Berlinska opera je najveća koncertna dvorana u gradu. Ova elegantna, minimalistička zgrada datira iz 1962. godine, a dizajnirao ju je Fritz Bornemann. Prethodna zgrada opere je potpuno uništena tokom Drugog svetskog rata. Svake godine se ovdje postavi oko 70 opera. Obično idem na sve Wagnerove predstave, čija se ekstravagantna mitska dimenzija u potpunosti otkriva na sceni pozorišta.

Kada sam se tek preselio u Berlin, prijatelji su mi dali kartu za jednu od predstava u Deutsches Theatreu. Od tada je jedno od mojih omiljenih dramskih pozorišta. Dve sale, raznovrstan repertoar i jedna od najboljih glumačkih trupa u Evropi. Svake sezone pozorište prikazuje 20 novih predstava.

Hebbel am Ufer je najavangardnije pozorište u kojem možete vidjeti sve osim klasičnih produkcija. Ovdje je publika uvučena u akciju: spontano je pozvana da uplete replike u dijalog na sceni ili da grebaju po gramofonima. Ponekad se glumci ne pojavljuju na sceni, a onda se publika poziva da prati listu adresa u Berlinu kako bi tamo uhvatila akciju. HAU djeluje na tri bine (svaka sa svojim programom, fokusom i dinamikom) i jedno je od najdinamičnijih modernih pozorišta u Njemačkoj.

