratili na trenutak da vide Smithove. Plaši se da će zakasniti na požar koji će buknuti za toliko sati i za toliko minuta. Postoje i satovi koji otkucavaju kako hoće, što očigledno znači da se vrijeme ne gubi, jednostavno ga nema, svako je u svojoj vremenskoj dimenziji i shodno tome priča gluposti.

Dramaturg ima nekoliko tehnika za intenziviranje apsurda. Dolazi do zbrke u slijedu događaja, i gomilanja istih imena i prezimena, i nepoznavanja supružnika, i rokada domaćini-gosti, gosti-domaćini, bezbroj ponavljanja istog epiteta, potok oksimorona, očigledno pojednostavljene konstrukcije fraza, kao u udžbeniku engleskog za početnike. Ukratko, dijalozi su zaista smiješni.

Situacije, likovi i dijalozi njegovih drama prate slike i asocijacije snova, a ne svakodnevne stvarnosti. Jezik se, uz pomoć smiješnih paradoksa, klišea, izreka i drugih verbalnih igara, oslobađa uobičajenih značenja i asocijacija. Nadrealizam Ionescovih komada potiče iz cirkuske klovnarije, filmova Charlesa Chaplina, B. Keatona, braće Marks, antičke i srednjovjekovne farse. Tipična tehnika je gomila predmeta koji prijete da progutaju glumce; stvari oživljavaju, a ljudi se pretvaraju u nežive predmete.

Upitan o značenju njegove dramaturgije, Jonesco je odgovorio da želi „objasniti svu apsurdnost postojanja, odvajanje čovjeka od njegovih transcendentalnih korijena“, da pokaže da „kada pričaju, ljudi više ne znaju šta žele da kažu, i da pričaju tako da ništa da se kaže tim jezikom, umjesto da ih zbliži, samo ih još više razdvoji”, otkriva “neobičnu i čudnu prirodu našeg postojanja” i “parodira pozorište, odnosno svijet”.

Cilj njegove dramaturgije je stvaranje svirepog, neobuzdanog teatra, predlaže povratak pozorišnom poreklu, odnosno drevnim lutkarskim predstavama koje koriste karikaturalne, nevjerojatne slike koje naglašavaju brutalnost same stvarnosti. Ionesco je proglasio oštro neslaganje sa postojećim pozorištem; od svih dramatičara, prepoznao je samo Shakespearea. Moderno pozorište, po njegovom mišljenju, nije u stanju da izrazi egzistencijalno stanje osobe. Pozorište se mora što dalje odmaknuti od realizma, koji samo zamagljuje suštinu ljudskog života.

BECKETT.

Beckett je bila Joyceova sekretarica i naučila je pisati od njega. “Čekajući Godoa” jedan je od osnovnih tekstova apsurdizma. Entropija je predstavljena u stanju očekivanja, a to očekivanje je proces čiji početak i kraj ne znamo, tj. nema smisla. Stanje čekanja je dominantno stanje u kojem heroji postoje, a da se ne pitaju da li treba da čekaju Godoa. Oni su u pasivnom stanju.

Heroji (Volođa i Estragon) nisu sasvim sigurni da čekaju Godoa baš na mestu gde treba da budu. Kada sutradan nakon noći dođu na isto mjesto do osušenog drveta, Estragon sumnja da je to isto mjesto. Skup objekata je isti, samo je drvo procvjetalo preko noći. Estragonove cipele, koje je juče ostavio na putu, nalaze se na istom mestu, ali tvrdi da su veće i druge boje.

"Čekajući Godoa."

Identifikacija sa Hristom, otkupiteljem ljudskih greha, sa Bogom Ocem. “Ne postoji ništa stvarnije od ničega.” Ovo je simbol Ništa. Za egzistencijaliste, ništa ne dolazi sa znakom plus. Centralni likovi su Vladimir i Estragon, skitnice. Umorni su od čekanja i ne mogu a da ne čekaju. Pojavljuje se dječak i javlja da je Godoovo pojavljivanje ponovo odgođeno. Lucky i Potso su aktivisti, realisti, pragmatičari, koji oličavaju taštinu života. Vl i E. su primorani da jedu pašnjake, nemaju dom, provode noć na otvorenom. Laki i Potso okruženi su objektima civilizacije. Ali svi likovi u procesu postojanja nalaze samo bolesti.

Vladimira i Estragona odlikuju izoštrena svijest, nedostaju im obrazovanje, a Potso i Lucky čak razmišljaju na komandu. Vladimir i Estragon su prijatelji, ali se pitaju da li bi bilo bolje da žive odvojeno. Potso i Lucky su također potrebni jedno drugom. Različiti tipovi ljudskog i ljudskog razvoja.

Nijedna od opcija nije opravdana. Često su likovi, ako traže nešto drugo, s druge strane granice. Vladimir i Estragon vole da gledaju svoje stvari. Nadaju se da će tamo nešto pronaći, ali ništa. Ne pokušavaju sami da stvore nešto. Vidjeti u Ništa ne samo izraz slabosti, već i izraz snage.

Beckett - pad ljudske prirode. Jonesko - pad ljudskog duha.