>

Dramatičar Ibsen. Ibsen Henrik: biografija, kreativnost, citati. Frau Alving se nije usudila ući u otvorenu borbu sa licemjernim javnim moralom. Odmazda za kompromis sa svojom savješću za nju je bila smrtonosna bolest njenog sina Oswalda, naslijeđena

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Hostirano na http://www.allbest.ru/

Moskovski državni otvoreni univerzitet

Fakultet lingvistike i interkulturalne komunikacije

Odsjek za lingvistiku

Istorija strane književnosti

na temu: "Ibzenova dramaturgija"

Moskva 2010

  • Uvod
  • 2. Osobine dramaturgije
  • 3. Ibzenova kasna dramaturgija
  • Zaključak

Uvod

Prelaz u 20. vek u istoriji zapadnoevropske književnosti obeležen je snažnim usponom dramske umetnosti. Savremenici su dramaturgiju ovog perioda nazivali "novom dramom", naglašavajući radikalnost promjena koje su se u njoj dogodile. „Nova drama“ je nastala u atmosferi kulta nauke, izazvanog neobično brzim razvojem prirodnih nauka, filozofije i psihologije, i, otkrivajući nove oblasti života, upijala duh svemoćne i sveprodorne naučne analize. Opažala je širok spektar umjetničkih pojava, bila pod utjecajem raznih ideološko-stilskih pravaca i književnih škola, od naturalizma do simbolizma. „Nova drama“ se pojavila za vreme vladavine „dobro napravljenih“, ali daleko od života predstava, i od samog početka je pokušavala da skrene pažnju na svoje najgoruće, goruće probleme. Počeci nove drame bili su Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptman, Šo, Hamsun, Meterlink i drugi istaknuti pisci, od kojih je svaki dao jedinstven doprinos njenom razvoju. U istorijskoj i književnoj perspektivi, „nova drama“, koja je poslužila kao korenito prestrukturiranje dramaturgije 19. veka, označila je početak dramaturgije 20. veka.

1. Pojava "nove drame" u Ibzenovom djelu

U istoriji zapadnoevropske „nove drame“ uloga inovatora i pionira pripada norveškom piscu Henriku Ibzenu (1828-1906). Njegovo umjetničko djelo je u dodiru s mnogim književnim pokretima i ne uklapa se u potpunosti u okvire nijednog od njih. 1860-ih Ibsen počinje kao romantičar, 1870-ih postaje jedan od priznatih evropskih realističkih pisaca, simbolika u njegovim dramama 1890-ih približava Ibsena simbolistima i neoromantičarima s kraja stoljeća. Ali u svim njegovim djelima, društveni i moralni problemi su akutni, strani dosljednoj simbolici i neoromantizmu. Ibsen se s pravom smatra tvorcem psihološke drame i filozofske "drame ideja", koja je u velikoj mjeri odredila umjetnički izgled moderne svjetske drame.

Ibzenov stvaralački put obuhvata više od pola veka. Godine 1849. napisao je svoju prvu romantičnu dramu Katalina, a nakon nje - u nacionalnom romantičarskom duhu - Bogatir Kurgan (1850), Ratnici u Helgelandu (1857) i Borba za presto (1863). Vrhunac njegovog romantičnog stvaralaštva bila je filozofska i simbolička drama Brand (1866.) i Peer Gynt (1867.), koja je postavljala filozofske probleme imenovanja i moralne dužnosti čovjeka, te filozofske drame koja ih je pratila na povijesnu temu Cezar i Galilejana (1873), proklamujući ideju o "trećem kraljevstvu" - svijetu slobode, dobrote i ljepote, koji zamjenjuje paganizam i kršćanstvo.

Pa ipak, unatoč velikom značaju Ibsenove romantične drame, njegova glavna umjetnička dostignuća leže u polju realističke drame 1870-1890-ih, koja je dobila zasluženo priznanje čitatelja i gledatelja širom svijeta.

Odmak od romantizma zacrtao je Ibsen još 1860-ih u Ljubavnoj komediji (1862), a još više u Uniji mladih (1869) - oštroj satiri na politički život Norveške.

Godine 1877., u drami Stubovi društva, Ibsen čini odlučujući korak ka stvaranju društvene drame koja nemilosrdno kritizira duhovno stanje norveškog društva.

U periodu od 1877. do 1899. Ibsen je stvorio dvanaest drama: "Stubovi društva"; "Kuća za lutke", 1879; "Duhovi", 1881; "Narodni neprijatelj", 1882; "Divlja patka", 1884; "Rosmersholm", 1886; "Žena s mora", 1888; "Hedda Gabler", 1890; "Graditelj Solnes", 1892; "Mali Eyolf", 1894; "Jun Gabriel Borkman", 1896; “Kad se mi mrtvi probudimo”, 1899. Obično se dijele u tri grupe, po četiri komada. Ako se u dramama prve grupe Ibsen fokusira na društvene probleme, onda se počevši od Divlje patke fokusira na moralne i psihološke, ispunjavajući sadržaj djela simboličkim značenjem. Istovremeno, često narušava strogu kompoziciju svojstvenu njegovim društvenim dramama, te više pažnje nego prije poklanja pejzažu, odražavajući stanje duha likova.

Odlučujući uslov za nastanak "nove drame" u Ibsenovom delu bilo je njegovo obraćanje problemima moderne stvarnosti. Njegova prva društveno-kritička drama Stubovi društva, produbljujući satirične tendencije zacrtane u Savezu mladih, razotkriva poroke buržoaskog društva koji onemogućavaju čovjeku da "bude svoj" i da ispuni svoju sudbinu.

U postavljanju problema i rješavanju sukoba u svojoj prvoj "novoj drami", Ibsen se jasno rukovodio umjetničkim iskustvom svog sunarodnika, pisca i dramaturga Bjornstjernea Bjornsona (1832-1910). Često ga nazivaju "pionirom 'nove drame' u Norveškoj".

Prema G. Brandesu, u Björnsonovim dramama Bankrot i Urednik (oboje iz 1874.) „prvi put je naša modernost progovorila punim glasom“. A. Strindberg je ove drame nazvao "bakljevima" "nove drame". Nakon Bankrota i Urednika, svjetlo dana ugledale su i druge problematične Bjornsonove drame: Kralj (1877), Leonard (1879), Novi sistem (1879), Rukavica (1883), Beyond Our Strength”, Dijelovi I i II (1883. i 1885.) itd.

2. Osobine dramaturgije

ibsen dramska predstava književna

Ibsenova svijest i identifikacija duboke unutrašnje kontradikcije između "idealnog" i "stvarnosti", vidljivosti i suštine okolnog svijeta odredila je umjetničku strukturu njegovih drama o modernosti. Ibsenova drama, naime, počinje od trenutka kada završava radnja Bjornsonove drame. Čuveni retrospektivni ili "intelektualno-analitički" oblik Ibsenove drame služi za "prepoznavanje" tajni prošlosti njegovih likova. Ostajući izvan neposredne radnje, oni je analiziraju i razotkrivaju u procesu dešavanja. “Poznavanje” tajne oštro remeti miran i prosperitetan tok njihovih života. Ako Bjornson i prije početka glavnih događaja, u izlaganju, daje potrebne podatke o junacima drame, onda se Ibzenov „izlaganje“, po pravilu, proteže na svu njegovu radnju, a tek u posljednjim scenama. tajna postaje jasna. Otkrivanje onoga što se herojima dogodilo u prošlosti uzrokovano je događajima sadašnjosti, a što se čitaocu ili gledaocu više otkrivaju tajne njihove prošlosti, to je jasniji razlog koji je izazvao katastrofu. Ukratko, uz pomoć retrospektivne tehnike, Ibsen otkriva pravo stanje stvari, skriveno iza ljuske vanjskog blagostanja. „Poznavanje“ tajne za njega je najvažniji način da proučava ne samo scenske likove, već i život uopšte, u svom bogatstvu njegovih manifestacija, kontradiktornosti i mogućnosti.

U svojim dramama Ibsen teži apsolutnoj sigurnosti onoga što se dešava. Ističe da su njegova djela osmišljena tako da „u čitaocu ili gledaocu stvore utisak da se nalazi ispred realne stvarnosti“, a od reditelja zahtijeva da njihovo scensko oličenje bude „što prirodnije“ i „sve bi nosilo pečat pravog života”. Zahtjev za istinom života važan je i za jezik Ibzenove drame. Dramaturg nastoji da replike likova tačno odgovaraju govornim oblicima stvarnosti. Još važnije za njega je široka upotreba podteksta.

Replike likova često sadrže dodatno značenje, rasvjetljavajući složene mentalne procese kojih ni sami ponekad nisu svjesni. Uz dijalog, govor likova nosi i semantičko opterećenje pauza, čija se uloga naglo povećava u kasnijim dramama pisca.

Ibzenova "nova drama" našla je svoj umetnički oblik u "Kući za lutke". U Stubovima društva on još nije u potpunosti implementirao princip retrospektivne kompozicije. Razotkrivanje Bernika se ne dešava u raspletu predstave, već u toku radnje. U Kući lutaka, Thorsten saznaje za Norin "djelo" učinjeno mnogo prije početka predstave, u njenom posljednjem činu. Napetost se ne postiže fascinantnom intrigom, već uglavnom suptilnom analizom duševnog stanja junakinje, koja nestrpljivo iščekuje svoje razotkrivanje.

Na kraju predstave, nakon razgovora sa suprugom, Nora otkriva novi put u životu. Prema Šou, zahvaljujući diskusiji na kraju predstave, Kuća lutaka je "pokorila Evropu i osnovala novu školu dramske umetnosti".

Predstava, koju su čitaoci sa oduševljenjem prihvatili, odmah je prevedena na nemački, engleski, francuski, italijanski, finski i ruski. Godine 1879. postavljen je u Norveškoj, zatim u drugim zemljama, i posvuda je imao isti uspjeh kod publike.

Istovremeno, neki konzervativni norveški kritičari optužili su pisca da svojom "Kućom lutaka" namjerno podriva temelje društva. Odgovarajući na njih, Ibsen je u svojoj sljedećoj predstavi, Duhovi, pokazao do čega po svaku cijenu može dovesti želja da se spasi narušena porodična zajednica. Junakinja predstave, gospođa Alving, koja je patila od preljube i pijanih orgija svog muža, htela je, kao i Nora, da napusti porodicu, ali ju je pastor Manders nagovorio da ostane.

Frau Alving se nije usudila ući u otvorenu borbu sa licemjernim javnim moralom. Odmazda za kompromis sa svojom savješću za nju je bila fatalna bolest njenog sina Oswalda, koju je naslijedio od raskalašenog oca.

Poput Kuće za lutke, Duhovi nisu samo otvoreno tendenciozna, već i duboko psihološka drama. Daje neobično suptilnu i oštru psihološku karakteristiku junakinje, koja u finalu drame sa užasom otkriva da je u njenoj porodičnoj tragediji popriličan udio njene vlastite krivice. Oswaldove riječi da je u roditeljskom domu "bio lišen životne radosti" su otkrovenje za Fra Alvinga. U tom trenutku sine je užasna spoznaja. Uostalom, takva "životna radost" bila je u punom jeku u njenim mladim godinama u mužu. Strogo slijedeći pravila puritanskog morala, ona je sama ubila u njemu tu radost uživanja u životu. Psihološki sukob u Ibsenovom komadu se izoštrava do krajnjih granica. Svoju junakinju ostavlja na pragu izbora: da li da ublaži muke svog sina i, kako je obećala, da mu da otrov ili da sve ostavi kako jeste i time dodatno pogorša svoju krivicu pred njim?

U "Duhovima" Ibsen demonstrira vladanje tehnikom građenja predstave, koristeći je za "samorazotkrivanje" junakinje i osudu javnih laži. Drama se postiže maksimalnom koncentracijom događaja u vremenu i prostoru, jedinstvom vremena i mjesta, kao u antičkoj drami. Ali za razliku od potonjeg, "Duhovi" koriste tehnike "nove drame", intelektualne i psihološke.

U njemu je umnogome pojačana uloga rasprave, raspoloženja, podteksta, neraskidiva veza između prošlosti i sadašnjosti dodatno je izražena u umjetničkim simbolima.

