Drugi naučnici smatraju da je poenta u posebnostima autorovog umetničkog manira. Navodno je Leonardo nanio boju na tako poseban način da se lice Mona Lize stalno mijenja.

Mnogi inzistiraju da je umjetnik sebe prikazao u ženskom obliku na platnu, zbog čega je ispao tako čudan efekat. Jedan naučnik je čak pronašao simptome idiotizma kod Mona Lize, motivišući ih neproporcionalnim prstima i nedostatkom fleksibilnosti u ruci. No, prema britanskom doktoru Kenneth Keel-u, na portretu je preneseno mirno stanje trudne žene.

Postoji i verzija da je umjetnik, koji je navodno bio biseksualac, naslikao svog učenika i asistenta Gian Giacomo Caprottija, koji je bio pored njega 26 godina. U prilog ovoj verziji govori i činjenica da mu je Leonardo da Vinci ostavio ovu sliku u naslijeđe kada je umro 1519. godine.

Kažu... ...da veliki umjetnik svoju smrt duguje modelu Gioconda. Toliko sati iscrpljujućih seansi s njom iscrpio je velikog majstora, budući da se i sama manekenka pokazala kao biovampir. O tome se i danas priča. Čim je slika naslikana, veliki umjetnik je otišao.

6) Stvarajući fresku "Posljednja večera" Leonardo da Vinci je veoma dugo tražio idealne modele. Isus mora utjeloviti Dobro, a Juda, koji je odlučio da ga izda na ovom obroku, je Zlo.

Leonardo da Vinci je više puta prekidao posao, tražeći dadilje. Jednom je, slušajući crkveni hor, u jednom od mladih horista ugledao savršenu sliku Hrista i, pozvavši ga u svoj atelje, napravio je od njega nekoliko skica i skica.

Prošle su tri godine. Posljednja večera je bila skoro završena, ali Leonardo nikada nije našao prikladnu dadilju za Judu. Kardinal, koji je bio zadužen za oslikavanje katedrale, požurio je umjetnika, zahtijevajući da se freska što prije završi.

I nakon duge potrage, umjetnik je vidio čovjeka kako leži u oluku - mladog, ali prerano oronulog, prljavog, pijanog i odrpanog. Nije bilo vremena za učenje, a Leonardo je naredio svojim pomoćnicima da ga dostave direktno u katedralu. Teškom mukom su ga dovukli tamo i postavili na noge. Čovek nije baš razumeo šta se dešava i gde se nalazi, a Leonardo da Vinči je snimio na platnu lice čoveka zaglibljenog u gresima. Kada je završio posao, prosjak, koji se tada već malo oporavio, priđe platnu i poviče:

Već sam vidio ovu sliku!

- Kada? Leonardo je bio iznenađen. “Prije tri godine, prije nego što sam izgubio sve. U to vreme, kada sam pevao u horu, a moj život je bio pun snova, neki umetnik je naslikao Hrista od mene...

7) Leonardo je imao dar predviđanja. Godine 1494. napravio je niz bilješki koje slikaju slike budućeg svijeta, od kojih su se mnoge već ostvarile, a druge se sada ostvaruju.

„Ljudi će razgovarati jedni sa drugima iz najudaljenijih zemalja i odgovarati jedni drugima“ – govorimo, naravno, o telefonu.

"Ljudi će hodati i neće se kretati, razgovaraće sa onima koji nisu, čuće one koji ne govore" - televizija, kaseta, reprodukcija zvuka.

"Vidjet ćete sebe kako padate sa velike visine bez ikakvog štete" - očigledno skakanje padobranom.

8) Ali Leonardo da Vinci takođe ima takve zagonetke koje zbunjuju istraživače. Možda ih možete shvatiti?

"Ljudi će izbaciti iz svojih domova one zalihe koje su im bile namijenjene za održavanje života."

"Većini muške rase neće biti dozvoljeno da se razmnožava, jer će im testisi biti oduzeti."

Želite saznati više o Da Vinčiju i oživjeti njegove ideje?

Prije 220 godina, 10. avgusta 1793. godine, Luvr je otvoren za javnost. Sama zgrada je prošla kroz mnoge transformacije tokom skoro deset vekova, od mračne tvrđave iz 12. veka do palate Kralja Sunca i najpopularnijeg i najpoznatijeg muzeja na svetu. Današnji Luvr ima nekoliko stotina hiljada eksponata, četiri sprata sa ekspozicijama ukupne površine 60.600 kvadratnih metara (Ermitaž - 62.324 kvadrata). Za poređenje: ovo je skoro dva i po Crvena trga (23.100 m2) i više od osam fudbalskih terena stadiona Lužnjiki (površina terena - 7140 m2).

„U Luvru ima šta da se vidi“, to svi znaju. I, možda, skoro svi će imenovati glavne eksponate muzeja: "Mona Liza" Leonarda da Vinčija, Nika od Samotrake i Miloska Venera, stela sa Hamurapijevim zakonima i tako dalje i tako dalje... Prošle godine , prema zvaničnim podacima, muzej je posjetilo više od devet i po miliona ljudi, postoje legende o gužvi koja opsjeda Mona Lizu, kao i o džeparima u Louvreu, a turistički sajtovi savjetuju da se za njegovu posjetu pripremite gotovo kao pješačenje: ponesite hranu sa sobom, odaberite udobnu odjeću i obuću.

Odbacivši formalni pristup, Weekend projekt je odabrao deset izložbi Louvrea, ništa manje poznatih i lijepih od gore navedenih, koje lako može previdjeti i ne najpažljiviji ni najobrazovaniji turist.

Mitološki demon ("Obilježen").
Baktrija.
Kraj II - početak III milenijuma pre nove ere

Richelieu krilo, prizemlje (-1). Umjetnost antičkog istoka (Iran i Baktrija). Sala broj 9.

Drevni artefakti tradicionalno privlače manje pažnje od kreacija velikih umjetnika i kipara. Gledanje mnogih malih eksponata, a često čak i fragmenata nečega, smatra se punom "navijača". I jednostavno je nemoguće primijetiti na izlozima krila Richelieu površine 22 hiljade kvadratnih metara mali , visoka nešto manje od 12 centimetara, figurica u bekstvu.Ovaj "gvozdeni čovek" poreklom iz Baktrije i star više od 5 hiljada godina (datirano na kraj II - početak III milenijuma pre nove ere) Baktrija je država koju su osnovali Grci nakon osvajanja Aleksandra Velikog na području sjevernog Afganistana krajem III - početkom IV milenijuma prije nove ere Do danas su pronađene samo četiri potpuno očuvane takve figurine, od kojih je jednu Luvr nabavio 1961. godine. Pretpostavlja se da je pronađeni su u Iranu, u blizini grada Širaza.: lice mu je unakaženo dugim ožiljkom. Prema istraživačima, ožiljak je simbolizirao neku vrstu ritualnog, destruktivnog djelovanja. prekriven kratkom natkoljenicom, torzo je prekriven zmijskim krljuštima i naglašava zmijski karakter lika. To sugerira da je tako prikazan antropomorfni demon-zmaj, koji je obožavan u Aziji. Ko su ovi "označeni", može se samo nagađati, očigledno su personificirali duhove, moguće dobre, možda zle.

Dušek Hermafrodit

Spava Hermafrodit.
Rimska kopija originala iz 2. stoljeća nove ere. e. (madrac dodao Bernini u 17. vijeku)

Sully krilo, prizemlje (1). Dvorana №17 Dvorana karijatida.

Ako ne propustite Milosku Veneru koja se nalazi u istoj sali, gomila turista koja je okružuje dobar je vodič, onda se obližnji „Uspavani hermafrodit“ lako može promašiti ako skrenete naopako. Prema legendi, sin Hermesa i Afrodite bio je vrlo zgodan mladić, a nimfa Salmakida, zaljubljena u njega, zamolila je bogove da ih ujedine u jedno tijelo. Ova skulptura, za koju se vjeruje da je rimska kopija grčkog originala iz 2. stoljeća n. e., došao je u muzej početkom 19. stoljeća iz zbirke porodice Borghese. Godine 1807. Napoleon je zamolio princa Kamila Borgezea, koji je bio njegov zet, da proda neke od predmeta iz kolekcije. Iz očiglednih razloga nije bilo moguće odbiti ponudu cara. Mramorni madrac i jastuk na kojem je Hermafrodit ležao dodao je 1620. Giovanni Lorenzo Bernini, barokni kipar čiji je pokrovitelj bio kardinal Borghese. Međutim, ovaj detalj naglašava prilično anegdotičnu stranu kompozicije, koja teško da je bila ideja grčkog autora. Uz skulpturu se vezuje i vjerovanje o kojem muzejski vodiči ponekad govore: navodno, muškarci koji dodiruju usnulog muškarca time povećavaju svoju mušku moć.

Bazen Saint Louis

Zdjela je "Font of St. Louis". (na fotografiji fragment je jedan od medaljona)
Sirija ili Egipat, oko 1320-1340

Krstionica (ili zdenac za krštenje) St. Louisa istaknuta je među najvažnijim eksponatima podruma, ali malo ljudi ima snage sići ovdje nakon obilaska glavnih atrakcija muzeja. Izrađena od mesinga i ukrašena srebrom i zlatom, zdjela se smatra remek-djelom mamelučke umjetnosti, ranije je pripadala riznicama kapele Sainte-Chapelle, a 1832. godine prešla je u zbirku muzeja. Ovaj veliki umivaonik bio je dio francuske kraljevske kolekcije, unutra možete vidjeti grb Francuske. Zaista je služio kao font pri krštenju Luja XIII i sina Napoleona III, ali ne i Svetog Luja IX, uprkos imenu "zalijepljenom" za njega. Ovaj predmet je nastao mnogo kasnije: datira iz 1320-1340, a Luj IX je umro 1270.

Šah Abas i njegova stranica

Muhammad Kazim.
Portret Šaha Abasa I i njegove stranice (Šah Abas grli stranicu).
Iran, Isfahan, 12. mart 1627

Denon krilo, prizemlje. Dvorana islamske umjetnosti.

