>

Koncert duhovnog hora. duhovni koncert

TEMA: Istorija razvoja ruskog horskog koncerta


Žanr horskog koncerta u istoriji ruske profesionalne muzike je možda jedini žanr koji postoji više od tri veka. Tako dug period postojanja bio je zaslužan, s jedne strane, zbog njegove posebne funkcije, as druge strane, zbog sposobnosti prilagođavanja novim stilskim uvjetima.

Horski koncert, kao dio crkvenog obreda, poslužio je kao kulminirajući međumeđu u njemu: popunjavanje pauze u procesu pričešćivanja sveštenstva Svetim Tajnama. Kao žanr je nastao u drugoj polovini 17. veka u Ukrajini, gde su bili jaki uticaji zapadnoevropske umetnosti, istorijski determinisani poljsko-ukrajinskim vezama. Ona nije imala svoj muzički prototip u prethodnom periodu, u eri monodijskog pevanja, kao proizvod partes tipa polifonije.

Njegovo porijeklo su bili različiti žanrovi kao što su ruski kant i zapadnoevropski koncert, nazvan motet.

Utjecaj zapadnoevropskog horskog koncerta očitovao se u kompozicionom promišljanju kanona katoličke crkvene službe u nastanku nove vrste polifonije - partes pjevanja (od latinskog - znači pjevanje u dijelovima), što je prvo dovelo do širenja i intenzivan razvoj partes koncertnog žanra.

Glavne regularnosti partes koncerata su:

skladišno skladište akorda s postepenim odvajanjem melodijske linije od njega;

teksturno-harmonijski tip tematizma, koji je apsorbirao uticaj narodnih pjesama, kanta, govorničkih tehnika i muzičko-retoričkih figura, znamenog pjevanja;

rasparčavanje verbalnih i muzičkih serija;

ponavljanje kao princip koji prati seciranje, izraženo u povećanoj pažnji na riječ i pojavu dijelova imitacionog karaktera;

jačanje tonskog principa, smanjenje uloge modaliteta;

poređenje hora ili horskih grupa i ansambala kao manifestacija koncertnog principa;

uzvišena priroda sadržaja i njegova posebna usmjerenost na slušaoca;

živopisna manifestacija umjetničke funkcije koja koncert čini fenomenom umjetnosti visokog društvenog zvuka i odvodi ga preko praga crkve.

U odnosu na specifične uzorke partes concerta, ove zakonitosti su se manifestovale u posebnoj organizaciji muzičke celine, što je odrazilo novu percepciju muzike kod slušaoca barokne epohe. Svaka od navedenih tačaka odražava mnogostrukost žanrovskih parametara partes concerta i na ovaj ili onaj način povezana je sa oblikovanjem u njemu, učestvujući u stvaranju umjetničke cjeline.

Percepcija procesa predstavljanja muzičkog materijala u partes koncertu zasnivala se na sposobnosti tadašnjih slušalaca da uhvate njegovu diskretnost i istovremeno kontinuitet, ostvaren uz pomoć brojnih tehnika. Bliska povezanost ovih faktora, ispoljavanje njihovog delovanja na različitim nivoima doprineli su osećaju strukturalne celovitosti muzičkog dela.

Partes koncerti otkrivaju novu percepciju stvarnosti, drugačiji osjećaj protoka vremena, koji je zamijenio srednjovjekovni. Osjećaj srednjovjekovne izolacije, kontinuiteta kretanja, boravka u jednom stanju zamijenjen je željom da se osjeti promjena ovih stanja. Ova okolnost dovela je do formiranja posebnih metoda za razvoj muzičkog materijala, do pojave novih znakova oblikovanja.

Pristup procesu oblikovanja partes koncerata sa stanovišta tematskog razvoja pokazao se donekle komplikovanim zbog činjenice da tema, kao glavni nosilac sadržaja i konstruktivne celine, još uvek nije određena u partes koncertu.

Forma koncerata u cjelini može se definirati kao kontrastno-kompozitna. Ali potrebno je voditi računa o malom stepenu tematskog kontrasta sekcija. Melodijsko-intonacijske ćelije rastu jedna iz druge, nadopunjuju se, formiraju nove raznolike brojne kombinacije koje se ponavljaju u nizu i istovremeno.

Razvoj stila partes u istoriji ruske muzičke umetnosti predstavlja čitavu epohu: od početka 17. veka do prve trećine 18. veka. Razdoblje od početka 17. vijeka do sredine 70-ih smatra se etapom u formiranju partes concerta kao žanra, koji raste na raskrsnici dvije sfere muzičke umjetnosti: kultne i sekularne, izdvajajući se među ostalim žanrovima. crkvenih napjeva sa posebnom prirodom muzičke organizacije. Od sredine 70-ih počinje novo razdoblje, nazvano zreli koncertni stil. U tom periodu pojavio se prvi teorijski traktat - "Muzička gramatika" N. Diletskog, koji je generalizirao obrasce kompozicije na primjeru žanra partes concerto. Kreativnost V. Titova utjelovljuje karakteristike druge faze evolucije žanra s najvećom potpunošću, čiji procvat pada u vrijeme Petra Velikog.

Zbog posebne prirode funkcionisanja profesionalnog muzičkog stvaralaštva, koje je imalo priliku da se realizuje samo u kultnoj sferi, žanr horskog koncerta postao je jedina prilika za kompozitore tog vremena da ostvare svoje umetničke ideje. U horskim koncertima baroknog doba, kako istraživači primjećuju, vrlo dinamično su se preplitali sekularni uticaji i kultne tradicije, čineći ovaj žanr „centralnim elementom“ cjelokupnog žanrovskog sistema profesionalnog muzičkog stvaralaštva u drugoj polovini 17. stoljeća.

Kroz kant u horski koncert prodiru svjetovni uticaji, tradicija narodne pjesme, kao i ansamblovski tip horske fakture. Budući da su upravo ti momenti bili potpuno novi za već postojeći duhovni koncert, a da bi u budućnosti bili potkrepljeni, potrebno se detaljnije zadržati na karakteristikama žanra kant.

Kant je po pravilu sinkretičko djelo pjesnika i kompozitora spojeno u jedno, čuvajući tradiciju anonimnosti (čak i kada je autor poznat).

Najvažnija karakteristika Kantovog muzičkog stila može se ukratko sažeti na sljedeći način:

princip ponavljanja dvostiha;

postepeno pojašnjenje dura i mola, oslanjanje na toniku – čega nije bilo u postojećem pevanju Znamenog;

prisutnost ponavljajućih napjeva - takozvanih ritmičkih i melodijskih formula koje su prelazile s jednog djela na drugo kako bi stvorile određenu sliku, karakter, raspoloženje.

Osim toga, višeslojno poređenje ukrajinskog kantija s lirskim, plesnim i komičnim narodnim pjesmama iz različitih folklornih zbirki pokazalo je da kanti i narodna pjesma imaju mnogo toga zajedničkog: ovo je usmena tradicija postojanja, zajednički principi melodijskog razvoja, ustaljeni ritam. formule, kao i brojne tekstualne analogije (poznate, na primjer, komična pjesma "Oy píd cherries" i istoimena ukrajinska pjesma).

Svjetovni kanti objedinjeni u tematske grupe: komične, lirske i društvene. Uz svjetovne, postojala je grupa duhovnih pjevanja (zvanih "psalmi"), napisanih na tekstove psalama, postavljenih u poetskom obliku. Njihovi autori bili su istaknute društveno-političke i crkvene ličnosti 17.-18. veka - Dmitrij Tuptalo, Epitenij Slavinecki, Timofej Ščerbatski i drugi.

Dakle, ukrajinski kanta je originalan i duboko originalan fenomen, koji je postavio temelje novog tipa kulture, utječući na proces formiranja kako nacionalne tako i cjelokupne klasične muzičke i poetske umjetnosti.

Dakle, razvoj profesionalne muzike u 17. veku, kao i razvoj slikarstva i književnosti, ide putem sve većeg jačanja sekularnog principa, a svetovno prodire i u crkvenu muziku, korenito menjajući njen karakter i forme. utjelovljenje. Doživljava uticaj sekularne sfere i žanra horskog koncerta. Pokajnička tema postepeno nestaje, a širenje u 18. veku i uticaj operske, instrumentalne i plesne muzike dovodi do toga da je izvođenje koncerata u crkvi počelo da se kosi sa crkvenim kanonima. A horski koncert druge polovine 18. veka postaje samostalno umetničko delo.

Najupečatljiviji primjeri ovog perioda žanrovske evolucije su horski koncerti M. Berezovskog, D. Bortnjanskog, A. Vedela S. Degtjarjeva.

Vrhunac razvoja horskog koncerta bila je praksa njihovog izvođenja izvan crkve. Periodika tog vremena reklamirala je izvođenje duhovnih koncerata u prostorijama pozorišta, palate ili plemićkog kluba, što je postalo moguće zahvaljujući prodoru mnogih muzičkih karakteristika karakterističnih za sekularnu sferu muzičke umjetnosti u stil ovog žanra.

Opšti obrasci žanra u ovom periodu su:

nova imitativno-žanrovska fuzija tematizma, koja je uključivala kanta, "rusku pesmu", narodnu pesmu i igru, koračnicu, zapadnoevropske profesionalne žanrove (operu i instrumental), svakodnevnu muziku, znamensko pojanje;

uspostavljena ciklička struktura cjeline, zasnovana na relativnom tempo kontrastu dijelova;

dominacija tonsko-harmonijskog sistema sa složenim funkcionalnim zavisnostima;

sveta muzika, sveta muzika slušaj
Duhovna muzika- muzička dela koja se odnose na tekstove religiozne prirode, namenjena za izvođenje tokom crkvene službe ili kod kuće. Sveta muzika u užem smislu znači crkvena muzika hrišćana; u širem smislu, sveta muzika nije ograničena na pratnju bogosluženja i nije ograničena na hrišćanstvo. Tekstovi kompozicija sakralne muzike mogu biti ili kanonski (na primjer, katolička misa) ili slobodni, napisani na osnovu ili pod utjecajem svetih knjiga (za kršćane, Biblije). Johann Sebastian Bach - jedan od najpoznatijih kompozitora koji je pisao sakralnu muziku

U daljem tekstu govorimo o sakralnoj muzici u najširem smislu. Za sakralnu muziku, shvaćenu kao sinonim za liturgijsku muziku (prema hrišćanima, crkvenu muziku), pogledajte relevantne članke.