A EVO MESECA NAD SOHO
„I prokleti šapat: „Draga, mazi se uz mene!“, / I stara pesma: „Gde god kreneš, tu sam i ja s tobom, Džoni“, / I početak ljubavi, i susreti pod mesecom!“
Predstava „Opera od tri groša“ je Brehtova najiskrenija i najskandaloznija.
Napisano 1928. i prevedeno na ruski iste godine za Kamerni teatar. Ovo je remake" Prosjačke opere Džona Geja, napisan dvije stotine godina prije Brechta kao parodija na opere Handel, satira na Englesku tog vremena. Zaplet smo mi sami predložili Swift. Brecht ga jedva mijenja. Ali Gay's Peachum je već pametan buržuj, a Mackie the Knife je još uvijek najnoviji Robin Hood. U Brechtu, obojica su biznismeni “hladnih nosova”. Radnja je pomjerena sto godina unaprijed, u viktorijansku Englesku.
Sam spisak likova u komadu izazvao je izliv bijesa među uglednom buržoazijom. " Banditi. Prosjaci. Prostitutke. Policajci."Štaviše, nalaze se na istoj ploči. Dovoljna je jedna primjedba da se shvati o čemu će biti riječi: “ Prosjaci prose, lopovi kradu, šetači hodaju." Osim toga, dramaturg je među likove uključio Browna, šefa londonske policije i svećenika Kimblea. Dakle, zakon i red i crkva u zemlji su „u jedno s lopovima, banditima, prostitutkama i ostalim stanovnicima Sohoa. U 19. vijeku tu su živjeli niži slojevi stanovništva, među gomilamabordeli , pubovi, zabavni prostori.
"Sve, bez izuzetka, sve je ovde gaženo, oskrnavljeno, gaženo - od Biblije i sveštenstva pa do policije i svih vlasti uopšte... Dobro je da se tokom izvođenja nekih balada nije sve moglo čuti ,”- napisao je ogorčeno jedan kritičar. " U tom krugu kriminalaca i kurvi, gdje govore kanalizacijskim jezikom, oživljavajući mračne i opake misli, i gdje je osnova postojanja izopačenost seksualnog nagona - u tom krugu se gazi sve što iole podsjeća na moralne zakone. .. U završnom refrenu, glumci vole lude koji vrište: „Prvo hleb, pa moral kasnije“... Uf, dođavola!“ - drugi je bio otvoreno histeričan.
U sovjetsko doba, predstava je postavljena kao optužujući dokument buržoaskog sistema. Bila je sjajna predstava u Satiričkom pozorištu. Sjećam se još jednog, vidio sam ga u mladosti - u Pozorištu revolucije Zhovtnevoy u Odesi. To je bilo ukrajinsko pozorište, sa Brehtom u prevodu, a već tada su me zanimale redateljske verzije. Nije bilo moguće uživati ​​u “verzijama”. Prijatelj i ja smo bili sami u sali i sedeli tako blizu da su nam glumci obraćali sve monologe, sve zonge. Bilo je veoma nezgodno - u drugom činu smo pobegli u boks.
Na postsovjetskom prostoru, "tri penija" se sve češće pojavljuje. Donijeli su nam insceniranu verziju MKhT Kirill Serebrennikov.Više liči na skupi mjuzikl.Ne o Engleskoj 19. veka, ne o Nemačkoj 20-ih godina 20. veka (o čemu, u stvari, Breht piše), već o Rusiji 10-tih godina XX veka , vec navikao na ulicne spektakle .Serija prosjaka svih pruga otisla je pravo u salu "dobijajuci" vlasnike skupih ulaznica po tezgama. Predstava je ispala moćna, komicna, gledljiva. I brehtovska gorcina analize ...pa se rastvorio negdje između tezgi i balkona..
Dakle, dramski materijal odabrao je majstor kursa, Narodni umjetnik Rusije Grigorij Aredakov jer diplomska predstava diplomaca pozorišnih instituta nije jednolinija kao što se čini. Uz pomoć umjetnika Yuri Namestnikov i koreograf Alexey Zykov stvaraju energičan, dinamičan, oštar spektakl na sceni Saratovske drame. Čuju se svi zoni predstave, a toliko ih je da su činili poseban volumen.
Druga je stvar da li im to treba svima zvuk: prvo, predugačak je (predstava, zapravo, traje više od tri sata bez rezova teksta), a drugo, ponekad je previše tupa. Mnogi zongovi su izmijenjene riječi Francois Villon, pesnik francuske renesanse. Slobodno napisane, u Brechtu poprimaju potpuno grubo meso.Ponegdje se u plesovima probijaju vulgarne note striptizeta , na šta tako emotivno upozorava poznati pozorišni kritičar Kaminskaya: « Koliko su puta, upravo radi igranja u zlu svijetu, radi mahanja pištoljem i slikovitog migoljenja lojnicama tijela, naša pozorišta počela postavljati Brechtovo remek-djelo - primjera je bezbroj».
Ne, rad učenika je srećan izuzetak. Plastičnost junaka - mačja plastičnost rođenih lopova, harača, svećenica ljubavi - nije sama sebi svrha, ona stvara cjelokupnu sliku predstave, oblikuje slike na istaknut način. Pa čak i kada plešu (devojke nose divnu odeću u boji, sa bujnim naborimamini-haljine od Namestnikova), pa kako to rade!.. S kakvom domišljatošću i elegancijom aristokrata londonskog dna... Mađioničar Zykov je mogao neverbalno da diriguje čitav nastup, a mi bismo rado rešili njegovu kodovi.
A tu su i zongovi, gdje zahvaljujući zaraznim ritmovima Kurt Weill možete čuti džez note (nije bez veze što je i sam volio pjevati pjesmu o Macky the Knifeu) Armstrong).Inače veoma profesionalno izvedeno.Pogotovo od strane ženskih solista (muzičkih urednica Evgenij Mjakotin, Madina Dubaeva) Tu je i dobro uvrnuta radnja, i prijateljski ansambl statista, i nezaboravni solisti - hladno neuzdržljivi, navikli na potpunu podređenost onih oko Makhita ( Stepan Gayu). Brecht je napisao da je bio bez humora. Heroj Gaj se zaista nikada ne smeje, ali toliko je skrivene ironije u mizansceni sa ribom (koja „ ne možeš jesti nožem") iu svađi između Mackeyjeve dvije žene, gdje on djeluje kao arbitar, vješto se poigravajući s jednom od žena.
Naš superheroj će se uplašiti samo jednom - kada ga drugi put pošalju u zatvor, a stvari mirišu na kerozin. Ima divnog neprijatelja - kralja prosjaka, Peachum ( Konstantin Tihomirov). Isto tako hladnokrvan, proračunat, ali vještiji u intrigama. On spašava znatan uloženi “kapital” - svoju kćerku - iz ruku razbojnika! Polly Anastasia Paramonova divno, ali malo... nekakva roze budala. Za sada...dok joj se ne povjeri pravi posao – obezbjeđivanje “krova za bandite”. Ovdje ćemo vidjeti potpuno drugačiju Poli, vjernu kćer njenog oca, biznismena u „sivoj ekonomiji“. Kad je na vješalima, muž je doziva.
„Slušaj, Polly, možeš li me izvući odavde?
Polly. Da naravno.
Poppy. Naravno, potreban vam je novac. Ovde sam sa upravnikom...
Polly ( polako). Novac je otišao u Sautempton.
Poppy. Zar nemaš ništa ovde?
Polly. Ne, ne ovdje".
Što se tiče novca, osjećaj je stran ne samo Macku, već i njegovoj dragoj ženi. " A gdje je njihov mjesec nad Sohoom?/Gdje je prokleti šapat: "Draga, privi se uz mene"?
Iz nekog razloga, njegov "borbeni prijatelj" Mackie izgleda bljeđe od kratkog, ali neodoljivog repa u kariranim pantalonama.Lanky Brown (Andrej Gorjunov). Ali Pollyin dostojan protivnik, uništavač ljubavnika koji ju je napustio, bit će Jenny-Malina, luksuzna u oreolu raspuštenih lokna ( Madina Dubaeva).
Brechtov teatar je otvoreno novinarski, sve je u akcentima. Ranije je bio jako naglašen zong sa jednostavnim refrenom : "Hljeb je na prvom mjestu, a moral dolazi kasnije!" U Aredakovom nastupu pamtit će se oproštajni govor kapetana Macheatha: „Šta je „pajser“ u poređenju sa udjelom? Šta je bankovna racija u poređenju sa bankovnom fondacijom? » I objašnjenje njegovog saučesnika Matije na gazdinoj svadbi : „Vidite, gospođo, mi smo povezani sa velikim državnim zvaničnicima.“ Izvoli "mjesec nad Sohoom" Ali ništa nije novo pod suncem, iako nam je ta istina otkrivena u gangsterskim 90-ima.Predstava je ispala velika, višestruka, višefiguralna, zaista muzikalna i spektakularna. Što je već mnogo za glumce početnike.
Irina Krainova