U istoj prostoriji vrijedi obratiti pažnju na prilično poznati crtež koji prikazuje Shaha Abbasa i njegovog peharnika, koji više liči na djevojku. Abas I (1587-1629) je najznačajniji predstavnik dinastije Safivida, koji se smatra osnivačima modernog Irana. Tokom njegove vladavine likovna umjetnost dostiže svoj vrhunac, slike postaju realističnije i dinamičnije. Na ovom crtežu, Šah Abas je prikazan kako nosi kupasti šešir širokog oboda koji je uveo u modu, pored paža koji mu pruža šolju vina. Ispod krošnje drveta, desno, je ime umjetnika - Muhameda Kazima (jedan od najpoznatijih majstora tog vremena i, po svemu sudeći, dvorski slikar Abasa) - i kratka pjesma: "Neka život da ti ono što želiš sa tri usne: tvoj ljubavnik, reke i pehar". U prvom planu je potok čija je voda nekada bila posrebrena. Pjesma se može tumačiti i simbolično, u perzijskoj tradiciji bilo je mnogo stihova upućenih batleru. Crtež je otkupio muzej 1975. godine.

Portret dobrog kralja

Nepoznati umjetnik Pariske škole.
Portret Ivana II Dobrog, kralja Francuske.
Oko 1350

Richelieuovo krilo, drugi sprat. francusko slikarstvo. Sala broj 1.

Ova slika nepoznatog umetnika iz sredine 14. veka smatra se najstarijim individualnim portretom u evropskoj umetnosti. Rani majstori francuskog slikarstva počeli su se proučavati relativno nedavno, u drugoj polovini 19. stoljeća, a većina njihovih djela izgubljena je tokom ratova i revolucija. Vladavina Jovana Dobrog, koja je pala na godine Stogodišnjeg rata, nije bila laka: poražen od Britanaca u bici kod Poatjea, zarobljen je i zatvoren u Londonu, gde je potpisao sporazum o abdikaciji. Prema legendi, portret je naslikan u Londonskom tornju, a autorstvo se pripisuje Girardu od Orleansa. Zanimljiva činjenica: postao je posljednji francuski monarh koji je nosio ime John.

Madona u hodniku

Leonardo da Vinci.
Madona u stenama.
1483-1486 godine.

Denon Wing, Velika galerija, prvi sprat. Italijansko slikarstvo. Sala broj 5.

Velika galerija krila Denon, pored poznate scene iz filma Jean-Luc Godarda "Banda autsajdera" sa junacima koji trče kroz Luvr, poznata je i po tome što ovdje visi "nezapažena" prelijepa Madona od Leonarda i mnogi druga djela talijanskih slikara, uključujući Caravaggia. "Niko nije primjećen", to se, naravno, glasno kaže, ista "Madona u stijenama" jedna je od najpoznatijih slika na svijetu, a, ipak, krenuvši u trku sa ciljem na " Mona Liza“, turisti, nažalost, često prolaze pored ovog prelijepog djela, na kojem vrijedi stajati još par minuta. Postoje dvije verzije ove slike. Onaj koji se čuva u Luvru napisan je između 1483-86, a prvi pomen (u inventaru francuske kraljevske zbirke) datira iz 1627. godine. Drugi, koji pripada londonskoj nacionalnoj galeriji, naslikan je kasnije 1508. godine. Slika je bila središnji dio triptiha namijenjenog milanskoj crkvi San Francesco Grande, ali nikada nije data kupcu, za kojeg je umjetnik naslikao drugu, londonsku verziju. Ispunjena nježnošću i mirom, scena je u kontrastu sa čudnim pejzažom strmih litica, geometrija kompozicije, meki međutonovi, kao i čuvena "maglica" sfumato stvara neobičnu dubinu u prostoru ove slike. Pa, ne može se ne spomenuti još jedna "verzija" sadržaja ove slike, koja je prije nekoliko godina mučila umove obožavatelja Dana Browna, koji su sadržaj slike okrenuli naglavačke.

Tražim buve

Giuseppe Maria Crespi.
Žena traži buve.
Oko 1720-1725

Denon Wing, prvi sprat. Italijansko slikarstvo. Sala br. 19 (dvorane na kraju Velike galerije).

Bolonjeska slika Giuseppea Maria Crespija jedna je od nedavnih akvizicija muzeja, koju je dobio na poklon od Društva prijatelja Louvrea. Crespi je bio veliki obožavatelj holandskog slikarstva, a posebno žanrovskih scena. Postojeća u nekoliko verzija, "Žena traži buve", očigledno je bila deo serije slika (sada izgubljenih) koja govori o životu jedne pevačice od početka njene karijere do njenih poslednjih godina, kada je postala pobožna. Takvi radovi nikako nisu središnji za umjetnikov rad, ali modernoj osobi daju živopisnu predstavu o stvarnosti tog vremena, kada ni jedna pristojna osoba nije mogla bez hvatača buva.

bogalji, ne očajavajte

Pieter Brueghel stariji.
Cripples.
1568.

Richelieuovo krilo, drugi sprat. Slikarstvo Holandije. Sala broj 12.

Ovo malo djelo starijeg Brueghela (veličine samo 18,5 x 21,5 cm) jedino je u cijelom Louvreu. Ne primijetiti to je lakše nego ikad, i ne samo zbog veličine, efekta prepoznavanja - "ako je na slici puno malih ljudi, onda je ovo Brueghel" - možda neće raditi odmah. Djelo je poklonjeno muzeju 1892. godine i za to vrijeme su rođene mnoge interpretacije radnje slike. Neki su u tome vidjeli odraz urođene slabosti ljudske prirode, drugi - društvenu satiru (karnevalske kape likova mogu simbolizirati kralja, biskupa, građanina, vojnika i seljaka), ili kritiku politike koju je u Flandriji vodio Filip II. . Međutim, do sada se niko ne obavezuje da objasni lik sa zdjelom u rukama (u pozadini), kao i lisičjim repovima na odjeći heroja, iako neki ovdje vide nagoveštaj godišnjeg festivala siromašnih, Koppermaandag . Misteriju slici dodaje natpis na poleđini, koji publika ne vidi: "Bokati, ne očajavajte, i vaš posao može procvjetati."

Jedna od najpoznatijih slika Hijeronimusa Boscha nije da ne znaju "iz viđenja". Možda njegova lokacija ne ide u prilog djelu: nedaleko od ulaza u malu dvoranu, pa čak i kod susjeda kao što su "Autoportret" Albrechta Dürera i "Madona kancelara Rolina" van Eycka, a nedaleko od sestre d'Estre, neobično. Kompozicija ovog djela nepoznatog francuskog umjetnika - gole dame koje sjede u kupatilu, od kojih jedna štipa drugu za bradavicu - učinila je sliku ne manje popularnom od same Mona Lize. Ali da se vratimo na Boscha, onima koji pažljivo pogledaju oko sebe nikada neće promaći. "Brod budala" dio je izgubljenog triptiha, čiji se donji fragment danas smatra "Alegorijom proždrljivosti i požude" iz Umjetničke galerije Univerziteta Yale. Pretpostavlja se da je "Brod budala" prva od umjetnikovih kompozicija na temu poroka društva. Pokvareno društvo i sveštenstvo Bosch upoređuje s luđacima koji su se nagurali u neposlušni čamac i jure svojoj smrti. Sliku je Luvru poklonio kompozitor i likovni kritičar Camille Benois 1918. godine.

Louvre koje morate posjetiti su dva "holandska dragulja njegove kolekcije" - Čipkarica Jana Vermeera i Astronom. Ali njegov prethodnik, Pieter de Hooch, čiji "Drinker" visi u istoj prostoriji, često zaobilazi pažnju prosječnog turista. Pa ipak, ovaj rad je vrijedan pažnje, a ne samo zbog dobro promišljene perspektive i živahne kompozicije, umjetnik je uspio prenijeti suptilne nijanse odnosa između likova na slici. Svaki učesnik u ovoj galantnoj sceni ima određenu ulogu: vojnik toči piće mladoj ženi koja već nije prisebna, njegov prijatelj koji sjedi kraj prozora je običan posmatrač, ali je druga žena očito lopova koja se čini da se cjenka u ovom momentu. Nagoveštava značenje scene i slike u pozadini, koja prikazuje Hrista i grešnika.

Pripremila Natalia Popova

Brojevi spratova su dati u evropskoj tradiciji, tj. prizemlje je prvo rusko.

Eugene Muntz o Leonardu da Vinčiju

Studija Leonarda da Vincija Eugènea Muntza veliko je djelo koje se priprema već dugi niz godina. Autor je prikupio sav umjetnički materijal, proučio povijesne dokumente renesanse i koristeći te podatke napravio detaljan pregled života Leonarda da Vincija u vezi sa njegovim stvaralačkim djelovanjem. Rukopisi Leonarda da Vinčija u knjizi su samo djelimično, površno ispitani, iako u relevantnim dijelovima knjige Muntz govori o umjetnikovom sveobuhvatnom enciklopedijskom umu i navodi neosporne dokaze o njegovim velikim zaslugama u različitim oblastima naučnog i filozofskog znanja. Uz svu kompletnost dokumentarnog istraživanja, knjiga ne prikazuje živu osobu sa karakterističnim duhovnim osobinama, već neku vrstu utjelovljenog sjaja koji nadmašuje sve što je ikada na zemlji bilo veliko i slavno, neku vrstu posude za sva savršenstva i neljudske vrline. . Umjetnička djela Leonarda da Vinčija, svojim zamršenim, složenim sadržajem, ispostavljaju se, u liku Muntza, kao čuda likovne vještine, bez otiska lične psihologije umjetnika, bez kolorita osobenog povijesnog doba.

Kao dječaka, Leonarda da Vincija je otac doveo u Firencu i poslao u Verrocchiovu školu. Mladić je počeo da upija u sebe umjetničke ideje koje su nastale u radu učenika pod vodstvom prvorazrednog majstora, te da se usavršava u tehnici likovne umjetnosti. Osjetljivo je uhvatio sve što je dolazilo od briljantnog inovatora Verrocchia, i sve što je sa ulice prodrlo u studio iz pokretne, umjetnički dojmljive firentinske gomile. Orao sa planine Alban halapljivo je otvorio oči na sve oko sebe. Ni u jednoj od starih biografija, ni u Vasariju, ni u Anonimusu, ni u Paolu Gioviu, ne nalazimo bilo kakve direktne podatke po kojima bismo mogli suditi o djetinjstvu i mladosti Leonarda da Vincija, ali ono što se zna o njegovim mladim djelima umjetnost, baca svjetlo na prve percepcije i prve težnje njegovog duha. Vjerovatno je volio prirodu s njenom raskošnom raznolikošću faune i flore. Poznavao je ptice, gmizavce i insekte, strastveno je volio konje, proučavao drveće, cvijeće i bilje. Prskanje talasa, kiše i oluje izazvale su njegovu pažnju i radoznalost. U Verrocchiovoj školi, njegova duša, otvorena za kontemplaciju svijeta, trebala je dobiti impuls za širokim naučnim razvojem, a odnos između Leonarda da Vincija i Verrocchia zanimljiv je za najsuptilniju, promišljenu kritiku. Istražiti te odnose i rasvijetliti postupni rast Leonarda da Vincija pod utjecajem Verrocchiovog moćnog, ali iznutra zatrovanog talenta, zadatak je koji se još uvijek ne može smatrati definitivno riješenim.

