Danas želim da vam kažem detaljnije o flamanskom slikarskom metodu, koji smo nedavno učili u 1. seriji mog kursa, a želio bih vam pokazati i kratak izvještaj o rezultatima i procesu našeg online učenja.
Tokom kursa govorila sam o drevnim metodama slikanja, o prajmerima, lakovima i bojama, i otkrila mnoge tajne koje smo sproveli u praksu – slikali smo mrtvu prirodu zasnovanu na kreativnosti malih Holanđana. Od samog početka izvodili smo posao, uzimajući u obzir sve nijanse flamanske slikarske tehnike.
Ova metoda zamijenila je temperu koja se ranije koristila. Vjeruje se da je, kao i osnove uljanog slikarstva, metodu razvio flamanski umjetnik Rana renesansa - Jan Van Eykom. Ovo je mjesto gdje slikarstvo ulja počinje svoju povijest.
Dakle. Ovo je metoda slikanja koju su, prema Van Manderu, koristili slikari Flandrije: Van Eycky, Durer, Luke od Leidena i Pieter Bruegel. Metoda je sljedeća: na bijeli i glatko poliran adhezivni prajmer, barutanom ili nekom drugom metodom prenošen je crtež, koji je prethodno izveden u punoj veličini posebno na papiru (“kartonu”), jer je crtež direktno na prajmeru izbjegavao kako ne bi narušio njegovu bjelinu, koja je imala veliki značaj u flamanskom slikarstvu.
Zatim je crtež zasjenjen prozirnom smeđom bojom da se kroz njega vidi tlo.
Navedeno sjenčanje je urađeno ili temperom a onda je rađeno kao gravura, potezima ili uljanom bojom, dok je rad rađen s najvećom pažnjom i već u ovom obliku predstavljao je umjetničko djelo.
Na osnovu crteža nijansiranog uljanom bojom, nakon sušenja, farbali su i završavali sliku ili u hladnim polutonovima, pa dodajući tople (koje van Mander naziva “Mrtvim tonovima”), ili završavali rad sa glazurama u boji, u jednom koraku, polutelo, ostavljajući smeđu pripremu da se vidi u polutonovima i senkama. Koristili smo upravo ovu metodu.
Flamanci su uvijek nanosili boje u tankom i ravnom sloju kako bi iskoristili prozračnost bijelog prajmera i dobili glatku površinu na kojoj bi, ako je potrebno, mogli glazirati više puta.
Sa razvojem slikarskih vještina umjetnika gore opisane metode pretrpjele su neke promjene ili pojednostavljenja, svaki umjetnik je koristio nešto drugačiji metod od ostalih.
Ali osnova je dugo ostala ista: slikanje među Flamancima uvijek se radilo na bijelom ljepljivom prajmeru (koji nije upijao ulje iz boja) , tanak sloj boje, nanesen tako da su u stvaranju ukupnog slikovitog efekta učestvovali ne samo svi slojevi slikarstva, već i bijeli prajmer, koji je kao izvor svjetlosti osvjetljavao sliku iznutra.
Tvoja Nadežda Iljina.
Proučavajući tehnike nekih starih majstora, nailazimo na takozvanu “flamansku metodu” uljnog slikarstva. Ovo je višeslojan, tehnički složen način pisanja, suprotan tehnici “a la prima”. Višeslojnost je podrazumijevala posebnu dubinu slike, svjetlucanje i blistavost boja. Međutim, u opisu ove metode uvijek se susreće tako tajanstveni stadij kao što je "mrtvi sloj". Uprkos intrigantnom imenu, u njemu nema misticizma.
Ali čemu je služio?
Izraz “mrtve boje” (doodverf – smrt boje) prvi put se pojavljuje u djelu Karla van Mandera “Knjiga umjetnika”. Boju bi tako mogao nazvati, s jedne strane, doslovno, zbog mrtvila koju daje slici, s druge strane, metaforički, jer to bljedilo „umire“ pod naknadnom bojom. Ove boje su uključivale izbijeljene žute, crne i crvene boje u različitim omjerima. Na primjer, hladna siva je dobivena miješanjem bijele i crne, a crna i žuta, kada su kombinovane, formirale su maslinastu nijansu.
Sloj obojen “mrtvim bojama” smatra se “mrtvim slojem”.
