Nedavno sam dobio poruku od osobe koja je rekla da mu se sviđaju moje fotografije, ali, nažalost, nema “fotografsko oko”. To me je potaknulo da napišem sljedeći članak o osnovama estetike u fotografiji.
Izrazite svoje mišljenje
Kada govorimo o estetici, mislimo da su neke slike privlačnije za naše oči, bilo da su u pitanju fotografije, slike ili skulpture.
Razlika između fotografa i bilo koje druge osobe nije u sposobnosti da uoči ljepotu, već u tome što fotograf mora biti u stanju objasniti zašto su neki elementi ugodni, a drugi ne. Svako ima razumijevanje za estetiku. Svako to može vidjeti, ali samo nekolicina može analizirati sliku i objasniti kompozicione tehnike koje stvaraju prekrasnu sliku.
Ove tehnike nisu "izmislili" stručni umjetnici. Pronađeni su u raznim disciplinama. Na primjer, zlatni rez ima značenje ne samo u fotografiji ili slikarstvu, već i u arhitekturi, matematici, pa čak i u aranžiranju cvijeća. To znači da možemo primijeniti neka od ovih univerzalnih pravila kako bismo stvorili slike koje većina ljudi doživljava kao vizualno skladne.
Kompozitni elementi
Vodeće linije
Pogled gledatelja se automatski vodi vodećim linijama i drugim geometrijskim oblicima. Vodeće linije pomažu da se naglasak stavi na objekt koji postaje centar pažnje. Ako oči prirodno prate linije i konačno se zaustave na objektu, stvara se vrlo skladan dojam.
Pravilo trećine
Pravilo trećine zasniva se na pojednostavljenom principu zlatnog preseka i deli sliku na tri jednaka područja. Pomaže da se subjekt smjesti izvan centra i stvori lijep efekat.
Idealne oblasti za postavljanje objekata su četiri tačke nastale kao rezultat preseka linija paralelnih sa stranama okvira. U uličnoj fotografiji poželjno je koristiti visoke tačke. Oni će nam omogućiti da pokažemo više od teme na koju želimo da se fokusiramo.
trouglovi
Geometrijski oblici pomažu u stvaranju dinamičnog pokreta u kadru. Oni čine pomoćnu osnovu koja poboljšava percepciju i ujedinjuje pojedinačne elemente okvira u jedinstvenu cjelinu. Na primjer, popularni su geometrijski objekti kao što su trokuti i krugovi.
čudno pravilo
Prethodna fotografija već pokazuje primjer gdje tri objekta čine trokut. Ali gledatelju je drago da percipira ne samo tri objekta. 5 ili čak 7 točaka interesa mogu uvelike povećati estetsku vrijednost slike.
Ovo čudno pravilo objašnjava se činjenicom da ako je predmete lako složiti, staviti u parove (2, 4, 6 itd.), onda naš mozak postaje nezanimljiv.
narušiti simetriju
Simetrična slika je veliko dostignuće, ali 100% simetričan okvir je previše jasan. Da bi bilo zanimljivije, možete jednostavno postaviti objekt lijevo ili desno od ose presjeka.
Sažimanje
Ove kompozicione tehnike pomoći će vam da napravite estetski ugodne fotografije. Ne morate se roditi sa nekim "izuzetnim" očima da biste vidjeli zanimljive slike. Svaka osoba ima osjećaj za estetiku. Razlika je u tome što možete objasniti i rekreirati oku ugodne fotografije ili slike.
Osnovna pravila su jednostavan način za stvaranje određenog sjaja na slici, izbjegavajući potpuni haos. Drugim riječima: estetski uspješna slika ne postaje automatski sjajna. To je samo odlična osnova za postavljanje parcele.
Enciklopedija percepcije (sa web stranice izdavača)
Fotografija pripada likovnoj umjetnosti. Dosta kopija je polomljeno, međutim, sada se to može definitivno reći. Slijedi prijevod članka iz - općenito nefikcije - Enciklopedije percepcije Brucea Goldsteina. Slučajno sam naišao na ovu knjigu: "glumio" me Richard Zakia - knjiga koja je jednostavno zahtijevana za čitanje za ljude povezane s fotografijom - Richard Zakia "Percepcija & Imaging / Fotografija: Način gledanja" - i požurio sam da je tražim ili zamena za njega. Tako sam naišao na Goldsteina.
Odmah ću rezervirati: prijevod je praktički bez uređivanja, napravite popust na ovo.
Članak je preveden i objavljen uz dozvolu nosioca autorskih prava. Autorska prava SAGE Publications Inc.
Originalni članak: Enciklopedija percepcije E. Brucea Goldsteina, estetsko uvažavanje slika, str. 11-13 Autorsko pravo 2010, SAGE Publications Inc.
Gledanje likovnih djela, iako ima snažan emocionalni utjecaj, ostaje potpuno lični proces. U raspravi o estetskoj percepciji slike u okviru proučavanja perceptivnih procesa, pokušava se premostiti jaz između jasnog razumijevanja nižeg nivoa procesa vizuelne i kortikalne* percepcije objektivnih karakteristika slike, kao što su boja i oblik, i manje jasno razumijevanje višeg nivoa vizuelne fenomenologije, odnosno subjektivnog iskustva.
Tokom stoljeća, definiciju i sadržaj pojma "estetski doživljaj" ljudi su predstavljali na potpuno različite načine. Obično se u okviru proučavanja percepcijskih procesa (proučavanja percepcije) estetska evaluacija određuje kroz preferenciju zasnovanu na percipiranoj ljepoti slike o kojoj je riječ. Proučavanje percepcije se stoga oslanja na pristupe estetici i Davida Humea i Imanuela Kanta, u smislu ukusa i ljepote o kojima raspravljaju. Faktorima koji utječu na estetski odgovor na sliku smatraju se i fizičke karakteristike samog djela, koje su „unutar okvira“, i kontekstualni utjecaji, poput naslova djela i načina na koji je prikazano (prezentacija) , koji postoje "izvan okvira".
Istraživanje problema estetske percepcije i dalje se zasniva na grupnim metodama (nomotetički pristup), međutim, postoji mišljenje da samo proučavanje pojedinca/pojedinca (ili ideografski pristup) može poslužiti kao polazište ako je cilj potpuno razumjeti proces. Ovaj članak se fokusira na to kako se mjeri estetika, definira objektivistički i subjektivistički pristup estetici i govori o korištenju ovih pristupa od strane istraživača.