Eugene Muntz ne pridaje veliki značaj Verokiju i njegovom uticaju na Leonarda da Vinčija. „Sklon sam, sa svoje strane“, kaže on, „da razvoj Verokijevog talenta pripišem uticaju Leonarda, ovog učenika koji je tako brzo postao učitelj svog učitelja: otuda te klice lepote koje su bačene u Verrocchiove kreacije od samog početka, kasnije su dostigle svoju zrelost.u veličanstvenoj grupi „Nevjera sv. Tomas”, kao i u anđelima spomenika Fortegverra, kako bi se u svom svom hrabrom ponosu ispoljio u moćnom trčanju Colleonea. Govoreći dalje o Verrocchiu, Muntz ga naziva, ako ne inovatorom, onda tragačem. Jednostran u svojoj organizaciji, Verrocchio je, međutim, posjedovao um sposoban da pobudi kretanje ideja oko sebe. Posijao je više nego što je požnjeo, i ostavio za sobom više učenika nego svoja djela. „Revolucija koju je tražio uz Leonardovu asistenciju bila je bogata posljedicama: imala je za cilj da u plastične i dekorativne formule njegovih prethodnika, ponekad previše pristupačnih, unese element slikovite ljepote, fleksibilan, nepostojan i pokretljiv.” Konture kod njega nisu posebno izražene. On je majstor "umorne fizionomije i pretjerano bujnih umjetnih draperija". “Njegov omiljeni tip je tip ljepote, bolan i nije stran od neke afektacije. Firentinci iz Ghirlandaia su ponosni i spokojni. U Botticelliju su zavodljivi u svojoj naivnosti i nježnosti. U Verokiju su sanjivi, melanholični. Čak i među njegovim ljudima - uzmimo, na primjer, njegovog Sv. Thomas - nalazimo tužan i razočaran osmijeh, Leonardov osmijeh. Ono što je ženstveno, ili bolje rečeno, razmaženo na Leonardov način, prefinjenost, morbiditet i slatkoća, već je, iako često samo u embrionu, kod Andrea Verrocchia. Sumirajući pitanje odnosa nastavnika i učenika, Muntz, sa estetske strane, preferira Leonarda da Vincija, ali istovremeno priznaje da niko drugi, poput Verokija, nije pred njim otvorio najrazličitije mentalne horizonte, „možda čak i previše raznolik, jer je rascjepkanost snaga od tada postala najveća opasnost koja je prijetila mladom Leonardu.

Tako je u Verrocchiu mladić Leonardo da Vinci pronašao, prema samom Muntzu, elemente svojevrsne ljepote, bolne, sanjive, melanholije, razočarano nasmijane. Ovi elementi u Leonardovim djelima dostigli su svoj puni procvat, jer je mladić već donio sa sobom u radionicu učitelja dušu sklonu da se razvija u tom smjeru. U Verrocchiove nejasne, pomalo mutne slike udahnuo je hladnoću planinskog Anchiana, a te su se slike smrznule i kristalizirale u složenim višestrukim oblicima. Nauka, koja je dominirala u Verokiovoj školi, mogla je u Leonardovoj ličnosti steći moćnog, izuzetno darovitog radnika i tako stvoriti čvrst, gotovo neuništiv temelj za novo umjetničko stvaralaštvo. Verrocchio i Leonardo da Vinci bili su prirodni saborci u borbi protiv starih tradicija i istomišljenici u radu na stvaranju suptilnog estetskog kulta.

Razmatrajući djela Leonarda da Vincija iz prvog perioda njegovog djelovanja, Muntz pokušava u njima uočiti osobine koje pripadaju utjecaju Verrocchia, za razliku od onoga što predstavlja manifestaciju njegovog vlastitog rada. Manji Leonardovi crteži, teško podložni analizi, zabilježeni su u Muntzovoj knjizi pored slika i skica u kojima se već osjeća njegov sjajni talenat. Muntz pripisuje Verokiju sve što je grubo i nesavršeno, suvo i drečavo u ovim radovima, a sve elegantno i slatko prijatno u potpunosti pripisuje Leonardu da Vinčiju. Takav je crtež pejzaža, označen 1473. godine rukom samog Leonarda da Vincija, a natpis je već napravljen s desna na lijevo, zatim crtež mladenačke glave za kip Verrocchia "David" i crtež tri bakante u izbezumljenim pozama, sa lepršavim haljinama. Tehnika u svim ovim djelima ne odudara od Verrocchia, ali u njima već postoji neka vrsta slobode i šarma, nedostupna ostarjelom umjetniku i prodire u sve što je izašlo ispod ruke mladog, cvjetajućeg umjetnika. No, pored ovih djela, koja predstavljaju, takoreći, rezultat zajedničkog rada Verrocchia i Leonarda da Vincija, legenda je sačuvala uspomenu na mlada, potpuno originalna djela potonjeg. Biografija Vasarija je u tom pogledu najbogatiji izvor legendarnih informacija. Čuvenu priču o rotella di fico prenosi sa istinski umjetničkim šarmom. Priča blista polufantastičnim bojama, a kao da nam pred očima, iz jednostavne, uz razigranu lakoću činjenica, izrasta slika neke himere, nekakvog enciklopedijskog slikovitog čudovišta, s kojim dugi umjetnički put kreatora Mona Lize počinje. Ovo djelo Leonarda da Vinčija, koje postoji samo u legendi, blista u istoriji firentinske škole nekom vrstom zloslutnog dimnog plamena. Ocrtava nove puteve u umetnosti, označava nova raspoloženja i novu psihologiju kreativnosti: složenom kompozicijom naučnog znanja, smela umetnička mašta stvoriće uzbudljivu sliku posebne lepote, nadljudske, demonske lepote. Citirajući Vasarijev zadivljujući prikaz rotella di fico, Muntz kaže: „Pripovijest biografa je očigledno uljepšana, ali ništa nam ne daje za pravo da sumnjamo u tačnost njegovih osnovnih podataka, jer su takvi poduhvati, naravno, bili u Leonardovim navikama. ” Sakrivena u Vasariovoj priči, tako karakteristična i duboka psihološka istina ostaje kod Muntza bez odgovarajućeg pokrića. Cijela epizoda je predstavljena kako bi se uz pomoć legendarnih podataka dodala na listu mladih djela Leonarda da Vincija. Još jedno legendarno delo, koje takođe spominje Vasari, "Meduza", sa fantastičnim pleksusom zmija umesto kose. Ovaj rad je također karakterističan za stalno razvijajući i otkrivajući talenat Leonarda da Vincija. Njegova fantazija nehotice dopire do svijeta životinja, koje spaja, spaja u jedno novo, neviđeno stvorenje. On traži novi život u bolnom raspadanju starih oblika. Nova ljepota, izvučena iz ponora propadanja, leti pred njim u slobodnom letu iznad svih uobičajenih ideja i koncepata života, a slika Meduze, u kojoj čovjek i zmije čine jednu zastrašujuću cjelinu, nije mogla a da mu ne bude zavodljiva. . U ovom periodu aktivnosti Leonardo da Vinci neprestano unosi u svoja djela nemilosrdnu ljubav prema prirodi. Tako, na slici Adama i Eve, on čudesno crta livadu sa raznim biljem, drvećem i životinjama. Na slici "Gospa" ispisuje dekanter sa cvijećem, a voda zadivljuje svojom posebnom prirodnošću. Na kraju, Vasari govori o slici "Neptun", na kojoj je odlično dočaran morski element sa fantastičnim životinjama koje ga nastanjuju. Uzgred, imajte na umu da Muntz ovu sliku upućuje na kasniji period.