Transformacija u sliku u boji iz mrtvog sloja zahvaljujući glazurama Faze slikanja sa "mrtvim slojem"
Prebacimo se u atelje holandskog srednjovjekovnog umjetnika i saznajmo kako je slikao.
Prvo je dizajn prebačen na temeljnu površinu.
Sljedeća faza bila je modeliranje volumena providnom polusjenom, suptilno stapajući se sa svjetlošću tla.
Zatim je nanesena imprimatura - sloj tekuće boje. Omogućio je očuvanje crteža, sprječavajući čestice uglja ili olovke da uđu u gornje slojeve boje, a također je štitio boje od daljnjeg blijeđenja. Zahvaljujući imprimaturi, bogate boje na slikama Van Eycka, Rogiera van der Weydena i drugih majstora sjeverne renesanse do danas su ostale gotovo nepromijenjene.
Četvrta faza je bio „mrtvi sloj“, u kojem su izbijeljene boje nanosile na volumetrijski podslikak. Umjetnik je trebao sačuvati oblik objekata bez narušavanja kontrasta svjetla i sjene, što bi dovelo do zatamnjenja u daljnjem slikanju. „Mrtve boje“ nanosile su se samo na svijetle dijelove slike; ponekad se, imitirajući klizne zrake, bjelilo nanosilo malim tačkastim potezima. Slika je dobila dodatni volumen i zloslutno smrtonosno bljedilo, koje je već u sljedećem sloju „oživjelo“ zahvaljujući višeslojnim glazurama u boji. Ovako složena slika djeluje neobično duboko i blistavo kada se svjetlost reflektuje od svakog sloja, kao od treperećeg ogledala.
Danas se ova metoda ne koristi često, međutim, važno je znati o tajnama starih majstora. Koristeći njihovo iskustvo, možete eksperimentirati u svojoj kreativnosti i pronaći svoj put u svim vrstama stilova i tehnika.
U ovoj rubrici želim da upoznam goste sa svojim pokušajima na polju veoma stare tehnike višeslojnog slikanja, koja se često naziva i flamanskom slikarskom tehnikom. Za ovu tehniku sam se zainteresovao kada sam izbliza video radove starih majstora, umetnika renesanse: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel i Leonardo da Vinci. Bez sumnje, ovi radovi su i dalje uzori, posebno u pogledu tehnike izvođenja.
Analiza informacija o ovoj temi pomogla mi je da za sebe formuliram neke principe koji će mi pomoći, ako ne ponovim, onda barem pokušam da se nekako približim onome što se zove flamanska slikarska tehnika.
Peter Claes, Mrtva priroda
Evo šta o njoj često pišu u literaturi i na internetu:
Na primjer, ova karakteristika je data ovoj tehnologiji na web stranici http://www.chernorukov.ru/
„Istorijski, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda njen pronalazak, kao i pronalazak samih boja, pripisuje braći van Eyck. Moderna proučavanja umjetničkih djela omogućavaju da zaključimo da je slikarstvo stari flamanski majstori se uvijek radilo na bijeloj podlozi od ljepila.Boje su se nanosile tankim slojem glazure, i to tako da u stvaranju cjelokupnog slikovitog efekta učestvuju ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja. prajmer, koji, sijajući kroz boju, osvetljava sliku iznutra.Takođe je vredno pažnje i virtuelno odsustvo bele boje u slikarstvu, sa izuzetkom onih slučajeva kada je farbana bela odeća ili draperije. Ponekad se još uvek nalaze u najjačim svetlima , ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.Svi radovi na slici rađeni su u strogom redoslijedu.Započeli su crtežom na debelom papiru u veličini buduće slike.Ispalo je ovako zvano „karton. ” Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este. Sljedeća faza rada je prenošenje crteža na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni prajmer nanesen na ploču, a dizajn je prebačen ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugalj ostavlja lagane obrise dizajna na osnovu slike. Da bi se osigurao, trag ugljenom se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom četke. U ovom slučaju koristili su ili mastilo ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu. Nakon prenošenja crteža, počeli smo senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da prajmer bude svuda vidljiv kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo da se vezivo boje upije u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, osim boje. Naknadno nije bilo promjena na crtežu ili kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo. Ponekad se, prije završetka slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je poprimila završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojeg je čitav rad dobio život.
Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Napravljene na začinjenim daskama i jakom tlu, dobro odolijevaju uništavanju. Praktično odsustvo bijele boje u slikarskom sloju, koja vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja ukupnu boju djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji proračuni, pravilan redoslijed rada i veliko strpljenje."