U drami "Neprijatelj naroda" kritika ideja i životnih uslova neprijateljskih prema čovjeku dostiže vrhunac. Ibsen u njemu prikazuje nepomirljiv sukob između banjskog lekara Thomasa Stockmana, s jedne strane, i gradskih vlasti, javnog mnjenja i štampe, s druge strane.

Također je vrijedno napomenuti da u raspravi sa svojim protivnicima, dr Stockman često pribjegava argumentaciji karakterističnoj za biološku nauku tog vremena. On uspoređuje ljudsko društvo sa životinjskim svijetom i govori o "ljudima pudlica" i "mješancima" u različitim fazama razvoja, često koristeći darvinističke termine "kultivirana priroda" i "primitivna priroda", "borba za postojanje", "prirodna selekcija" , itd. Uticaj ideja biološkog determinizma uticao je i na druge "nove" Ibzenove drame. I dr Rank u "Kući lutaka" i Osvald u "Duhovima" žrtve su nezdravog nasledstva svojih očeva.

I premda pozivanje na temu nasljedstva nipošto nije odlika Ibsenove „nove drame“, koji je iskusio pojačano interesovanje prvenstveno za probleme duhovnog života pojedinca (čak i u „Duhovima“, naj "Od drama pisca, njegova pažnja nije nasljedna bolest sina, već duhovna drama majke), ipak, naturalistički motivi koji su u njoj zvučali dali su povoda prirodnjacima dramatičarima da u njemu vide svog duhovnog oca. Kada su od sredine 1880-ih u Ibsenovom stvaralaštvu do izražaja dolazili moralni i psihološki problemi, a istovremeno se uloga umjetničkih simbola naglo povećala u strukturi njegovih drama, tada je još jedan književni pravac – simbolistički – predstavio svoj prava pisca.

Simboli u Ibsenovoj "novoj drami" pojavili su se mnogo prije nego što je simbolizam postao poznat u dramaturgiji. Trulo dno "Indijanke" u "Stubovima društva", požar u sirotištu u "Duhovima", "otrovni izvori duhovnog života" u predstavi "Neprijatelj naroda" - sve to nije samo živopisno. detalji prikazane stvarnosti, ali i poetske slike-simboli koji uopštavaju stvarne životne pojave uz pomoć alegorije, metafore, alegorije.

Divlja patka je prva Ibsenova predstava u kojoj se uz pomoć alegorija i poetskih simbola otkriva duhovna pojava i sudbina likova. Prije svega, to se odnosi na sliku ranjene ptice koja živi na tavanu u kući Ekdal. S ovim simbolom, na ovaj ili onaj način, korelira se sudbina gotovo svakog od likova. Trgovac Werle je u lovu ustrijelio divlju patku, a zatim je poklonio Hjalmaru. Na isti način mu je "predao" i ljubavnicu Ginu. Okoreli lovac Ekdal o ranjenim životinjama kaže: "... zaranjaju do dna... u samu dubinu... i više ne lebde." I Hjalmar. Uvrijeđen je sudbinom i beznadežno vezan za besplodne iluzije. Sa likom Hedvige, ovaj simbol korelira drugačije. Devojčicu sa divljom patkom povezuje osećaj unutrašnjeg srodstva; a na kraju drame prihvata smrt koja je bila namijenjena divljoj patki. „Divlja patka je Hedwig“, napisao je Ibsen o svojoj heroini. Slika šume uređene u potkrovlju kuće je također višestruka. Simbol je iluzija po kojima žive njegovi stanovnici. Za Ekdala, oni zamjenjuju život u divljini. Hjalmar služi kao utočište od životnih razočaranja. Za Hedwig, ovo je čarobni, bajkoviti svijet koji hrani njenu poetsku maštu.

U Rosmersholmu prevladava simbolika drugačije vrste. Simboli-poređenja ustupaju mjesto simboličkim slikama psihičkog stanja likova. Čuveni bijeli konji iz Rosmersholma, koji se, prema legendi, pojavljuju prije nego što se dogodi nesreća, strašni su simbol smrti i svemoći prošlosti, te mistične moći koju je sačuvala gospodarica imanja, koja se bacila u vrtlog. nad dušama njenih živih stanovnika. Kada se otkrije "misterija" misterioznog samoubistva, dešava se još jedna tragedija - samoubistvo junaka predstave, Rosmera i Rebeke, za koje stara domaćica kaže: "Pokojnik ih je uzeo".

U "Rosmersholmu", za razliku od prethodnih djela, duhovni svijet likova istražuje se ne toliko kroz njihove prošle radnje, koliko kroz razjašnjavanje motiva i motiva koji su ih pokretali.

Dubinskoj psihološkoj analizi služe simboli koji odražavaju nejasna mentalna stanja koja su imala neodoljivu moć nad junacima drame.

Počevši od "Rosmersholma", proučavanje dubina mentalnog života postaje možda najvažniji zadatak pisca, ali filozofski i etički problemi i dalje ostaju u centru njegove pažnje. O etičkom problemu slobode i lične odgovornosti Ibsen govori u predstavama "Žena s mora", "Hedda Gabler", "Jun Gabriel Borkman". Ellida Vangel u "Ženi s mora" doživljava čudnu, neshvatljivu čežnju izazvanu sjećanjima na more i susretom s nepoznatim mornarom kojem se zaklela na ljubav i vjernost, ali je oslobođena moći fatalne i tajanstvene snage nakon njenog supruga, dr. Vangela, koji je u početku pokušao da je na silu zadrži u svojoj blizini, daje joj potpunu slobodu djelovanja. Hedda Gabler, koja je, prema Ibsenu, „tip moderne osobe koja djeluje impulzivno, neobjašnjivo, pati od nedostatka svrhe u životu“, muči je želja „barem jednom u životu da odluči o sudbini drugog osoba.” Heddina pobuna protiv filistinizma u ime "ljepote i savršenstva" je bolna, dekadentno izopačena. U liku Juna Gabriela Borkmanna, Ibsen utjelovljuje tragediju izuzetne ličnosti koja je protraćila svoju duhovnu snagu. San o univerzalnoj sreći i blagostanju ljudi od samog početka povezuje se s junakom drame s pohlepnom željom da „ovlada svim izvorima moći u zemlji“.

Oštra kazna za želju za neograničenom ličnom moći, koju je stavio iznad morala, za Borkmana je usamljena starost i prerana smrt.

Osuda kulta "jake ličnosti" u Ibzenovoj poznoj dramaturgiji bila je uperena protiv ideja F. Nietzschea, njemu poznatih iz izlaganja.

G. Brandes u svom čuvenom eseju "Aristokratski radikalizam" (1889).

G. Brandesa, koji je veličao ime njemačkog filozofa ne samo u Skandinaviji, već iu cijeloj Evropi, duboko je uznemirila njegova ideja da su pravi tvorci duhovne kulture individualne briljantne ličnosti. Ova ideja je takođe odjeknula u duši norveškog dramatičara, jer je u velikoj meri odgovarala njegovom individualizmu. Međutim, nedostatak etičkih temelja u Nietzscheovim učenjima, prezir demokratije i negiranje kršćanstva kao "religije robova" izazvali su osudu Ibsena, koji je odgojen na humanističkim tradicijama nacionalne i evropske kulture.

Pored razotkrivanja Ničeovog nadčovjeka, važan motiv Ibsenove pozne dramaturgije je i bolno preispitivanje junaka njihove prošlosti. Ibsen je 1895. napisao: "Opće priznanje mi daje određeno zadovoljstvo, ali ne donosi sreću i radost." Junaci njegovih najnovijih djela doživljavaju tešku dramu, koji su okrutnim samoodricanjem uspjeli da ostvare svoj duhovni poziv, a istovremeno pate od činjenice da nisu u stanju da svojim jednostavnim sudjeluju u sretnim aspektima svakodnevnog života. ljudske radosti.

3. Ibzenova kasna dramaturgija

U poetici Ibsenove pozne dramaturgije javljaju se nove crte. Mnogo toga što se događa likovima teško je podložno racionalnom objašnjenju, dobiva čisto simboličko tumačenje, a ideološki i filozofski sadržaj drama nije izražen u stvarnom, kao prije, već u generaliziranoj uvjetnoj ravni. A pritom, čak i u „najsimboličnijim“ predstavama, kao što su Solnes Graditelj i Kad se mi mrtvi probudimo, uprkos crtama simbolizma, pa čak i iracionalizma, intelektualno i analitičko načelo i dalje dominira. Kao i sve Ibsenove "nove drame", odlikuju se visokim humanističkim patosom koji negira kult rafinirane, estetizirane umjetnosti.

I iako se činilo da ih simbolika kasnijih drama usko povezuje sa simbolističkom dramom ovoga vremena, sam Ibsen je kategorički protiv toga da se one tumače kao simbolističke. „Ne tražim simbole, već prikazujem žive ljude“, naglašava dramaturg.

Solness the Builder je filozofska i psihološka predstava. Kao i ranije, Ibsen u njemu izražava ideju da osoba, ostajući "svoju", treba težiti idealu slobode, sreće i savršenstva. Međutim, sadržaj drame otkriva se u postupcima i razmišljanjima likova, ispunjenim dubokim simboličkim značenjem (Hildin zahtjev Solnesu, njihovi snovi o "zamcima u zraku na stjenovitom temelju", Solnesov uspon na toranj ), a sami likovi, zadržavajući ljudsku konkretnost i uvjerljivost, doživljavaju se kao simboli nepoznatih misterija duše.

Radnja drame "Kad se mi mrtvi probudimo", najuslovnijeg među Ibzenovim djelima, odvija se u realnom i simboličkom smislu istovremeno. Kretanjem od čina do čina naviše, od morske obale kroz pustoš bez drveća do planinskih litica, fiksirana je duhovna težnja junaka.

Njihova prošlost i sadašnjost izraženi su u simbolima (rad na skulpturi „Ustani iz mrtvih“, pojava Irene, koja se do novog susreta sa Rubekom nije uspjela oporaviti od bolesti, smrt heroja na put do planinskog vrha itd.). Sama situacija u predstavi važna je za Ibsena ne kao takva, već kao povod da se progovori o globalnim problemima života i rada umjetnika.

Ali bez obzira na to koje se karakteristike pojavljuju u Ibsenovoj „novoj drami“, njeni temelji ostaju nepromijenjeni. Ibsen je stvorio modernu dramu, zaseći je društvenim, filozofskim i moralnim pitanjima. Razvio je njenu umjetničku formu, razvio umjetnost dijaloga, uvodeći u nju živahan kolokvijalni govor. U scenskim slikama svakodnevnog života naširoko je koristio simboliku, uvelike proširujući vizualne mogućnosti realističke umjetnosti.

Ibzenovo djelo je polazna tačka moderne drame. Šo je sebe smatrao Ibzenovim učenikom. Ibzenovi sljedbenici u ranoj fazi kreativnosti bili su Strindberg i Hauptman. Simbolika Ibsenove drame inspirisala je Meterlinka. Niko nije uspeo da izbegne Ibzenov uticaj, pa ni Čehov.

Nove stilske karakteristike poznih Ibsenovih drama organski su uključene u opšti umetnički sistem njegove drame 70-ih i 80-ih godina. Sva njihova simbolika i sva ta neodređena izmaglica koja ih okružuje najvažnija je komponenta njihove ukupne boje i emocionalne strukture, dajući im poseban semantički kapacitet. U nizu slučajeva nosioci Ibsenove simbolike su neki taktilni, krajnje konkretni predmeti ili pojave koje su mnogim nitima povezane ne samo s opštom idejom, već i sa fabulom drame. Posebno je indikativna u tom pogledu divlja patka sa ranjenim krilom koja živi na tavanu Ekdalove kuće: ona utjelovljuje sudbinu čovjeka kojemu je život uskratio priliku da juri naviše, a istovremeno igra važnu ulogu u cjelokupni razvoj radnje u predstavi koja nosi naslov "Divlja patka".

1898. godine, osam godina prije Ibsenove smrti, svečano je proslavljen sedamdeseti rođendan velikog norveškog dramskog pisca. Njegovo ime u to vrijeme bilo je jedan od najpoznatijih pisaca u cijelom svijetu, njegove drame su postavljane u pozorištima u mnogim zemljama.