Sa ovim djelima koja nisu došla do nas, završava se legendarno razdoblje u djelovanju Leonarda da Vincija. Utjecaj Verrocchia dolazi do izražaja u njegovim prvim umjetničkim idejama i idejama, a porivi originalnog stvaralaštva ogledaju se u ovoj posebnoj težnji miješanja života različitih rasa, dočaravanja ljepote uz pomoć nekih alhemijskih kombinacija kontradiktornih pojedinačnih elemenata. Svojom nevinom pričom o "himeri" i "Meduzi", koja je zaobišla književnost svih zemalja svijeta, Vasari je postavio temelje kritici cjelokupnog djela Leonarda da Vinčija, originalnog, magičnog, treperavog uznemirujućim, lutajućim svjetlima. . Kulture velikih istorijskih epoha se miješaju, a u fermentaciji heterogenih sila oslobađaju se neka vrsta otrovnih plinova koji bljeskaju hladnom fosfornom svjetlošću. Utemeljene formule morala se raspadaju, a taj proces raspadanja prodire u svete dubine ljudske duše, ubijajući u njoj nježne izdanke višeg tajanstvenog života. Karakteristike različitih polova su spojene kako bi se stvorilo novo, biseksualno biće, oslobođeno samom svojom strukturom od individualne izolacije. "Goreća radoznalost Leonarda da Vinčija," kaže Müntz, "doprla je do najosjetljivijih pitanja." Navodeći ovu sasvim tačnu opasku, koju, međutim, ne koristi u vlastitoj analizi pojedinačnih umjetničkih djela Leonarda da Vinčija, Muntz se poziva na Taineovo izvrsno razmišljanje o ovoj temi. Sa izuzetnom suptilnošću, Taine je pogodio posebnu vrstu Leonardove kreativnosti. U poređenju sa Leonardom da Vinčijem, kaže Taine, Mikelanđelo izgleda kao prostodušni tvorac herojskih sportista. Rafael, postavljen pored njega, pojavljuje se kao naivni slikar spokojnih Madona koje se još nisu probudile u život. Žene Leonarda da Vinčija kriju dubok intiman život, koji se jedva upada u oči, poput biljke koja se na dnu slabo izdvaja kroz prozirni vodeni element. Otuda taj tajanstveni osmijeh, koji zbunjuje predosjećaj izuzetnih atrakcija i razočaranja. Ponekad, nastavlja Tan, među mladim sportistima ponosnim poput grčkih bogova, susrećemo prelepu, dvosmislenu omladinu, ženskog tela, vitka, zakrivljena sa pohotnom koketnošću, mladića poput hermafrodita iz doba Rimskog carstva. Poput ovih potonjih, on najavljuje novu umjetnost, manje zdravu, gotovo morbidnu, toliko halapljivo težnju ka savršenstvu i nezasitnu u svojoj potrazi da mu više nije dovoljno da daje snagu muškarcu, a nježnost ženi. Mešajući se i umnožavajući neobičnim spojem ljepote dvaju spolova, gubi se u snovima i traganjima epoha propadanja i razvrata. U ovoj potrazi za suptilnim i dubokim senzacijama, može se ići veoma daleko. Mnogi od onih koji su živjeli u ovo doba, nakon izleta u razne oblasti znanja, umjetnosti i užitaka, izvukli su iz svojih lutanja neku vrstu sitosti, neku vrstu bezvolje i melanholije. Javljaju nam se u različitim obličjima, ne dozvoljavajući nam da u potpunosti uhvatimo sebe. Zaustavljaju se ispred nas s ironičnim, dobronamjernim poluosmijehom, ali kao pod prozirnim velom. Tako se crta taj novi ideal lepote, koji je rastao već u Verokiovoj školi, a u ličnosti Leonarda da Vinčija dostigao, moglo bi se reći, neku vrstu potpunog savršenstva. Potraga za novom ljepotom među fermentacijom paganskih i kršćanskih elemenata uvela je u umjetnost sliku hermafrodita, sa svojim nestabilnim, dvosmislenim šarmom, pikantnom i slatkom privlačnošću i izuzetnim psihološkim raspoloženjima, jedva primjetnim kroz mlitavi osmijeh Bahične opijenosti. i umor. Na toj osnovi su izrasli Jovan Krstitelj Leonarda da Vinčija, njegov Bahus i mnogi od najneverovatnijih crteža, pred kojima se gledalac često smrzava u nijemom, pomalo uznemirenom zaprepašćenju. Elementi kulturne korupcije i perverzije okupljaju se pod čarobnim štapićem briljantnog umjetnika i zamrzavaju u suptilnim, zavodljivim oblicima, naelektrizirani čarolijom njegove umjetnosti. I žive, te slike, prolazeći neprimjećeno i neshvaćeno kroz epohe zdravih kulturnih strujanja, da bi vaskrsnule u svom nekadašnjem šarmu u epohama novog propadanja i nove izopačenosti.

Slažući djela Leonarda da Vinčija koliko je to moguće hronološkim redom, Muntz, uz odgovarajuću rezervu, primjećuje ona koja mu se lažno pripisuju. Takvi su, na primjer, Minhenska Madona i Vaskrsenje Hristovo u Kraljevskom muzeju u Berlinu. Ne ulazeći u strogu kritiku, on, u suštini, ponavlja razmatranja koja su već izneli u evropskoj štampi vrsni poznavaoci i poznavaoci umetnosti. Zatim, završavajući pregled firentinskog perioda djelovanja Leonarda da Vinčija, detaljnije se zadržava na njegovoj nedovršenoj slici, koja se nalazi u Firenci, Poklonstvo maga. Prema nekim podacima, može se pretpostaviti da je ova slika nastala početkom osamdesetih godina 15. vijeka. Po širini plana i snazi ​​umjetničkog koncepta, ovo je zaista izvanredno djelo mladog genija. Ima neku vrstu hladne snage izraza i, uprkos magli koja oblačnim mrljama prekriva centralne figure nedovršene slike, živi sa svojim složenim i duboko promišljenim istorijskim sadržajem. Mnoge pripremne skice pokazuju da je Leonardo da Vinci savladao svoju umjetničku ideju, da tako kažem, u dijelovima. Ili je proučavao psihologiju religioznog nadahnuća i ekstaze kod ljudi različitih tipova i godina, ili je u upečatljivim crtežima razvio izraz ovih raspoloženja u čitavoj njihovoj skali od primitivnih senzacija naivnih ljudi do svjesnog, suzdržanog entuzijazma mudrih staraca. Slika je puna nekakvog strastvenog, dramatičnog šapata i spontanog pokreta, sličnog pokretu i žuboru stare šume pod grmljavinom. Starci, omladina, konji, psi, sve diše i drhti pod uticajem velikog istorijskog događaja. A u centru je Bogorodica sa detetom, sa svim posebnostima Verokijeve škole, sa bolnom prefinjenošću i umornim osmehom u stilu budućih, zrelijih dela Leonarda da Vinčija. Muntz se ne upušta u analizu ove čudne mješavine kršćanskih ideja s idejama vještački oživljenog paganizma u bolesnoj, rasklimanoj slici renesansne Majke Božje. On ne naslućuje značenje skriveno u pozadini slike, u ovoj borbi konjanika, koja označava sporove i svađe povezane s nastankom kršćanstva. Slika je složeni amalgam ideja, istorijskih razmatranja i raspoloženja, prava enciklopedija raznovrsnog znanja u duhu renesanse. Proučavajući ga u dijelovima, svaki put nailazite na nove smislene naznake, slikovite crte koje skrivaju hladnu zlobu velikog racionaliste 15. stoljeća. Muntz s pravom primjećuje jednu od originalnih karakteristika ove slike: živo učešće konja u istorijskom događaju koji je na njoj prikazan. Desetak konja, u raznim pozama, ležeći, stojeći, odmarajući se, hodajući brzim tempom, uzdižući se, jure u galop, djeluju između ljudskih figura. Desno, u pozadini, okršaj konjanika najavljuje jedno od najvećih budućih djela Leonarda da Vinčija, Bitku kod Angijarija. Konj je ovdje već prikazan sa svom preciznošću svojih oblika i s potpunim razumijevanjem njegove prirode. Ona je od ranog detinjstva bila predmet posebne ljubavi Leonarda da Vinčija i imala je posebnu ulogu u istoriji njegovog umetničkog delovanja.

Vrijedi razmisliti koja svojstva prirode Leonarda da Vincija objašnjavaju ovu nepromjenjivu sklonost konju, po mogućnosti u odnosu na sve druge životinje koje je on jednako dobro proučavao. Stotine konja, u svim oblicima i kombinacijama, bljeskaju među njegovim crtežima i na stranicama njegovih Kodova. U njegovoj mašti, moglo bi se reći, vlada konj, i to sa starinskom glavom, sa raširenim nozdrvama, s divljinom koja nije svojstvena toskanskom ili lombardskom konju. To je sasvim ispravno primjetio Muntz. Zaista, konj neprestano upada u živote heroja Leonarda da Vincija, prožet njihovim impulsima, kao da se stapa s njima, sa ovim divljim ratobornim konjanicima. Kada Leonardo da Vinči prikazuje konja sa jahačem, gledalac ih ne može razdvojiti u svom utisku: ovo je jedno stvorenje, jedna težnja, jedan impuls, ovo je kentaur. Takvom metamorfozom konj postaje novi izraz one psihološke alhemije koja je uvijek tjerala Leonarda da Vincija da svoj umjetnički ideal traži u univerzalnom stapanju različitih životinjskih vrsta i različitih spolova. U Klanjanju magova već imamo kentaure: među zbrkom prikazanom na slici, generiranom idejama nove povijesne ere, nalazimo poganski element u svoj svjetlini drevne legende, ali na drugačijem, manje zdravom psihološke osnove. U "Bitki kod Anghiarija" imamo pred sobom pravu deponiju istih kentaura. Konačno, u nedovršenoj statui Frančeska Sforce, koja je trajala petnaest godina inspirisanog rada Leonarda da Vinčija, ponovo imamo sliku moćnog kentaura koji je trebalo da veliča novu dinastiju milanskih vojvoda. Ovaj kentaur je postao prava tragedija njegovog života. Veliki Mikelanđelo otvoreno je osudio svoju novu himeru, ali Leonardo da Vinči je ćutke prošao pored svojih najvrednijih savremenika, neumorno razmišljajući umom o mogućim novim oblicima na smetlištu oživljenog paganstva sa hrišćanstvom. Nije prestajao tražiti novu ljepotu u kršenju prirodnih oblika i aspekata prirode, u hrabrom prijelazu izvan normalne granice, u bolnim fermentacijama kontradiktornih principa. Kentaurus i hermafrodit su dva slikovita simbola Leonarda da Vincija njegove originalne dvojne psihologije zasnovane na paganskim i kršćanskim idejama.

Jednom od prvih slika Leonarda da Vinčija u Milanu, Munc smatra "Madonu u stenama". Sa stanovišta genealogije ove slike, ovaj dio Muntzovog rada može se smatrati prilično potpunim i temeljitim. On ispituje tri pripremljene skice za Bogorodicu, crteže novorođenčeta Hrista i Jovana i na kraju razne skice anđela prikazanog na ovoj slici. Inače, treba napomenuti da se u Muntzovoj knjizi nalazi skica anđela, koja je vjerovatno izašla ispod ruke Leonarda da Vinčija i služi kao još jedna potvrda da se radi o Luvru, a ne o londonskoj Madoni. u Rocks-u, to treba prepoznati kao njegovo pravo djelo. Anđeo stoji postrance prema posmatraču sa ispruženom rukom ispred sebe. Lice, draperija i dodatne skice ruke sa ispruženim kažiprstom, napravljene na marginama skice, sve odaje svrhu ovog pripremnog rada. Što se tiče same ocjene slike, Muntza u njoj nalazi nesavršenosti prvog firentinskog manira Leonarda da Vinčija. Madona mu deluje pomalo arhaično. Njen ravan nos, ravna usta, mala četvrtasta brada ga podsjećaju na Madone iz Perugina i Francuske. Izraz lica anđela čini mu se neodređenim, a likovi djece su beznačajni i kruti. Ali ideja i raspoloženje slike mu se čine neuporedivim u dubini religioznog osjećaja. Odrekavši se od konvencija tradicije, Leonardo da Vinči je doneo raj na zemlju i u intimnoj idili majčinske ljubavi pokazao zaista božanski šarm. Ovu sliku karakterišu takva uobičajena mjesta. Međutim, pomno proučavanje toga moglo bi dati sasvim drugačije utiske. Madona, koja je ovde, na slici, dovršenje nekoliko vrlo karakterističnih skica, bilo samog Leonarda da Vinčija ili nekog od njegovih imitatora, teško da se može nazvati arhaičnom. Ovo je karakteristična Leonardova Madona. Njeno veliko, inteligentno čelo, pomalo teški kapci, tanka koža lica, prekrivene istaknute jagodice, tih, bolešljiv, umoran osmeh - upravo su to osobine koje odlikuju ovu Madonu, kao i rad Leonarda da Vinčija uopšte u njegova karakteristična djela. Arhaična, naivna, u duhu Madona iz Perugina ili Francuske, ova se Madona ne može nazvati. Anđeo neuporedive lepote, sa ispruženom rukom, i bebe Isus i Jovan puni su života i inteligencije. Raznovrsni gestovi predstavljenih osoba usmjereni su prema malom Ivanu, kojeg podržava Majka Božja. On je ideološki centar cijele slike. Ne u Kristu, nego upravo u Ivanu Krstitelju, kojeg je Leonardo da Vinci kasnije iskreno prikazao s licem i tijelom pijanog hermafrodita, on vidi sebi simpatičnu, najvišu kulturnu istinu, dvostruku istinu, kombinaciju suprotnih ideja. Kršćanstvo i paganizam, kontradiktorni principi nježnosti i smjelosti. "Madonna in the Rocks" je stoga karakterističan izraz njegovog posebnog religioznog i filozofskog pogleda na svijet. Staviti Jovana Krstitelja u centar slike značilo je uništiti ideju zacrtanu u "Poklonu mudraca", i napraviti novi korak na putu na kome su "Sveta Ana" i Hristos u "Poslednjoj večeri" su naknadno nastali, sa nedovršenim licem i skrivenom dvojnošću raspoloženja izraženom u raznim gestovima i izrazima njegove desne i lijeve ruke.