Moje prvo iskustvo je, naravno, bila mrtva priroda. Predstavljam korak po korak demonstraciju razvoja rada
Prvi sloj imprimature i crteža ne zanima me, pa ga preskačem.
Drugi sloj je registrovan prirodnim umberom
Treći sloj može biti ili oplemenjivanje i zbijanje prethodnog, ili "mrtvi sloj" napravljen od bele, crne boje i dodatka okera, spaljenog umbera i ultramarina za malo topline ili hladnoće.
4. sloj je prvi i najslabiji unos boje u sliku.
Peti sloj uvodi zasićeniju boju.
Šesti sloj je mjesto gdje se detalji finaliziraju.
Sedmi sloj se može koristiti za bistrenje glazura, na primjer, za "prigušivanje" pozadine.
Radio je u tehnici chiaroscuro (svjetlo-sjena), u kojoj su tamna područja slike u kontrastu sa svijetlim. Važno je napomenuti da nije otkrivena niti jedna skica Caravaggia. Odmah je radio na konačnoj verziji djela.
Slikarstvo 17. veka u Italiji, Španiji i Holandiji uzimalo je nove trendove kao dašak svežeg vazduha. U sličnoj tehnici radili su Italijani de Fiori i Gentileschi, Španac Ribera, Terbruggen i Barburen.
Karavagizam je takođe imao snažan uticaj na faze stvaralaštva takvih majstora kao što su Peter Paul Rubens, Georges de La Tour i Rembrandt.
Obimne slike Karavadžista zadivljuju svojom dubinom i pažnjom na detalje. Pričajmo više o holandskim slikarima koji su radili ovom tehnikom.
Hendrik Terbruggen je prvi prihvatio tu ideju. Početkom 17. vijeka posjetio je Rim, gdje je upoznao Manfredija, Saracenija i Gentileschija. Holanđanin je bio taj koji je ovom tehnikom pokrenuo školu slikanja u Utrechtu.
Teme slika su realistične, odlikuje ih blagi humor prikazanih scena. Terbruggen je pokazao ne samo pojedinačne trenutke savremenog života, već i preispitao tradicionalni naturalizam.
Honthorst je otišao dalje u razvoju škole. Okrenuo se biblijskim pričama, ali je radnju izgradio iz svakodnevnog gledišta Holanđana iz 17. stoljeća. Tako na njegovim slikama vidimo jasan uticaj chiaroscuro tehnike. Njegova djela pod utjecajem karavadžista donijela su mu slavu u Italiji. Za svoje žanrovske scene uz svijeće dobio je nadimak “noć”.
Za razliku od škole u Utrechtu, flamanski slikari poput Rubensa i van Dycka nisu postali vatrene pristalice karavagizma. Ovaj stil je u njihovim radovima naznačen samo kao zasebna faza u formiranju ličnog stila.
Adrian Brouwer i David Teniers
Tokom nekoliko vekova, slikarstvo flamanskih majstora pretrpelo je značajne promene. Osvrt na umjetnike počet ćemo iz kasnijih faza, kada je došlo do odmicanja od monumentalnih slika ka usko fokusiranim temama.
Prvo Brouwer, a potom i Teniers Mlađi, svoju su kreativnost bazirali na prizorima iz svakodnevnog života običnih Holanđana. Tako Adrian, nastavljajući motive Pietera Bruegela, donekle mijenja tehniku pisanja i fokus svojih slika.
Fokusira se na najružniju stranu života. Tipove za svoja platna traži u zadimljenim, slabo osvijetljenim tavernama i kafanama. Ipak, Brouwerove slike zadivljuju svojim izrazom i dubinom karaktera. Umjetnik skriva glavne likove u dubinama, stavljajući mrtve prirode u prvi plan.
Tuča igrajući kockice ili karte, usnuli pušač ili plešu pijanice. Upravo su takve teme zanimale slikara.
Ali Brouwerovi kasniji radovi postaju mekši, u njima humor već prevladava nad grotesknošću i neobuzdanošću. Sada platna sadrže filozofska osjećanja i odražavaju lagani tempo promišljenih likova.
Istraživači kažu da su u 17. veku flamanski umetnici počeli da postaju manji u odnosu na prethodnu generaciju majstora. Međutim, jednostavno vidimo prijelaz sa živopisnog izraza mitskih subjekata Rubensa i burleske Jordaensa na miran život seljaka u Teniersu Mlađem.