  • 1 Žanrovi sakralne muzike
  • 2 Hrišćanska sveta muzika
    • 2.1 Žanrovi hrišćanske sakralne muzike
    • 2.2 Najpoznatiji spisi
    • 2.3 Pravoslavna sakralna muzika
      • 2.3.1 Cjelonoćno bdjenje
      • 2.3.2 Ruski duhovni koncert
    • 2.4 Spirituals
  • 3 Jevrejska sveta muzika
  • 4 Islamska sveta muzika
  • 5 Napomene
  • 6 Linkovi

Žanrovi sakralne muzike

  • Paraliturgijska muzika (lauda, ​​dirigovanje, noel, kola, duhovni stih, itd.)
  • Liturgijska drama
  • Orguljska muzika
  • Muzika za druge muzičke instrumente
  • Muzika za orkestar i soliste
  • Muzika za orkestar, soliste i orgulje,
  • Muzika za hor, orkestar, soliste i orgulje
  • zbor (a cappella)
  • Hor uz instrumentalnu pratnju
  • solo (a cappella)
  • Solo uz instrumentalnu pratnju
  • Molitveno-meditativna muzika

Hrišćanska sveta muzika

Žanrovi hrišćanske sakralne muzike

Najčešći žanrovi hrišćanske sakralne muzike, katolički i protestantski, pozajmljeni su iz crkvene muzike; ovo je koral, psalam, himna (uključujući Te Deum, Ave Maria), misa (uključujući rekvijem za mrtve - Requiem), sekvenca i strasti (strasti).

Heinrich Schütz

Svaki od navedenih žanrova ima svoju istoriju, ali svima je zajedničko da su rođeni (ili formirani) u crkvi i pravo da komponuju dela duhovne prirode – ne samo tekstove, već i njihovo muzičko oblikovanje – u početku pripadao isključivo službenicima crkve (na primjer, autorstvo većine napjeva rimske liturgije srednjovjekovna tradicija pripisivala je papi Grguru I). kanoni su nastali kao rezultat selekcije, obrade i unifikacije. Postojale su i slobodne forme, posebno sekvenca, koja je postala široko rasprostranjena tokom renesanse; neke sekvence su kasnije kanonizirane - na primjer, Dies Irae, koju je komponirao franjevački redovnik Tommaso da Celano i koja je postala glavni dio katoličkog rekvijema, ili pripada drugom franjevcu, Jacopone da Todi, Stabat Mater.

Vremenom su pravo na muzičko uređenje kanonskih tekstova dobili i svetovni kompozitori. Nakon reformacije, duhovni spisi o nekanonskim tekstovima - korali, himne (uključujući i one koje je komponovao Martin Luther) i kasnije Passioni - postali su široko rasprostranjeni.

Religiozni oratorij, koji se pojavio u 17. veku, takođe istorijski seže do Stradanja; Budući da je slobodniji oblik, koji u početku nije bio povezan s bogoslužjem, oratorij bi mogao biti zasnovan i na događajima Strasne sedmice (na primjer, „Sedam riječi Hristovih na krstu“ Heinricha Schutza i „Sedam riječi Spasitelja na Krsta” Josepha Haydna), i na drugim poglavljima Jevanđelja („Božićna priča” (Weihnachtshistorie) od Schutza, „Mesija” od Hendla, „Božićni oratorij” J.S. Bacha, „Detinjstvo Hristovo” Hektora Berlioza), kao i zapleti iz Starog zaveta, kao što su Hendlovi oratorijumi "Saul", "Izrael u Egiptu", "Samson" i "Juda Makabejski".

Od renesanse, svjetovna kultura ima značajan utjecaj na tradicionalne crkvene forme: razvoj simfonijskih žanrova, s jedne strane, i italijanske opere, s druge strane, preobrazile su i strasti i mise (posebno one pogrebne) i druge, ne baš tako. velike forme, koje su, zauzvrat, evoluirale ka simfonizaciji, koncertnom izvođenju i "operi". Izvođenje duhovnih kompozicija postepeno je prešlo u koncertnu praksu, a već u 18. stoljeću, a negdje i ranije, nastala su mnoga djela posebno za izvođenje u koncertnoj dvorani ili za sudsku upotrebu, naručena za određenu priliku, poput misa za krunisanje i rekvijema. .

Kroz istoriju hrišćanske crkve, uz crkvu, postojala je i takozvana paraliturgijska sveta muzika: dela religiozne prirode koja nisu odgovarala crkvenim kanonima. Pesme, anonimne i autorske, koje nisu našle nikakvu upotrebu u bogosluženju (a u drugim slučajevima očigledno nisu bile za to namenjene) - španjolsko-portugalske kantige, francuski noeli i dirigovanja, itd. - bile su u širokoj upotrebi u svakodnevnom životu; sekvence koje je odbacio Tridentski koncil (u 16. veku) uticale su na razvoj narodnih duhovnih pesama - nemačke Rufe i Leise, engleske pesme, italijanske lauda, ​​a one su pak uticale na razvoj sakralne muzike većih formi. .

Najpoznatija djela

Georg Friedrich Handel

Psalmi- muzička dela male forme, zasnovana na tekstu Psaltira. Najstariji žanr, budući da su himne i molitve na Davidove stihove sastavljane u Judeji još u pretkršćansko doba. U 16. veku psalmi su postali široko rasprostranjeni u profesionalnoj nekultnoj muzici, posebno „De profundis“ (lat. Iz dubine) - na tekst 129. psalma, koji je, kako u početku među Jevrejima, tako i kasnije među katolicima, često bio koristi se kao dženaza namaz; poznati su, posebno, "De profundis" Ya. D. Zelenke i K. V. Glucka.

Očigledno, najraniji tretmani koji su došli do nas pripadaju Josquinu Despresu. Psalme na latinskom i nelatinskom tekstu, originalne ili revidirane, napisali su G. Schutz („Davidovi psalmi“), J. S. Bach, Handel; u 19. veku su im se obraćali Šubert, Mendelson i Brams. Psalme su pisali i kompozitori 20. veka: Maks Reger, Arnold Šenberg, Kšištof Penderecki, u Rusiji Sofija Gubajdulina i Oleg Jančenko. Jedno od najpoznatijih djela je Simfonija psalama I. F. Stravinskog.

mise- ciklična vokalna ili vokalno-instrumentalna djela, koja su zbirka dijelova katoličke liturgije. Protestantska crkva je usvojila kratke mise, koje se sastoje samo od prva dva dijela katoličkog ordinarija - Kyrie eleison i Gloria.

Prvu autorsku misu o punom tekstu ordinarija napisao je sredinom 14. vijeka Guillaume de Machaux - četveroglasni Messe de Notre Dame; Najraniji koji su nam došli pripadaju kompozitorima renesanse: Dufay, Okeghem, Josquin Despres, Palestrina. U 18. vijeku i početkom 19. već rijedak kompozitor nije napisao misu; u istom periodu dolazi do postepenog odvajanja mise kao žanra od stvarnog bogosluženja; mise Bacha (prvenstveno u b-molu), Mocarta, Šuberta, Beethovenove Svečane mise čvrsto su ušle u koncertnu praksu. Tokom 19. veka interesovanje za žanr je postepeno opadalo, a u 20. veku kompozitori su se retko obraćali masi; možemo nazvati misu I. F. Stravinskog na kanonske tekstove katoličke liturgije, u 5 dijelova (1948), misu L. Bernsteina. U 20. stoljeću kantate su se nastavile pisati na odvojenim dijelovima obične mise (npr. Gloria F. Poulenca).

Postoje i orguljske mase u kojima su svi horski dijelovi zamijenjeni orguljskim kompozicijama (vidi i Verset); kompozicije ovog žanra ne sadrže tekst religiozne prirode, ali u slučajevima kada kompozitor teži adekvatnosti muzičkog raspona podrazumevanom verbalnom, orguljske mise se takođe svrstavaju u svetu muziku. Ovo se prvenstveno odnosi na „Nemačku misu za orgulje“ J.S. Bach.

Franz Schubert

Requiems- izvorno katoličke pogrebne mise. Prvim djelom ovog žanra, napisanim kanonskim latinskim tekstom, smatra se Dufayev Requiem, koji nije došao do nas; prva sačuvana, a capella kompozicija u polifonom stilu, je Johanesa Okegega (15. vek). Međutim, već u drugoj polovini 18. stoljeća zadušnice su često pisane ne za crkvu, što je kasnije omogućilo sastavljanje zadušnica za nekanonske tekstove ili uz djelomičnu upotrebu kanonskog teksta.

Trenutno su najizvođeniji Rekvijemi napisani kanonskim latinskim tekstom W. A. ​​Mozarta i D. Verdija. na koncertnom repertoaru čvrsto su se nalazili i kanonski rekvijemi L. Cherubinija (u c-molu), G. Berlioza, G. Fauréa (na skraćenom tekstu) i nekanonski njemački Rekvijem I. Brahmsa i Ratni rekvijem B. Britten, u kojem je tradicionalni latinski tekst spojen s poezijom engleskog pjesnika Wilfreda Ovena. U posljednje vrijeme Requiems Ya. D. Zelenke i G. Biebera stiču priznanje.

Strast- vokalna i dramska djela posvećena događajima Strasne sedmice, izvorno zasnovana na jevanđeljskim tekstovima; međutim, od početka 18. veka za kompozicije ovog žanra sve više se koriste tekstovi poznatih pesnika, uključujući operske libretiste, pisani na osnovu jevanđelja.