U vrijeme nastanka Madone u stijenama, Muntz spominje i Hermitage Madonna Litta, koju smatra originalnim Leonardovim djelom prije Vancija. Moguće je, međutim, ne složiti se sa ovim ispitivanjem. Madonna Litta je nesumnjivo izuzetno djelo. Raspoloženje slike, plemenitost kontura i neko posebno aristokratsko sanjarenje, sve odaje velikog majstora. u isto vreme, Madona zaista oseća nešto Leonardovo: blagi tračak osmeha koji osvetljava delikatne crte njenog lica. A, ipak, ako uporedimo sliku sa crtežom glave iz Louvrea, koji podsjeća na glavu Madone Litte, onda se ne može ne vidjeti razlika između njih. Crtež nesumnjivo pripada Leonardu da Vinčiju. Na licu, uz svu svoju ljepotu, ima suptilan otisak bolesti i tuge. Izgleda kao da je obavijeno prozirnom izmaglicom. Oči sa poluspuštenim kapcima izgledaju nepomično, kroz tajanstveni san. Usne su mekano i mlohavo sklopljene. Cela glava, pognuta i donekle na stranu, odaje utisak prefinjene senzualnosti i polurazočarene meditacije. takav crtež mogao je izaći samo ispod ruke Leonarda da Vinčija. ovo je žena renesanse najvišeg kruga i najviše kulture. na slici Ermitaža odlike Leonardove umetnosti su, da tako kažem, pojednostavljene i rafinirane u duhu neke staromodne aristokratije. osjeća se nešto ortodoksno u Madoninoj posebno glatkoj frizuri sa razdjeljkom na sredini, u tankim pravilnim lukovima obrva, bez neodređenosti šara obrva, u opuštenim kapcima bez bora, u besprijekorno ravnoj, čvrstoj liniji ravne, tanke nos, za razliku od blago izduženog, nervoznog nosa šare, otvorenih nozdrva, konačno, u opštoj koloritu čedne smirenosti, za razliku od tjeskobne melankolije naslikane glave. Može se pretpostaviti da je slika nastala prema crtežu Leonarda da Vincija, ali, produbljujući psihološku analizu, ne može se prihvatiti Muntzovo mišljenje. Slika je odlična, ali iz ovoga ne proizlazi da pripada kistu Leonarda da Vinčija. Njegov jednostavan unutrašnji sadržaj manje je značajan od njegove tehnike, a osim toga, ne prenosi genijalne komplikacije i paradokse Leonardovog duha. Po svom ideološkom raspoloženju, crtež iz Louvrea treba postaviti uz Bogorodicu iz Poklonstva mudraca i Madonu u stijenama: to su djela istog tipa, a slika samo po svojim vanjskim crtama podsjeća na ovaj crtež.

Pogledi Leonarda da Vincija o kršćanstvu imaju svoju konzistentnost, gotovo fatalnu. Suprotno Muntzovom mišljenju, usuđujem se reći da nijedna njegova slika vjerskog sadržaja ne predstavlja nikakvu idilu. Može li se govoriti o idili u kojoj je središnja figura prikazana sa dušom, u kojoj se suprotni elementi međusobno razgrađuju, u kojoj se kršćanstvo topi i raspada pod utjecajem paganskih principa? Sa šarmantnom spoljašnjom kompozicijom, sa neuporedivo naslikanom decom, na pozadini gotovo bajkovitog pejzaža, svuda se oseća otrov unutrašnjeg razdora, nekakva himerična čežnja, neka vrsta bolnog sna. Leonardo nije bio čovjek idile, čovjek kršćanske religije, sa svojim blagoslovljenim i skromnim otkrivenjima, i, pristupivši ikonopisnom zadatku, on je, svjesno ili nesvjesno, u radove svog kista ulijevao potajno zlu kritiku svog um, potajno grabežljiv patos njegove prirode. Sjene koje su neprestano klizile u njegovoj duši padale su na platno stvarajući neočekivane, svijetle reljefe u magičnoj igri tame i svjetla. Bio je kritičar hrišćanstva, a ne njegov apologeta.

Posljednja večera bila je jedno od najvećih djela u njegovom životu. On je u zaista monumentalnoj slici prikazao svoj pogled na kršćanstvo u jednom od najvećih i najuznemirujućih trenutaka njegovog ideološkog razvoja. I tu je ironija sudbine u odnosu na uvijek naivno i oduševljeno čovječanstvo: crkva svih zemalja svijeta prihvatila je ovu sliku kao bogonadahnuto djelo, kao jedan od najdostojnijih ukrasa svojih zidova i oltara. Ali da su njene pobožne sluge mogle da proniknu u misteriozne planove Leonarda da Vinčija, da vide na njegovom licu zamišljen, zagonetni osmeh kojim je gledao u mlaz svetlosti koji se slijevao sa visina Golgote, Poslednja večera ne bi izbegla fantastičnu progon i izgnanstvo. Ova slika je mogla biti naslikana na manastirskom zidu samo u doba renesanse.

Ne ispitujući ideju skrivenu na slici, Muntz, nakon kratkog pregleda materijala vezanih za nju, elokventno oslikava njene velike tehničke prednosti. „Okus koji je bio potreban da se ove figure spoje u tripartitne grupe, da se grupe ožive bez narušavanja njihove ravnoteže, da se daju raznolikost linijama, očuvajući njihov sklad, konačno, da se glavne grupe povežu zajedno, ovaj ukus je takav da nikakva kalkulacija i nikakvo razmišljanje ne bi ga mogli zamijeniti u rješavanju tako teškog problema. Bez posebne božanske intuicije, najvirtuozniji umjetnik to ne bi mogao dovršiti.” Od tehničkog savršenstva slike, Muntz u ovim argumentima direktno prelazi na božansku inspiraciju Leonarda da Vincija. Iako nimalo ne analizira pojedinačna lica slike, pa čak i uobičajeno, banalno tumači Tomasov gest, koji navodno prstom prijeti nepoznatom izdajniku, jednako općenito govori o njenom unutrašnjem sadržaju. „Kako odmjereni izrazi lica na slici“, uzvikuje, „u kakvim je suptilnim nijansama prenesena, a da pritom nije umjetna! Kako se osjećate u umjetniku majstora njegove priče! Reći ću više, sam umjetnik doživljava osjećaje kojima obdaruje svoje likove. Kažite šta želite, Večera je nešto više od čuda umjetnosti: u njoj su se pojavili Leonardovo srce i duša, baš kao i njegova mašta i um. Muntz, naime, čini se da je Leonardo da Vinci u svojoj slici sa svom ozbiljnošću, elokvencijom i potpunošću utjelovio „najvišu formulu ovog epskog obroka“. Čini mu se da se, prožet tolerancijom, svojstvenom samo višim umovima, umjetnik priklonio zahtjevima kulta. Odbacujući oreole i druge tradicionalne konvencije, stvarao je figure ispunjene poezijom ili nježnošću i prenoseći, u isto vrijeme, najskrivenije misterije religije.

Ovo je slika puna pokreta i, moglo bi se reći, pretjeranih gestova. Kao da skup nijemih ljudi nastoji da izrazi svoje duhovno raspoloženje svim sredstvima anatomskog izražavanja. Lica, ruke, poze, sve govori, čak i vrišti, ali na slici nema muzike koja dolazi iz dubine duše, nema one tihe melodije u kojoj se nasumična individualna osećanja i raspoloženja pretvaraju u nešto tajanstveno, večno, univerzalno . Religija nije na slici. Ovo je živa zemaljska psihologija, koja se odvija u čitavom nizu ljudskih tipova, ali ne prodire kroz i do kraja zračenjem božanskog ludila. Bili su posramljeni, ovi ljudi, uznemireni od zbunjenosti, kipti od ogorčenja, ali priroda njihovog uzbuđenja je takva kao da su Cezarovi odani podanici za gozbenim stolom saznali za predstojeću političku zavjeru i izdaju. Na slici nema nijedne figure prožete nezemaljskim zanosom. Nije bilo u duhu Leonarda da Vinčija da prikazuje čitave ljude novog idealističkog tipa. Daju mu se antički profili, daju mu se glave moćnih staraca, daju mu se šarmantni mladići sa ženskim licima, kentauri i hermafroditi konjanici, ali ljudi koji trnovitim putevima ka oslobođenju i spasenju nisu govorili njegovom srcu, nisu govorili osvojiti njegovu maštu. Među dvanaestoro Hristovih učenika u Posljednjoj večeri, ne nalazimo ni jednu figuru koja oličava strastvenu tradiciju prvih stoljeća kršćanstva. Ne osjećaju ono opće raspoloženje, koje ponekad preplavi čitavu grupu heterogenih likova jednim jarkim svjetlom, brišući njihove individualne razlike. To se dešava upravo onda kada ljude zahvati takav ili drugi religiozni impuls, kada ljudi izlaze iz onoga što je u njima najdublje, univerzalno ljudsko. Na slici Leonarda da Vinčija svaki apostol izražava svoje individualno osećanje, ne mešajući se ni sa kim, ni sa kim drugim. Nasuprot sveizjednačujućem religioznom zanosu, čisto psihološka raspoloženja umjetnika s posebnim olakšanjem iznose svaku pojedinačnu prirodu, svaki pojedinačni lik u svojoj ograničenosti i jednostranosti. Ova shematska jukstapozicija likova, odsječenih od univerzalnog korijena, na kraju zamara pažnju gledatelja. Zajedno s burom gestova, proizvodi neku vrstu vrtoglavice, neumjetnički utisak: u njemu nema tišine, nema prosvjetljenja, nema slobode od uznemirenja ovozemaljskih osjećaja. Briljantna po svom likovnom i psihološkom majstorstvu, slika se ne može nazvati religioznim i poetskim djelom. Pun je luksuza naučno razvijenih ideja i znanja, ali u njemu nema više, nadljudske, religiozne transformacije, nema idealizma. Iznad toga duva hladni racionalizam Leonarda da Vinčija, koji je od svih misterija istorije spreman da napravi naturalističku dramu zasnovanu na borbi nepomirljivih težnji. Ljubav prema dvojnosti izražena je u grupisanju figura prema psihološkim kontrastima, pa čak, kao što sam već primijetio, u čudesnom suptilnom naznaku nesklada u samom Kristu, u nagoveštaju koji je izražen u dvostrukom pokretu njegovih ruku.