Mjerenje estetike
Poreklo empirijske estetike obično se pripisuje Gustavu Fechneru i njegovoj knjizi Elementarna estetika, a Daniel Berlyne je zaslužan za oživljavanje interesovanja za primenu naučnih metoda u proučavanju estetike 1970-ih. Ovi rani eksperimenti imali su za cilj da identifikuju individualne preferencije subjekti kroz evaluaciju velikih skupova umjetno stvorenih stimulusa, nazvanih "poligoni" (poligon). Poligoni su se razlikovali jedan od drugog po datom skupu kvantitativnih (izračunljivih) varijabli djeljivih sporednim (na primjer, složenost), psihofizičkim (npr. bojom). ) i okolinu (npr. značenje/značenje) Prema Berlinovom psihobiološkom pristupu, estetsko iskustvo/percepcija bi trebalo da bude više za prosječan nivo uzbuđenja, s uzbuđenjem izračunatim kao zbir uključenih svojstava: tako bi, na primjer, višestrani poligoni trebali sadrže manje boje od poligona s manje stranica.
Ove rane studije identifikovale su pristupe merenju estetskog iskustva korišćenjem jednostavne numeričke skale (takođe poznate kao Likertova skala) u kojoj se traži da se slike sortiraju ili rangiraju od najmanje poželjnih/lepih do najpoželjnijih/lepih. Uprkos činjenici da je ova metoda lako kritizirana zbog nedostupnosti čitavog spektra procjena ispitanicima, takva subjektivna mjerenja su u osnovi perceptivnog proučavanja estetike. S vremenom su subjektivne procjene estetskog iskustva dopunjene objektivnim metrikama, kao što je vrijeme provedeno u gledanju jedne slike i oksigenacija krvi u mozgu, kako bi se pružili konvergentni podaci za razumijevanje estetskog iskustva.
Estetika "Unutar okvira"
Prvi eksperimenti usmjereni na razumijevanje estetike kroz proučavanje percepcije pokazali su značajno pojednostavljenje pristupa. Pretpostavljalo se da se porijeklo ljepote predmetnog umjetničkog djela može doći do razumijevanja proučavanjem individualnih reakcija na osnovne elemente vizualne percepcije. Istovremeno, ukupna procjena slike podijeljena je na proučavanje preferencije njenih pojedinačnih komponenti: kombinacije boja, orijentacije linija, veličina i oblika. Zajednički ograničavajući faktor za mnoga psihološka istraživanja je nesklad između mogućnosti kontrole predloženih materijala unutar zidova laboratorija, a samim tim i mogućnosti generalizacije dobijenih podataka, i mnogo raznovrsnijih i bogatijih primjera vizualne umjetnosti koji postoje u stvarni svijet. Istraživanje zasnovano na apstraktnim vizualnim stimulansima znači da ispitanici nisu prethodno bili izloženi slikama, što ograničava estetski doživljaj na primitivnu stranu, gdje je isključen utjecaj sheme ili pamćenja, a slika se procjenjuje samo putem podražaja. A ove vrste podražaja su daleko od stvarnih: hoće li nam proučavanje poligona reći nešto o Pikasovom djelu?
William Turner, Brodolom
Priliku za istraživanje na preseku nižih i viših nivoa vizuelnog doživljaja daje rad Pieta Mondriana, u kojem su slikovni elementi na poseban način superponirani na osnovne vizuelne forme, kao što su orijentacija linija i boja. Dali su istraživačima mogućnost da dosljedno mijenjaju udaljenost između linija, njihovu orijentaciju i debljinu, smještaj i kombinacije boja unutar dotične slike, kako bi procijenili nivo promjene do kojeg su subjekti smatrali da je originalna Mondrianova kompozicija estetski privlačnija. nego modifikovani. Rezultati su pokazali da su čak i subjekti bez obrazovanja za likovnu umjetnost dali više ocjene originalnim slikama, što sugerira da je estetska percepcija dijelom posljedica postavljanja vizualnih elemenata na slici. Druga istraživanja su pokazala da se estetska preferencija originala nad neizmijenjenim slikama odnosi i na djela reprezentativne prirode, iako se sklonost prema originalnim djelima otkriva tek nakon značajnih promjena. Ova zapažanja su sugerirala da bi estetski poželjnija bila slika u kojoj je umjetnik postigao najbolji raspored (ili balans) elemenata, a ovu kompozicionu ravnotežu lako percipiraju neumjetnici. Nalazi se odlično slažu s Prägnanzovim principom geštalt psihologije (također poznatim kao "vizuelna ispravnost") i pružaju dokaze za univerzalizam u estetskom iskustvu.
Marcel Duchamp
Estetika "izvan okvira"
Za razliku od objektivističkog pristupa empirijskom proučavanju estetike, u kojem se ljepota slike smatra skrivenom u organizaciji samih vizualnih elemenata, subjektivistički pristup naglašava ulogu vanjskih faktora u određivanju što je lijepo, a što. nije. Potreba za subjektivističkom komponentom u estetici biće jasna svakome ko je imao nesreću da prati ljubitelja renesansnog slikarstva kroz galeriju moderne umetnosti. Činjenica da pojedinci mogu imati potpuno različite odgovore na iste vizualne stimuluse sugerira da stavovi prema umjetnosti i pripremljenost imaju značajan utjecaj na estetsku percepciju. Poređenja između percepcija neobučenih gledalaca i umjetničkih kritičara uobičajena su u naučnoj literaturi, iako razumijevanje šta znači biti „umjetnički kritičar“ ili „šta čini umjetnički kritičar“ nikada nije postignuto. Na osnovu razlika između figurativne umjetnosti i apstraktne umjetnosti, originalne boje ili izmijenjene crno-bijele, estetske sklonosti "novača" teže prema figurativnoj umjetnosti u boji, dok likovni kritičari imaju mnogo širi raspon preferencija.