"Epsko pozorište"

Brechtovo dramsko epsko pozorište

U svojim djelima “Na putu ka modernom teatru”, “Dijalektika u pozorištu”, “O nearistotelovskoj drami” i drugim, objavljenim krajem 20-ih i početkom 20-ih, Brecht je kritikovao savremenu modernističku umjetnost i iznio glavne odredbe njegova teorija "epskog pozorišta". Određene odredbe se odnose na glumu, dramsku konstrukciju, pozorišnu muziku, scenografiju, upotrebu bioskopa itd. Brecht je svoju dramaturgiju nazvao „nearistotelovskom“, „epskom“. Ovo ime je zbog činjenice da je tradicionalna drama izgrađena prema zakonima koje je formulirao Aristotel u svom djelu “Poetika”. Od glumca su zahtijevali da se emocionalno uključi u lik.

Brecht je svoju teoriju zasnovao na razumu. „Epsko pozorište ne privlači toliko čula koliko razum gledaoca“, napisao je Bertolt Breht. Po njegovom mišljenju, pozorište je trebalo da postane škola mišljenja, da prikaže život sa istinski naučne pozicije, u širokoj istorijskoj perspektivi, promoviše napredne ideje, pomogne gledaocu da razume svet koji se menja i da se promeni. Brecht je naglasio da njegovo pozorište treba da postane pozorište „za ljude koji su odlučili da uzmu sudbinu u svoje ruke“, da ne samo da odražava događaje, već i da aktivno utiče na njih, stimuliše, budi aktivnost gledaoca, prisiljava ga. ne saosećati, već raspravljati, zauzeti kritički stav, aktivno učestvovati. Istovremeno, sam pisac nije nimalo bježao od želje da utječe i na osjećaje i na emocije.