U Rusiji je Ibsen bio jedan od "vladara misli" progresivne omladine od 90-ih, ali posebno početkom 1900-ih. Mnoge predstave Ibsenovih drama ostavile su značajan trag u istoriji ruske pozorišne umetnosti. Veliki društveni događaj bila je predstava Moskovskog umjetničkog pozorišta "Neprijatelj naroda" u Sankt Peterburgu 4. marta 1901. godine. Predstava "Kuće za lutke" u pozorištu imala je veliki odjek

V. F. Komissarzhevskaya u prolazu - sa V. F. Komissarzhevskaya u ulozi Nore. Ibsenovi motivi - posebno motivi iz "Peer Gynta" - jasno su zvučali u poeziji A. A. Bloka. "Solveig, dotrčao si do mene na skijama ..." - ovako počinje jedna od Blokovih pjesama.

A kao epigraf svojoj pjesmi "Odmazda" Blok je uzeo riječi iz Ibsenovog "Graditelja Solnesa": "Mladost je odmazda".

Zaključak

Pa ipak, glavni trend "nove drame" je njena težnja za pouzdanom slikom, istinitim prikazom unutrašnjeg svijeta, društvenih i svakodnevnih karakteristika života likova i okoline. Tačna boja mjesta i vremena radnje je njena karakteristična osobina i važan uslov za scensku inkarnaciju. „Nova drama“ je podstakla otkrivanje novih principa pozorišne umetnosti, zasnovanih na zahtevu za istinitom, umetnički autentičnom reprodukcijom onoga što se dešava. Zahvaljujući „novoj drami“ i njenom scenskom oličenju, u pozorišnoj estetici nastao je koncept „četvrtog zida“, kada glumac koji je na sceni, kao da ne vodi računa o prisustvu gledaoca, smatra K.S. Stanislavski, „mora da prestane da glumi i počne da živi životom predstave, postajući njen protagonista“, a publika, zauzvrat, verujući u tu iluziju verodostojnosti, sa uzbuđenjem posmatra lako prepoznatljiv život likova u predstavi.

„Nova drama“ je razvila žanrove socijalne, psihološke i intelektualne „drame ideja“, što se pokazalo neobično produktivnim u dramaturgiji 20. veka. Bez "nove drame" nemoguće je zamisliti pojavu ni ekspresionističke ili egzistencijalističke drame, ni Brechtovog epskog teatra, ni francuske "antidrame". I iako nas više od jednog veka deli od trenutka rađanja „nove drame“, ona još uvek nije izgubila svoju aktuelnost, posebnu dubinu, umetničku novinu i svežinu.

Bibliografija

1. Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Istorija zapadnoevropskog pozorišta. M., 1991

2. Enciklopedija simbolizma: slikarstvo, grafika i skulptura.

Književnost. Muzika / komp. J. Kassu. M, 1998

3. Francuski simbolizam: dramaturgija i pozorište. Sankt Peterburg, 2000

4. Karelsky A.V. Orfejeve metamorfoze: Razgovori o istoriji zapadne književnosti. Problem. 1: Francuska književnost 19. veka. M.: ruski. stanje humanit. univerzitet, 1998

5. Zapadnoevropsko pozorište od renesanse do prijelaza XIX-XX vijeka. Moskva: RGGU, 2001

6. Španska drama 50-70-ih. i društveno-istorijski razvoj zemlje. // Iberiaca. Kultura naroda Pirinejskog poluostrva u 20. veku. L., 1989

7. Austrijska pripovijetka 19. stoljeća. M., 1959

8. Istorija njemačke književnosti, knj. 1-5. M., 1962-1976

9. Njemačka kratka priča dvadesetog vijeka. M., 1963

10. Zhirmunsky V.M. Eseji o istoriji klasične njemačke književnosti. L., 1972

11. Zlatni presek: austrijska poezija 19.-20. veka u ruskim prevodima. M., 1977

12. Istorija književnosti Njemačke. M., 1980

13. Istorija književnosti DDR-a. M., 1982

14. Ristikivi K. Eseji o istoriji estonske književnosti. Talin, 1997

15. Poljska romantična pesma 19. veka. M., 1982

16. Istorija poljske književnosti. tt. 1-2. M., 1968-1969

17. Krag G.E. Memoari, članci, pisma. M, 1988

18. Književni manifesti i umjetnička praksa: Reader / Comp. A. Sokolov. M., 1998

19. Admoni V.G. Henrik Ibsen. M., 1956

20. Ibsen G. Sabrana djela, knj. 1-4. M., 1956-1958

21. Heiberg H. Henrik Ibsen. M., 1975

22. Bely A. Kriza svijesti i Henrik Ibsen. U knjizi. Bely A. Simbolika kao svjetonazor. M., 1994

23. Berdyaev N. Henrik Ibsen. U knjizi. Berdjajev N. Filozofija kreativnosti, kulture i umjetnosti. T. 2. M., 1994

24. Yursky S. Gedda Gabler i moderni terorizam. U knjizi. Yursky S. Pokušaj razmišljanja. M., 2003

25. Maeterlinck M. Plays. M., 1958

26. Maeterlinck M. Plays. M., 1972

27. Shkunaeva I. Rano pozorište Mauricea Maeterlincka; Maeterlinck teatar na početku 20. vijeka. - U knjizi: Shkunaeva I. Belgijska drama od Maeterlincka do danas. M., 1973

28. Maeterlinck M. Plava ptica. L., 1975

29. Maeterlinck M. Um cvijeća. M., 1995

30. Morshchiner M. S., Zhitomirskaya Z. V. Henryk Ibsen: Bibliografski indeks uz 50. godišnjicu smrti. M., 1956

31. Khrapovitskaya G. N. Ibsen i zapadnoevropska drama njegovog vremena. M., 1979.

32. Neustroev V.P. Strindberg. Drama života // Književni eseji i portreti. M., 1983.

33. Andreev L.G. Maurice Maeterlinck // Sto godina belgijske književnosti. M., 1967.

34. Shkunaeva I.D. Rani teatar Mauricea Maeterlincka // Belgijska drama od Maeterlincka do danas. M., 1973.

35. Zingerman B.I. Eseji o istoriji drame XX veka. Čehov, Strindberg, Ibzen, Meterlink,

36. Maeterlinck M. Nepozvan. Blind. Monna Vanna

Hostirano na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

    Teorijski aspekti podteksta u stvaralaštvu dramskih pisaca. Originalnost Čehovljeve dramaturgije. Specifičnosti Ibsenovog rada. Praktična analiza podteksta u dramaturgiji Ibsena i Čehova. Uloga simbolizma kod Čehova. Prikaz podteksta u Ibzenovoj dramaturgiji.

    seminarski rad, dodan 30.10.2015

    Istorija zapadnoevropske književnosti. Prijelaz iz 20. stoljeća. Dramska umjetnost. naturalističko pozorište. Ibsen škola. Bernard Shaw o "novoj drami". Kreativan način šou-dramskog pisca. "Pygmalion" B. Shawa kao jedno od najsjajnijih djela "nove drame".

    sažetak, dodan 21.10.2008

    Istorija pozorišnog procesa na prelazu iz XIX-XX veka. Pojava "nove drame". Principi poetike "intelektualne drame" B. Shaw. Predstave "Pigmalion" i "Kuća u kojoj se srca slamaju" kao primjeri intelektualne drame. Odraz tehnike "paradoksa" u predstavama.

    rad, dodato 23.07.2017

    Razvoj drame na prelazu iz 19. u 20. vek. Formiranje "nove drame". Problem umjetničkog sklada i problem harmoničnog društvenog života. Prikaz globalnih, vanvremenskih, vječnih sukoba u dramaturgiji. Ideja o oživljavanju kultnog pozorišta.

    sažetak, dodan 19.05.2011

    Formiranje Antona Pavloviča Čehova kao dramskog pisca, umetničke ideje i oblici njegovog stvaralaštva. Opis specifičnosti Čehovljeve dramaturgije. Evolucija drame "Ivanov" od njenog prvog do drugog izdanja. Proučavanje književnih prototipova slike glavnog junaka.

    teze, dodato 17.07.2017

    Proučavanje faza formiranja narodne drame, dramskih elemenata u kalendarskim obredima, igrama u kolovozu. Karakteristike obilježja seljačke porodice i svadbenog obreda. Proučavanje scena i komičnih dijaloga junaka pljačkaške drame "Čamac".

    kontrolni rad, dodano 22.12.2011

    Ibzenovo djelo povezuje vijekove – u doslovnom smislu riječi. Njegovo porijeklo je na kraju, predrevolucionarnom 18. stoljeću, u Šilerovoj tiraniji i u rusoističkom obraćanju prirodi i običnim ljudima.

    sažetak, dodan 16.05.2004

    Bazirano na dramama Henrika Ibsena "Kuća za lutke" i Augusta Strinberga "Gospođica Julie". Ljubav je najneobjašnjiviji ljudski osećaj. Njemu je posvećeno mnogo tomova poezije i proze, ali nije u potpunosti shvaćeno.

    tema, dodana 27.02.2005

    Bazirano na dramama Henrika Ibsena "Kuća za lutke" i Augusta Strinberga "Gospođica Julie". Muškarac i žena su polovice nečega celine i što se više svađaju ko je bolji, ko ima više prava, to su inferiorniji.

    esej, dodan 01.04.2005

    Emile Zola je francuski pisac, publicista i političar. Djela Mopasana, Flobera, Dikensa, Balzaka, Baylea (stendhal), Merimeea, Thackeraya, Prusta, Manna, Joycea, Ibsena, Verlainea, Remboa, Wildea, Collinsa, Poea, Vernea, Sanda i Brontëa.

"Nova drama" (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Maeterlinck)

Formiranje na prijelazu stoljeća takozvane "nove drame"

mi" u djelima Ibsena, Strindberga, Shawa, Hauptmanna, Me-

terlinka itd.).

Karakteristične karakteristike "nove drame":

    težnja za pouzdanošću slike;

    relevantnost i aktuelnost problema;

    društvena priroda sukoba;

    uticaj raznih ideoloških i stilskih pravaca i škola.

glavni žanrovi. Evolucija.

„Nova drama“ kao početak dramaturgije 20. veka.

Ibsen kao osnivač moderna filozofska i

psihološka drama.

Periodizacija Ibsenovog djela.

"Drama ideja" i princip retrospektivne ("analitičke") kompozicije; problem Ibsenovog umjetničkog metoda (sinteza principa realizma, naturalizma, simbolizma).

Idejna i umjetnička originalnost predstava "Kuća za lutke (Nora)", "Duhovi", "Graditelj Solness".

estetska teorija simbolista pozorište Maeterlinck(knjiga

"Blago skromnih"):

    razumijevanje suštine tragičnog;

    koncept dualnog svijeta i princip "drugog dijaloga";

    ideja rocka;

    pozorište tišine.

    Motiv očekivanja u jednočinkama-parabolama

Maeterlinck "Slijepi", "Nepozvani", "Tamo unutra".

B. Pokaži. Periodizacija kreativnosti. Književno-kritička

aktivnosti mladog Šoa, uticaj fabijanizma na pisca.

Shaw i Ibsen ("Kvintesencija ibsenizma"). Drame -

turgy Show 90-ih. ("Neugodne igre", "Prijatne igre").

Tema emancipacije ("Profesija gospođe Warren"). Inovacija

Šoova dramska metoda: žanr društvenog i intelektualnog

diskusiona drama ("Čokoladni vojnik", "Cezar i Kle

opatra", "Pigmalion"). Shaw i Prvi svjetski rat. Problem

inteligencije u predstavi "Kuća u kojoj se srca slamaju".

Hauptmanova kreativna metoda, periodizacija kreativnosti.

Naturalizam ranog Hauptmanna ("Prije izlaska sunca").

Slika "heroja mase" u drami "Tkalci", inovacija predstave. Neoromantizam i simbolizam u djelu Hauptmanna ("Potopljeno zvono") i K. Hamsuna ("Glad", "Pan", "Viktorija", "Misterije").