Edward Munch
Smatra se da naziv slike utiče na estetski odgovor gledaoca. Međutim, ovaj uticaj zavisi i od sadržaja naslova i od vrste slike na koju se odnosi. Dodavanje opisnog naslova za reprezentativne slike može biti suvišno (npr. Brodolom Vilijama Tarnera, Brodolom), ali naslov apstraktnijih radova (npr. Gola koja se spušta stubištem Marcela Duchampa) može pomoći gledaocu da deblokira pojedinačne dvosmislene elemente na platnu. Štaviše, dodatne informacije o porijeklu, stilu ili interpretaciji djela mogu značajno utjecati na odgovor pojedinca. Dakle, informacija da u djelu Edvarda Muncha "Vrisak" (1893) (Edvard Munch's The Scream) lik u prvom planu slike zapravo ne vrišti, već pokušava da se zaštiti od vapaja prirode, može radikalno promijeniti estetsku percepciju platna. Postojale su studije koje su upoređivale odgovore na naslove bez naslova i opisne ili objašnjavajuće naslove. Opisni naslovi su često od pomoći u dobijanju prave slike, dok je veća vjerovatnoća da će naslovi s objašnjenjima dovesti do dubljeg estetskog odgovora. Drugi vanjski faktor koji utiče na estetsku percepciju je mjesto na kojem se slika gleda. U interesu čistoće eksperimenta, od pojedinaca koji učestvuju u istraživanju iskustvene estetike najčešće se traži da gledaju slike na kompjuterskom monitoru ograničeno vrijeme. Ovo se suštinski razlikuje od gledanja slika u galeriji, gde su predstavljene u njihovoj originalnoj veličini; udaljenost gledanja se često pažljivo izračunava, a vrijeme gledanja nije ograničeno. Malo je podataka koji upoređuju percepciju originala i umanjenih kopija i ne ukazuju na značajne razlike u percepciji; međutim, može se pretpostaviti da se dio optičkog efekta ili efekta skale koji je zamislio umjetnik može izgubiti kada se veličina smanji. Na primjer, velika platna u boji Marka Rothka mogu se ocijeniti drugačije ako se ne sačuvaju njihove dimenzije. Eksperimentalno je zaključeno da osoba obično provede pola minuta gledajući sliku. Vremenska ograničenja također mogu ograničiti dubinu analize slike, dovodeći do estetske procjene samo općih svojstava slike.
Da li je čulo ukusa merljivo?
Poređenje objektivističkog i subjektivističkog pristupa estetskoj percepciji umjetničkih djela dovelo je do početka procesa ujedinjenja; novi pristup se zove interaktivni. U odbranu objektivističkog pristupa, i reprezentativno i apstraktno slikarstvo izazivaju estetski odgovor, te se kao takav odnos između pristupa mora sagledati kroz prizmu same slike, a ne kroz njen sadržaj. U odbranu subjektivističkog pristupa, identični vizuelni stimulansi mogu dovesti do različitih estetskih preferencija. Postaje jasno da je potrebno razmotriti alternative nomotetičkom pristupu empirijskoj estetici. Rastavljajući složene vizuelne podražaje na njihove glavne komponente, istraživači su otkrili da je teško stvoriti grupni model estetskog zadovoljstva koji adekvatno odražava ličnost. Štoviše, klinička primjena estetike teži ideografskom pristupu. Na primjer, palijativna korist gledanja na umjetnost zdravstvene zaštite temelji se više na ličnom nego na institucionalnom. Iako se pacijenti u ranim fazama Alchajmerove bolesti međusobno razlikuju po klasifikaciji slika, njihove estetske preferencije mogu ostati stabilne tokom dvonedeljnog perioda, dok eksplicitno pamćenje ne ostaje stabilno tokom ovog perioda. Konačno, postojeći primjeri slika muškog i ženskog tijela, koji odražavaju ideje o idealu, pokazali su da estetske procjene u velikoj mjeri zavise od niza socio-psiholoških faktora svojstvenih vremenu nastanka ovih slika. Razumijevanje estetike i na individualnom i na grupnom nivou obećava da će dovesti do intenzivnijeg i ljepšeg razumijevanja okoline. Istraživanja u empirijskoj estetici su dokazala da je zaista moguće pronaći dimenziju po ukusu, iako neki od najvažnijih aspekata estetskog iskustva ostaju nedostižni.
Ben Dyson
Dodaću od sebe.
Percepcija- (od latinskog perceptio - predstavljanje, opažanje) proces direktnog odraza objektivne stvarnosti čulima.
figurativna umjetnost(od lat. figura - izgled, slika) - djela slikarstva, kiparstva i grafike, u kojima se, za razliku od apstraktne ornamentike i apstraktne umjetnosti, nalazi lijep početak
Kortikalni - koji se odnosi na moždanu koru, kortikalni
Likertova skala- nazvana po Rensisu Likertu - skala preferencija koja se koristi za identifikaciju preferencija u anketama.
Pregnanz(jasno, jasno) - odnosi se na Zakon trudnoće, koji je formulisao Ivo Köhler, jedan od osnivača geštalt psihologije. Zakon trudnoće ili "zatvaranja" je da se "elementi polja izoluju u oblike koji su najstabilniji i izazivaju najmanje stresa" (Forgus). Dakle, ako slika izlomljenog kruga treperi na ekranu visokom frekvencijom, vidjet ćemo ovaj krug kao cjelinu.
Razumijevanje objekta mjerenja
ploča je posuđena sa psylib.org.ua. Autor - O.V. Belova
Uspjesi savremene prirodne nauke neizbježno su povezani sa razvojem fizičkih i sistemskih slika svijeta, koje se obično predstavljaju u obliku prirodne hijerarhije. Istovremeno, ljudska svijest, krećući se prema proučavanju makro- i mikrosvijeta, otkriva sve više zakona kretanja, promjenljivosti, relativnosti, s jedne strane, i postojanosti, stabilnosti i proporcionalnosti, s druge strane.
U osamnaestom veku svijet nasumično i spontano nastalih vrtloga već poznatih i još nepoznatih zakona prirode zamijenjen je svijetom i principom nepromjenjivog matematičkog zakona. Svijet kojim je vladao više nije bio samo atomistički svijet u kojem se ustaje, živi i umire voljom besciljne slučajnosti. Pojavila se slika metasveta, megasveta neka vrsta sređene formacije, u kojoj se sve što se dešava može predvideti. Danas poznajemo Univerzum malo više, znamo da zvijezde žive i eksplodiraju, a galaksije nastaju i umiru. Moderna slika svijeta uništila je barijere koje su dijelile nebo od Zemlje, ujedinila i ujedinila Univerzum. Shodno tome, pokušaji razumevanja složenih procesa sučeljavanja sa globalnim obrascima neminovno dovode do potrebe da se promene istraživački putevi kojima se nauka kreće, jer nova naučna slika sveta neminovno menja sistem pojmova, pomera probleme i postavlja se pitanja koja ponekad u suprotnosti sa samim definicijama naučnih disciplina. Na ovaj ili onaj način, Aristotelov svijet, uništen modernom fizikom, bio je podjednako neprihvatljiv za sve naučnike.