U kartonu i na slici „Sv. Anna", najveće djelo Leonarda da Vincija, umjetnik dostiže vrhunac svog racionalizma po pitanju kršćanstva. Muntz sa svim dokumentarnim podacima prenosi istoriju nastanka ove slike, prilično zbunjujuće i nejasne. Karton koji se nalazi u Londonu, poznat cijelom svijetu, možda odražava prvi plan Leonarda da Vincija: postoji značajna razlika između njega i slike u Louvreu, i, štoviše, ne u korist slike. Očigledno, slika je napravljena prema drugom kartonu, opisanom u pismu koje je Pietro Nuvollar uputio Isabelli d'Este od 3. aprila 1501. godine. Govoreći o slici u Louvreu, Muntz ne poznaje granice svom oduševljenju. “Bilo bi uzalud opisati riječima”, kaže on, “svu prirodnost, lakoću i šarm ove idile: vjernost izraza, ritam pokreta, sve je to ništa u usporedbi s poezijom koja teče preko ruba. slike. Umetnik uspeva da zaboravi na svoju neverovatnu slikarsku nauku da bi se pojavio kao pesnik koji u nama budi najradosnije ideje. Niti jedan umjetnik nam u kompozicijama, naizgled tako laganim i gracioznim, nije dao takvu cjelovitost istraživanja i truda. Od svih drevnih i modernih slika, rad Leonarda najviše se izdiže iznad kritike. Ovo su riječi kojima Muntz opisuje dostojanstvo i značenje “Sv. Anna." Ne nalazimo niti jednu njegovu primjedbu o unutrašnjem sadržaju slike i kartona. A ipak su izuzetno bogati upravo u tom pogledu. Bez obzira na karton na kojem je slikana slika Louvrea, nema ni najmanje sumnje da je karton sačuvan u Londonu, uprkos očiglednim znacima uništenja, veliki umjetnički dokument. Na slici su ideološka raspoloženja Leonarda da Vincija omekšala i zamaglila. Nestala je ta suvoća i oštrina, taj skepticizam, bez kojih njegova najkarakterističnija dela nisu mogla. Bogorodica koja sjedi na krilu Svete Ane djeluje suviše obično u usporedbi sa šarmantnim dizajnom njene glave koji je sačuvan u bečkoj Albertini. Na slici „Sv. Anna” nema uzleta, nema energije, nema ideološke dubine. Ali, u svakom slučaju, ova slika u Luvru po svom duhu ne predstavlja idilu. U otrovnom osmehu sv. Ana pogađa blagu ironiju u odnosu na idiličnu scenu koja joj se odigrava pred očima, a sv. Ana je centralna figura slike, kao što je Jovan Krstitelj centralna figura na slici "Madona u stenama". Ali ono što nije bilo izraženo na slici bilo je izraženo izuzetnom snagom i sjajem u kartonu. Sveta Ana, sa svojim prstom podignutim prema nebu, vlastoljubno vlada cijelom kompozicijom. U njenim duboko usađenim očima, ispod velikog, ispupčenog čela, blista oštar, odvažan um, a osmeh na usnama odaje zlu, nemilosrdnu misao o budućoj sudbini njene nežne ćerke i unuka. Možda ni u jednom svom djelu Leonardo da Vinci nije tako iskreno izrazio svoju antihrišćansku sklonost, svoju sklonost prema paganskom tipu, svoju nesklonost stvaranju idila iz legendi kršćanske povijesti. Izrazito briljantan, karton sadrži vrišteći protest protiv kršćanske nježnosti i kršćanskog idealizma. Karakteristično je primijetiti da su njegovi učenici, reprodukcijom originalnog kartona Leonarda da Vinčija, stvorili mnogo značajnija djela nego kada su pratili sliku ili, možda, karton povezan s njom. Tako je slika Luinija u Ambrozijanskoj biblioteci, naslikana na temu londonskog kartona, uz dodatak lika sv. Josipa, jasno prenosi zao, oštar um sv. Anna. Djeca i Majka Božja ovdje su uhvaćeni u licima Leonarda, iako sa neizbježnom Luinijevom blagošću.

Čuvena „Bitka kod Angijarija“ pripada istom periodu stvaralaštva Leonarda da Vinčija, koji je do nas došao samo na njegovim fragmentarnim crtežima, na crtežima njegovih učenika i Rafaela, kao i na kopiji Rubensa. Muntz ističe kako su bitke slikali prethodnici Leonarda da Vinčija, Paolo Učelo i Pjero dela Frančeska, i, prelazeći na Bitku kod Angijarija, primećuje: „Leonardo je djelima svojih prethodnika dodao svu toplinu, sve žar i sve plemenite strasti patriotizma . Napuštajući ulogu spokojnog posmatrača, posmatrajući smetlište sa vrha litice, on sam strmoglavo juri u nju, stapa se sa onima koji se bore u svojoj mržnji, s njima se bori i nada. A s druge strane, kako je dobro pokazao kombinaciju i spoj jahača i konja! Konj ne juri s njim nasumce, razumna volja ga kontroliše i nadahnjuje, a istovremeno mu daje dio inicijative. Leonardo da Vinci kao vatreni firentinski patriota! On, koji je čitavog života prelazio od jednog gospodara do drugog, spreman da podjednako služi i milanskom uzurpatoru, i francuskom kralju, i papi, pa čak i drskom avanturistu Cezaru Bordžiji, iznenada se ispostavi, milošću elokventne francuske kritike, biti vatreni, hrabri građanin Firence! Bitka kod Anghiarija, kako se vidi iz crteža koji su nam došli i neuporedivog opisa Vasarija, je borba pravih čudovišta. To su kentauri koji hrle na smetlište sa istinski životinjskom brutalnošću, ne razmišljajući o ciljevima borbe. Slika je trebala zadiviti užasom gotovo legendarnog demonizma. Gledajući je na parcijalnim reprodukcijama, ne zna se s kim od zaraćenih strana umjetnik simpatizira, a čini se čak da podjednako dijeli mržnju i lombardskih i firentinskih vojnika. Duša umjetnika, u mjeri u kojoj bi se mogla izraziti u ovoj slici, je, takoreći, posuda neke vrste bilateralne mržnje i okrutnosti, nekakvih svemoćnih elemenata koji jure jedni na druge i proždiru jedni druge. Pobesneli kentauri lete u oblacima prašine i dima uz zveket kopita i uz divlji urlik, ništa ljudsko, ni najmanji tračak iskrenog sažaljenja ili tuge. Umjetnik, takoreći, nevidljivo raspiruje borbu, sa grabežljivim likovanjem promatra grčeve moćnih tijela. Sjajno odjeveni vojnici sa oružjem koje blista u zraku, konji koji grizu, prevrnuti jahači - ovo je cijeli haos uništenja i beskrajne zlobe i snage. Takve druge scene bitke nije bilo i nema u cijelom svijetu, jer nije bilo i nema drugog tako nemilosrdno zlog genija.