Sam koncept se prvenstveno povezuje sa čuvenom mukom po Mateju i prema Johnu J. S. Bachu. U posljednje vrijeme na koncertnoj bini često se čuje Muka Gospoda našeg Isusa Krista Antonija Salijerija. Najranije poznate strasti su Jacob Obrecht (verovatno, pošto je njegovo autorstvo sporno) i Orlando Lasso (15.-16. vek).

Žanr Passiona bio je veoma popularan sve do sredine 18. veka, već u drugoj polovini veka kompozitori su mu se sve ređe obraćali, potom je dugo bio zaboravljen, a tek u 20. veku je došlo do interesovanja za ranu muziku. doprinose oživljavanju nekih žanrova, uključujući strasti; Proslavljene su Horske strasti Huga Distlera, zasnovane na sva četiri jevanđelja, i Pasija po Luki K. Pendereckog (1966). Povodom 250. godišnjice smrti J. S. Baha, "Pasije" po četiri jevanđelja - Luki, Marku, Mateju i Jovanu - naručila su četiri kompozitora iz različitih zemalja, Sofija Gubajdulina je stvorila "Strast po Jovanu" , O. Golikhov "Strast za Markom."

Stabat mater- Katolička himna (sekvenca) na latinski tekst Jacoponea da Todija.

Od najranijih poznatih su djela Josquina Despresa, Palestrine i Orlanda Lassa; najizvođeniji u naše vrijeme su Stabat Mater Gioacchina Rossini, sa odličnim vokalnim dionicama i općenito odgovaraju pozorišnom stilu kompozitora, i asketski Stabat Mater Giovannija Pergolezija. Poznata su i djela Vivaldija, Haydna, Mocarta, Schuberta, Verdija (ciklus "Četiri duhovna djela"); A. N. Serov također ima Stabat Mater. U 20. stoljeću, Karol Szymanowski, Francis Poulenc, Zoltan Kodály, Krzysztof Penderecki, Arvo Pärt okrenuli su se Stabat Mater-u.

Krzysztof Penderecki

Te Deum- katolička himna zahvalnosti na tekst napisan po ugledu na psalme; prvobitno izveden kao dio kršćanskog bogoslužja. Prvi sačuvani primjer dvoglasnog Te Deum datira s kraja 9. stoljeća.

Odvojeno od kultnih rituala, od 18. vijeka, himna se češće slušala na dvorskim proslavama, uključujući i krunidbe, za njih su svoje himne pisali Hendl, Haydn, Salieri, Mocart. U 19. vijeku Te Deum postaje djelo koncertnog karaktera, pisano za velike izvođačke ansamble - soliste i hor, uz pratnju orkestra ili orgulja; to su himne Berlioza, Lista, Verdija, Brucknera i Dvoržaka.

U ruskom pravoslavnom bogosluženju analog katoličkog Te Deum je pojanje „Tebi Boga hvalimo“ (njegov tekst je crkvenoslovenski prevod latinskog teksta Te Deum); poznata djela A. L. Vedela, S. I. Davidova, N. A. Rimskog-Korsakova, A. A. Arhangelskog.

hvaljena gospa- katolička molitva upućena Djevici Mariji. Najpoznatiji je Franz Schubert (prvobitno napisan u nekanonskom tekstu); među često izvođenim su i Ave Maria Ch. Gounoda (komponovana kao melodija praćena 1. preludijem Dobro temperiranog klavijara J. S. Bacha i originalno napisana i na nekanonski tekst), Ave Maria pripisana Giuliu Cacciniju (zapravo popularna kompozicija - obmana lenjingradskog lautiste Vladimira Vavilova). Najraniji sačuvani pripada Josquinu Despresu; poznate su i himne Jacoba Arcadelta, Palestrine, Kerubinija, Gunoda (nastale na osnovu preludija J.S. Bacha), Mendelssohna, Verdija (ciklus "Četiri duhovna komada"), Lista, Brucknera, Dvoržaka, Francesca Tostija.. Na kanonski tekst himne spremni su da se prijave i moderni kompozitori, uključujući Alemdara Karamanova, Enija Morikonea, Igora Lučenka.

Pravoslavna sakralna muzika

Cjelonoćno bdjenje

Glavni članak: Večernje

Počev od 18. veka ruski kompozitori stvaraju dela koncertnog karaktera na tekstove svenoćnog bdenija – „Večernja“, koja su se mogla izvoditi i van bogosluženja; poznata je "Cela noć" A. L. Vedela i S. A. Degtjareva. Od druge polovine 19. vijeka, Večernje je često imalo oblik originalnih horskih kompozicija ili prilično slobodnih aranžmana drevnih napjeva; takva djela su posebno stvorili A. A. Arkhangelski, A. T. Grečaninov, P. G. Česnokov. Najbolji primjeri žanra su P.I. Čajkovskog i Sergeja Rahmanjinova.

Ruski duhovni koncert

Duhovni koncert koji je u Rusiju došao sa Zapada krajem 17. veka, koji je bio „takmičenje“ dva ili više horova suprotstavljenih jedan drugom, u početku se razvijao kao žanr čisto crkvene muzike i odgovarao je tradiciji pravoslavlja. bogosluženje: za razliku od zapadnoevropskog, nije uključivao instrumentalnu pratnju i bio je pisan u formi partes polifonije, koja je tada uspostavljena u crkvi, u kojoj se broj glasova obično kretao od 3 do 12 (na nekim koncertima je dostigao 48). Ali u drugoj polovini 18. veka duhovni koncert je izašao iz okvira crkve; klasična djela u ovom žanru stvorili su Maxim Berezovski i Dmitry Bortnyansky:

Spirituals

Glavni članak: Spirituals

Spirituals (od engleskog spiritual - spiritual) - duhovne pjesme Afroamerikanaca, mogu se smatrati izdanakom kršćanske sakralne muzike, jer su izvor za njih bile duhovne himne koje su u Ameriku donijeli Evropljani, a njihova tema su tradicionalno biblijske priče. Prilagođene afroameričkoj kulturi i afroameričkoj svakodnevici, ove su himne evoluirale u originalan žanr: u spiritualima, karakteristike američkih puritanskih himni su kombinovane sa karakteristikama afričkih izvođačkih tradicija. Spiritualce karakterizira struktura pitanje-odgovor – dijalog između propovjednika i župljana. Nastali kao žanr krajem 19. vijeka, spirituale je izvodio hor, bez instrumentalne pratnje, i predstavljali su kolektivnu improvizaciju; ali s pojavom tako istaknutih umjetnika kao što su Marian Anderson i Paul Robeson, oni su se pretvorili u pretežno solo pjesme s instrumentalnom pratnjom. Spirituals je koristio George Gershwin u svojoj poznatoj operi Porgy and Bess. Najpoznatiji duhovni je "Go Down Moses".

Jevrejska sveta muzika

Muzika je od davnina imala važnu ulogu u duhovnom životu Jevreja: Stari zavet pominje mnoge muzičke instrumente - udaraljke, duvače i gudače (prema stručnjacima, ukupno 24). hramska ritualna muzika, prema Bibliji, uvedena je još u vreme Davidove vladavine; u hramu se sastojao veliki hor i orkestar koji je učestvovao u službi u hramu.

Glavni žanr hramske muzike bio je psalam, trebalo bi da bude sinkretički muzički i poetski žanr. Sadržaj psalma odredio je i prirodu njegove izvedbe i izbor instrumentalne pratnje. Do početka nove ere razvila su se tri načina izvođenja psalama: solo pjevanje, responzor, odnosno solo, praćen horskim napomenama - „odgovorima“, i jednostavno horski, bez soliste. Hor se, pak, mogao podijeliti u dvije grupe, koje su međusobno vodile dijalog (antifonu).

Nakon razaranja Hrama (70. godine nove ere), počinje razvoj sinagoške muzike. sinagoge, rođen je novi žanr – molitva, koja je zamijenila žrtve, a kasnije psalmodija- pjevanje, čiji tekst nije izvučen iz Psaltira, već iz drugih knjiga Starog zavjeta, na primjer, u knjigama Jova, Jeremije i Izreka Solomonovih. za razliku od hramskog pjevanja, pjevanje u sinagogi dugi niz stoljeća bilo je isključivo vokalno; pojednostavljen je i način izvođenja: razvijena je posebna vrsta liturgijskog recitativa - kombinacija stvarnog čitanja s melodijskom recitacijom.

Već u srednjem vijeku raširen je još jedan žanr - piće; kao i psalm, žanr je muzički i poetski, najčešće himna religiozne prirode. Na prijelazu iz 8. u 9. stoljeće u sinagogama se pojavljuju profesionalni pjevači - hazzani (kantori). Hazani su imali pravo tumačiti stare molitvene melodije i stvarati nove, a postepeno su se u njima javljala obilježja melodije u modernom smislu riječi.

Ako je prvobitno jevrejska kultna muzika uticala na ranohrišćansko crkveno pevanje, kasnije je muzika jevrejskih dijaspora apsorbovala elemente lokalnih evropskih kultura; pod njihovim uticajem, instrumentalna pratnja pjevanja postepeno se vraća u život jevrejskih zajednica. Tako je violinist i kompozitor Salomone dei Rossi, koji je živio u Mantovi na prijelazu iz 16. u 17. vek, stvarao sekularnu vokalnu i instrumentalnu muziku u žanrovima uobičajenim u to vreme u Italiji (madrigali, kanconete itd.), istovremeno je autor sinagoških kompozicija: 33 korala (knjiga "Jevrejski psalmi i pesme") i zbirke kompozicija "Hashirim Asher Li Shlomo" ("Pesme Solomonove").

U 19. stoljeću predstavnici reformističkog trenda u judaizmu, pristalice upoznavanja jevrejskog naroda sa vrijednostima evropske kulture (među njima i Jakob Hertz Behr, otac Giacoma Meyerbeera) postavljali su orgulje u sinagoge i kreirali aranžmane za orgulje. liturgijskih melodija.