Teorija relativnosti promijenila je klasične ideje o objektivnosti i proporcionalnosti Univerzuma. Postalo je vrlo vjerovatno da živimo u asimetričnom svemiru u kojem materija prevladava nad antimaterijom. Ubrzanje ideja da je moderna klasična fizika dosegla svoje granice diktirano je otkrićem ograničenja klasičnih fizičkih koncepata, iz kojih je proizašla mogućnost razumijevanja svijeta kao takvog. Kada slučajnost, složenost i ireverzibilnost uđu u fiziku kao koncept pozitivnog znanja, neminovno odstupamo od nekadašnje vrlo naivne pretpostavke o postojanju direktne veze. između našeg opisa sveta i samog sveta.
Ovakav razvoj događaja uzrokovan je neočekivanim dodatnim otkrićima koja su dokazala postojanje univerzalnog i izuzetnog značaja nekih apsolutnih, prvenstveno fizičkih, konstanti (brzina svjetlosti, Planckova konstanta itd.), koje ograničavaju mogućnost našeg utjecaja na prirodu. Podsjetimo da je ideal klasične nauke bio "transparentna" slika fizičkog Univerzuma, gdje se u svakom slučaju pretpostavljalo da je moguće naznačiti i uzrok i njegovu posljedicu. Ali ako postoji potreba za stohastičkim opisom, uzročna veza postaje složenija. Razvoj fizičke teorije i eksperimenta, praćen pojavom sve više i više novih fizičkih konstanti, neminovno je predodredio povećanje sposobnosti nauke da traga za Jedinstvenim principom u raznolikosti prirodnih pojava. Ponavljajući na neki način spekulacije starih ljudi, moderna fizička teorija, koristeći suptilne matematičke metode, kao i na osnovu astrofizičkih zapažanja, teži takvom kvalitativnom opisu Univerzuma, u kojem sve veću ulogu više ne igraju fizičke konstante i konstantne količine ili otkrivanje novih elementarnih čestica, ali numeričke veze između fizičkih veličina.
Što dublje nauka prodire na nivou mikrokosmosa u misterije Univerzuma, to više otkriva najvažnije nepromjenjivi odnosi i količine koje određuju njegovu suštinu. Ne samo sam čovjek, već i Univerzum počeo se predstavljati u izuzetno i iznenađujuće skladnom, proporcionalnom i fizičkim i, što je čudno, estetskim manifestacijama: u oblicima stabilnih geometrijskih simetrija, matematički stalnih i preciznih procesa koji karakteriziraju jedinstvo varijabilnost i konstantnost. Takvi su, na primjer, kristali sa svojom simetrijom atoma, ili orbitama planeta tako bliskim obliku kruga, proporcijama u biljnim oblicima, pahuljama ili podudarnošću omjera granica sunčevih boja. spektra ili muzičke skale.
Ova vrsta matematičkih, geometrijskih, fizičkih i drugih pravilnosti koje se neprestano ponavljaju ne može a da ne podstakne pokušaje da se uspostavi određena zajednička, korespondencija između harmonijskih pravilnosti materijalne i energetske prirode i pravilnosti pojava i kategorija skladnog, lijepog, savršenog u umjetničke manifestacije ljudskog duha. Nije slučajno, očigledno, da je jedan od istaknutih fizičara našeg vremena, jedan od osnivača kvantne mehanike, dobitnik Nobelove nagrade za fiziku, V. Heisenberg, jednostavno bio prisiljen, po njegovim riječima, da se „odrekne“ koncepta elementarne čestice uopšte, pošto su fizičari u svoje vreme bili prisiljeni da "odbace" koncept objektivnog stanja ili koncept univerzalnog vremena. Kao posljedica toga, W. Heisenberg je u jednom od svojih djela napisao da se savremeni razvoj fizike okrenuo od Demokritove filozofije ka Platonovoj filozofiji; “... ako nastavimo,” primijetio je, “da dijelimo materiju sve dalje i dalje, na kraju ćemo doći ne do najmanjih čestica, već do matematičkih objekata definiranih korištenjem njihove simetrije, Platonovih tijela i trouglova ispod njih. Čestice u modernoj fizici su matematičke apstrakcije fundamentalnih simetrije"(naglasak moj. - A. L.).
Kada se navodi ova zadivljujuća po prirodi konjugacija između heterogenih, na prvi pogled, pojava i zakona materijalnog svijeta, prirodnih pojava, ima dovoljno razloga vjerovati da da se i materijalno-fizičke i estetske pravilnosti mogu u dovoljnoj mjeri izraziti međusobnim odnosima sila, matematičkim nizovima i geometrijskim proporcijama. U naučnoj literaturi se, s tim u vezi, više puta pokušavalo pronaći i uspostaviti neki univerzalni objektivno zadani harmonijski odnosi koji se nalaze u proporcijama tzv. približno(komplikovana) simetrija, slična proporcijama brojnih prirodnih fenomena, ili pravac, tendencije u ovoj višoj i univerzalnoj harmoniji. Trenutno se izdvaja nekoliko osnovnih numeričkih veličina, koje su pokazatelji univerzalne simetrije. To su, na primjer, brojevi: 2, 10, 1,37 i 137.
I magnituda 137 poznata u fizici kao univerzalna konstanta, što je jedan od najzanimljivijih i nedovoljno shvaćenih problema ove nauke. O posebnom značaju ovog broja pisali su mnogi naučnici različitih naučnih specijalnosti, uključujući i izvanrednog fizičara Paula Diraca, koji je tvrdio da u prirodi postoji nekoliko fundamentalnih konstanti - naboj elektrona (e), Plankova konstanta podijeljena sa 2 π (h) i brzinu svjetlosti (c). Ali u isto vrijeme, iz niza ovih fundamentalnih konstanti, može se izvesti broj, koja nema dimenziju. Na osnovu eksperimentalnih podataka ustanovljeno je da ovaj broj ima vrijednost 137 ili vrlo blizu 137. Dalje, ne znamo zašto ima tu vrijednost, a ne neku drugu. Iznešene su različite ideje da se objasni ova činjenica, ali do danas ne postoji prihvatljiva teorija.