Najvažnija djela Leonarda da Vinčija, kao što su "La Gioconda", "Leda", sačuvana u projektu, "Bacchus" i "John the Baptist", ostala su u Muntzovoj knjizi potpuno neselektivno, bez umjetničkog i filozofskog pokrića. O Giocondi nalazimo nekoliko stereotipnih fraza, koje, u suštini, ništa ne izražavaju niti objašnjavaju. „Poznato je“, piše on, „kakva je nepristupačna i uzbudljiva misterija Mona Liza Đokonda bila skoro četiri veka za obožavatelje koji su se gomilali ispred nje. Nikada do sada umetnik (koristeći se rečima suptilnog pisca koji svoje ime krije pod pseudonimom Pierre de Corlay) nije u tolikoj meri izrazio samu suštinu ženstvenosti: nežnost i koketnost, skromnost i tajnu senzualnost, tajnu suzdržanog srca , misleći um, individualnost koja ne gubi samokontrolu i izliva oko sebe samo tvoj sjaj! Monna Lisa ima trideset godina. Njena ljepota je u punom cvatu. Njena jasna ljepota, odraz radosne i snažne duše, i skromna je i pobjednička. Slatka je, ali ne bez zlobe, ponosna, ne bez mudre popustljivosti prema svojim obožavateljima, kojima ona, slobodna i odvažna, sigurna u sebe, u svoju moć, ostavlja da posmatra svoje čelo sa slepoočnicama koje kucaju pod naporom strastvene misli, njene iskričave suptilne podrugljive oči, njene vijugave usne, sa podrugljivim i senzualnim osmehom, njena elastična grudi, šarmantni oval njenog lica, njene duge mirno sklopljene patricijske ruke, sve sama! Pa ipak... ona nije data gledaocu, ona misteriozno skriva izvor svojih misli, duboki razlog svog osmeha, iskru koja daje čudnu jasnoću njenim očima: to je njena tajna, njena neprobojna tajna moćna atraktivnost! Nema drugog objašnjenja. Najveća himera renesanse, za čije je stvaranje bila potrebna stoljetna kultura sa borbom suprotstavljenih ideoloških principa, bio je potreban umjetnikov zadivljujuće hrabar demonski san, pokazuje se samo misteriozni, šarmantni stranac, pred kojim se gomila zaintrigiranih obožavatelja rasipa svoje oduševljene komplimente. "La Gioconda" je kreacija enciklopedijskog uma Leonarda da Vincija, njegove nezadovoljne duše. Nijedna živa normalna ženska priroda nije zavladala njegovom maštom. Prolazio je pored žena, ne očaravajući se njihovom individualnom lepotom, već hvatajući njihove različite crte, da bi ih kasnije, u samoći nadahnutog rada, obradio i spojio u jednu fantastičnu celinu. Isprepleo je sve retko, izuzetno, a u ove složene kompozicije uložio je svoj duhovni život, pun velikih razdora i nedovršenih želja. Ljudska priroda pod njegovom rukom je gubila svoju ličnu dušu i dobijala njegovu dušu. Hipnotizirao je predmet svoje umjetničke reprodukcije, prekinuo njegove prirodne veze s okolnim svijetom i nosio svoj plijen poput grabežljivog orla do visine svojih hladnih fantazija. Tamo se pretvorila u pravu demonsku himeru. Đokonda je upravo takvo stvorenje, sa svojim ogromnim muževnim čelom, sa svojim uskim očima bez obrva, sa svojim neiskrenim otrovnim osmehom, koji bi sam bio dovoljan da rasprši svaki šarm, da uništi svu lepotu. Upada u oči, ali ne privlači, uzbuđuje, nervira, dovodi um na raskrsnicu različitih puteva, ali ne dotiče srce ni jedne minute, ne napoji dušu milošću proljetne rose. Ovo djelo ne odaje čisto umjetnički utisak. Inače, treba napomenuti da, govoreći o Giocondinim rukama, Müntz ukazuje na studiju dostupnu u Windsoru, koja je u Brownovom katalogu zabilježena kao "studija za ruke Monna Lise". Međutim, pomno gledajući studiju, ne može se ne vidjeti da ruke prikazane u njoj, prema anatomskom tipu, nimalo ne podsjećaju na ruke Mona Lize. Jedna ruka koja drži stabljiku biljke, najvjerovatnije je ruka anđela za neku vrstu Blagovijesti. Druge dvije ruke sklopljene, od kojih je samo jedna nacrtana, nemaju ni aristokratsku dotjeranost i zaobljenost Giocondinih ruku, niti njihovu senzualnu suptilnost. Ti dugi prsti sa uglastim zglobovima, mršavi metakarpusi, četverouglasti nokti, sve je mnogo demokratičnije i elementarnije. Nerazumijevanje Giocondinih ruku, sa živom spremnošću da prati kataloge u svojoj stručnosti, otkriva kod Müntzea nedostatak ozbiljne kritičke promišljenosti.

O "Ledi" u knjizi nalazimo samo nekoliko poznatih istorijskih i umjetničkih podataka i napomena. Inače, Muntz osporava Morelijevo mišljenje o Ledinom crtežu u Vindzoru, pripisujući ga ne Sodomi već Rafaelu. U svim ostalim aspektima, on ne izražava ništa nezavisno i originalno. Šta je Leda Leonardo da Vinci ostaje misterija, iako je malo otkriće Müller-Waldea, sićušnog, kao mrlja, crteža Lede na jednoj od stranica Atlantskog koda, sasvim dovoljno za sve Lede koje su izašle iz njegova škola, pošteno, da kontaktira njegovo ime. Tipična Leda renesanse je upravo Leda Leonarda da Vincija. Njen osmijeh s izrazom nespretnosti odaje neku vrstu unutrašnjeg raskola i odsustvo žive neposrednosti Lede antičkog svijeta. Ono što je nekada bila tajna, ljubavna misterija, legenda o strasnom spoju bogova i ljudi, ovde se pretvorilo u rafiniranu izopačenost, temperamentnu, bezvesnu, tajnovitu. Možda samo Mikelanđelova Leda odražava staru legendu, sa svim sjajem njene naturalističke misterije. Sliku obuzima uznemirujuća tišina, prožeta zanosom strastvenih obreda. Sa potpunom iskrenošću u prikazu ljubavnog trenutka, gledalac ne oseća nikakvu nespretnost: sve je važno, ozbiljno, inspirativno i smisleno. Na slici Leonarda da Vinčija, kako je poznata po rimskoj reprodukciji, Leda, u svojoj neodlučnoj pozi, sa glavom pognutom na jednu stranu, izgleda kao neka aristokratska kurva. Nestalo je misterije, nestalo je ushićenja čitavih strasti, ostala je samo gola senzualnost, tajanstvena, usamljena od cijelog svijeta. Na visinama hladnog demonskog uzdizanja, zemaljsko, ljudsko osećanje, sa svojim zemaljskim putevima ka Bogu, pretvoreno je u nekakav greh, u neku vrstu sprdnje prirodnom, u neku vrstu afektacije paganskih sklonosti. Glava ove bludnice Lede prešla je od Leonarda da Vincija do brojnih njegovih velikih slika. Poglavar Sv. Ana liči na glavu Lede. Glava Bahusa i glava Jovana Krstitelja liče na glavu Lede!

O "Bacchus" u Muntzovoj knjizi postoji samo nekoliko beznačajnih redaka. „Možda je Louvre Bacchus“, kaže on, „nastao tokom drugog boravka Leonarda da Vinčija u Milanu, odnosno nakon 1506. godine. Ko ne zna ovo čuveno djelo! Sjedeći na kamenu, s lijevom nogom prebačenom preko desne, lijevom rukom nehajno držeći thyrsus, ispruživši desnu, Bacchus, okrunjen vinovom lozom, predaje se čari šarmantnog pejzaža. Slika je u svim detaljima vrlo karakteristična za Leonarda da Vincija, pogotovo ako se uzme u obzir pretpostavka da je ovaj Bacchus izvorno portretirao Ivana Krstitelja. Puno ženstveno tijelo s mekim izbočinama i lice s crtama i izrazom koji podsjeća na Ledu, takav je Bakhus hermafrodit, koji prenosi paganski zanos renesanse. Klasični bog, tvorevina najviše narodne fantazije, sa svojim moćnim, integralnim i poetski radosnim mahnitošću, pod kistom Leonarda da Vincija pretvorio se u slabovoljno, sanjivo stvorenje. Ovaj ženstveni mladić, sa retorički ispruženim kažiprstom, ne može se zamisliti kao pokretač i učesnik divlje strastvene orgije. Ispod njegove nježne kože ne osjećaju se elastični mišići, hranjeni vrelom južnjačkom krvlju. U njegovoj koketnoj pozi ne osjeća se ni ono strastveno uzbuđenje koje spaja čovjeka s buntovnim elementima prirode, ni onaj široki, veličanstveni mir u kojem spavaju fizičke sile, a duh tiho budan. Louvre Bacchus nije rekreacija klasičnog razumijevanja Boga, nije izraz naturalističkog pogleda na čovjeka. Ovo je razmažena aristokratska omladina, očarana genijalnošću Leonarda da Vinčija. Umjetnik mu je dao svoju dušu.

„Jedno od poslednjih Leonardovih dela“, piše Muntz, „nesumnjivo je neverovatna mala slika Luvra, „Sv. Jovana Krstitelja“. Ona dokazuje da ovaj plemeniti duh nije prestao rasti i da je prije nego što se ugasio, njegov plamen sipao oko sebe posebno jarku svjetlost. Vizija, san, lice i ruka, reklo bi se, neopipljivi, koji vire iz tajanstvenog polumraka, takva je ova očaravajuća slika. Crte su toliko nježne i slatke da je umjetnik za njih mogao koristiti samo ženski model. Muntz dalje ističe da je Leonardo da Vinci u razumijevanju Jovana Krstitelja krenuo stopama svojih prethodnika, koji su i ovog fanatičnog asketu pretvorili u šarmantnog hermafrodita, punog nade i koji vidi život u ružičastom svjetlu. „Na slici u Louvreu, suptilnost u modeliranju ruke podignutom četkom nadilazi svaki opis. Što se tiče izraza lica, sa svojim prefinjenim osmehom, svojom gracioznošću, svojom nežnošću, potpuno je nepristupačan za prenošenje. Takav je i Jovan Krstitelj Leonarda da Vinčija u ovom prenosu, koji sam Munc s pravom smatra neekspresivnim. Ova slika, koja djeluje kao zasljepljujuća vizija na tamnoj pozadini, kao da utjelovljuje cijelu dušu Leonarda da Vincija svojom jarkom igrom naučne svjetlosti i ponorom guste tame. Ovo je njen neuporedivi simbol. Prodorni um, suptilna, bolno istančana senzualnost, osmeh pun nepobedive skepticizma, visina usamljenog leta na hladno fantastično nebo - to je upravo duša Leonarda da Vinčija, reinkarnirana u liku mladog Jovana Krstitelja . Jovan Krstitelj nikada nije mogao biti ovakav, jer je ideja kršćanstva, univerzalnog, zemaljskog, povezivanja neba i života, u potpunoj suprotnosti s ponosnom izolacijom ovog dvosmislenog zgodnog muškarca. Jovan Krstitelj je bio centralna figura savremenog čovečanstva, bio je prva manifestacija novog bogočovečanstva. Išao je ispred ljudi, okružen gomilom, krčeći put onome ko je započeo i dovršio ujedinjenje čitavog čovječanstva, koji je ocrtao i utjelovio novu istinu, novu višu ljepotu. A ovaj mladić Leonardo da Vinči, uprkos svoj svojoj zavodljivosti, beskrajno je usamljen, jer je izašao iz beskrajno usamljene duše umetnika. Ovo je, moglo bi se reći, tip usamljene osobe, u potpunoj suprotnosti sa osobom koja živi u svijetu kršćanskih ideja. Na ovom svijetu, svaka ljudska duša je okružena svim drugim ljudskim dušama koje lebde nad njom, donose na nju i tuge i radosti koje je uznemiruju i oslobađaju njenih ličnih strepnji i briga. Takav je ovaj svijet kršćanskih ideja, tužnih i blagoslovljenih, mračnih i prosvijetljenih, pate i spasavanja. Kakav god bio istorijski Jovan Krstitelj, Leonardo da Vinči se nije dotakao onoga što je u njemu zaista novo u poređenju sa starim shvatanjem Boga. Biseksualno biće, sastavljeno od harmonične Efebe i Lede, karakteristično je za veliko, ali nejasno doba renesanse, i uopće nije svojstveno ni cjelovitom, nadahnutom paganizmu, niti novim duhovnim fermentacijama u duhu idealizma.