Primjer nove drame: (oni koji nisu pročitali ovo djelo možda nešto ne razumiju, pa zapamtite šta je podebljano)

"Kuća za lutke" Ibsena - "drama ideja"

Prva drama u kojoj su novi principi najpotpunije prikazani bila je Kuća za lutke. 1879, (godina rođenja "drame ideja", tj. realistična socio-psihološka drama sa napetim ideološkim sukobima).

Pitanje ženskih prava postaje problem društvena nejednakost Sve u svemu

retrospektivna kompozicija stvara priliku da se pronikne u stvarnu suštinu društvenih i moralnih odnosa, skrivenih od znatiželjnih očiju, kada se žena boji priznati da je sposobna za samostalna plemenita djela (spašavanje bolesnog muža i zaštita umirućeg oca od nemira) i državnih zakona i službeni moral ove radnje kvalifikuju baš kao zločin.

Falsifikovani potpis na računu predstavlja "tajnu" karakteristiku Ibsenovog metoda. Pojašnjenje društvene i moralne suštine ova "tajna" je pravi sadržaj drame.

Sukob je nastao osam godina prije početka scenske akcije, ali nije prepoznat. Događaji koji nam prolaze pred očima pretvaraju se u razjašnjenje suštine nesuglasica koje su nastale u prošlosti. Sukob zvaničnih stavova i prirodnih ljudskih potreba.

ipak, nema dramskog finala, kao što je bilo tipično za dramaturgiju prije Ibzena, rješavanje sukoba: Nora napušta kuću svog muža, ne nalazeći pozitivno rješenje, ali nadajući se da će mirno shvatiti šta se dogodilo i shvatiti. Nedovršenost radnje je naglašena činjenicom da Helmer, njen suprug, ostaje u iščekivanju "čuda nad čudima" - povratka Nore, njihovog zajedničkog ponovnog rođenja.

Nedovršena radnja, "otvoreni kraj”je posljedica činjenice da se Ibsen ne sukobljava s pojedinačnim nesuglasicama koje se mogu otkloniti u okviru dramskog vremena, već dramaturg svoja djela pretvara u forum na kojem se raspravlja o glavnim problemima, koji se mogu riješiti samo naporima. čitavog društva, a ne u okvirima umjetničkog djela.

Retrospektivna drama je vrhunac koji je nastao nakon događaja koji su joj prethodili, a nakon toga će uslijediti novi događaji.

Karakteristična karakteristika Ibsenove drame su pretvaranje inherentno društvenih nesuglasica u moralne i njihovo rješavanje u psihološkom aspektu. Pažnja je usmjerena na to kako Nora doživljava svoje postupke i postupke drugih, kako se mijenja njena percepcija svijeta i ljudi. Njena patnja i teški uvid postaju glavni sadržaj rada.

U Ibzenovoj psihološkoj drami značajnu ulogu imaće simbolizam. Mala žena se pobuni protiv društva, ne želi da bude lutka u kućici za lutke. Naziv predstave je takođe simboličan - "Kuća za lutke".

Simbol "kuća za lutke" ukazuje na glavnu ideju drame - na pustoš ljudskog u čoveku.

Dramaturg je postigao da mu gledalac postane "koautor", a njegovi likovi su rešili upravo probleme koji su zabrinjavali gledaoce i čitaoce.

21. Ibsenova drama Peer Gynt. Protagonista i seljaci, trolovi. BIOGRAFIJA Henrik Johan Ibsen

jezik na kojem je pisao Bokmål (ovo je norveški tip) Pravci u kojima je pisao: simbolizam, naturalizam

Heinrich Ibsen dolazi iz drevne i bogate danske porodice brodovlasnika koji su se preselili u Norvešku oko 1720. godine. Otac dramatičara, Knud Ibsen., bio je aktivan u zdravoj prirodi; Majka, Njemica po rođenju, ćerka bogatog trgovca Skienom, bila je posebno stroga, suvoparna i izuzetno pobožna.Godine 1836. Knud Ibsen je bankrotirao, a život bogate, dobrostojeće porodice drastično se promenio. Nekadašnji prijatelji i poznanici postepeno su se počeli udaljavati, počelo je ogovaranje, ismijavanje, svakakve nevolje. Ljudska okrutnost se veoma teško odrazila na budućeg dramskog pisca. I tako već po prirodi nedruštven i divlji, sada je počeo još više tražiti samoću i očvrsnuo.U 16. godini života morao je Ibsen. upiše se za pripravnika u apoteku obližnjeg grada Grimstadta, sa svega 800 stanovnika. I. pošto je napustio Skien bez ikakvog žaljenja, više se nije vratio tamo. U ljekarni, gdje je ostao 5 godina, mladić je potajno maštao o daljem školovanju i doktoratu.Revolucionarne ideje 1848. našle su u njemu vatrenog pristalica. U svojoj prvoj pjesmi, oduševljenoj odi, opjevao je mađarske mučenike rodoljube. Ibsenov život u Grimštatu za njega je postajao sve nepodnošljiviji. Svojim revolucionarnim teorijama, slobodoumljem i grubošću podigao je protiv sebe javno mnijenje grada.Na kraju, Ibzen. odlučio da napusti apoteku i otišao u Kristijaniju, gde je u početku morao da vodi život pun svih vrsta nedaća. U Kristijaniji je Ibsen upoznao i postao blizak prijatelj sa Bjornsonom, koji je kasnije postao njegov žestoki protivnik. Zajedno sa Bjornsonom, Vignyjem i Botten-Hansenom, Ibsen je 1851. godine osnovao sedmični list Andhrimner, koji je postojao nekoliko mjeseci. Ovdje je Ibsen postavio nekoliko pjesama i dramsko satirično djelo u 3 čina "Norma" godine i 1857. vratio se u Kristijaniju, također kao direktor pozorišta. Ovdje je ostao do 1863. Ibsen se oženio. 1858. i bio je veoma sretan u svom bračnom životu. Godine 1864, nakon mnogo nevolja, Ibsen je od Stortinga dobio spisateljsku penziju i iskoristio je za putovanje na jug. Najprije se nastanio u Rimu, gdje je živio potpuno povučeno, zatim se preselio u Trst, zatim u Drezden i Minhen, odakle je otputovao u Berlin, a bio je i na otvaranju Sueckog kanala. Najpoznatije su romantične drame zasnovane na zapletima skandinavskih saga i istorijskih drama, filozofske i simboličke dramske poeme Brand (1866) i Peer Gynt (1867), oštro kritičke socrealističke drame Kuća za lutke (Nora, 1879), Duhovi "(1881)," Neprijatelj naroda "(1882).

GLAVNI LIK Peer Gynt - slika koju je Ibsen pozajmio iz narodne priče o vještom zabavljaču i skitnici Peeru Gyntu. Ali samo glavni lik i neke kolizije radnje preuzeti su iz folklora. U drami Gynt autoru oličava sve crte modernog Norvežanina, drugim riječima, tipične osobe građanskog društva. Per je lišen svake cjelovitosti, svake stabilnosti u životu. Hrabar i odvažan momak koji voli svoju majku, koji je u stanju da izazove bogate, odjednom se pretvara u oportunistu koji namerno menja moto "budi svoj" i "budi zadovoljan sobom". Sa istom lakoćom mijenja svoj izgled: s trolovima je spreman da bude trol, s američkim robovlasnicima - robovlasnik, s majmunima - majmun itd. Per često pokazuje svoju unutrašnju slabost i beskičmenost. Njegovo ništavilo se pojavljuje u grandioznom obliku. Njegova praznina i praznina stvaraju posebnu, "gintovsku" filozofiju. Mala osoba je data u simboličnoj slici velikih razmera. Per teži uspjehu, sanja o slavi, moći, želi da bude kralj. Cijela Ibsenova predstava posvećena je razotkrivanju ovog programa. Peer Gynt je nemilosrdni egoista, zaokupljen samo svojom osobom. Sjeme zla koje su u njegovu dušu posijali "trolovi" urodi plodom: Per tvrdoglavo ide naprijed i ne kloni se nikakvih sredstava da bi postigao svoj cilj. Međutim, egoizam protagonista dobija određeno „filozofsko opravdanje“. Gynt čini svoje zločine kako bi potpunije ispoljio svoju individualnost, svoje, gintovsko "ja". U sceni koja prikazuje ludnicu u Kairu, Gyntova filozofija "ja" je nemilosrdno ismijana. Ispostavilo se da je Ibsenov junak manje hrabar od njegovog fantastičnog prototipa. Tako, barem u epizodi sa Velikom krivuljom, fantastični Gynt ispada kao pobjednik, dok je u predstavi spašen samo zahvaljujući zagovoru majke i djevojke Solveig, koja ga voli. U liku Solveig, koja je dugo godina čekala svog voljenog, autorka stvara poseban svijet uzvišenih osjećaja, svojevrsno sveto rezervirano područje u kojem će se spasiti junak drame. Samo ponekad se osoba probudi u Gyntu - na sastanku sa Solveigom, u času smrti njegove majke. Ali svaki put mu nedostaje odlučnosti da napravi pravi izbor. U četvrtom činu drame, Per postaje veliki špekulant koji se obogatio uz pomoć najbesramnijih sredstava kapitalističkog pljačkanja novca. Svoje bogatstvo zarađuje trgovanjem robovima, prodajom idola Kinezima i prodajom Biblije i kruha misionarima koji namjeravaju preobratiti Kineze u kršćanstvo. Per ima četiri pratioca, među kojima se posebno ističe gospodin Cotton, koji oličava engleski utilitarizam i praktičnost. Čitav svijet je za njega samo predmet za špekulacije, za cijeđenje profita. Slika fon Eberkopfa je takođe nedvosmislena. Eberkopf je nosilac duha pruske agresije. Unatoč činjenici da se Eberkopf razmeće apstraktnom filozofskom terminologijom, on je uvijek spreman na svaku nasilnu akciju u svoju korist. Eberkopf je taj koji odlučuje opljačkati usnulog Gynta i, podmitivši njegov tim, zaplijeniti njegovu jahtu. Takvi su Gyntovi saputnici, ali on teško da zaslužuje bolje okruženje. Ibsen, govoreći o moralnoj degradaciji glavnog junaka, upoređuje ga s praznim divljim lukom: „Unutra nema ni komadića. Šta je ostalo? Jedna školjka. Pa ipak, autor ne poriče Gyntu mogućnost moralnog pročišćenja. Solveig krotko i strpljivo čeka svog ljubavnika. Ona je spas za Pera. Slika Solveig stapa se u predstavi sa slikom Gyntove domovine SELJACI kurac zna šta da kaže o njima. Pronađen Slika seljačke gomile, koju Peer Gynt susreće na svadbi u Hägstadu, najmanje liči na prikaz modernog seljačkog života, ne samo u ranoj norveškoj romantičnoj dramaturgiji Bjeregaarda ili Riisa, već i u Bjornsonovom seljačkom romanu.

Seljački momci su zavidni i ljuti. Njihov vođa, kovač Aslak, je nepristojan i nasilnik. Devojke su lišene sažaljenja i saosećanja. I mladi i stari ljudi nisu skloni da se smeju usamljenoj i nesrećnoj osobi koja nije kao ostali. Momci napiju Pera da bi ga ismijali. Svuda dominira želja za novcem, za bogatstvom, za najgrubljim materijalnim zadovoljstvima. Ingrid je udata za degenerisanog propalica jer su mu roditelji bogati seljaci. Jednako neprivlačna je pojava gomile u petom činu, na sceni aukcije. Siromaštvo i bijeda, nedostatak časti i barem malo razumijevanja viših aspekata života - to je ono što karakterizira stare Mas Mona i Aslaka, momke i promatrače koji se gomilaju na aukciji. Prezirna ocjena koju Peer Gynt daje ovoj gomili u svojoj paraboli o đavolu i svinji potpuno je opravdana.

Ibsen je jednako nemilosrdan prema folklornim motivima i slikama koje su bogato zastupljene u predstavi. Koristi ih na dva načina da ugrozi romantičnu ideologiju.

TROLOVI autor vodi Pera do Trolova - fantastična, ružna stvorenja neprijateljski raspoložena prema ljudima - i vidi ga iznutra spremna da prihvati za život njihovu formulu - "budi zadovoljan sobom", što je suprotno Brandovom životnom motu - "budi svoj". Moto naroda je poticaj za usavršavanje pojedinca. Formula trolova je izgovor za stagnaciju, filistarsko samozadovoljstvo, glupo pokoravanje okolnostima, smrt pojedinca.