U istočnoj Evropi, gde su jevrejske zajednice bile prisiljene da žive zatvorenije, 30-ih godina 18. veka, u Commonwealthu se rađa hasidizam, koji se potom proširio na teritorije Austro-Ugarske i Ruskog Carstva. U hasidskoj kulturi važan dio rituala postao je ples koji se izvodi uz instrumentalnu pratnju ili pjevanje. Muzika i plesovi hasida apsorbovali su elemente ukrajinskog, poljskog, rumunskog i mađarskog folklora, au isto vreme bili su duboko nacionalna umetnost.

U drugoj polovini 19. veka uticaj zapadnoevropske muzičke kulture dopire do istočne Evrope; 1901. godine postavljene su orgulje u odeskoj sinagogi, hazan N. Blumenthal je organizovao prvu, ali ne i poslednju horsku školu u Odesi, u kojoj se negovao belkanto stil, au liturgiji je koristio melodije klasične nemačke muzike.

Islamska sveta muzika

Glavni članak: qawvali

Islamska duhovna muzika je prvenstveno qawwali, izvođenje sufijske poezije uz muziku. Umjetnost qawwalija nastala je u Indiji u 13. vijeku kao rezultat kombinacije perzijske poezije sa indijskom muzikom. Prvobitno korišten isključivo u ritualne svrhe, Qawwali se danas tradicionalno izvodi na grobovima sufijskih svetaca u Indiji i Pakistanu; ali je već neko vrijeme izvođenje qawwalija također prešlo u koncertnu praksu.

Bilješke

    • Sveta muzika // Muzička enciklopedija
    • Duhovna muzika // Veliki enciklopedijski rječnik
    • Duhovna muzika // Kratki muzički rječnik
    • Crkvena muzika // Horski rječnik
  2. 1 2 3 4 Baranova T. B., Vladyshevskaya T. F. Crkvena muzika
  3. Manukyan I. E. Oratorio
  4. Ovaj relativno novi termin se ne primenjuje samo na vancrkvene žanrove sakralne muzike, već i na autorske mise, zadušnice, večernje itd., koji ne ispunjavaju crkvene zahteve. (V. V. Ponomarjov. Paraliturgijske kompozicije i problem kanonske dopuštenosti u pravoslavnom crkvenom pojanju)
  5. Levik B.V. Mass // Muzička enciklopedija
  6. 1 2 Levik B.V. Requiem // Muzička enciklopedija
  7. 1 2 3 Druskin M.S. Strasti // Muzička enciklopedija
  8. Kyuregyan T. S. Te Deum // Muzička enciklopedija.
  9. Ovdje je "Tebe" oblik akuzativa (na ruskom: "Vi"); u crkvenoslovenskom pisanju razlikuje se od homonimnog oblika dativa.
  10. Za istoriju Šubertove Ave Marije, pogledajte, na primer, članak A. Maikapara.
  11. Buluchevsky Yu. Fomin V. Vespers // A Brief Musical Dictionary. S. 78
  12. "Porgi i Bes"
  13. 1 2 3 4 5 Muzika // Elektronska jevrejska enciklopedija
  14. O žanru qawwali

Linkovi

  • Crkveni načini // Enciklopedijski rječnik Brockhausa i Efrona: u 86 svezaka (82 sveska i 4 dodatna). - Sankt Peterburg, 1890-1907.

sveta muzika, sakralna muzika 160 pesama, sveta muzika mp3, sveta muzika bornyansky, sveta muzika wikipedia, sakralna muzika preuzimanje, sveta muzika slušaj, sveta muzika slušaj online, crkvena sveta muzika, sveta muzika je

Informacije o Sacred Music About

"Koncerti duhova"

(francuski "Concerts spirituels") - koncerti organizovani u Parizu 1725. adv. oboista i kompozitor A. Philidor (Danikan), koji je pripadao poznatoj porodici Francuza. muzičari. "D. do." bili su među prvim redovnim javnim koncertima u Evropi. Administrativno su bili podređeni t-py Kraljevskoj muzičkoj akademiji i bili su raspoređeni na crkvene dane. praznicima kada su trgovački centri bili zatvoreni. Koncerti su održani u "švajcarskoj" dvorani palate Tuileri. Originalno u "D. to." vršene su samo religije. produkciji, kasnije je njihov program uključivao svjetovne instr. i wok. muzika. Xopa i orkestar uključivali su operske i dvorske umjetnike. muzičari. Sadržajni programi koncerata, učešće na njima prvoklasnih izvođačkih snaga doprineli su širokoj popularnosti „D. k.“, koja je ubrzo zauzela jedno od najvažnijih mesta u muzici. Pariški život 18. veka Nakon Philidorove smrti (1728.) na čelu "D. to." bili istaknuti Francuzi muzičari, uklj. J. J. Mype, J. H. P. Royer, A. Dovergne, kompozitor i violinista P. Gavinier (zajedno sa F. J. Gossecom) i dr. Kao solisti nastupali su vodeći strani muzičari. umjetnici. Vrijeme procvata "D. k." nastavljeno do velikih Francuza. revolucija; krajem 18. veka obnovljene su, ali više nisu imale svoj nekadašnji značaj. Po uzoru na pariški "D. k." (i pod istim imenom) slični koncerti održani su u dekomp. evropski zemljama (Njemačka, Engleska, Austrija). U Rusiji se slični koncerti organizuju od cep. 70s 18. vek učesnici stranih adv. trupe tokom posta. B 1780 talijanski. violinist A. Lolly najavio je ciklus od tri "D. to." uz učešće pevača kapele. Krajem 18. vijeka organizaciju ovakvih koncerata preuzela je direkcija Sankt Peterburga. imp. t-ditch (npr. 1800. prošao je ciklus "D. to." u kojem je, između ostalih djela, izveden Guglielmijev "Novi italijanski oratorij").
Književnost: Keldysh Yu., Ruska muzika 18. veka, M., 1965, str. 126-31; Bobillier M. (pseudo Brenet M.), Les concerts en France sous l "ancien régime, P., 1900. Yu. V. Keldysh.


Muzička enciklopedija. - M.: Sovjetska enciklopedija, sovjetski kompozitor. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Pogledajte šta je "Duhovni koncerti" u drugim rječnicima:

    DUHOVNA MUZIKA- muzika. Hristova dela. sadržaj koji nije predviđen da se izvodi tokom bogosluženja. D. m. se često suprotstavlja sekularnoj muzici i u tom smislu se na ovo područje ponekad odnosi i izuzetno širok spektar pojava iz liturgijske muzike ... ... Orthodox Encyclopedia

    IZDAVAČKE KUĆE I IZDANJA DUHOVNO I MUZIČKO- državne, crkvene i privatne organizacije u Rusiji i drugim zemljama koje su izdavale štampana izdanja Pravoslavlja. crkvene himne i njihove publikacije. U Rusiji početkom XVII. 20ti vijek U 17. veku objavljivanje hook pjevača. knjige u Rusiji nije bilo ni 1652. godine, kada ... ... Orthodox Encyclopedia

    - (Pariz) glavni grad Francuske, jedan od najvećih kulturnih centara u Evropi. 2455 hiljada stanovnika (1974). Big P. cca. 10 miliona stanovnika (1974). Već u 12. veku. pri manastirima i crkvama P. počele su se pojavljivati ​​škole (metrisas) u kojima se posebna pažnja poklanjala ... ... Music Encyclopedia

    Poreklo A. m. seže u prve vekove naše ere. Razvijala se u stalnoj interakciji sa muzama. Tužbom drugih naroda, teritorije su se prvo pridružile, a zatim postale dio Habsburškog carstva. Pored bliskih veza sa muzikom..... Music Encyclopedia

    Porijeklo F. m. seže u folklor keltskih, galskih i franačkih plemena koja su živjela u antičko doba na području današnje Francuske. Nar. pjesnička umjetnost, kao i galo-rimska kultura, postali su temelj za razvoj F. m. Antičke lit. i… … Music Encyclopedia

    BEREZOVSKI Maksim Sozontovič- Maksim Sozontovič (16.10.1745 (?), Gluhov, Mala Rusija 22.3.1777, Sankt Peterburg), Rus. kompozitor. Kreativnost (posebno sakralna muzika) B., koji je postao prvi kompozitor među majstorima Katarininog doba V. A. Pashkevich, I. E. Khandoshkin, D. S. ... ... Orthodox Encyclopedia

    Muzika koju izvodi hor ili je namenjena horu. izvršenje. X. m. spada u najdemokratskije vrste parnica. Velika moć uticaja na širok spektar slušalaca određuje njegovo značenje. ulogu u životu društva. Edukativni i... Music Encyclopedia

    DEGTYAREV- [Dekhterev, Dekhtyarev] Stepan Anikievich (1766, naselje Borisovka, Hotmiški okrug, Belgorodska gubernija, kasnije Graivoronski okrug, Kurska gubernija, 23. april 1813, Moskva), ruski kompozitor, jedan od značajnih majstora horske muzike na prelazu 18. i 19. vek, …… Orthodox Encyclopedia

    - (Hammerschmidt, Hammerschmied) Andreas (1611. ili 1612., Brüx, Češka, sada Most, Čehoslovačka 29 X 1675, Zittau) njemački. kompozitor i orguljaš. Sin sedlara koji je emigrirao u sredinu. 20s 17. vijek od Češke do Saksonije. Informacije koje su nam došle o... Music Encyclopedia

    - (lat. Germania, od Nemaca, nemački Deutschland, bukvalno zemlja Nemaca, od Deutsche German i Land country) država u Evropi (sa glavnim gradom u Berlinu), koja je postojala do kraja Drugog svetskog rata 1939. 45. I Istorijski pregled ... Velika sovjetska enciklopedija

Duhovni koncert. Pojavio se u XVIII veku. Tvorac žanra bio je Maksim Sozontovič Berezovski (1745. - 1777.) - od detinjstva se odlikovao neverovatnom muzikalnošću, svirao je razne instrumente, kao talentovan kompozitor poslat je da studira na Bolonjskoj filharmonijskoj akademiji o državnom trošku, autor brojna instrumentalna, operna djela i brojni duhovni koncerti. Bio je nezasluženo zaboravljen i mnogo godina nakon smrti ponovo otkriven novim generacijama slušalaca.