Ako drama pretpostavlja aktivnu radnju i pasivnog gledaoca, onda epska, naprotiv, pretpostavlja aktivnog slušaoca ili čitaoca. Upravo iz ovakvog shvaćanja teatra proizašla je Brechtova ideja o aktivnom gledaocu, spremnom da misli. A razmišljanje je, kako je rekao Brecht, nešto što prethodi akciji.

Međutim, bilo je nemoguće stvoriti postojeće pozorište koristeći samo estetiku. Brecht je napisao: „Da bismo eliminisali ovo pozorište, odnosno da bismo ga ukinuli, uklonili, rasprodali, već je potrebno uključiti nauku, kao što smo eliminisali sve vrste praznovjerja, uključili smo i nauku“ B. Brecht „Razgovor na radiju Keln“. A takva nauka je, prema piscu, trebala postati sociologija, odnosno doktrina o odnosu čovjeka prema čovjeku. Morala je dokazati da Šekspirova drama, koja je osnova svake drame, više nema pravo na postojanje. To se objašnjava činjenicom da su oni odnosi koji su omogućili pojavljivanje drame istorijski nadživjeli svoju korisnost. U članku „Zar ne bismo trebali eliminirati estetiku?“ Brecht je direktno ukazao da sam kapitalizam uništava dramu i time stvara preduslove za novo pozorište. “Pozorište se mora revidirati u cjelini – ne samo tekstovi, ne samo glumci, pa čak i cijeli karakter produkcije, ovo restrukturiranje mora uključiti gledatelja, mora promijeniti njegovu poziciju”, piše Brecht u članku “Dijalektička dramaturgija .” U epskom pozorištu pojedinac prestaje da bude centar predstave, pa se na sceni pojavljuju grupe ljudi unutar kojih pojedinac zauzima određenu poziciju. Istovremeno, Brecht naglašava da ne samo pozorište, već i sam gledalac mora postati kolektivista. Drugim riječima, epsko pozorište mora u svoje djelovanje uključiti čitave mase ljudi. „To znači“, nastavlja Breht, „pojedinac, čak i kao gledalac, prestaje da bude centar pozorišta. On više nije privatnik koji svojim gostovanjem „počasti” pozorište, dozvoljavajući glumcima da odglume nešto pred njim, gutajući rad pozorišta; on više nije potrošač, ne, on mora sam da proizvodi.”

Da bi implementirao odredbe „epskog teatra“, Brecht je u svom radu koristio „efekat otuđenja“, odnosno umjetničku tehniku ​​čija je svrha da prikaže pojave života sa jedne neobične strane, da natjera da ih drugačije gleda. , da kritički procijeni sve što se dešava na sceni. U tu svrhu Brecht često u svoje drame uvodi refrene i solo pjesme koje objašnjavaju i ocjenjuju događaje u komadu, otkrivajući obično s neočekivane strane. „Efekat otuđenja“ postiže se i glumačkim sistemom. Uz pomoć ovog efekta, glumac predstavlja takozvani „društveni gest“ u „otuđenom“ obliku. Pod “društvenim gestom” Brecht razumije izraz u izrazima lica i gestovima društvenih odnosa koji postoje među ljudima određenog doba. Da bismo to učinili, potrebno je svaki događaj prikazati kao istorijski. „Istorijski događaj je prolazan, jedinstven događaj povezan sa određenim vremenom. Pri tome se formiraju odnosi među ljudima, a ti odnosi nisu samo univerzalni, vječni po prirodi, oni se odlikuju svojom specifičnošću i kritiziraju se sa stanovišta naredne ere. Kontinuirani razvoj nas otuđuje od postupaka ljudi koji su živjeli prije nas.” B. Brecht “Kratak opis nove glumačke tehnike koja uzrokuje takozvani “efekat otuđenja”. Ovaj efekat, prema Brechtu, omogućava da se upečatljivi oni događaji iz svakodnevnog života čine prirodnim i poznatim gledaocu.