Međutim, utvrđeno je da su pored broja 1,37, glavni pokazatelji univerzalne simetrije, koja je najbliže povezana sa tako fundamentalnim konceptom estetike kao što je lepota, brojevi: = 1,618 i 0,417 - "zlatni presek", gde je odnos između brojeva 1,37, 1,618 i 0,417 je specifičan dio opšteg principa simetrije. Konačno, sam numerički princip uspostavlja numerički niz i činjenicu da univerzalna simetrija nije ništa drugo do komplikovana približna simetrija, gdje su glavni brojevi također njihove recipročne vrijednosti.
Svojevremeno je još jedan dobitnik Nobelove nagrade, R. Feynman, napisao da „nas uvijek privuče da simetriju smatramo nekom vrstom savršenstva. Ovo podsjeća na staru ideju Grka o savršenstvu krugova, čak im je bilo čudno da zamišljaju da orbite planeta nisu kružnice, već samo gotovo kružnice, ali postoji značajna razlika između kruga i kruga. gotovo u krug, a ako govorimo o načinu razmišljanja, onda je ova promjena jednostavno ogromna. Svesno teorijsko traganje za osnovnim elementima simetričnog harmonijskog niza već je bilo u centru pažnje antičkih filozofa. Tu su estetske kategorije i termini dobili svoj prvi duboki teorijski razvoj, koji su kasnije postavljeni kao osnova doktrine oblikovanja. U periodu rane antike stvar je imala harmoničan oblik samo ako je imala svrsishodnost, faktor kvaliteta, korisnost. U antičkoj grčkoj filozofiji simetrija je djelovala u strukturnom i vrijednosnom aspektu - kao princip strukture kosmosa i kao neka vrsta pozitivne normativne karakteristike, slika onoga što bi trebalo biti.
Kosmos kao određeni svjetski poredak ostvario se kroz ljepotu, simetriju, dobrotu, istinu. Lijepo se u grčkoj filozofiji smatralo nekom vrstom objektivnog principa svojstvenog Kosmosu, a sam Kosmos je bio oličenje harmonije, ljepote i harmonije dijelova. S obzirom na prilično diskutabilnu činjenicu da stari Grci „nisu znali“ samu matematičku formulu za konstruisanje proporcije „zlatnog preseka“, dobro poznatu u estetici, njena najjednostavnija geometrijska konstrukcija je već data u Euklidovim „Elementima“ u knjizi II. U knjigama IV i V koristi se u konstrukciji ravnih figura - pravilnih peterokuta i desetougla. Počevši od knjige XI, u odeljcima posvećenim geometriji čvrstog tela, Euklid koristi „zlatni presek“ u konstrukciji prostornih tela pravilnih dvanaestougaonika i dvanaestougla. Suštinu ove proporcije detaljno je razmatrao i Platon u Timeju. Sama po sebi, ta dva pojma, tvrdi stručnjak za astronomiju Timej, ne mogu se dobro upariti bez trećeg, jer je neophodno da se između jednog i drugog rodi određena veza koja ih spaja.
Upravo kod Platona nalazimo najdosljedniji prikaz glavnih estetskih formativnih principa sa njegovih pet idealnih (lijepih) geometrijskih tijela (kocka, tetraedar, oktaedar, ikosaedar, dodekaedar), koji su igrali važnu ulogu u arhitektonskim i kompozicionim prikazima narednih era. Heraklit je tvrdio da je skriveni sklad jači od eksplicitnog. Platon je također naglasio da "odnosi dijelova prema cjelini i cjeline prema dijelu mogu nastati samo kada stvari nisu identične i nisu potpuno različite jedna od druge." Iza ove dvije generalizacije nazire se potpuno realan i vremenski provjereni fenomen i iskustvo umjetnosti - harmonija počiva na poretku duboko skrivenom od vanjskog izraza.
Identitet odnosa i identitet proporcija povezuju forme koje se međusobno razlikuju. Istovremeno, pripadnost različitih odnosa jednom sistemu je spontana. Glavna ideja, koju su proveli stari Grci, koji su postavili metode za izračunavanje harmonično ujednačenih struktura, bila je da veličine ujedinjene korespondencijom ne budu ni prevelike ni premale jedna u odnosu na drugu. Tako je otkriven način stvaranja mirnih, uravnoteženih i svečanih kompozicija, odn oblast prosječnih odnosa. Istovremeno, najveći stepen jedinstva se može postići, tvrdio je Platon, ako su sredine u istom odnosu prema ekstremnim vrijednostima, prema onome što je više i onome što je manje, a između njih postoji proporcionalan odnos.
Pitagorejci su svet smatrali manifestacijom nekog identičnog opšteg principa, koji obuhvata pojave prirode, društva, čoveka i njegovo mišljenje i manifestuje se u njima. U skladu s tim, i priroda u svojoj raznolikosti i razvoju, i čovjek, smatrani su simetričnima, odražavajući se u vezama “brojeva” i brojčanih odnosa kao nepromjenjive manifestacije određenog “božanskog uma”. Očigledno, nije slučajno da je upravo u Pitagorinoj školi otkrivena ne samo ponovljena simetrija u brojčanim i geometrijskim omjerima i izrazima numeričkih nizova, već i biološka simetrija u morfologiji i rasporedu listova i grana biljaka, u jedinstvena morfološka struktura mnogih plodova, kao i beskičmenjaka.
Brojevi i numerički odnosi shvaćeni su kao počeci nastanka i formiranja svega što ima strukturu, kao osnovu korelativno povezane raznolikosti svijeta, podređene njegovom jedinstvu. Pitagorejci su tvrdili da manifestacija brojeva i numeričkih odnosa u Univerzumu, u odnosima čoveka i ljudi (umetnost, kultura, etika i estetika) sadrži jednu jedinu invarijantu – muzičke i harmonijske odnose. Pitagorejci su oba broja i njihove odnose dali ne samo kvantitativno, već i kvalitativno tumačenje, dajući im razlog da pretpostave postojanje na temelju svijeta. neku bezličnu životnu snagu i pojam unutrašnje veze između prirode i čovjeka, koja čini jedinstvenu cjelinu.