Slajd 35 iz prezentacije "Crkvena umetnost Rusije"

Dimenzije: 720 x 540 piksela, format: .jpg. Da biste besplatno preuzeli slajd za upotrebu u lekciji, kliknite desnim tasterom miša na sliku i kliknite na "Sačuvaj sliku kao...". Cijelu prezentaciju "Crkvena umjetnost Rusije.ppt" možete preuzeti u zip arhivi od 8923 KB.

Preuzmite prezentaciju

"Duhovni svijet čovjeka" - Najvažnija duhovna potreba čovjeka - u znanju. Ovako hodati, tako voljeti, voljeti… Odakle ljubav na prvi pogled? Druga duhovna ljudska potreba je komunikacija. Raznolikost je princip u osnovi života. duhovna proizvodnja. I osjećate se potpuno isto kao i prije. Nije uzalud koncept „misteriozne ruske duše“ u svijetu.

"Duhovne vrednosti Rusije" - Kazanska crkva. Isaakova katedrala. Hramski kompleks u selu Zavidovo. Razvoj interesovanja za istoriju Rusije. Ciljevi lekcije. Crkva Mihaila Tverskog, Tver. 86% verujućeg stanovništva Rusije ispoveda pravoslavlje. Rusija je naša domovina. Duhovne tradicije su vrijednosti, ideali, životno iskustvo koje se prenosi s jedne generacije na drugu.

"Umjetnost i duhovni život" - Nauka koja proučava umjetnost. Auditory Visual. Karakteristike umjetnosti. Art. Zadatak: Pročitajte odlomak „Osobine umjetnosti” u udžbeniku i navedite odlike umjetnosti. Prva čl. Kultura Rusije. Društvene nauke. Prostorne umjetnosti Temporalne umjetnosti. Vrste umjetnosti. Umetnost i duhovni život.

“Odmrzavanje u duhovnom životu” - “Izdajica. Anna Akhmatova. P. Filonov. Bella Akhmadulina. Dobitnici Nobelove nagrade. N.G. Basov A.M. Prokhorov. Vi niste član moje stranke, gospodine Voznesenski! Omrzavanje nakon mećave. Pozorište na Taganki. Ernest Hemingway. Šta sam radio za prljave trikove, ja sam ubica i negativac? "Odmrzavanje" u duhovnom životu sovjetskog društva.

"Duhovno pjevanje" - Partes pjevanje. Ovdje je nastala prva škola crkvenog pjevanja. Zbirke pjesama koje su u Rusiju stigle iz Vizantije. Molitva. „Spasitelj je pjevao da i mi pjevamo na sličan način“ Sveti Jovan Zlatousti. Učio je da se svaka osoba sastoji od tijela, duše, duha. Najvažnija karakteristika sakralne muzike. „Osećam da počinjem da volim Boga, što ranije nisam znao.

480 rub. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubalja, dostava 10 minuta 24 sata dnevno, sedam dana u nedelji i praznicima

Sviridova Irina Aleksandrovna Ruski duhovni koncert. Istorija i teorija žanra: disertacija ... kandidat likovne kritike: 17.00.02 / Sviridova Irina Aleksandrovna; [Mjesto zaštite: Sarat. stanje konzervatorijum. L.V. Sobinova]. - Saratov, 2009. - 288 str. : ill. RSL OD, 61:10-17/16

Uvod

Poglavlje I. Parteški horski koncert druge polovine XVII - početka XVIII veka

1.1. Istorijska pozadina 16

1.3. Figurativne sfere i teme koncerata 29

1.4. Karakteristike teksture 36

1.5 Intonacijska ljestvica 41

1.6. Strukturne karakteristike 46

Poglavlje II. Klasični horski koncert druge polovine 18. - početka 19. veka

2.7. Istorijsko okruženje 55

2.2 Razvoj i širenje klasičnog koncerta 61

2.3. Značenje poetskog teksta 69

2.4 Horska tekstura 75

2.5. Muzička tematika, karakteristike harmonije 84

2.6. Muzička forma 93

Poglavlje III. Duhovni koncert 20. vijeka

3.1. Istorijska pozadina "duhovne renesanse" na prijelazu iz XIX-XX u kraj XX vijeka 104

3.2 Razvoj žanra duhovnog koncerta 117

3.3 Teme i tekstualna osnova duhovnih koncerata 125

3.4. Horska tekstura 134

3.5. Muzička tematika, tonske karakteristike 145

3.6. Karakteristike oblikovanja - 154

Zaključak 167

Bibliografija 179

Dodatak I. Muzički primjeri 211

Aneks II. Spisak duhovnih koncerata 267

Uvod u rad

Za horsku umjetnost u sadašnjoj fazi njenog razvoja, procesi žanrovskih transformacija postaju sve relevantniji, uzbuđujući širok spektar pojava. U savremenoj muzikologiji žanr se javlja kao oblik postojanja muzike u društvu, oblik zvučne manifestacije ljudskog pogleda na svet i mišljenja. U svom ontološkom integritetu, žanr nosi određeni kod, a žanrovski pristup u proučavanju i percepciji muzike podrazumeva ideju ne samo o normama muzičkog jezika, već i o osobinama pogleda na svet, o muzičkom i komunikativnom. situacija programirana u ovom žanru, o njegovom mestu u žanrovskom sistemu epohe, a shodno tome - o hijerarhiji vrednosti i oblicima funkcionisanja muzičke kulture.

Istorijski se dogodilo iz mnogo razloga da je bogato duhovno i muzičko nasleđe prošlosti, zaboravljeno i kao da je zauvek nestalo iz sećanja istorije, ponovo bilo predodređeno da uskrsne i otkrije se tragajućem pogledu savremenosti. Za sagledavanje protekle epohe kako bi se nastavila prekinuta tradicija crkvene i hramovne umjetnosti, podjednako su bili pozvani kompozitori, izvođači, muzikolozi, koji su kao cilj vidjeli oživljavanje ogromnog kulturnog sloja narodne duhovne baštine. Među velikim brojem žanrova sakralne muzike u savremenoj kompozitorskoj i izvođačkoj praksi posebno je mjesto zauzeo duhovni horski koncert - dugovječni žanr koji je doživio mnoge transformacije tokom trovjekovne istorije svog razvoja, ali je začudo zadržao svoje lice i mesto u muzičkoj kulturi: Mnogostran i promenljiv, duhovni koncert doživljava u XX veku period svetlog procvata.

Brojne moderne, ponekad vrlo slobodne interpretacije kompozitora ovog žanra jasno potvrđuju ideju stalnog razvoja i, posljedično,

shodno tome, njegova postepena transformacija. Različiti istraživači su varirali ovu ideju. Kako piše, na primjer, M. Bahtin, „žanr je uvijek isti a ne isti, uvijek star i nov u isto vrijeme... Zato je žanr u stanju osigurati jedinstvo i kontinuitet razvoja.”Što se tiče muzike, istu ideju sprovodi O. Sokolov, napominjući da je „potrebno predstaviti morfološki sistem (muzičke. -I.S.) kao dinamičan, uzimajući u obzir sve vrste promjena u životu rodova i žanrova, njihov složeni međusobni utjecaj, nastanak novih i promišljanje starih pojava...“.

Različiti pristupi proučavanju žanra u muzici svjedoče kako o složenosti samog fenomena, tako io aktivnosti njegovog višestrukog istraživanja. Kao što znate, tradicionalni pristup je povezan sa razmatranjem žanra kao klasifikacijske kategorije (M. Kagan i neki muzikolozi ga nazivaju i morfološkim). U ovom slučaju, žanr i dalje ostaje, prije svega, kategorija specifične i generičke podjele muzike. Drugi pravac klijanja „etimološke“ osnove pojma žanra određen je u modernoj teoriji idejom žanra kao tipološke kategorije (G. Pospelov je istakao ovaj status žanra: „Žanrovi nisu istorijski specifičan fenomen, ali tipološki"). Istovremeno, sam žanr, u kontekstu razmatranog pristupa, djeluje kao „tip“, „holistički model“ (T. Chernova), „matrica“ (E. Nazaikinsky), „tipološka generalizacija“ (M. Mihailov) itd.

Neki autori pribegavaju konceptu „anrovskog arhetipa“ (M. Aranovski) da bi označili osnovu veće ili dublje žanrovske zajednice. Sama reč arhetip prevedeno sa grčkog - početak, princip 1 se može shvatiti i kao početak i kao nešto glavno, što je svojstveno žanru. U jednom od radova M. Aranovskog, kategorija žanra je povezana i sa pojmom "genetski kod", koji se ovdje tumači kao sadržaj pamćenja žanra. Ovaj članak M. Aranovsky je detaljna i dubina studija o pitanju koje je postavio autor „šta

pamti žanr” i kakav „genetski kod” nosi sa sobom u muzičko djelo, budući da autor centralni problem žanra označava kao „problem stabilne vrste djela”. U ovom slučaju, ovi koncepti, zaista, ističu prirodu žanrovskih referenci djela na drugačiji način od kategorija „žanrovskog kanona“, „norme“, prebacivanja pažnje sa nekog vanjskog recepta, „imperativa“ na unutrašnji potencijal. i potrebu da se generišu različiti tipovi istorijskog postojanja žanra.