O manjim djelima Leonarda da Vinčija, koje je zabilježio Muntz, neću se širiti. Oni ne otvaraju novi put ka prirodi njegovog posla, njegovoj duši. Ova duša, sa svim svojim kontradikcijama, u potpunosti je izražena u njegovim najvećim kreacijama, koje smo razmotrili. U njima se pojavio klasični početak prerađen do neprepoznatljivosti, rastvoren u nekom drugom početku. Misliti, poput Munca, da je Leonardo da Vinci bio rekreator antičke ljepote znači upasti u grešku, kako istorijsku tako i estetsku, jer ljepota u djelima Leonarda da Vincija ima svoje posebne, specifične crte, crte dualnosti, propadanja. i opadanje. Antičku ljepotu on već nije mogao oživjeti jer su se u njemu, više nego u bilo kom drugom, borile ideje svijeta antike i kršćana, sprječavajući nastanak određene vrste umjetnosti. Uz sve svoje mentalne simpatije prema paganstvu, Leonardo da Vinci nije mogao biti integralni pagan zbog neodoljivog toka istorije. Nove ideje su se već rodile, već su pohrlile svijetom, već su činile vlasništvo duše, omekšavajući instinkte, tjerajući živce da vibriraju na nov način. Otuda ovaj oštar, uzbudljiv utisak sa njegovih slika, otuda ovi ženstveni muškarci i žene sa osmesima tajnovite senzualnosti. Želio je biti paganin, volio je prikazivati ​​ljute kentaure i oštre rimske profile, ali se u svom radu neprestano i neizbježno hvatao za kršćanske teme, koje je svojim neopaganskim sklonostima nehotice slabio u njihovim prirodnim izvornim crtama. Može se reći da je religija, uvijek i u svim vijekovima jednostavna, istinita i čista, nestala među njegovim složenim genijalnim fantazijama. Ideje njegovih slika, sagledane u apstrakciji od umjetničkih slika, zamagljuju se u nepomirljivim suprotnostima, poput maglovitih para raspadanja i fermentacije. Ni zadivljujući sjaj talenta, ni sotonska krila njegove mašte ne spašavaju ga od zbunjujuće otuđenosti čovječanstva. Cijele gomile ljudi uvijek idu i zastaju ispred njegovih slika, ali, odlazeći, nose u duši neke nejasne utiske i sumorne refleksije. Dovršena, čista umjetnost, sa svojim prosvjetljenjima koja upotpunjuju psihološke kontradikcije i kontraste, nije bila sudbina genijalnog Leonarda da Vincija.

100 kratkih života homoseksualaca i lezbijki, Russell Paul

18. LEONARDO DA VINCI (1452-1519)

Leonardo da Vinči je rođen 1452. godine u gradu Vinči, u provinciji Toskana u Italiji. Vanbračnog sina firentinskog notara i seljanke, odgajali su ga baka i deda po ocu. Izvanredan Leonardov talenat uočio je umjetnik Andrea del Verrocino, a Leonardo je postao njegov učenik sa četrnaest godina. Deset godina kasnije, još uvijek živeći u blizini Verocina, Leonardo je, zajedno sa još tri studenta, optužen da je počinio "bezbožna djela" sa sedamnaestogodišnjom dadiljom po imenu Giocobo Saltarelli. Dobili su oštre opomene.

Godine 1482. Leonardo je završio u Milanu na dvoru Lodovica Sforce, gdje je sastavio svoje čuvene Bilješke i stvorio remek-djela kao što su Madona u pećini (1483-1486) i danas uveliko izgubljena freska u izvornom obliku, Tajna večera. (1495-1498) u katedrali Santa Maria delle Grazi. Kada je francuska vojska napala Italiju 1499. godine, Leonardo se vratio u Firencu, postavši vojni inženjer za Cesarea Borgiju. Njegova veličanstvena freska u čast pobjede Bordžija nad Francuzima nikada nije dovršena - Leonardo nije mogao odoljeti svom neumornom interesu za inovativne eksperimente u fresko slikarstvu i prebacio se na druga djela. Tokom tog firentinskog perioda naslikao je i svoju čuvenu Mona Lizu (1503).

Godine 1507. Leonardo je stupio u službu francuskog kralja Luja XII, radeći prvo u Milanu, a zatim u Rimu, gdje je mogao da se dokaže u oblastima nauke kao što su geologija, botanika i mehanika. Godine 1515. francuski kralj Fransoa I stavio mu je na raspolaganje dvorac Cloux, gdje su mu stvoreni uslovi za naučna istraživanja.

Leonardo je bio vrlo tajnovita osoba koja se okružila oreolom tajnovitosti - sve njegove bilješke, na primjer, bile su pisane šifrom. Zbog toga o njegovom privatnom životu znamo malo, osim činjenice da je uz njega uvijek bilo puno zgodnih mladića koji su mu služili kao pomoćnici. To su Cesare de Sesto, Boltraffio, Andrea Sa Laino i mladi aristokrata po imenu Francesco Melzi, kojeg je Leonardo usvojio i učinio svojim nasljednikom. U njegovoj pratnji bio je i preslatki desetogodišnji dječak po imenu Caprotti. Leonardo mu je dao nadimak "mali đavo" jer je stalno pokušavao da ukrade nešto od Leonarda. Leonardo je metodično, ali sa ironičnim i velikodušnim komentarima, sve ove gubitke zabilježio u svojim dnevnicima. Slika ovog dječaka nalazi se u Leonardovim crtežima i skicama, koji se odnose na skoro dvadeset godina njegovog rada.

Leonardo je radio sporo, a završetak dela je uvek kasnio (samo konačna revizija Mona Lize trajala je četiri godine). Mnogi od njegovih savremenika su smatrali da gubi svoj talenat i svoje vrijeme. Kako piše istoričar Vasari, Leonardo je na samrti žalio da je uvrijedio Boga i ljude, jer nije imao vremena da ispuni svoju dužnost u umjetnosti.

Leonardo je umro u zamku Cloux 1519.

Francesco Melzi je bio uz njega do posljednjeg trenutka. Sveobuhvatni univerzalni genije, Leonardo je bio neobično izražajan i originalan umjetnik, svestrani mislilac, inovator i naučnik najšireg pogleda. Ostavio nam je više od osam hiljada stranica dnevničkih zapisa koji sadrže naučne projekte, izume, arhitektonske nacrte i skice.

Od objavljivanja čuvenog eseja Sigmunda Frojda "Leonardo da Vinči i njegovi memoari detinjstva" (1910), ovaj renesansni majstor se smatra izuzetno snažnim uticajem na savremenu gej psihologiju. U ovom eseju, napisanom dok je analizirao svoja osjećanja prema svom bivšem intimnom prijatelju Wilhelmu Fliessu, Frojd je prvi razvio temelje svoje teorije o uzrocima homoseksualnosti. Frojdov esej posvećen je analizi Leonardovih uspomena na njegovo djetinjstvo, koje se ogledaju u dnevnicima: „Možda je moje najranije sjećanje vizija ptice grabljivice koja je sjedila na rubu moje kolijevke, otvorila mi usta svojim repom i počela da se bičuj me ovim repom na usnama." Prema Freudu, ova epizoda zapravo nije uspomena iz djetinjstva, već kasnija seksualna fantazija prenesena na podsvjesni nivo. Same seksualne fantazije, piše dalje Frojd, "samo ponavljaju u raznim oblicima situaciju u kojoj smo se svi osjećali ugodno u ranom djetinjstvu - kada smo bili u zagrljaju svoje majke i sisali njenu dojku."

Iz ove premise Frojd izvodi argument koliko i sjajan koliko i sumnjiv: „Dječak potiskuje svoju ljubav prema majci, predstavlja se u njenom svojstvu, poistovjećuje se s njom i prihvaća njegovu ličnost kao model, u okviru sličnosti sa koje on naknadno bira nove predmete za vašu ljubav. Tako se pretvara u homoseksualca. To znači da je zapravo prešao na autoerotizam: u dječacima, koji mu se od sada dopadaju dok odrastaju, podsvjesno vidi sebe prije svega u djetinjstvu. Možemo reći da traži predmet svoje ljubavi na putu narcizma.

Frojd zatim nastavlja da tvrdi da „suzbijajući svoju ljubav prema majci, homoseksualac je drži na podsvesnom nivou i podsvesno nastoji da joj ostane veran. Budući da je obožavatelj dečaka i da se zaljubljuje u njih, izbegava žene i tako ostaje veran svojoj majci... Muškarca kojega, čini se, zanimaju samo muškarci, žene zapravo privlače, kao i svakog normalnog muškarca; ali u svakom slučaju on žuri da prenese uzbuđenje primljeno od žene na muškarca, a ova situacija se iznova i iznova reproducira zahvaljujući stečenoj homoseksualnoj strukturi njegove podsvjesne psihe.

Prema Frojdu, u takvim transformacijama žudnje leži ključ fenomena tajanstvenog osmeha Mona Lize Đokonde.

Teško je precijeniti ogroman uticaj (moguće pozitivan, ali najvjerovatnije negativan) koji je ovo snažno, ali vrlo kontroverzno frojdovsko čitanje Leonardove slike imalo na sudbinu nebrojenih gej muškaraca koji su prošli razne kurseve psihoterapije kako bi "izliječili" svoju homoseksualnost. Frojdovo objašnjenje "mehanizma" stjecanja homoseksualnosti od strane osobe formiralo je osnovu mnogih previše pojednostavljenih medicinskih i psihoanalitičkih koncepata homoseksualnosti u našem vijeku, a mi tek sada počinjemo da ih se rješavamo. Vjerovatno najpoznatiji Frojdov predmet analize, Leonardo i danas ima veliki utjecaj na gej i lezbijke. Ali postoji još jedan uticaj, zbog ličnosti samog Leonarda. To je utjecaj čovjeka nesalomive kreativne energije i pronicljivosti, čovjeka čija je homoseksualnost općepriznata neraskidivo povezana s njegovom genijalnošću. Da je i sam Leonardo gej, ko bi se usudio da zameri muškarcu samo zato što je gej? Snaga takvog argumenta je neodoljiva.