Prema istoričarima, već u Pitagorinoj školi rodila se ideja da je matematika, matematički poredak, temeljno načelo kojim se može opravdati čitavo mnoštvo pojava. Pitagora je bio taj koji je napravio svoje slavno otkriće: vibrirajuće žice, istegnute jednako snažno, zvuče jedna s drugom ako su njihove dužine u jednostavnim numeričkim odnosima. Ova matematička struktura, prema W. Heisenbergu, naime: brojčani odnosi kao osnovni uzrok harmonije - bilo je jedno od najneverovatnijih otkrića u istoriji čovečanstva.
budući da se varijante muzičkih tonova izražavaju brojevima i sve druge stvari su Pitagorejcima izgledale kao modelirane figure, a sami brojevi - primarni za svu prirodu, nebesa - skup muzičkih tonova, kao i brojevi, razumijevanje čitava bogato obojena raznolikost fenomena postignuta je u njihovom razumijevanju kroz svijest o svojstvenom svim pojavama koje ujedinjuju princip forme izražen jezikom matematike. U tom smislu, takozvani Pitagorini znak, ili pentagram, je od nesumnjivog interesa. Pitagorejski znak je bio geometrijski simbol odnosa, karakterizirajući te odnose ne samo u matematičkim, već iu prostorno proširenim i strukturno-prostornim oblicima. Istovremeno, znak bi se mogao manifestirati u nuldimenzionalnom, jednodimenzionalnom, trodimenzionalnom (tetraedar) i četverodimenzionalnom (hiperoktaedar) prostoru. Kao posljedica ovih osobina, pitagorejski znak se smatrao konstruktivnim principom svijeta i, prije svega, geometrijske simetrije. Znak pentagrama uzet je kao invarijanta transformacije geometrijske simetrije ne samo u neživoj, već iu živoj prirodi.
Prema Pitagori, stvari su imitacija brojeva, pa je stoga cijeli Univerzum harmonija brojeva, i to samo racionalnih brojeva. Dakle, prema Pitagori, broj je ili obnovljen (harmonija) ili uništen (disharmonija). Stoga nije iznenađujuće da je, kada je otkriven iracionalni "razorni" Pitagorin broj, on, prema legendi, žrtvovao bogovima 100 debelih bikova i položio zakletvu duboke šutnje od svojih učenika. Tako je za stare Grke uslov za neku vrstu održivog savršenstva i harmonije bila potreba za obaveznim prisustvom proporcionalne veze ili, u shvatanju Platona, suglasničkog sistema.
Upravo su ta vjerovanja i geometrijsko znanje činili osnovu drevne arhitekture i umjetnosti. Na primjer, pri odabiru glavnih dimenzija grčkog hrama, kriterij za visinu i dubinu bila je njegova širina, što je bila prosječna proporcionalna vrijednost između ovih dimenzija. Na isti način ostvaren je odnos između prečnika stubova i visine. U ovom slučaju, kriterij koji određuje omjer visine stupa i dužine kolonade bio je razmak između dva stupa, koji su prosječne proporcionalne vrijednosti.
Mnogo kasnije, I. Kepler je uspeo da otkrije nove matematičke forme za uopštavanje podataka sopstvenih posmatranja putanja planeta i za formulisanje tri fizička zakona koja nose njegovo ime. Koliko je Keplerovo rezonovanje bilo blisko argumentaciji pitagorejaca, vidi se iz činjenice da je Kepler upoređivao revoluciju planeta oko Sunca sa vibracijama struna, govorio o harmoničnoj koherentnosti različitih planetarnih orbita i "harmoniji sfera". ." Istovremeno, I. Kepler govori o određenim prototipovima harmonije, imanentno svojstvenoj svim živim organizmima, i o sposobnosti nasljeđivanja prototipova harmonije, koje dovode do prepoznavanja oblika.
Kao i pitagorejci, I. Kepler je bio fasciniran pokušajima pronalaženja osnovne harmonije svijeta, ili, modernim riječima, potraga za nekim od najopštijih matematičkih modela. Vidio je matematičke zakone u strukturi plodova nara i u kretanju planeta. Zrna nara su za njega predstavljala važna svojstva trodimenzionalne geometrije gusto zbijenih jedinica, jer je u evoluciji nara ustupio mjesto najracionalnijem načinu postavljanja što većeg broja zrnaca u ograničen prostor. Prije skoro 400 godina, kada je fizika kao nauka tek nastajala u Galilejevim djelima, I. Kepler je, podsjetimo, nazivajući sebe mistikom u filozofiji, prilično elegantno formulirao, tačnije otkrio, zagonetku izgradnje pahulja: „Pošto svaki put, čim počne da pada sneg, prve pahulje budu u obliku šestokrake zvezde, onda za to mora da postoji sasvim definitivan razlog, jer ako je ovo nesreća, zašto zar ne postoje petougaone ili sedmougaone pahulje?
Kao svojevrsnu asocijativnu digresiju koja se vezuje za ovu pravilnost, podsećamo na to još u 1. veku. BC e. Marius Terentius Varon je tvrdio da se pčelinje saće pojavilo kao najekonomičniji model potrošnje voska, a tek 1910. godine matematičar A. Tus je ponudio uvjerljive dokaze da nema boljeg načina za implementaciju takvog slaganja nego u obliku šesterokuta u obliku saća. . Istovremeno, u duhu pitagorejske harmonije (muzike) sfera i platonskih ideja, I. Kepler se trudio da izgradi kosmografsku sliku Sunčevog sistema, pokušavajući da poveže broj planeta sa sferom i Platonovih pet. poliedre na takav način da su se sfere opisane u blizini poliedara i upisane u njih poklapale sa planetarnim orbitama. Tako je dobio sljedeći redoslijed izmjenjivanja orbita i poliedara: Merkur je oktaedar; Venera - ikosaedar; Zemlja - dodekaedar; Mars je tetraedar; Jupiter - kocka.