Tema "Mejerhold i Ibsen" još nije postala predmet posebnog proučavanja, upadajući u kontekst razgovora o rediteljevoj interakciji sa novom dramom. I tu su se, u skladu sa istorijskim realnostima pozorišne biografije reditelja, pored Čehova, Hauptmanna, Maeterlinka, Bloka, Ibzena povukli u senku. U međuvremenu, Ibsen je odigrao značajnu ulogu u razvoju Mejerholjdove kreativne ličnosti; Reditelj nije zaboravio na Ibsena ni kada više nije postavljao svoje drame. Evo kasnijeg svedočanstva iz memoara Sergeja Ajzenštajna: „Obožavao je Ibzenove duhove. Igrao Oswalda bezbroj puta. Ili svoj - sa predavanja u VGIK-u 1933.: "Mejerholjd jako voli Ibzenovu dramu "Nora", postavio ju je osam puta"**. U oba slučaja, Mejerholjdov učenik je preuveličao broj ovih „puta“. Ali Meyerholdova petoscenska izdanja Burrowa su dostojan argument u korist nenamjernog preuveličavanja. A "Duhove" Mejerhold zaista nije prestao da "obožava". „Kada sam postavljao Damu od kamelija“, rekao je A. K. Gladkovu 1930-ih, „uvek sam žudeo za Ibsenovim psihološkim majstorstvom.<…>Nakon rada na Dami, počeo sam da sanjam o ponovnom postavljanju Duhova i uživanju u visokoj Ibzenovoj umjetnosti do mile volje. Fenomen Ibsena u Mejerholjdovom delu vidi se u tome što je scenska komunikacija sa njegovom dramaturgijom ponekad postala svojevrsna preliminarna radnja sledećeg kruga Mejerholjdovog puta, lansirna rampa u prelasku na nove estetske pozicije. Osnivač nove drame više puta je Mejerholdu otvarao put ka novom pozorišnom jeziku. Izuzetno ilustrativna u tom pogledu je peta scenska verzija Burrowa, postavljena u aprilu 1922. godine, pet dana prije čuvenog Velikog zagušljivog rogonja, manifesta pozorišnog konstruktivizma.

* Eisenstein o Meyerholdu: 1919-1948. M., 2005. S. 293
** Ibid. S. 291.
*** Gladkov A. Meyerhold: U 2 tom M., 1990. T. 2. S. 312.

Ali idemo redom. Započevši svoju samostalnu aktivnost u Hersonu 1902. kao glumac, režiser i preduzetnik (zajedno sa A. S. Kosheverovom), Mejerhold je u prvoj sezoni postavljao predstave „po uzoru na mizanscene Umetničkog pozorišta“, koje je u to vreme bilo ne smatra se plagijatom, ali je označen kvalitetom znaka. Kasnije je Mejerhold ovaj pristup ispravno nazvao „ropskom imitacijom Umjetničkog pozorišta“, opravdano kratkim trajanjem i činjenicom da je „i dalje bila odlična škola praktične režije“*. Meyerhold je na hersonskoj sceni reproducirao gotovo cijeli repertoar prve četiri sezone Moskovskog umjetničkog teatra, uključujući produkcije tri Ibzenove predstave. Ali ako je rekonstrukcija Čehovljevih predstava bila organska za Mejerholjdovo tadašnje shvatanje Čehovljevog pozorišta, onda je kod Ibzena situacija bila drugačija. Mejerholjdu se nije dopalo postavljanje njegovih drama u Umetničkom pozorištu, što je najavio još januara 1899. u pismu Vl. I. Nemirovič-Dančenko u vezi sa probama "Hedde Gabler", rekavši da se "igra tendencija" ne može postaviti na isti način kao "igra raspoloženja". Kasnije, u programskom članku iz 1907. "O istoriji i tehnici pozorišta", on je s najvećom jasnoćom formulisao Ibzenov problem Moskovskog umetničkog pozorišta: impresionizam "Čehovljevih slika bačenih na platno" bio je dovršen u kreacijama. glumaca Moskovskog umjetničkog pozorišta; kod Ibzena to nije išlo. Pokušali su da ga objasne javnosti, kao da joj "nije dovoljno jasan". Otuda stalna i pogubna želja Moskovskog umjetničkog pozorišta da nečim oživi Ibzenove navodno „dosadne“ dijaloge – „hranom, čišćenjem sobe, uvođenjem scena polaganja, umotavanjem sendviča, itd.“. „U Eddi Gabler“, prisjetio se Meyerhold, „u sceni Tesman i tetke Julije, poslužen je doručak. Dobro se sjećam kako je spretno jeo izvođač uloge Tesmana, ali nehotice nisam čuo izlaganje predstave **.

* Meyerhold V. E. Članci, govori, pisma, razgovori: U 2 sata M., 1968. Dio 1. S. 119.
** Meyerhold V. E. Heritage. Problem. 1. M., 1998. S. 390.

Struktura Ibzenove drame nije se razvila, kao kod Čehova, od hiljadu sitnica koje čine život toplim („Slušaj... on nema vulgarnosti“, rekao je Čehov Stanislavskom. „Takve drame ne možete pisati“). No, direktori Moskovskog umjetničkog pozorišta vjerovali su da je vrlo moguće, ako se tu "vulgarnost", odnosno svakodnevna životna tjelesnost, doda iz sebe. Zato je Nemirovič-Dančenko, postavljajući dramu Kad se mi mrtvi, probudimo, otišao toliko daleko sa svakodnevnim detaljima odmarališta - pijanistima, francuskim biciklistima i živim psima, da je zauvek obeshrabrio Mejerholda da je ne postavi. . Iako je nakon premijere Mrtvih u Moskovskom umjetničkom pozorištu u svoj dnevnik zapisao Rubekovu opasku iz prvog čina, punu vlastitih simboličkih predosjećaja, „U svemu što kažeš krije se neko posebno značenje“*.

* Tamo. S. 573.

Od tri Ibsenove predstave repertoara Moskovskog umjetničkog pozorišta koje su se pojavile na hersonskoj sceni - "Gedda Gabler", "Doctor Shtokman", "Wild Duck" - samo je Štokman bio istinski ovisan o originalu Umjetničkog teatra - jedina pobjeda Stanislavski, glumac i reditelj, u predstavi Ibsen. Hersonska verzija je također prošla trijumfalno. Naravno, Aleksandar Kosheverov-Shtokman nakon Štokmana-Stanislavskog, čiji je komični lik samo podsticao lirsko nadahnuće u njegovoj stalnoj potrazi za istinom, nije mogao da prati korak. Ali dao je sve od sebe, a utisak je, prema recenzentu, ispao "ogroman, neodoljiv, uzbudljiv" *. Baš kao iu Umetničkom pozorištu, vrhunac predstave bio je četvrti čin, gde se Štokmanu suočila „najraznovrsnija gomila“, raspoređena po receptima Mhatova-Majningena: „Mnoge skečeve su uloge“, napisao je recenzent, „su povjerava najboljim umjetnicima, a ostali su disciplinirani do razine umjetnosti” *.

* F-in Ya. [Feigin Ya. A.] Umetničko pozorište. "Divlja patka". Drama u 5 činova G. Ibsena // Moskovsko umjetničko pozorište u ruskoj pozorišnoj kritici: 1898-1905. M., 2005. S. 222.

Što se tiče "Hedde Gabler" i "Divlje patke", one su zavisile od Umjetničkog teatra samo zbog zajedništva tehnike uprizorenja, prilagođene prenošenju životne situacije, kao što je, uostalom, i Ibsenove opaske. Mejerholjdov osećaj iz ovih predstava je već bio drugačiji, ali on još nije znao kako da ga otelotvori. Reditelj Meyerhold još nije pronašao način da prenese takve predstave kao što je Divlja patka, te je stoga rekonstruirao predstavu Moskovskog umjetničkog teatra. Ali Mejerhold glumac, a samim tim i umetnik Mejerhold, oštro je osetio svoju neposrednu potrebu.

* Tamo. S. 572.

Dakle, njegov Hjalmar Ekdal nastao je u, možda, nesvjesnoj polemici s predstavom V. I. Kachalova, koji se ograničio na satirično izlaganje junaka, prikazujući ga kao „sitnog hvalisavca i lažova“ *, karakterističnu figuru koja uzrokuje da gledalac prasne u izlive odbacivanja smeha. Takav trezven realističan pristup ovoj i drugim ulogama u Divlja patka Stanislavskog, iako je, prema kritičaru Pjotru Jarcevu, budućem Mejerholdovom uposleniku u Oficerskaja teatru, otkrio Ibzenovu dramu „do punog jasnoće“, ali je „ubio dušu u to" ** . Meyerhold je suprotstavio „tip glupog, hirovitog parazita“ kojeg igra Kačalov sa paradoksalnim skupom svojstava heroja. Njegov Hjalmar je bio "smiješan, jadan, nečuveno sebičan, slabe volje, šarmantan i moćan", virtuoz "u izvrsnom prosjačenju". “Povremeno se činilo da je Hjalmar upravo onakav kakvim ga Hedwig prikazuje. Smrt djevojčice doživio je tragično. To nije bio tip ili čak lik, već određena vibrirajuća kombinacija ljudskih suština, koja je na kraju navela Meyerholda da napusti teatar tipova u korist simboličkog teatra sinteze u vezi s predloženom produkcijom u Teatru Studio na Povarskoj ( 1905) drugog Ibzenovog komada "Komedija ljubav"*****.

* Yartsev P. Moskovska pisma // Ibid. S. 226.
** Ibid. S. 227.
*** Verigina V.P. Uspomene. L., 1974. S. 79, 80. **** Vidi: Meyerhold V. E. O povijesti i tehnologiji pozorišta (1907.) // Meyerhold V. E. Članci ... Dio 1. S. 112.
***** Vidi: Meyerhold V. E. Heritage. Problem. 1. S. 484.

Indikativno za Meyerholdovo nezadovoljstvo ruskim prijevodima Ibsenovih drama. On je prvi postavio „Heddu Gabler“ u novom prevodu A. G. i P. G. Ganzenova, nakon što je prethodno stupio u prepisku sa P. G. Ganzenom na ovu temu * (u Umetničkom pozorištu predstavu je prevela S. L. Stepanova-Markova**). Indikativno je i njegovo nastojanje da Levborga*** odigra u duhu Stanislavskog, čiji manir ovdje sasvim neočekivano nije ni na koji način bio sličan oštroj osobini koju je šef Moskovskog umjetničkog teatra uvijek usađivao svojim glumcima. U članku iz 1921. „Samoća Stanislavskog”, Meyerhold, u prilog najavljenom naslovu, podsjeća na „sofisticirane metode melodramske glume” u svom Levborgu, ponavljajući kasnije ostvarenje poznavatelja tehnike glume Umjetničkog pozorišta, kritičara. Nikolaj Efros (u monografiji „K. S. Stanislavski”, 1918.) neobičnost takve izvedbe „sjajno raskalašenog i raspusnog genija Levborga”, pred kojim je sve ostalo u predstavi blijedilo. Indikativna je bila i neprikladnost pragmatično odbacivog pristupa junakinji drame, na kojoj je insistirao u pomenutom pismu Nemiroviču-Dančenku, koju je Mejerhold shvatio već u svojoj prvoj Heddi Gabler. Mejerhold još nije bio u stanju da otelotvori metafiziku lepote na sceni, ali je njen značaj u paradigmi Ibzenove drame primetio u intervjuu 1902. godine u vezi sa predstojećom produkcijom Hedde.****

* Vidi: Istorija ruskog dramskog pozorišta: V 7 t. M., 1987. T. 7. S. 545.
** Vidi: Meyerhold V. E. Članci ... Dio 2. P. 31.
*** Efros N. K. S. Stanislavsky: (iskustvo karakterizacije). P., 1918. S. 88.
**** Vidi: Meyerhold V.E. Heritage. Problem. 1. S. 565.