Potonji su se posebno koncentrirali na bezbrižne trenutke seoskih praznika. Pokušao je da prikaže svadbe i proslave običnih farmera. Osim toga, posebna pažnja posvećena je vanjskim detaljima i idealizaciji životnog stila.
Frans Snyders
Kao i Anton van Dijk, o kome ćemo kasnije, počeo je da trenira sa Hendrikom van Balenom. Osim toga, Pieter Bruegel Mlađi je također bio njegov mentor.
Gledajući radove ovog majstora, upoznajemo se sa još jednim aspektom kreativnosti kojim je flamansko slikarstvo tako bogato. Snydersove slike su potpuno drugačije od slika njegovih savremenika. Francuska je uspjela pronaći svoju nišu i razviti se u njoj do visina nenadmašnog majstora.
Postao je najbolji u prikazivanju mrtvih priroda i životinja. Kao slikar životinja, često su ga pozivali drugi slikari, posebno Rubens, da stvori određene dijelove svojih remek-djela.
U Snydersovom radu dolazi do postepenog prelaska sa mrtvih priroda u njegovim ranim godinama na scene lova u kasnijim periodima. I pored svoje nesklonosti prema portretima i prikazima ljudi, oni su i dalje prisutni na njegovim platnima. Kako se izvukao iz situacije?
Jednostavno, Francuska je pozvala Jansensa, Jordaensa i druge majstore koje je poznavao iz ceha da kreiraju slike lovaca.
Dakle, vidimo da slikarstvo 17. stoljeća u Flandriji odražava heterogenu fazu tranzicije od prethodnih tehnika i pogleda. Nije se to dogodilo tako glatko kao u Italiji, ali je svijetu dalo potpuno neobične kreacije flamanskih majstora.
Jacob Jordaens
Flamansko slikarstvo 17. veka karakteriše veća sloboda u odnosu na prethodni period. Ovdje možete vidjeti ne samo žive scene iz života, već i početke humora. Konkretno, često je sebi dozvoljavao da unese komad burleske u svoja platna.
U svom radu nije dostigao značajnije visine kao portretista, ali je ipak postao možda najbolji u prenošenju lika na slici. Tako je jedan od njegovih glavnih serijala - "Festivals of the Bean King" - baziran na ilustrovanju folklora, narodnih priča, šala i izreka. Ova platna prikazuju prepun, veseo, živ život holandskog društva u 17. veku.
Govoreći o holandskoj slikarskoj umjetnosti ovog perioda, često ćemo spominjati ime Petera Paula Rubensa. Njegov uticaj se ogledao u delima većine flamanskih umetnika.
Jordaens takođe nije izbegao ovu sudbinu. Radio je neko vrijeme u Rubensovim radionicama, stvarajući skice za platna. Međutim, Jacob je bio bolji u stvaranju tenebrizma i chiaroscuro tehnika.
Ako pobliže pogledamo Jordaensova remek-djela i uporedimo ih sa djelima Petra Paula, vidjet ćemo jasan utjecaj potonjeg. Ali Jacobove slike odlikuju toplije boje, sloboda i mekoća.
Peter Rubens
Kada se govori o remek-djelima flamanskog slikarstva, ne može se ne spomenuti Rubens. Petar Paul je bio priznati majstor za života. Smatra se virtuozom religioznih i mitskih tema, ali umjetnik nije pokazao ništa manje talenta u tehnici pejzaža i portreta.
Odrastao je u porodici koja je pala u nemilost zbog očevih trikova u mladosti. Ubrzo nakon smrti njihovog roditelja, njihova reputacija je vraćena, a Rubens i njegova majka vraćaju se u Antwerpen.
Ovdje mladić brzo stiče potrebne veze, postaje stranica grofice de Lalen. Osim toga, Peter Paul upoznaje Tobiasa, Verhachta, van Noorta. Ali Otto van Veen je imao poseban uticaj na njega kao mentora. Upravo je ovaj umjetnik odigrao odlučujuću ulogu u oblikovanju stila budućeg majstora.
Nakon četiri godine obuke kod Otta Rubensa, primljeni su u ceh umjetnika, gravera i vajara pod nazivom Ceh Svetog Luke. Završetak obuke, prema dugoj tradiciji holandskih majstora, bio je putovanje u Italiju. Tamo je Petar Paul proučavao i kopirao najbolja remek-djela ovog doba.