M. Aranovski nastoji da identifikuje stabilnu strukturu žanra kao njegovu invarijantu, koja obezbeđuje postojanje „žanrovske paradigme“ koja „vertikalno“ ujedinjuje konkretna dela. Prema Aranovskom, sistem karakteristika čini strukturu žanra u kombinaciji njegovih spoljašnjih i unutrašnjih strana. Spoljni, koji je u kontaktu sa stvarnim svetom, izražava ontološku suštinu žanra, određen društvenim kontekstom i situacionom funkcijom. Unutrašnja struktura je nosilac "genetskog koda" žanra, a "ispunjenje uslova koji su u njoj postavljeni osigurava reprodukciju žanra u novom tekstu". U uslovima postmodernizma, pojam "genetskog pamćenja" žanra dobija posebno značenje i relevantnost.

U drugoj polovini 20. veka, u eri sloma klasičnih kanona, gubitka integriteta i stabilnosti stila i žanra, muzička umetnost pronalazi nove žanrovske puteve. Ruše se stereotipi, brišu se uobičajene žanrovske granice, otkrivaju novi žanrovi u kojima se jedva naslućuju obrisi starih. Inovacija dolazi do izražaja kao jedan od kulturnih stavova. Jedna od posledica ovog procesa je, smatra M. Lobanova, prodor žanrovskog eksperimenta u muziku. Osim toga, žanr-rod gubi tipološku stabilnost i postaje višestruki fenomen, prerastajući u „superžanr” ili dajući mogućnost višestrukog čitanja ciklične forme.

Žanrovska i stilska raznolikost savremenih duhovnih horskih koncerata iziskuje naknadnu generalizaciju kako bi se sagledale specifičnosti žanra u celini i odredile njegove generičke karakteristike. Priroda slika, povezanost sa stabilnim tradicijama koncertnih žanrova u pojedinim djelima koja se razmatraju nisu iste, te se s manje ili više razloga, ponekad prilično uvjetno, mogu pripisati koncertnom žanru. Apsolutno je jasno da naučna i objektivna procjena treba razviti jasne kriterije za žanrovsku suštinu duhovnog koncerta u sadašnjoj fazi.

Zato duhovni horski koncert (sa svojim unutrašnjim zakonitostima) zahteva sveobuhvatno proučavanje sa stanovišta njegovog mesta u istorijsko-muzičkom i istorijsko-kulturnom procesu. Model istorije posebnog žanra u obliku jedne evolucione linije danas je tražen više nego ikada, jer u istoriji muzike postoje fenomeni „nejednosmernosti“ i „nelinearnosti“ žanrovskih procesa. Ovo određuje relevantnost odabrane teme.

Jedan od faktora koji određuju evoluciju žanra je prisustvo dva međusobno povezana aspekta u prirodi njegovog funkcionisanja – aktivnosti (povezane sa njegovom životnom svrhom) i umetničkog (proizlazeći iz njegove pripadnosti umetnosti). Priroda odnosa ovih strana je promenljiva pojava. Dominacija aktivne strane doprinosi jačanju tradicije, postojećih normi i vodi ka očuvanju žanrovskog modela. Prevladavanje umjetničke strane dovodi do narušavanja ustaljenih stereotipa, do stalnog obnavljanja zbog promjenjive prirode umjetnosti. Posebno je indikativan odnos aktivne i umetničke strane kao faktora koji određuje prirodu evolucionog procesa u oblasti kultnih žanrova.

Istorijski determinisana dvojnost žanra horskog koncerta - duhovnog porekla („znači da se može uključiti u bogosluženje“) i pretežno sekularnog postojanja (naziv koncerta).

cert "snažno ga povezuje sa specifičnim područjem ​​sekularne umjetnosti") - bio je uzrok složenog povijesnog ugleda. Neki smatraju da koncert nije dovoljno duhovan, drugi - da nije povezan sa sekularnom muzičkom kulturom.

Ruski horski duhovni koncert, istorijski formiran krajem 17. veka, i danas postoji kao žanr liturgijskog pevanja Ruske pravoslavne crkve. Uprkos činjenici da „u liturgijskoj povelji nema imena koncert,čvrsto je ušao u obred liturgije. Štaviše, koncertu je određeno mjesto u službi: izvodi se za vrijeme pričešća sveštenstva u oltaru. [...]. Tokom 18. vijeka, žanr koncerta se brzo razvijao i čvrsto se etablirao u bogoslužju, postepeno istiskujući pričesni stih.

„Jačanje koncertnog žanra u crkvenoj službi dovelo je do promjene u samom shvaćanju suštine liturgijskog pjevanja: ono postaje element ne čisto liturgijski, već povezan sa stranim pojavama, često unesenim izvana da bi zadovoljio estetski. osjećaja župljana, da pokažu umjetnost pjevanja i kompozitorsku vještinu. [...] Kao rezultat toga, umjetnička funkcija je počela prevladavati nad vitalnom, ritualnom.

U drugoj polovini 18. veka došlo je do preispitivanja, preispitivanja žanra horskog koncerta. Počeo je da se smatra monofunkcionalnim kultom, a njegova muzičko-žanrovska univerzalnost, koja je rezultat polifunkcionalnosti, postala je nerazumljiva, neopravdana, što je izazvalo kritike ruskih muzičara 19. veka.

U 20. veku, IGardner, u fundamentalnoj studiji o liturgijskoj muzici Ruske pravoslavne crkve, definiše koncert kao paraliturgijski žanr, koji se opet odnosi na nestatutirano, nekanonsko pevanje. Među njima on navodi i one kompozicije koje su predviđene za izvođenje u određenim trenucima ibadeta, ali ne

predviđeno poveljom, ali dozvoljeno od crkvenih vlasti da ih obavljaju u hramu.

Stepen razvijenosti problema.

Svestranost i složenost procesa formiranja žanra duhovnog koncerta oduvijek su bili predmet velike pažnje istraživača. Tako je akademik Jakob von Stehlin (svjedok ranog procvata klasičnog duhovnog koncertnog žanra) već u 18. stoljeću u svom djelu Izvestiya o musik v Rossii (1769) ostavio niz podataka korisnih za razumijevanje istorijskog obrasca pojava novog za to vreme koncertno-horskog stila. Godine 1867. objavljena je knjiga D. Razumovskog "Crkveno pojanje u Rusiji". Generalizacije koje je napravio Razumovski poslužile su kao osnova za knjigu A. Preobraženskog Kultna muzika u Rusiji, objavljenu 1924. godine.

Počevši od 1930-ih, veliki doprinos proučavanju partes concerto (druga polovina 17. - početak 18. vijeka) dali su T. Livanova, kasnije - 1960-ih - S. Skrebkov, Yu. Keldysh, N. Uspenski. . U budućnosti su istraživanja u ovoj oblasti uspješno nastavili V. Protopopov, N. Gerasimova-Persidskaya, T. Vladyshevskaya i mnogi drugi. Zalaganjem ovih autora otkriveno je bogatstvo čitavog jednog veka ruske profesionalne kulture, koje ima veliki istorijski i umetnički značaj.

Naučno shvatanje klasičnog horskog koncerta (druga polovina 18. - početak 19. veka), nastalo u doba naglog formiranja ruske kompozitorske škole u njenim aktivnim vezama sa zapadnoevropskom kulturom, zauzelo je postaviti na drugačiji način. Klasični koncert proučavan je, po pravilu, na primjerima djela jednog ili drugog kompozitora (M. Berezovski, D. Bortnyansky, itd.). Kao rezultat toga, svaka studija je bila posebne, lokalne prirode, što je onemogućavalo praćenje sudbine ovog žanra u cjelini. Monografska studija M. Rytsareve "Duhovni koncert u Rusiji u drugoj polovini 18. veka", objavljena 2006.

godine, prvo je ozbiljno djelo posvećeno klasičnom horskom koncertu kao samostalnoj i integralnoj pojavi.

Duhovni koncert s kraja XIX - početka XX vijeka, tzv kasni romantik, zbog određenih istorijskih obrazaca svog razvoja, ne postaje vodeći žanr u kompozitorskom stvaralaštvu, kao u prethodnim periodima, pa su posebna dela posvećena njemu prilično malobrojna. Najzanimljivije su studije I. Dabajeve, koja je objavila nekoliko naučnih članaka o stilskim i žanrovskim trendovima duhovnog koncerta ovog perioda.

Osim toga, kao što je poznato, mnogi kompozitori Novog pravca okrenuli su se proučavanju žanra u ovoj fazi, a oštra kontroverza koja je pratila njihove aktivnosti, uključujući i komponovanje, odjeknula je u naše vrijeme. Do 1917. objavljena su mnoga djela o Novom pravcu, među njihovim autorima bili su vodeći kritičari i kompozitori tog vremena - A. Nikolsky, A. Kastalsky, A. Grechaninov, N. Kompaneysky, Fr. M. Lisitsyn, A. Preobrazhensky. Do danas je nastalo mnogo novih radova o dotičnom pokretu: to su knjige, članci, poglavlja u kolektivnim radovima A. Kandinskog, N. Guljanitske, M. Rakhmanove, S. Zvereve, E. Levašova i drugih, koji otkrivaju kako stvaralaštvo pojedinih kompozitora, tako i opća teorijska i praktična pitanja vezana za njihovu djelatnost.

Veliko interesovanje koje se javilo za žanr duhovnog koncerta u savremenoj muzikologiji izazvalo je i niz radova u ovom pravcu. Najplodnije ga proučavaju istraživači kao što su Y. Paisov i N. Gulyanitskaya. Muzikolog S. Khvatova, koja je odbranila doktorat.

U muzikološkoj literaturi različitih perioda postavljala su se mnoga pitanja vezana za sakralnu muziku, ali duhovni koncert kao samostalni

postojani žanr, kao posebna grana ruske umetnosti sa svojom istorijom, sa svojim obrascima, tradicijama, odnosima sa drugim muzičkim žanrovima, u svom progresivnom značaju za razvoj ruske muzičke kulture, nije podvrgnut posebnoj sveobuhvatnoj analizi. .