Pred početak druge sezone u Hersonu, Meyerhold je najavio da će od sada glavna pažnja tima na čelu sa njim biti okrenuta novoj drami, novom pravcu, „razbijanju ljuske života, otkrivanju srži skrivene iza ono - duša, koja povezuje svakodnevicu sa večnošću"*.

* Meyerhold V. E. Naslijeđe. Problem. 2. M., 2006. S. 48.

To je značilo kurs ka pozorišnoj simbolici, uzet pod uticajem Alekseja Remizova, čiji je „mentalni uticaj“ na mladog Mejerholda doveo do poziva starog poznanika u Herson kao književnog savetnika (Remizov je takođe bio vlasnik inicijative da se Hersonsko preduzeće preimenuje u New Drama Partnership).

Općenito je prihvaćeno da je Meyerholdovo prvo simbolističko iskustvo bila produkcija "Snijega" St. Pshibyshevsky. Uglavnom, to je neosporno tačno - hersonski "Sneg" je imao sve znakove uslovne scenske režije, uključujući i skandal koji je pratio nastup u gledalištu i štampi. Ali, kao što pokazuju materijali koji su nedavno objavljeni u 2. tomu Meyerholdove zaostavštine, znaci novog pozorišnog jezika prvi put su se pojavili u produkciji Ibsenove Žene s mora. Prošla je bez skandala, ali hersonska publika, koja je u prvoj sezoni navikla na izrazitu životnost, bila je nezadovoljna. Recenzenti također. Rediteljske opaske u Ellidinim opaskama u scenama s Vangelom i strancem (Nepoznatim) dosljedno prekidaju objašnjavajući svakodnevni razvoj dijaloga, čineći tekst prijevoda Materna i Vorotnikova sažetim i misteriozno smislenim *. Kritici se nisu svidjeli "neizvjesnost glume", slike, koje su, prema njenom mišljenju, "u većini slučajeva loše definisane, nejasne"**, a ujedno i geometrijsko poravnanje pojedinih mizanscena - Elida je morala da napravi svoj konačni izbor u malom ograđenom prostoru u centru bine. U sezoni 1903/04, "Partnerstvo" je trebalo da postavi mnoge Ibzenove drame. Najavljeni su Solness Graditelj i Brend, Rosmersholm, Peer Gynt, pa čak i Cezar i Galilejac. Ali Meyerholdova dugotrajna bolest i nezadovoljstvo prijevodom osujetili su ove planove. U stvarnosti su postavljene "Nora", "Mali Eyolf", "Duhovi".

* Tamo. S. 74.
**Cit. od: Tamo. S. 75.

O prvoj Meyerholdovoj "Nori" govorit ćemo nešto kasnije u vezi s njenom drugom scenskom verzijom za V. F. Komissarzhevskaya. Što se tiče "Duhova", njihova produkcija je bila značajna za Meyerholda, prije svega, dugo očekivanom ulogom Oswalda, koja je postala jedna od najznačajnijih kreacija Meyerholda kao glumca.

"Duhovi" (kako su se "Duhovi" zvali u prvim ruskim prevodima) su takođe bili u planu za prvu hersonsku sezonu, ali su bili pod zabranom cenzure, koja je ukinuta tek krajem 1903, a Mejerhold je odmah postavio play, dajući, nakon nekog vremena, osnovu da se uporedi njegova igra sa mnogo poznatijim i slavnijim ruskim Osvaldima - Pavlom Orlenjevom i Pavlom Samojlovom, a da ne govorimo o još poznatijim stranim izvođačima. “Mejerhold je najbolji Osvald kojeg sam ikad vidjela”, rekla je Valentina Verigina. - Imao je posebnu eleganciju stranca koji je živeo u Parizu, a osećao se umetnikom. Njegova tuga i tjeskoba rasli su bez histerije. Njegovo udvaranje Regini nije nosilo ni najmanju nijansu vulgarnosti. U poslednjem činu u suvom zvuku čuo se hladan očaj. Meyerhold, koji je u svojim prethodnim ulogama aktivno koristio neurasteniju (Treplev, Johannes Fokerat) i patologiju (Joann Grozni), isključio ih je iz uloge, u koju su, čini se, trebali biti uključeni na ovaj ili onaj način u bilo kojoj interpretaciji , a to govori, najvjerovatnije, da je, za razliku od Ibsenovog junaka, opsjednutog kompleksom lošeg naslijeđa, Meyerhold bio opsjednut kompleksom ljepote.

* Ukaz Verigine V.P. op. S. 79.

Istina, treba imati na umu da se opis Mejerholjdovog učenika ne odnosi na produkciju iz 1904. godine, već na izvedbu Poltavskog ljeta 1906. - dakle, nakon simbolističkih eksperimenata Studija na Povarskoj i uoči pozorište na Ofitserskoj. Tumačeći dramu u simboličnom duhu, Meyerhold je ovdje prvi put primijenio koloristički pristup karakterizaciji likova, koji je kasnije korišten u Heddi Gabler. “Oswald je u sva tri čina bio obučen u crno, dok je Reginina haljina gorjela jarko crveno” - samo je “mala pregača naglašavala njen položaj sluge” *. Predstava je nastala u znaku samostalnosti, samodovoljnosti pozorišnog rada.

* Volkov N. Mejerhold: U 2 sveska M., 1929. T. 1. S. 246.

Po prvi put je poltavska predstava izvedena „bez zavese*, sala sa kolonama je korišćena kao kulisa“, „na proscenijumu je bio klavir iza kojeg je Mejerhold Osvald vodio poslednju scenu“*. Hladna svečanost, tragična svečanost predstave već se mogla tumačiti kao „dom duha“ heroja, što je Jurij Beljajev ubrzo i učinio, slikajući Mejerholdovu Heddu Gabler u izvođenju Komissarževske.

Sa ovom Heddom Gabler, postavljenom u novembru 1906. godine, Meyerhold je debitovao u pozorištu na Ofitserskoj. Predstavu, koju je Mejerholjdova trupa odigrala sa nepogrešivim uspehom u provinciji - i u Hersonu, i u Tiflisu, i u Poltavi - prestonički kritičari, kao po dogovoru, jednoglasno su se suprotstavili zlonamernim napadima reditelja. Opčinjeni fantastičnom ljepotom predstave („neki san u bojama, neka bajka od hiljadu i jedne noći“), došli su k sebi i neprestano pitali: „Ali kakve veze ima Ibsen s tim?“ *, „Ibsen ima neke veze s tim, pitam?!“ Danas su posebno zanimljivi argumenti simboliste Georgija Čulkova koji je podržao Mejerholjdove pretrage. Pokušavajući da opravda "dekadentnu situaciju", zamolio je kolege da obrate pažnju na činjenicu da se procjenitelj Brakk, koji je uredio stan Tesmanovima, "zna Heddin ukus" ***.

* Siegfried [Stark E. A.] Otvaranje pozorišta V. F. Komissarževske // Meyerhold u ruskoj pozorišnoj kritici: 1892-1918. SPb., 1997. S. 428.
** Azov V.[Ashkinazi V. A.] Otvaranje pozorišta VF Komissarzhevskaya. "Hedda Gabler" od Ibsena // Ibid. S. 63.
*** Ch. [G. I. Chulkov] Pozorište V. F. Komissarževske: Ibzenova Hedda Gabler // Ibid. S. 65.

Percepcija Mejerholjdovih produkcija na Oficirskom trgu od strane prestoničke kritičke radionice bila je podvrgnuta kriterijumima za procenu utvrđenim u predrediteljskom pozorištu. Prema njegovim riječima, sadržaj i forma dramske predstave bili su uzročno zavisni od predstave. Dakle, A. R. Kugel, iako je smatrao, za razliku od drugih kritičara drame, da je stilizacija koja je bila u modi prilično primjenjiva na produkciju Hedde Gabler, shvatio ju je isključivo u duhu Ibsenovih situacijskih napomena koje karakteriziraju svakodnevno okruženje igra. Sada, kada bi režiser na sceni prikazao „šator stilizovanog filistizma“, u suprotnosti sa idealom heroine, sve bi, po njegovom mišljenju, stalo na svoje mesto. Ali on je „stilizovao pogrešno okruženje u kojem živi Gabler. I to onaj koji je navodno već ostvarila u svojim snovima. Predstava je stoga postala potpuno nerazumljiva, izokrenuta; ideal je postao stvarnost. Ispalo je privlačno i bučno, ali značenje je nestalo. Evo primjera ispravne umjetničke ideje, okrenute naopačke.

* Kugel A. R. Profili pozorišta. M., 1929. S. 84-85.

Osim što Kugelova interpretacija Ibsenove drame i njene središnje slike nije nimalo neosporna (čini se da kritičar, za razliku od reditelja, ne osjeća da Heddina čežnja za ljepotom nije nimalo idealna), Heddino uranjanje u situaciju već koje je ostvarila „u svojim snovima“, nisu mogli „preokrenuti“ značenje predstave, već ga univerzalizovati otuđenjem.

Godine 1926., prepoznajući Mejerholjdovog Generalnog inspektora kao dubokog korespondirajućeg s Gogoljevom poetijom, Kugel je možda razmišljao o tome da je prenošenje komedije na "metropolitansku ljestvicu" i prikazivanje "bestijalnosti u elegantnom izgledu Brjulovljeve prirode" metod prvi put korišten u Heddi Gabler, što je on odbacio. Štaviše, Mejerhold, postavljajući je, nikako nije hteo da zanemari problem inherentan drami i „dušu autora“ (formula V. Ja. Brjusova). Po vlastitim riječima, on je samo želio da "odbaci ideju da je ona (Hedda) rastrgana skučenošću buržoaskog života, ideja koja bi se svakako pojavila da se ima u vidu uobičajena situacija", još više - "šator stilizovanog filisterstva", koji je predložio Kugel. Za Mejerholjda je bilo važno da pokaže da „Heddina patnja nije rezultat okruženja, već drugačijeg, ovozemaljskog bola“* koji se ne može ugasiti ni u jednom okruženju.

* [Izjava Mejerholjdovog govora na večeri Književno-umjetničkog društva na Istorijsko-filološkom fakultetu] / / Govor. 1906. 10. dec.

Ipak, postojao je kritičar koji je Mejerholjdov nastup mogao oceniti kao nezavisno, samodovoljno scensko delo. Bio je to Jurij Beljajev. „Iskustvo sa Heddom Gabler“, napisao je, „mene je pogodilo svojom smelošću. Reditelj je iz predstave potpuno izbacio svakodnevicu i simbolično stilizirao Ibsena. Za ovakav apel dobio je najviše. Ali ideje nisu mogle da ubiju ni hladnu ravnodušnost javnosti ni gorljivi ukor recenzenata. Ideja, jednom puštena u svijet, poprimila je misteriozni fluidan život i na ovaj ili onaj način uznemirila maštu. Pitali su: "Dakle, možda će Ostrovski i Gogolj uskoro biti simbolizirani?" Ali zašto, u stvari, ne pokušati simbolizirati "Oluju" ili "Generalnog inspektora"?

* Belyaev Yu. O Komissarževskoj // Meyerhold u ruskoj pozorišnoj kritici. S. 79.

Na taj način Ibsen je direktoru otvorio autoput njegovog daljeg puta. Mejerhold je, koristeći ključnu konstantu modernosti - stilizaciju, kako je prorekao Yu. D. Belyaev, "simbolisao" i Grmljavinu i Generalnog inspektora.

U decembru 1906. Mejerhold je za Komissarževsku ispravio "Kuću za lutke" - predstavu u kojoj je igrala sa pobedničkim uspehom od 1904. u kućnoj produkciji A. P. Petrovskog. Meyerhold je, kao i većina njegovih savremenika, pripisivao Noru Komissarževskaju njenim krunskim ulogama i, znajući da je glumica sklopila savez s njim jer je uvek odbacivala svakodnevni život, nameravao je da ga ublaži, dajući prostora Komisarževskoj da ostane u duhovnoj suštini sveta. slika. Ali ono malo recenzenata ove predstave ponovo je pokušalo da ekskomunicira "bivšu čarobnicu" od reditelja, koji je predstavu postavio "na vrhu pozornice, u vetru, u nekom uskom prolazu", i naterali glumce da igrali "bareljefe" kako bi otišli "ne na vrata, već u nabore zelene zavjese. Uzalud je G. I. Chulkov uvjeravao publiku i samu glumicu da se "u novim scenskim uslovima" osjeća "slobodnije i nadahnutije" **. Komissarževskaja nije tako mislila.