Prema Brechtovoj teoriji, epsko pozorište treba da govori gledaocu o određenim životnim situacijama i problemima, uz zadržavanje uslova pod kojima bi gledalac održavao, ako ne smiren, onda kontrolu nad svojim osećanjima. Da gledalac ne bi podlegao iluzijama scenske radnje, posmatrao bi, razmišljao, određivao svoj principijelni stav i donosio odluke.

Brecht je 1936. godine formulisao komparativnu karakteristiku dramskog i epskog pozorišta: „Gledalac dramskog pozorišta kaže: da, i ja sam to već osetio. Takav sam ja. Ovo je sasvim prirodno. Biće ovako zauvek. Stradanje ovog čovjeka me šokira, jer za njega nema izlaza. Ovo je velika umjetnost: sve se u njoj podrazumijeva. Plačem sa onima koji plaču, smejem se sa onima koji se smeju. Gledalac epskog pozorišta kaže da to nikada ne bih pomislio. Ovo ne bi trebalo da se radi. Ovo je izuzetno neverovatno, skoro neverovatno. Ovo se mora završiti. Stradanje ovog čovjeka me šokira, jer mu je izlaz još uvijek moguć. Ovo je velika umjetnost: ništa se u njoj ne podrazumijeva. Smijem se onima koji plaču, plačem onima koji se smiju” B. Brecht “Teorija epskog teatra”. Za stvaranje takvog pozorišta potrebni su zajednički napori dramaturga, reditelja i glumca. Štaviše, za glumca je ovaj zahtjev posebne prirode. Glumac mora prikazati određenu osobu u određenim okolnostima, a ne biti samo on. U nekim trenucima svog boravka na sceni, on mora stati uz sliku koju stvara, odnosno biti ne samo njeno oličenje, već i njen sudac.

To ne znači da je Bertolt Brecht potpuno negirao osjećaje u pozorišnoj praksi, odnosno spajanje glumca sa slikom. Međutim, smatrao je da se takvo stanje može javiti samo trenutno i, općenito, treba biti podređeno razumno promišljenom i svjesno određenom tumačenju uloge.

Bertolt Brecht je posvetio veliku pažnju krajoliku. Zahtijevao je da graditelj scene temeljito prouči predstave, uzme u obzir želje glumaca i stalno eksperimentiše. Sve je to poslužilo kao ključ kreativnog uspjeha. „Graditelj pozornice ne treba ništa da stavlja na jedno zauvek određeno mesto“, smatra Brecht, „ali ne treba ništa da menja ili pomera bez razloga, jer on daje odraz sveta, a svet se menja po zakonima koji su daleko od potpuno otvorenih” B. Brecht “O oblikovanju pozornice u nearistotelovskom teatru”. Istovremeno, graditelj scene mora zapamtiti kritički pogled gledaoca. A ako gledatelj nema takav izgled, onda je zadatak graditelja pozornice da njime obdari gledatelja.

Muzika je takođe važna u pozorištu. Brecht je smatrao da u doba borbe za socijalizam njegov društveni značaj značajno raste: „Ko vjeruje da su mase koje su se digle u borbu protiv neobuzdanog nasilja, ugnjetavanja i eksploatacije tuđe ozbiljnoj i istovremeno ugodnoj i racionalnoj muzici kao sredstva za promicanje društvenih ideja, on nisam razumio jedan veoma važan aspekt ove borbe. Međutim, jasno je da uticaj takve muzike u velikoj meri zavisi od načina na koji se ona izvodi” B. Breht „O upotrebi muzike u „epskom pozorištu”. Stoga izvođač mora shvatiti društveni smisao muzike, što će omogućiti da kod gledaoca izazove odgovarajući odnos prema radnji na sceni.

Još jedna karakteristika Brechtovih djela je da imaju prilično otvoren podtekst. Tako je jedna od najpoznatijih predstava “Majka Hrabrost i njena djeca” nastala u vrijeme kada je Hitler pokrenuo Drugi svjetski rat. I premda su istorijska osnova ovog djela bili događaji iz Tridesetogodišnjeg rata, sama predstava, a posebno lik njenog glavnog junaka, dobija bezvremenski zvuk. U suštini, ovo je delo o životu i smrti, o uticaju istorijskih događaja na ljudski život.