Predmet proučavanja je žanr ruskog duhovnog koncerta kroz njegovu evoluciju, odnosno od sredine 17. do početka 21. veka.

Predmet studija- evolucija žanra ruskog duhovnog koncerta i njegove tipološke karakteristike.

Cilj rada- proučavanje glavnih faza u razvoju ruskog duhovnog koncerta sa identifikacijom oblika i metoda njegovog postojanja u sistemu ruske muzičke umetnosti.

Za postizanje ovog cilja potrebno je riješiti niz zadataka:

pratiti evoluciju ruskog duhovnog koncerta (opšte karakteristike žanra, definisanje njegovih granica, istorijske perspektive);

razmotriti dinamiku modifikacije stilskih parametara žanra na osnovu analize tekstova duhovnih koncerata, njihove teksture, muzičke tematike i formacije;

identifikovati stabilne i pokretne karakteristike žanra sa definisanjem njegovog arhetipskog modela;

utvrditi stepen usklađenosti savremenih duhovnih koncerata sa njihovim žanrovskim prototipom i identifikovati faktore žanrovske obnove;

odrediti ulogu duhovnog koncerta u razvoju ruske horske kulture.

Metodologija istraživanja. U rješavanju naznačenog spektra problema korišten je niz općih naučno-istraživačkih metoda, međutim sljedeći metodološki principi su u direktnoj vezi sa problematikom rada. Najrelevantniji je istorijsko-tipološki pristup moderne teorije, koji se fokusira na modifikaciju žanrovskih karakteristika u njegovom dijahronijskom postojanju iu kontekstu istorijskog

promene žanrovskih sistema uopšte, što diktira potrebu da se u teorijsko razmatranje žanra njegove istorije uključi sistematika identifikacijom „strukture istorijske formacije žanra“, njegovog „modela razvoja“. „U svjetlu istorijsko-tipološkog pristupa, fenomen žanra se pojavljuje kao oličenje dijalektike postojanog i promjenjivog u umjetničko-istorijskom procesu. Zbog toga je postalo neophodno uključiti radove širokog spektra sadržaja koje stvaraju domaći autori.

U razvijanju teme uključeni su radovi iz filozofije (N. Berdjajev), studija kulture (L. Berezovaja, N. Berljakova), kao i istorije ruske muzike i crkvenog pevanja u Rusiji (M. Bražnikov, V. Vladiševskaja, I. Gardner, N. Kompaneysky, Yu.Keldysh, M.Lisitsyn, V.Metallov, A.Nikolsky, A.Preobrazhensky, D.Razumovsky, S.Smolensky, N.Uspensky). Metodološka osnova bila su i istraživanja posvećena pitanjima kršćanske kulture i umjetnosti. radovi o liturgiji, teologiji (V.Bychkov, IÍIlyin, D: Likhachev T. Livanova, V.Martynov, V.Medushevsky, oLyavel Florensky i drugi).

Za razvoj ove teme, radovi koji se odnose na proučavanje istorijskog konteksta, suštinu promena koje su se desile u ruskoj duhovnoj muzici (studije T. Vladyshevskaya; N: Gerasimova-Persidskaya ^ N. Gulyanitskaya, I. Dabaeva, E. Dolinskaya, N. Zabolotnaya, A. Kandinsky, E. Levashov, N. P. i N. V. Iarfentiev, Yu: Paisov, V. Protopopov, L. Vaaben, M. Rakhmanova, Mirshhareva). Arhivska građa iz fonda Državnog is-. torički muzej (grad * Moskva), ; Centralna "Državna arhiva drevnih akata: (Moskva), Državna" biblioteka imena V. I. Lenjina (Moskva).

Uz historijsku metodu istraživanja, koja nam omogućava da razmatramo fenomen koji se proučava u procesu njegovog formiranja i u. opšte umetničke

11 ""..""."

u kontekstu epohe koriste se analitičke metode muzikologije (teorijska osnova su fundamentalni koncepti moderne muzikologije, predstavljeni u radovima B. Asafjeva, V. Bobrovskog, V. Vasina-Grosmana, V. Kholopove, Yu. Kholopov, itd.), uključujući razvoje o pitanjima žanra i stila (M.Aranovsky, A.Korobova, M.Lobanova, E.Nazaikinsky, G.Pospelov, O.Sokolov, A.Sohor).

Kao postavka usvojena je izjava M. Aranovskog da „definicija spoljašnje i unutrašnje strukture žanra omogućava razumevanje mehanizma njegove istorijske evolucije“.

Paralelno sa formiranjem stilskih obilježja umjetnosti novog vremena, dolazi do temeljnih promjena u normama srednjovjekovne kulture, koje nisu potpuno uništene. Novo vrijeme upija i čuva pojedinačne elemente kulture antičkog perioda, "dajući im, - prema KZheldyshu, - drugačiji oblik izražavanja". Na osnovu takve interakcije dveju kulturnih epoha, njihove „povezanosti“, istraživači su izneli i obrazložili koncept kontinuiteta i sukcesije u razvoju ruske umetničke kulture 17. – 18. veka. Sama činjenica pojave u 16. veku takvih napeva kao što su demestvenny, travel, big, svedoči o nastanku novih obeležja u muzičkoj umetnosti: stilska diferencijacija profesionalne muzike oseća se u većoj meri, šareno, svečano emotivno. stil pevanja formiran je svojom inherentnom širokom kantilenom, intonacijom i ritmičkom složenošću melodije.

Prvi uzorci ruske polifonije (mala i domaća), koji su nastali u Rusiji neposredno prije pojave partesa, u mnogočemu su bili prirodni nastavak drevne ruske pjevačke tradicije. Bile su to posebna forma polihanata, ali organizovane okomito, kao kombinacija više melodijskih linija u isto vrijeme. Tehnika ove vrste polifonije bila je linearna, glasovi su zamišljeni kao sasvim samostalne linije i punopravni kao i glavna melodija (cantus firmus), smještena u tenorski dio. Kod pjevanja malim slovima nisu u potpunosti razvijena jasna pravila harmonije i vođenja glasa; tehnički napredne tehnike snimanja. Sasvim je prirodno da kada je sredinom 17. veka sa Zapada došao uhodan, razvijen oblik polifonije (partes pevanje) sa svojim harmonskim i kontrapunktnim pravilima i zakonima, sa razvijenom „formulom” muzičkog pisanja, Rusko pjevanje (mala i demestvennaya) nije moglo adekvatno konkurirati zbog svoje nesavršenosti.

Uvođenjem partesnog polifonije promijenilo se i samo razumijevanje suštine i značenja crkvenog pjevanja. Ona prestaje da bude jedan od oblika bogosluženja, već postaje grana muzičke umetnosti pevanja, koja se unosi u crkvu da bi se ukrasila služba. “Rusko društvo je prihvatilo. partes pevanje kao simbol dubokih promena. A to nije: nije moglo izazvati burnu reakciju: za jedne - divljenje i podršku, za druge - žestok otpor, budući da je stoljećima utvrđen poredak narušen, novi je dotakao najstabilniju i najkonzervativniju sferu - crkvu. Po prvi put, termin partesnoe nalazi se u popisu inventara bilješki Poljske kraljevske kapele na Wawelu 1572. godine. Poljska muzika, koja je imala jaku tradiciju razvijene polifonije, koja datira još od škole pariskih diskantista, zauzela je jedno od vodećih mesta u Evropi sredinom 16. veka. Akumulacija novih karakteristika (snažan utjecaj svjetovne melodije, invazija plesa, posebno ritmova mazurke, formiranje detaljne kompozicije na slobodnu temu, tendencija povećanja broja glasova) dovodi do značajnog stilskog pomaka u 17. vijeka. U djelu M. Zelenskog, M. Melčevskog, J. Ružitskog, B. Penkela i drugih kompozitora jasno se očituju crte barokne umjetnosti.

Širenje polifonije u Ukrajini i Bjelorusiji, koje su bile pod uticajem Poljske, uvelike je bilo posljedica protivljenja katoličkoj ekspanziji. Početkom 17. vijeka najakutniji problem u ovim zemljama bila je borba za nacionalnu nezavisnost. U nastojanju da zadrži svoj uticaj, pravoslavna crkva je išla na obnovu svih sredstava uticaja, uključujući ikonopis i muziku. Važnu ulogu u širenju višeglasnog pjevanja u Ukrajini imale su bratske škole (nacionalno-vjerske organizacije građana grupisanih po biskupijama), koje su bile središta ne samo pisanja, već i muzičkog obrazovanja. Nakon kijevskog bratstva, koje je nastalo najkasnije 1615. godine, posebna briga za crkveno pjevanje može se primijetiti u bratstvu Luck (1617), bratstvu Mogilev (1634), kao iu mnogim selima Galicije i Holmshchyna, Volinije i Podolije. Najraniji primjeri razvijenih oblika partes polifonije, koje su pronašli istraživači, datiraju iz 1638. godine i potiču iz bjeloruskog kulturnog centra - Supralskog manastira.

istorijsko okruženje

“Doba razuma i prosvjetljenja” - tako su o svom vremenu govorili veliki mislioci 18. vijeka. 18. vek je ušao u istoriju svetske kulture kao epoha velikih ideoloških i društveno-istorijskih pomeranja, najoštrije borbe protiv feudalno-monarhijskih osnova i verskog dogmatizma. "Sekularna" umjetnost stiče pravo na javno priznanje i počinje da igra sve značajniju ulogu u obrazovnom sistemu, u oblikovanju novih temelja društvenog života zemlje. Priključujući se bogatoj kulturnoj baštini Evrope, ruski su se ličnosti istovremeno oslanjali na autohtone domaće tradicije akumulirane tokom dugog prethodnog perioda umetničkog i istorijskog razvoja, na iskustvo drevne ruske umetnosti. Upravo zbog tog dubokog kontinuiteta Rusija je tokom 18. veka mogla ne samo da aktivno učestvuje u opštem procesu kretanja svetske kulture, već i da stvori svoje nacionalne škole, čvrsto utemeljene u književnosti i poeziji, u arhitekturi i slikarstvu, u pozorištu i muzici.