* Citirano. Citirano prema: Rudnitsky K. L. Theatre on Officerskaya // Kreativno nasljeđe V. E. Meyerholda. M., 1978. S. 188, 189.
**Cit. od: Tamo.

U ljeto 1907., prije moskovske turneje po pozorištu na Ofitserskoj, zamolila je reditelja da "promijeni boju sobe i učini je toplom" tako da se stvori uobičajeni utisak "udobnog mekog gnijezda izolovanog od stvarnog svijeta". *. Drugim rečima, glumica se vratila na svoje prvobitne pozicije: opet uobičajeni kućni paviljon i bez odstupanja od autorovih primedbi. „Zapamtite“, inspirisala je, „kada sam postavljala Heddu Gabler, rekla sam da se njene primedbe uvek moraju tačno pratiti. Sada sasvim sigurno kažem da je tada u mojim riječima bilo više istine nego što sam i sam očekivao. Svaka riječ Ibsenove primjedbe jarka je svetlost na putu razumevanja njegovog dela”** (kurziv moj. — G. T.). Ostavljajući po strani tako fundamentalni problem kao što je glumičina svest o njenoj nesposobnosti da igra van svakodnevnog života („samo hodajući po zemlji“, činilo se da „lebdi u oblacima“ ***), pokušajmo da otkrijemo da li je svaka reč Ibsenove primjedbe rasvjetljavaju značenje njegovih drama.

* Citirano. autor: Volkov N. Dekret. op. T. 1. S. 321.
**Cit. od: Tamo. S. 320.
*** S. Ya. Obilazak V. F. Komissarževske. "Svjetla Ivanove noći" // Ruska riječ. 1909. 16. sept. Cit. Citirano prema: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // Ruska glumačka umjetnost dvadesetog stoljeća. SPb., 1992. Izd. 1. S. 58.

Dramaturgove situacione opaske kako na "Heddu Gabler", tako i na "Noru", kao i na mnoge druge njegove drame iz ove serije, nesumnjivo ih ostavljaju u granicama svakodnevnog teatra devetnaestog veka. Pratiti ih znači odbaciti mnogostruke mogućnosti rediteljske interpretacije koje su ove predstave nudile 20. vijeku. Ali "Kuća za lutke" je izuzetno zasićena scenskim režijama drugačije vrste - predviđanjem ili propratnošću heroininih opaski i građenjem šablona njenih pokreta i partiture njenih osećanja. Ove opaske zaista bacaju svetlo ne toliko na suštinu predstave u celini, koliko na ulogu Nore. Zato su glumice, uključujući i Komissarževsku, lako dobile ovu ulogu u pozorištu predreditelja. Broj ovakvih primjedbi u "Kući za lutke" je gotovo neograničen. Od jednosložnih kojima je prošarana cijela uloga Nore - "skakanje", "brzo", "pokrivanje usta rukom" - do dugačkih efektnih instrukcija izvođaču: "Nora zatvara vrata prednje sobe, skida svoju gornju haljinu, nastavljajući da se cere sa tihim, zadovoljnim smehom. . Zatim vadi vrećicu makarona iz džepa i pojede nekoliko. Pažljivo ide do vrata koja vode u sobu njenog muža i sluša”; „zaokupljena svojim mislima, iznenada prasne u tihi smeh i pljesne rukama“; „želi da juri ka vratima, ali staje u neodlučnosti“; “lutajućim pogledom, teturajući, luta po sobi, hvata Helmerove domine, baca je na sebe i šapuće brzo, promuklo, isprekidano” itd.

Čak je i N. Ya. Berkovsky ispravno primijetio veliku važnost koju pauza, izrazi lica, gest, držanje imaju u Ibsenovim dramama *. Za Meyerholda, ovo Ibzenovo svojstvo, akumulirano u Burrowu, postalo je temeljno u periodu tradicionalizma (1910-ih) u poimanju zakona same pozorišne kompozicije. "Hoće li uskoro zakon biti napisan na pozorišnim pločama: riječi u pozorištu su samo uzorci na platnu pokreta?" ** - napisao je u programskom članku iz 1912. "Balagan". Ibsenova igra je u potpunosti odgovarala ovom zakonu, kao i "primarnim elementima pozorišta" koje je označio Meyerhold: moć maske, gesta, pokreta, intrige ***. "Nora" se može postaviti u svakodnevnom okruženju, kao što je to bio slučaj u njegovom prvom izdanju Mejerholjda 1903. godine; može se stilizirati, kao što je to bio slučaj u predstavi s Komissarževskom; ili — bez scenografije, kao 1922. — scenarij (pantomima), odnosno pravilno teatralna, struktura njegove radnje je neizbježno očuvana. Na kraju krajeva, Norina "kuća za lutke" nisu mekane otomane udobnog gnijezda, koje je Komissarzhevskaya zamolila da joj se vrati Meyerholda, već izmišljeni svijet u koji ju je, prema heroini, prvo smjestio njen otac, a zatim suprug. Kao i maske lutke kćeri i žene lutke koje je nosila da im ugodi.

* Vidi: Berkovsky N. Ya. Članci o književnosti. M.; L., 1962. S. 230.
** Meyerhold V. E. Članci ... Dio 1. S. 212.
*** Tamo. S. 213.

Već u prvoj hersonskoj verziji Burrowa, postavljenoj po pravilima Umjetničkog teatra, opisujući uobičajene životne serije scenskih radnji, reditelj je naglasio pozorišno naelektrizirane trenutke. Već ovdje se vide tragovi percepcije "Nore" kao svojevrsnog modela same pozorišne predstave, odnosno one koja će, ako se "istrese riječi iz nje" (Meyerhold), zadržati jasan obrazac radnje pantomime. . Ključni momenti su mizansceni u prvom planu. Postojao je kamin - lansirna rampa za izlaganje predstave (Norin razgovor sa Frau Linne) i za rasplet (kada je Helmer u njega bacio zadužnicu koju je Krogstad vratio). „Da li je moguće rasplamsati vatru kada Sazonov (koji igra ulogu Helmera. - G.T.) tamo baci papir?“ * pitao se Mejerhold u rediteljskoj kopiji, a to, naravno, nije žeđ za verodostojnošću, ali potreba za pozorišnim efektom.

* Meyerhold V. E. Naslijeđe. Problem. 2. S. 182.

Bilo je u prvom Mejerholjdovoj "Nori" i "uskom prolazniku" gde su se pojavili likovi, što je izazvalo podsmeh recenzenta drugog izdanja. Reditelj je odmah osjetio da se u ovoj predstavi dolasci i odlasci likova — frau Linne, Krogstad, dr. Rank, sama Nora — ne defiliraju po sceni, već ključni momenti scenske intrige, pumpajući polje teatralna napetost, sve do odlaska dr. Ranka u smrt i konačnog Norinog odlaska iz kućice za lutke. Ibzenova "Nora" idealan je primjer "jedino ispravnog", po Mejerholjdu, puta dramske kompozicije - "pokret rađa uzvik i riječ"*. I, konačno, "Nora" odgovara podršci koju je reditelj smatrao neophodnom za ponovno ujedinjenje primarnih elemenata pozorišta u pozorišnom scenariju - podršci na temu. “Dakle, izgubljena maramica,” rekao je, “vodi do scenarija Otela, narukvica do maskenbala, dijamant do trilogije Suhovo-Kobylin.”** Pismo je Nori, zaboravio je dodati.

* Meyerhold V. E. Članci ... Dio 1. S. 212.
** Meyerhold V.E. Pozorišni leci. I. // Ibid. Dio 2. S. 28.

Rediteljeva početna svijest o ključnom značaju pisma koje je Krogstad spustio u poštansko sanduče sasvim je očigledna. U upravo objavljenom mizanscenu Hersonske jazbine, "poštarna kutija" je možda glavni uslov za montažu. Za Ibsena je ova kutija objekt van scene, iako je jasno da vrhunac predstave pada na opasku vezanu za slovo ubačeno u nju: „čuješ kako slovo pada u kutiju, onda čuješ korake Krogstad silazeći stepenicama, stepenice postupno blijede ispod. Nora, sa potisnutim plačem, trči natrag u sobu do stola ispred sofe. Kratka pauza. Pismo!.. U kutiji! (Opet se stidljivo došulja do ulaznih vrata.) Leži tamo... Torvalde, Torvalde... sad nam nema spasa!

Meyerhold pravi poštansko sanduče „likom“, štaviše, scenskim. Ova rešetkasta kutija bila je jasno vidljiva iz dnevne sobe i glumcima i gledaocima. Postao je gotovo protagonista produkcije, težište svih efektnih linija predstave, u kojoj je publika, zajedno sa Norom, „gledala kako je kobno pismo palo u ovu kutiju usred drugog čina“, i nastavio, poput Nore, da ga intenzivno posmatra, vidljiv kroz rešetke, sve dok "na kraju trećeg čina Gelmer nije otišao da vadi poštu"*.

* Meyerhold V. E. Naslijeđe. Problem. 2. S. 180.

Treće i četvrto izdanje The Burrow (u junu 1918. i avgustu 1920.) odnose se na odlomke. Prvu od njih postavio je u Petrogradskom pozorištu Radničkog doma mladi umjetnik Vladimir Dmitriev, rediteljski šegrt po Kurmascepu, gdje su, prema Mejerholjdovom stavu, zajedno obučavani budući pozorišni umjetnici i reditelji kako bi jednako ovladali prethodnim odvojene profesionalne vještine. Meyerhold je nadgledao rad svog učenika. Drugi - u Prvom sovjetskom pozorištu. Lenjina u Novorosijsku neposredno nakon oslobađanja Mejerholjda iz tamnice Denjikinove kontraobaveštajne službe. U oba slučaja, izbor "Nore" bio je predodređen gore navedenim svojstvima - izuzetno jasna pozorišna struktura činila je predstavu neizostavnom kako za edukativnu tako i za pokretnu produkciju.

Ali peta Mejerholjdova "Nora", koja je već dva puta pomenuta, postala je pozorišna legenda, uglavnom zahvaljujući memoarima S. M. Eisensteina. Navodeći na dve stranice neke ljude i nešto od onoga što je video za života, i imenujući imena Šaljapina i Stanislavskog, Mihaila Čehova i Vahtangova, Šoa i Pirandela, Geršvina i Džekija Kugana, ručak sa Daglasom Ferbanksom i vožnju automobilom sa Greta Garbo, general Suhomlinov na optuženičkoj klupi i general Brusilov kao svjedok na ovom suđenju, car Nikolaj II na otvaranju spomenika Petru I i još mnogo, mnogo više, Ajzenštajn je izjavio da nijedan od ovih utisaka nikada neće moći da izbriše iz njegovo pamćenje i nadmašuje prema učinku tri dana Mejerholjdovih proba "Nore" u teretani na Novinskom bulevaru:

“Sjećam se stalnog drhtanja.

Ovo nije hladno

to je uzbuđenje

oni su preuzbuđeni živci.”*

* Eisenstein o Meyerholdu. S. 288.