Istovremeno, I. Kepler je bio krajnje nezadovoljan postojanjem ogromnih tablica figura izračunatih u njegovo vrijeme u kosmologiji i tražio je opšte prirodne obrasce u kruženju planeta koji su ostali nezapaženi. U dva svoja djela - "Nova astronomija" (1609) i "Harmonija svijeta" (oko 1610) - formulira jedan od sistemskih zakona planetarne revolucije - kvadrati vremena okretanja planete oko Sunca su proporcionalni. na kubu prosječne udaljenosti planete od Sunca. Kao posljedica ovog zakona, pokazalo se da lutanje planeta na pozadini "fiksnih", kako se tada vjerovalo, zvijezda - karakteristika koju astronomi ranije nisu primijetili, bizarna i neobjašnjiva, slijedi skrivene racionalne matematičke obrasce.
Istovremeno, u istoriji materijalne i duhovne kulture čoveka poznat je niz iracionalnih brojeva, koji zauzimaju posebno mesto u istoriji kulture, jer izražavaju određene odnose koji su univerzalne prirode i manifestuju se. u raznim pojavama i procesima fizičkog i biološkog svijeta. Takve dobro poznate numeričke relacije uključuju broj π, ili "broj koji nije ravnopravan".
Jedan od prvih koji je matematički opisao prirodni ciklički proces dobijen u razvoju teorije bioloških populacija (na primjer, reprodukcija zečeva), koji odgovara aproksimaciji "zlatnog omjera", bio je matematičar L. Fibonacci, koji je još u 13. veku. izveo je prvih 14 brojeva serije, koji su činili sistem brojeva (F), kasnije nazvan po njemu. Početkom renesanse brojevi "zlatnog preseka" počeli su da se nazivaju "Fibonačijevi brojevi", a ova oznaka ima svoju pozadinu, više puta opisanu u literaturi, pa je samo ukratko navodimo u napomeni. .
Fibonačijev niz je pronađen kako u rasporedu rastućih sjemenki suncokreta na njegovom disku, tako iu raspodjeli listova na deblu i u rasporedu stabljika. Ostali mali listovi koji uokviruju disk suncokreta formirali su krivulje u dva smjera tokom rasta, obično brojeve 5 i 8. Dalje, ako računamo broj listova koji se nalaze na stabljici, onda su ovdje listovi raspoređeni u spiralu, a tamo je uvijek list tačno smješten iznad donjeg lista. U ovom slučaju, broj listova u zavojnicama i broj zavojnica takođe su međusobno povezani, kao i susedni broj F. Ova pojava u divljini je dobila naziv filotaksa. Listovi biljaka su raspoređeni duž stabljike ili debla u uzlaznim spiralama tako da na njih pada najveća količina svjetlosti. Matematički izraz ovog rasporeda je podjela "lisnog kruga" u odnosu na "zlatni presjek".
Nakon toga, A. Durer je pronašao obrazac "zlatnog preseka" u proporcijama ljudskog tela. Percepcija umjetničkih oblika nastalih na osnovu ovog omjera izazivala je utisak ljepote, ugodnosti, proporcije i sklada. Psihološki, percepcija ove proporcije stvarala je osjećaj zaokruženosti, zaokruženosti, ravnoteže, smirenosti, itd. I tek nakon objavljivanja 1896. poznatog djela A. Zeisinga, temeljit pokušaj ponovnog razmatranja „zlatnog presjeka“ kao strukturalni, prije svega - estetska invarijanta merača prirodnog sklada, zapravo, sinonim za univerzalnu ljepotu, princip „zlatnog presjeka“ proglašen je „univerzalnom proporcijom“, koja se manifestira kako u umjetnosti, tako i u živoj i neživoj prirodi.
Dalje u istoriji nauke, otkriveno je da ne samo omjeri Fibonačijevih brojeva i njihovih susjednih omjera dovode do "zlatnog omjera", već i njihove različite modifikacije, linearne transformacije i funkcionalne zavisnosti, što je omogućilo proširenje obrazaca. ove proporcije. Štaviše, pokazalo se da se proces aritmetičkog i geometrijskog "približavanja" "zlatnom preseku" može računati. U skladu s tim, možemo govoriti o prvoj, drugoj, trećoj itd. aproksimacijama, a ispostavilo se da su sve one povezane s matematičkim ili geometrijskim zakonima bilo kojeg procesa ili sistema, a upravo te aproksimacije "zlatnoj podjeli" odgovaraju procesima održivog razvoja gotovo svih bez izuzetka prirodnih sistema.
I iako su sam problem „zlatnog preseka“, čija su izuzetna svojstva, kao proporcije prosečnog i ekstremnog odnosa, pokušali da teorijski potkrepe Euklid i Platon, starijeg porekla, zavesa nad samom prirodom i fenomenom ovog divnog omjera do danas nije u potpunosti uklonjeno. Ipak, postalo je očito da sama priroda, u mnogim svojim manifestacijama, djeluje prema jasno definiranoj shemi, provodi potragu za optimizacijom strukturnog stanja različitih sistema ne samo genetski ili putem pokušaja i pogrešaka, već i prema više složena shema - prema strategiji živog niza Fibonačijevih brojeva. „Zlatni presek“ u proporcijama živih organizama nalazio se u to vreme uglavnom u proporcijama spoljašnjih oblika ljudskog tela.
Dakle, istorija naučnog znanja povezana sa "zlatnom proporcijom", kao što je već pomenuto, ima više od jednog milenijuma. Ovaj iracionalni broj privlači pažnju jer praktično ne postoje oblasti znanja u kojima ne bismo pronašli manifestacije zakona ovog matematičkog odnosa. Sudbina ove izuzetne proporcije je zaista nevjerovatna. Ne samo da je oduševljavao antičke naučnike i antičke mislioce, već su ga namerno koristili i skulptori i arhitekti. Drevna teza o postojanju jedinstvenih univerzalnih mehanizama u čoveku i prirodi dostigla je najviši opšti humanitarni i teorijski procvat u periodu ruskog kozmizma u delima V. V. Vernadskog, N. F. Fedorova, K. E. Ciolkovskog, P. A. Florenskog, A. L. Čiževskog, koji je čoveka i Univerzum smatrao jedinstvenim sistemom, koji se razvija u Kosmosu i podleže univerzalnim principima, koji omogućavaju da se tačno navede identitet i strukturnih principa i metričkih odnosa.