Nije iznenađujuće da slike flamanskih umjetnika podsjećaju na tehnike nekih talijanskih renesansnih majstora.
U Italiji je Rubens živio i radio sa poznatim filantropom i kolekcionarom Vincenzom Gonzagom. Istraživači ovaj period njegovog rada nazivaju Mantuan, jer se u ovom gradu nalazilo imanje patrona Petra Pavla.
Ali provincijska lokacija i Gonzagina želja da je iskoristi nisu se svidjeli Rubensu. U pismu piše da je Vicenzo isto tako mogao koristiti usluge portretista i zanatlija. Dvije godine kasnije, mladić pronalazi pokrovitelje i redove u Rimu.
Glavno dostignuće rimskog perioda bila je slika Santa Maria in Valicella i oltara samostana u Fermu.
Nakon smrti majke, Rubens se vraća u Antwerpen, gdje brzo postaje najplaćeniji majstor. Plata koju je primao na briselskom dvoru omogućila mu je da živi u velikom stilu, da ima veliku radionicu i mnogo šegrta.
Osim toga, Petar Pavle je održavao odnose s jezuitskim redom, s kojim je odgajan kao dijete. Od njih prima narudžbe za unutarnje uređenje antverpenske crkve sv. Karla Boromejskog. Tu mu pomaže njegov najbolji učenik, Anton van Dyck, o kome ćemo kasnije.
Rubens je drugu polovinu života proveo u diplomatskim misijama. Nedugo prije smrti, kupio je sebi imanje, gdje se nastanio i počeo slikati pejzaže i život seljaka.
U djelu ovog velikog majstora posebno je vidljiv utjecaj Tiziana i Bruegela. Najpoznatija djela su slike “Samson i Dalila”, “Lov na nilskog konja”, “Otmica Leukipovih kćeri”.
Rubens je imao tako snažan uticaj na zapadnoevropsko slikarstvo da mu je 1843. godine podignut spomenik na Zelenom trgu u Antverpenu.
Anton van Dyck
Dvorski portretista, majstor mitskih i religioznih tema u slikarstvu, umetnik - sve su to karakteristike Antona van Dajka, najboljeg učenika Petera Paula Rubensa.
Slikarske tehnike ovog majstora formirale su se tokom studija kod Hendrika van Balena, kod kojeg je bio šegrt. Godine provedene u ateljeu ovog slikara omogućile su Antonu da brzo stekne lokalnu slavu.
Sa četrnaest godina naslikao je svoje prvo remek-djelo, a sa petnaest je otvorio svoju prvu radionicu. Tako je u mladosti van Dyck postao slavna ličnost Antwerpena.
Sa sedamnaest godina Anton je primljen u Ceh Svetog Luke, gdje je postao Rubensov šegrt. Tokom dvije godine (od 1918. do 1920.), van Dyck je slikao portrete Isusa Krista i dvanaest apostola na trinaest ploča. Danas se ova djela čuvaju u mnogim muzejima širom svijeta.
Slikarska umjetnost Antona van Dycka bila je više usmjerena na vjerske teme. Svoje čuvene slike “Krunisanje” i “Judin poljubac” naslikao je u Rubensovom ateljeu.
Period putovanja započeo je 1621. godine. Mlada umjetnica prvo radi u Londonu, pod kraljem Jamesom, a potom odlazi u Italiju. Godine 1632. Anton se vratio u London, gdje ga je Charles I proglasio vitezom i dao mu mjesto dvorskog umjetnika. Ovdje je radio do svoje smrti.
Njegove slike su izložene u muzejima u Minhenu, Beču, Luvru, Vašingtonu, Njujorku i mnogim drugim salama širom sveta.
Tako smo danas, dragi čitatelji, učili o flamanskom slikarstvu. Dobili ste ideju o istoriji njegovog nastanka i tehnici izrade platna. Osim toga, nakratko smo upoznali najveće holandske majstore tog perioda.