Radi se o probama. Ništa manje impresivni su sačuvani podaci o samoj proizvodnji. Činjenica je da je Meyerhold, u vezi sa neopravdanim zatvaranjem Pozorišta Prvog RSFSR-a (usput, odmah nakon premijere Ibsenovog Saveza mladih!), radio u zamrznutoj gimnaziji bivše gimnazije, a da nije imao scensku platformu na koji se moglo iznijeti praktički pripremljen od "The Magnanimous Cuckold". A Nora, uvježbana za tri dana, imala je za cilj da uhvati ovo mjesto (njegovo nekadašnje na SadovoTriumfalnaya). Udruživši se sa Nezlobinima, koji su takođe sjedili bez bine (glavne uloge igrali su Nezlobin glumci drhteći od hladnoće i straha), Meyerhold je na dan nenajavljene premijere poslao petoricu svojih učenika - S. Eisensteina, A. Kelberera, V. Lutse, V. Fedorov i Z. Reich - da zahvate scenu i, vođeni svojim planom, pripreme instalaciju za nastup do večeri. Ova instalacija zaprepastila je čak i iskusne pozorišne gledaoce. Mejerhold je ukrase nagomilane u dubini bine jednostavno okrenuo naopačke - delove paviljona, rešetke itd. - tako da su natpisi gledali u posmatrača - "Nezlobin br. 66", "strana 538" itd. korišćen je i trivijalni pozorišni nameštaj - prašnjave, polomljene stolice, uopšte, ono što se nalazilo u džepovima bine - za organizovanje poena za igru. U pozadini dobro organiziranog bedlama, uz prijateljski smijeh gledališta, izvođač uloge Helmera s nepomućenom smirenošću izgovorio je poznatu opasku: „Dobro je ovdje, Nora, ugodno je“ *. Čak ni tadašnji Mejerholjdov pristalica, kritičar Vladimir Blum, nije mogao a da ne upita: „Je li ova predstava parodija ili nadrilekarstvo?“**.

* Uoči rogonje // Afisha TIM. 1926. br. 1. S. 3.
** Sadko [Blum V.I.] "Nora" u "Glumačkom pozorištu" // Izvestija. 1922.

Da, peta Mejerholjdova "Nora" je na neki način bila parodija, negde je graničila sa šarlatanstvom - predstava se zvala "Tragedija Nore Gelmer, ili kako je žena iz građanske porodice više volela nezavisnost i rad", a ona je ovo igrala Ultrarevolucionarna Nezlobinova premijerka Bronislava Rutkovskaja, luksuzna diva modernog doba, Mejerholjda je zanimala samo pogrešna strana Nezlobinovog pejzaža. Ali za pet dana na scenu će se pojaviti trio Meyerhold, koji je odmah postao poznat, snimljen borbom - Iljinski, Babanova, Zaičikov - "Il-ba-zai", kako ga je nazvao A. A. Gvozdev, i to u neuporedivoj produkciji "Veliki rogonja" će javnosti pokazati da je akcija "svlačenja" pozorišta, izvedena u "Nori", bila uvod u konstruktivizam i da je izvedena za glumca, tako da je on, kao nekada Komissarževskaja u ulogom Nore, ponovo bi postao vlasnik bine.

Život ovog talentovanog čoveka, koji je radio u 19. veku, satkan je od najneverovatnijih kontradiktornosti. Njegovo ime je Ibsen Henrik. Ovo je jedan od najpoznatijih dramskih pisaca zapadnoevropskog teatra, koji je živio 1828-1906. Kao branitelj nacionalnog oslobođenja i kulturnog preporoda Norveške živio je u svojevrsnom samonametnutom egzilu dvadeset i sedam godina u Njemačkoj i Italiji. Tamo je dramaturg s velikom ljubavlju i entuzijazmom proučavao norveški folklor, a potom je i sam uništio romantični oreol narodnih saga u svojim dramama. Svoju strukturu radnje gradio je ponekad tako kruto da je često graničila s pristrasnošću i pristrasnošću. Međutim, za njegove junake u životu nije bilo određenih shema, svi su bili živi i višestruki.

Henrik Ibsen: knjige i karakteristike njegove književnosti

Općenito, njegova se djela mogu tumačiti na izuzetno raznolik način zbog latentnog relativizma Ibsena Henryka u simbiozi sa „gvozdenom“ i pomalo tendencioznom logikom razvoja fabule. U svijetu je priznat kao dramaturg realističkog pravca, međutim, simbolisti su njegovo djelo pripisali svojoj režiji i učinili ga začetnikom estetskog pokreta. Ibsen je čak dobio titulu "Frojd u dramaturgiji". Pisca odlikuje i gigantska snaga, što mu je omogućilo da u svom repertoaru spoji najrazličitije, pa čak i polarne teme, sredstva umjetničkog izražavanja, ideje i probleme.

Biografija

Henryk Johan je rođen 1828. godine u provincijskom norveškom gradu Skienu u bogatoj porodici. Ali skoro deset godina kasnije, njegov otac je bankrotirao, a situacija njihove porodice se dramatično promijenila. Kada je ušao u društvene redove, dječak je zadobio tešku psihičku traumu. Sve će se to onda odraziti na njegov budući rad.

Počeo je da radi sa 15 godina kako bi se nekako prehranio. Godine 1843. Ibsen odlazi u grad Grimstad, gdje je našao posao kao ljekarnik šegrt. Plata je bila oskudna, pa je mladić tražio različite načine zarade i samoostvarenja. Zatim Ibsen Henrik pokušava pisati poeziju, satirične epigrame i crta karikature buržoaskog Grimstada. I nije pogriješio – već 1847. postaje veoma popularan među progresivnom i radikalnom omladinom grada.

A onda, impresioniran revolucijom koja je 1848. zahvatila čitavu zapadnu Evropu, Ibsent u svoje poetsko stvaralaštvo uvodi političku liriku i inspiriran je da napiše dramu Catilina (1849), koju temeljito prožima tiranskim motivima. Ova predstava nije imala uspjeha, ali je ojačala njegovu želju da se bavi književnošću, umjetnošću i politikom.

Christiania i predstave

Godine 1850. Ibsen Henrik se preselio u Christianiu (Oslo) i želio je studirati na univerzitetu, ali ga je snažno zarobio politički život glavnog grada. Počinje da predaje u radničkoj nedjeljnoj školi, učestvuje u protestnim demonstracijama, sarađuje sa radničkim novinama, studentskom publikacijom i učestvuje u stvaranju časopisa Andhrimner. Sve to vrijeme pisac ne prekida rad na predstavama "Bogatyrsky Kurgan" (1850), "Norma ili ljubav jednog političara" (1951), "Ivanjska noć" (1852).

U isto vrijeme, Henryk Johan je upoznao poznatog norveškog dramaturga i nobelovca Bjornstjernea Bjornsona. Imaju zajedničke interese na osnovu oživljavanja nacionalnog identiteta. Godine 1852. pozvan je na mjesto umjetničkog direktora Norveškog nacionalnog pozorišta u Bergenu. Ibsen je na ovoj dužnosti ostao do 1857. (nakon što ga je zamijenio B. Bjornson). Ovaj zaokret bio je izuzetan uspjeh za dramaturga, koji se sastojao ne toliko u činjenici da su njegove veličanstvene drame odmah pripremljene za produkciju, koliko u proučavanju pozorišne „kuhinje“ iznutra u praksi. To je pomoglo da se razvije vještinu dramaturga i otkriju mnoge različite profesionalne tajne.

Nova faza kreativnosti

U tom periodu pisac je napisao drame "Fru Inger iz Estrota" (1854), "Gozba u Sulhaugu" (1855), "Olaf Liljekrans" (1856). Po prvi put je osjetio želju da se okuša u prozi, što mu nije donijelo uspjeh, ali je odigralo neophodnu ulogu u profesionalnom razvoju dramskog pisca Ibsena. Od 1857. do 1862. bio je na čelu pozorišta u Kristijaniji i bio je aktivan u društvenim aktivnostima, koje su imale za cilj suzbijanje "rasproda" režije u trupi, budući da su je činili danski glumci, pa su predstave bile na njihovom jeziku. Ali onda je Ibsen Henryk ipak pobijedio u ovoj borbi kada je napustio pozorište. Godine 1863. trupe dva pozorišta su spojene, nakon čega su predstave počele da se odvijaju na norveškom jeziku. Njegov spisateljski rad nije stao ni na minut.

Tako raznolika Ibsenova aktivnost, kako se ispostavilo, bila je više posljedica kompleksa najozbiljnijih psiholoških problema nego javne pozicije. Glavni problem pisca bila je materijalna komponenta, jer se oženio 1858. godine, a 1859. godine mu se rodio sin. Cijeli život pisac je želio postići pristojan društveni položaj, kompleksi njegove djece su igrali ulogu. Ali sve je to prirodno povezano sa pitanjima samospoznaje i zvanja. Važan faktor u njegovom stvaralaštvu bila je činjenica da je svoje najbolje drame pisao van granica svoje domovine.

Godine 1864. dobio je penziju, koju je dugo tražio, zatim je otišao u Italiju, ali mu je potpuno nedostajalo sredstava, pa se više puta obraćao prijateljima za pomoć. U Rimu piše dvije drame - "Brend" (1865) i "Peer Gynt" (1866), gdje se dotiču teme samoopredjeljenja i ostvarenja čovjeka. Hero Brand je nepopustljivi maksimalist koji je spreman da žrtvuje sebe i svoje najmilije da bi ispunio svoju misiju. No, junak Gynt je čovjek amfora koji se prilagođava svim okolnostima. Poređenje takvih polarnih figura pokazuje jasnu sliku Ibzentovog moralnog relativizma.

Najpoznatije predstave

Prva predstava Henrika Ibsena, Marka, imala je uspjeh kod revolucionarnih romantičara; druga drama, Pierre Gynt, primljena je vrlo negativno, pa čak i bogohulno. G.-H. Andersen ju je čak nazvao najgorom knjigom koju je ikada pročitao. Ali vrijeme sve postavlja na svoje mjesto, a u predstavu se vratio romantični štih. A to je olakšala muzička kompozicija Edvarda Griga napisana na Ibsenov zahtjev. "Brend" i "Pierre Gynt" bile su prijelazne predstave koje su autora okrenule ka realizmu i društvenoj romantici. I ovdje piše drame "Stubovi društva" (1877), "Kuća za lutke" (1881), "Duhovi" (1881), "Neprijatelj naroda" (1882) itd. U svojim narednim radovima, dramaturg je postavljao pitanja savremene stvarnosti, licemerja ženske emancipacije, traženja zajedničkih rešenja u društvenoj sferi, odanosti idealima itd.

Dramaturg je umro od moždanog udara 1906. Imao je 78 godina.

Henrik Ibsen, "Duhovi": sažetak

Želeo bih da se zadržim na jednom od njegovih najboljih dela. Henrik Ibsen "Duhovi", kao što je već spomenuto, stvoreni su 1881. Radnja govori o stalnom otvaranju tajni. Glavni lik je udovica kapetana Alvinga, Fru Alving. U gradu u kojem su živjeli mišljenje njihovog bračnog para bilo je jednostavno savršeno. Odjednom ona sa pastorom Mandersom dijeli istinu o svom porodičnom životu, koji je bio tako vješto prikriven. Na kraju krajeva, njen muž je zapravo bio razvratnik i pijanica. Čak je ponekad morala i da pije s njim za društvo, da samo on ne bi izašao iz kuće. To je učinila da im na sina ne padne mrlja srama. I činilo se da je dobila ono što je željela. Muž joj je mrtav, o njemu se priča kao o uglednoj osobi, a ona nema šta da brine. Međutim, upravo sada počinje da sumnja da li radi pravu stvar.

Oswald

A sada njihov sin dolazi iz Francuske - siromašni umjetnik Oswald, spolja sličan svom ocu i takođe veliki obožavatelj da popije nešto vruće. Jednog dana, majka je vidjela Oswalda kako gnjavi sluškinju. Na prvi pogled joj se učinilo da je to njen pokojni muž, koji je takođe jednom maltretirao služavku. Bila je jako uplašena i vrištala je...

Ubrzo se otkriva još jedna strašna tajna - Oswald je bolestan od teške psihičke bolesti. Pred majkom poludi i tako plaća grijehe svog oca. Kao autor, Ibsen je bio siguran da takav zakon postoji u životu. Ako kazna ne zadesi osobu za života, onda će je platiti njegova djeca i unuci.

Modernost

Henrik Ibsen je i dalje relevantan, voljen i popularan na sceni. "Vraćeni" je predstava koja tačno ponavlja sadržaj "Duhova", čija radnja simbolizuje povratak u naš svet mrtvih, koji kontrolišu žive. Predstava se prikazuje u mnogim pozorištima, ali posebnu pažnju zaslužuje produkcija u kojoj isti glumci stalno mijenjaju maske, koje personificiraju potpuno različite strane ljudske prirode. Inače, vrijedno je napomenuti da je komad Henrika Ibsena "Duhovi" još uvijek cijenjen u svijetu kao jedno od najnenadmašnijih remek-djela dramaturgije.