S tim u vezi, prilično je značajno da je po prvi put ovakav pokušaj da se istakne uloga „zlatnog preseka“ kao strukturna invarijanta prirode učinio je i ruski inženjer i religiozni filozof P. A. Florenski (1882-1943), koji je 20-ih godina 20. 20ti vijek Napisana je knjiga „Na vododelnicama misli“, u kojoj jedno od poglavlja sadrži razmišljanja o „zlatnom preseku“ i njegovoj ulozi na najdubljim nivoima prirode, izuzetne po svojoj „inovativnosti“ i „hipotetičnosti“. Ova vrsta raznovrsnosti pojavljivanja AP-a u priroda svjedoči o njegovoj potpunoj isključivosti, ne samo kao iracionalna matematička i geometrijska proporcija.
Ulogu koju igra „zlatni presek“, odnosno, drugim rečima, podela dužina i prostora u srednjem i ekstremnom omjeru, u pitanjima estetike prostornih umetnosti (slika, muzika, arhitektura), pa čak i u neestetskim pojavama - konstrukcija organizama u prirodi, odavno je zabeležena, iako se ne može reći da je otkrivena i njeno konačno matematičko značenje i značaj je bezuslovno određen. Istovremeno, većina modernih istraživača vjeruje da je "zlatni presek" odražava iracionalnost procesa i pojava u prirodi.
Kao posljedica svog iracionalnog svojstva, nejednakost konjugiranih elemenata cjeline, povezanih zakonom sličnosti, izražava „zlatni presek“ mjera simetrije i asimetrije. Ovakva potpuno neobična karakteristika "zlatnog preseka" omogućava vam da gradite ovo matematičko i geometrijsko blago u nizu nepromenljive esencije harmonije i lepote u djelima stvorenim ne samo od majke prirode, već i od ljudskih ruku – u brojnim umjetničkim djelima u istoriji ljudske kulture. Dodatni dokaz za to je činjenica da se o ovoj proporciji govori u stvaranju čovjeka. u potpuno različitim civilizacijama, odvojenim jedna od druge ne samo geografski, već i vremenski - milenijume ljudske istorije (Keopsova piramida i druge u Egiptu, Partenonski hram i drugi u Grčkoj, Krstionica u Pizi - renesansa, itd.).
- derivati broja 1 i njegovo udvostručavanje aditivnim sabiranjem, dovode do dva poznata u botanici aditivni redovi. Ako se brojevi 1 i 2 pojavljuju na izvoru niza brojeva, pojavljuje se Fibonačijev niz; ako su na izvoru niza brojeva brojevi 2 i 1, postoji Lucas serija. Numerička pozicija ovog uzorka je sljedeća: 4, 3, 7, 11, 18, 29, 47, 76 - Lukin red; 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 - Fibonačijev niz.Matematičko svojstvo Fibonačijevog i Lucasovog niza, između mnogih drugih nevjerovatnih svojstava, je da omjeri dva susjedna broja u ovom nizu teže broju "zlatnog preseka" - kako se udaljavate od početka niza , ovaj odnos odgovara broju F sa sve većom preciznošću. Štaviše, broj F je granica kojoj teže odnosi susjednih brojeva bilo kojeg aditivnog niza.
pokret: estetizam
vrsta likovne umjetnosti: slikarstvo
glavna ideja: umjetnost za umjetnost
država i period: Engleska, 1860-1880
1850-ih godina u Engleskoj i Francuskoj nastupila je kriza akademskog slikarstva, likovnu umjetnost je trebalo ažurirati i pronalaziti je u razvoju novih trendova, stilova i trendova. Brojni pokreti su se pojavili u Engleskoj 1860-ih i 1870-ih, uključujući estetizam, ili estetski pokret. Umjetnici - esteti smatrali su da je nemoguće nastaviti raditi u skladu s klasičnim tradicijama i obrascima; jedini mogući izlaz, po njihovom mišljenju, bilo je kreativno traženje izvan granica tradicije.
Suština ideja esteta je da umjetnost postoji radi umjetnosti i da ne treba biti usmjerena na moraliziranje, veličanje ili bilo šta drugo. Slikarstvo treba da bude estetski lepo, ali bez zapleta, da ne odražava društvene, etičke i druge probleme.
Sleepers, Albert Moore, 1882
Počeci estetizma bili su umjetnici koji su prvobitno bili pristalice Johna Ruskina, koji su bili dio prerafaelitskog bratstva, koje je do ranih 1860-ih napustilo Raskinove moralizirajuće ideje. Među njima su Dante Gabriel Rossetti i Albert Moore.
"Lady Lilith", Dante Gabriel Rossetti, 1868
Početkom 1860-ih, James Whistler se preselio u Englesku i postao prijatelj sa Rossettijem, koji je vodio grupu esteta.
Symphony in White #3, James Whistler, 1865-1867
Whistler je duboko prožet idejama esteta i njihovom teorijom umjetnosti radi umjetnosti. Whistler je priložio manifest umjetnika esteta uz tužbu pokrenutu protiv Johna Ruskina 1877.
Whistler nije potpisao većinu svojih slika, već je umjesto potpisa nacrtao leptira, organski ga utkajući u kompoziciju - Whistler je to radio ne samo u periodu strasti za estetizmom, već i tokom cijelog svog rada. Takođe, jedan od prvih umjetnika, počeo je slikati ramove, čineći ih dijelom slika. U Nocturne in Blue and Gold: The Old Bridge at Battersea, postavio je leptira sa "potpisom" u šaru na okvir slike.
Ostali umjetnici koji su usvojili i utjelovili ideje esteta su John Stanhope, Edward Burne-Jones, a neki autori i Fredericka Leightona svrstavaju u estete.
“ Pavonia” , Frederic Leighton, 1859
Razlika između estetizma i impresionizma
I estetizam i impresionizam pojavljuju se otprilike u isto vrijeme - 1860-ih i 1870-ih; estetizam potiče iz Engleske, impresionizam - u Francuskoj. Oba su pokušaj da se odmakne od akademizma i klasičnih obrazaca u slikarstvu, a u oba je važan utisak. Njihova razlika je u tome što je estetizam transformisao utisak u subjektivni doživljaj, odražavajući umetnikovu subjektivnu viziju estetske slike, dok je impresionizam transformisao utisak u odraz trenutne lepote objektivnog sveta.