Sredinom stoljeća, Petrove inovacije su već zaživjele na ruskom tlu. Uočena dostignuća zapadnog svijeta dala su poticaj daljem razvoju ruske kulture, koji se sada odvijao, u mnogo čemu sinhrono s razvojem evropske.

Specifični povijesni uvjeti zemlje, u kojima su se svi oblici društvenog života našli u stanju ubrzanog razvoja, karakteriziranog specifičnom interakcijom duhovnog i svjetovnog, domaćeg i zapadnoevropskog, imali su veliki utjecaj na procese oblikovanja stila.

„Transformacija Rusije iz feudalne države u birokratsko-plemićku monarhiju dogodila se u najkraćem istorijskom periodu i završena je do kraja prve četvrtine veka. Prijelaz od apsolutne monarhije u prosvijećeni apsolutizam, stvaranje centraliziranog državnog aparata, regularne vojske i konačno potčinjavanje crkve državi presudno su utjecali na mnoge oblike društvenog života i doprinijeli razvoju kapitalističkog poretka.

Kao što znate, posljednju trećinu 18. stoljeća obilježila je duga vladavina Katarine II, koja je nastojala ne samo da učvrsti temelje autokratije na sve moguće načine, već i da poveća međunarodni prestiž Ruskog carstva, koji je to vrijeme je značajno proširilo svoje granice. Kao pokroviteljica nauke i umjetnosti, Katarina II je poduzela različite kulturne transformacije u oblasti književnosti, pozorišta i muzike.

Dakle, Katarinin „Manifest o slobodi plemića“ (1762) doveo je do temeljnih promjena u životu plemstva. Ideje plemića o slobodi bile su povezane s luksuzom, što je potaknulo uvođenje svih vrsta umjetnosti u njihov svakodnevni život. [...] Moda je propisivala da imaju svoje kmetske horove, orkestre, pozorišta. Briga za izgled imanja povećala je pažnju na arhitektonske i parkovne cjeline. Bogati interijeri zahtijevali su odgovarajuću dekoraciju. Ako su u početku potrebe za arhitektima, muzičarima, slikarima zadovoljavali isključivo stručnjaci upućeni iz inostranstva, onda je naglim porastom potrebe za umjetničkim kadrovima postalo potrebno školovati i svoje, uključujući i kmetove profesionalce u svim oblastima umjetnosti.

Vladavina Katarine II se obično naziva erom ruskog prosvjetiteljstva. Prosvjetiteljstvo, čije su se tradicije očuvale dosta dugo, u velikoj mjeri je odredilo duhovnu klimu u Rusiji u drugoj polovini 18. stoljeća. Najveći predstavnici ovog trenda u Evropi bili su J. Locke, Voltaire, J.-J. Rousseau, D. Diderot, J. Goethe, čija se ideologija zasnivala na ideji „prirodne jednakosti“ svih ljudi, bez obzira klase. U Evropi su ideje prosvjetiteljstva postale zastava borbe buržoazije, "trećeg staleža", koja je jačala, protiv zastarjelog feudalnog društva sa njegovom krutom društvenom strukturom, u kojoj se položaj osobe određivao ne po kvalitetima “uma i srca”, već po društvenom poreklu. Prema prosvjetiteljima, put ka izgradnji novog društva ležao je kroz širenje znanja i obrazovanja, jer se vjerovalo da je nekadašnji „nepravedan“ poredak sačuvan neznanjem velike većine stanovništva, zbog dominacije. “predrasuda”.

Prosvjetiteljska priroda tog doba očitovala se u Rusiji prije svega u razvoju obrazovnog sistema, gdje se, uz širenje mreže javnih škola za niže slojeve društva, povećavao i broj razrednih obrazovnih ustanova namijenjenih isključivo plemstvu. , otvaraju se kadetski korpusi, plemićki internati i druge takozvane „zatvorene“ obrazovne ustanove, od kojih je jedna Smolni institut za plemenite devojke (otvoren 1764.). Broj visokoškolskih ustanova se povećava. 1755. godine, trudom M. Lomonosova i I. Šuvalova, otvoren je Moskovski univerzitet, koji je postao ne samo najveći obrazovni, već i naučni centar. Aktivan razvoj obrazovanja nesumnjivo je uticao na razvoj naučnih saznanja. Među naučnicima koji su imali najveći uticaj na ovaj proces, treba istaći Mihaila Vasiljeviča Lomonosova (1711-1765), čiji su radovi postali ozbiljne prekretnice u različitim oblastima nauke (fizika, hemija, astronomija, istorija, filologija).

Istorijska pozadina "duhovne renesanse" na prijelazu XIX-XX i na kraju XX vijeka

Period kasnog 19. - početka 20. vijeka bio je prepun složenih istorijskih i umjetničkih procesa, oštre borbe suprotstavljenih tendencija, raznih manifesta i programa koji su se brzom brzinom smjenjivali. Napeta atmosfera tog doba bila je prožeta osećajem „kraja veka“ i osećajem „granice“, iza koje treba da se otvori „sve novo“.

Sistem duhovnog života koji se formirao krajem 19. - početkom 20. veka često se naziva „srebrnim dobom“, koje će u istoriji ruske kulture zauvek ostati era izuzetnih umetničkih otkrića, novi trendovi koji su odražavali izuzetnu raznolikost trendova, individualnih stilova, period neviđenog stvaralačkog uspona u filozofiji, književnosti, slikarstvu, pozorištu i muzici. Opisujući period koji se razmatra, N. Berdjajev je naglasio: „Bilo je to doba buđenja u Rusiji, nezavisne filozofske misli, procvata poezije i izoštravanja osetljivosti, religiozne strepnje i traganja, interesovanja za misticizam i okultizam. Nove duše su se pojavile; otkriveni su novi izvori stvaralačkog života, viđena su nova svitanja, osjećaji propadanja i smrti povezani su s osjećajem izlaska sunca i s nadom u preobrazbu života.

Brzi uspon demokratskih osećanja na početku 20. veka doveo je do izražaja u umetnosti temu Rusije sa njenom istorijskom svrhom i kulturnim doprinosom riznici čovečanstva. U svim sferama duhovnog života društva pojačala se želja za traganjem za nacionalnim korijenima, što je bilo nezamislivo bez shvaćanja da je religija leglo ruske kulture, koja određuje svjetonazor umjetnika i mislilaca.

Nova religiozna svest nastala je na razmeđu filozofije i teologije, književnosti i sekularnih moralnih učenja. Ispostavilo se da su njegovi tvorci bili grupa briljantnih mislilaca kasnog 19. veka: P. Florenski, N. Fedorov, S. Bulgakov, I. Iljin, G. Fedotov, braća Trubeckoj, otac Jovan Kronštadski, kao i pisci - F. Dostojevski, L. Tolstoj, V. Ivanov, A. Beli i drugi. Početak ovog kulturnog i intelektualnog pokreta vezuje se za ličnost V. Solovjova, koji se s razlogom naziva jednim od prethodnika "srebrnog doba".

Nova religijska svijest ovladala je kao prostor za senzualno, iracionalno sagledavanje svijeta i uključivala je elemente sjećanja na paganizam, obnovljeno kršćanstvo i univerzalnu ideju; kosmizma i moralističkih učenja. U ruskoj kulturi se formiralo shvatanje sveta kao poimanje Božanskog principa. Zato N. Berdjajev jedan od karakterističnih znakova tadašnjeg umjetničkog života Rusije, koji je povezan sa snažnim okretanjem ka religiji, velikim interesovanjem za njenu ritualnu i sadržajnu stranu, naziva „duhovnom renesansom“.

Filozofska i religiozna "renesansa" koja je nastala u Rusiji krajem 19. - početkom 20. stoljeća jedinstvena je pojava koja je koncentrisala duhovnu suštinu nacije i imala značajan utjecaj na razvoj ne samo ruskog, već i evropska kultura. Zaokret zapadne misli prema čovjeku, prema humanističkim osnovama društvenog života vezuje se za plodni utjecaj romana F. Dostojevskog, L. Tolstoja, poezije simbolista. Dovoljno je prisjetiti se A. Bloka, K. Balmonta, u čijem se stvaralaštvu folklor prepliću sa religioznim i mitološkim, paganskim motivima s kršćanskom, narodnom pjesmom sa tekstovima o raskolnicima.

A. Bely, L. Karsavin, D. Merezhkovsky, N. Minsky okrenuli su se ideji više katoličnosti kao izrazu umjetničke sinteze. Njihovi filozofski pogledi i umjetnički principi uvelike su predodredili novi odnos prema muzičkoj umjetnosti. Simbolisti su uzdigli muziku na rang filozofske kategorije povezane sa konceptom univerzalnog bića, skladnog principa u prirodi, životu i duhu.

Potraga za moralnim idealima, unutrašnji sklad čovjeka s prirodom, duhovna vjera u dobrotu i pravdu može se promatrati u blistavim bojama istorijskog slikarstva A. Ryabushkina i S. Ivanova, u monumentalnom religiozno-filozofskom slikarskom ciklusu V. Vasnjecova, u folk žanrovskim slikama F. Maljavina i B. Kustodijeva, u lirskim slikama M. Nesterova „Monaška Rusija“, kao i na slikama arhitektonskih spomenika Drevne Rusije N. Reriha, K. Yuona. Posebno se ističe slikovita izvedba "zvona" A. Lentulova (njegov veličanstveni "Prsten"), K. Petrov-Vodkin - ikonopisni stil. Izložbe remek-dela ruskog ikonopisa ranih 1910-ih bile su pravi događaj u sveruskim, pa čak i sveevropskim razmerama. Svuda se ispoljavao visoko poetičan osjećaj za nacionalnu temu, osjećaj nacionalnog samopotvrđivanja i samospoznaje.