Ovdje su radovi renesansnih umjetnika: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel i Leonardo da Vinci. Ova djela različitih autora i različita po zapletu objedinjuje jedna tehnika pisanja - flamanska slikarska metoda. Istorijski gledano, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda njen izum, kao i pronalazak samih boja, pripisuje braći van Eyck. Flamanska metoda bila je popularna ne samo u sjevernoj Evropi. Donesena je u Italiju, gdje su joj pribjegli svi najveći umjetnici renesanse, sve do Tiziana i Giorgionea. Postoji mišljenje da su talijanski umjetnici slikali svoja djela na sličan način mnogo prije braće van Eyck. Nećemo se upuštati u istoriju i razjašnjavati ko ga je prvi upotrebio, ali ćemo pokušati da pričamo o samoj metodi.Moderna proučavanja umjetničkih djela nam omogućavaju da zaključimo da su slikarstvo starih flamanskih majstora uvijek rađeno na bijeloj podlozi od ljepila. Boje su nanošene u tankom sloju glazure, i to tako da su u tome učestvovali ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja temeljnog premaza, koja je, sijajući kroz boju, osvjetljavala sliku iznutra. stvaranje ukupnog slikovnog efekta. Također je vrijedno pažnje i praktično odsustvo bijele boje u slikarstvu, s izuzetkom onih slučajeva kada je oslikana bijela odjeća ili draperije. Ponekad se i dalje nalaze u najjačem svjetlu, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.
Svi radovi na slici izvedeni su u strogom redoslijedu. Počelo je crtanjem na debelom papiru veličine buduće slike. Rezultat je bio takozvani “karton”. Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este.
Sljedeća faza rada je prenošenje uzorka na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni prajmer nanesen na ploču, a dizajn je prebačen ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugalj ostavlja lagane obrise dizajna na osnovu slike. Da bi se osigurao, trag ugljenom se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom četke. U ovom slučaju koristili su ili mastilo ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu.
Nakon prenošenja crteža, počeli smo senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da prajmer bude svuda vidljiv kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo da se vezivo boje upije u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, osim boje. Naknadno nije bilo promjena na crtežu ili kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.
Ponekad se, prije završetka slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je poprimila završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojeg je čitav rad dobio život.
Leonardo da Vinci. "Karton za portret Isabelle d'Este."
Ugalj, sangvinik, pastel. 1499.
Naravno, nacrtali smo opšti nacrt flamanske slikarske metode. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je nešto svoje. Na primjer, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom koraku, koristeći pojednostavljenu flamansku metodu. Istovremeno, njegove slike su veoma lepe, a boje nisu menjale boju tokom vremena. Kao i svi njegovi savremenici, pripremio je bijeli, tanki prajmer na koji je prenio najdetaljniji crtež. Zasjenila sam je smeđom tempera bojom, nakon čega sam sliku prekrila slojem prozirnog laka u boji mesa, koji je izolirao tlo od prodiranja ulja iz narednih slojeva boje. Nakon sušenja slike, preostalo je samo da se pozadina oslikava glazurama prethodno komponiranih tonova i posao je završen. Samo ponekad su neka mjesta dodatno farbana drugim slojem kako bi se poboljšala boja. Pieter Bruegel je pisao svoja djela na sličan ili vrlo sličan način.
Još jedna varijacija flamanske metode može se pratiti kroz rad Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo “Poklonstvo mudraca”, možete vidjeti da je započeto na bijelom tlu. Crtež, prenet sa kartona, ocrtan je providnom bojom poput zelene zemlje. Crtež je zasjenjen u sjenama jednim smeđim tonom, bliskim sepiji, sastavljenom od tri boje: crne, prošarane i crvenog okera. Cijeli rad je zasjenjen, bijelo tlo nigdje ne ostaje nezapisano, čak je i nebo pripremljeno u istom smeđom tonu.
U gotovim radovima Leonarda da Vinčija, svetlost se dobija zahvaljujući belom tlu. Pozadinu svojih radova i odjeće slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.
Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci je uspio postići izvanredan prikaz chiaroscura. Istovremeno, sloj boje je ujednačen i vrlo tanak.
Umjetnici nisu dugo koristili flamansku metodu. Postojala je u svom čistom obliku ne više od dva stoljeća, ali su mnoga velika djela nastala upravo na taj način. Pored već spomenutih majstora, koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.
Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Napravljene na začinjenim daskama i jakom tlu, dobro odolijevaju uništavanju. Praktično odsustvo bijele boje u slikarskom sloju, koja vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja ukupnu boju djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su savjesno crtanje, najfiniji proračuni, ispravan redoslijed rada i veliko strpljenje.