U središtu drame je Anna Fierling, poznatija kao Majka Hrabrost. Za nju je rat način postojanja: ona vuče svoj kombi za vojskom, gdje svako može kupiti potrebnu robu. Rat joj je donio troje djece, koja su rođena od različitih vojnika iz različitih vojski, rat je postao norma za Majku Hrabrost. Za nju su razlozi za rat indiferentni. Nju nije briga ko je pobednik. Međutim, isti rat majci Hrabrosti oduzima sve: jedno po jedno, njeno troje djece umire, a ona sama ostaje. Brechtova predstava završava scenom u kojoj sama Majka Hrabrost vuče svoja kola za vojskom. Ali ni u finalu majka nije promijenila svoje mišljenje o ratu. Ono što je za Brehta važno jeste da epifanija nije došla do junaka, već do gledaoca. Ovo je značenje "epskog pozorišta": sam gledalac mora osuditi ili podržati heroja. Tako u predstavi “Majka Hrabrost i njena djeca” autorica navodi da glavni lik osudi rat i na kraju shvati da je rat razoran i nemilosrdan prema svima i svemu. Ali Courage nikada ne dobija „bogojavljenje“. Štaviše, sam posao Majke Hrabrosti ne može postojati bez rata. I zato, uprkos činjenici da joj je rat odnio djecu, Majci Hrabrosti je potreban rat, rat je jedini način da ona postoji.

Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956) pripada najvećim kulturnim ličnostima 20. veka. Bio je dramaturg, pesnik, prozaista, teoretičar umetnosti i vođa jedne od najzanimljivijih pozorišnih grupa prošlog veka.

Bertolt Brecht je rođen u Augsburgu 1898. Njegovi roditelji su bili prilično bogati ljudi (otac mu je bio komercijalni direktor tvornice papira). To je omogućilo da se djeci pruži dobro obrazovanje. Breht je 1917. godine upisao Filozofski fakultet Univerziteta u Minhenu, a takođe je upisao i Medicinski fakultet i pozorišni seminar izvanrednog profesora Kučera. Godine 1921. isključen je sa spiskova univerziteta, pošto se te godine nije osvetio ni na jednom fakultetu. Napustio je karijeru uglednog buržuja zarad sumnjivog „uspona u Valhalu“, kako je njegov otac govorio s nepovjerljivim i ironičnim osmijehom. Od djetinjstva, okružen ljubavlju i brigom, Brecht, međutim, nije prihvaćao način života svojih roditelja, iako je s njima održavao tople odnose.

Od mladosti, budući pisac se bavio samoobrazovanjem. Spisak knjiga koje je čitao u djetinjstvu i adolescenciji je ogroman, iako ih je čitao po principu “odbojnosti”: samo ono što se nije učilo ili je bilo zabranjeno u gimnaziji. “Biblija” koju je dala njegova baka bila je od izuzetnog značaja za formiranje njegovog pogleda na svijet i svjetonazor, o čemu je i sam Brecht više puta govorio. Međutim, budući dramski pisac je na jedinstven način sagledao sadržaj Starog i Novog zavjeta. Brecht je sekularizirao sadržaj Biblije, doživljavajući je kao svjetovno djelo s uzbudljivim zapletom, primjerima vječne borbe između očeva i djece, opisima zločina i kazni, ljubavnim pričama i dramama. Prvo dramsko iskustvo petnaestogodišnjeg Brechta (tumačenje biblijske priče o Juditi), objavljeno u gimnazijskoj književnoj publikaciji, on je već instinktivno konstruirao po principu otuđenje,što je kasnije postalo odlučujuće za zrelog dramskog pisca: želio je izvorni materijal okrenuti naopačke i svesti ga na materijalističku suštinu koja mu je svojstvena. U sajamskom pozorištu u Augsburgu, Breht i njegovi drugovi su još u srednjoškolskim godinama postavljali adaptacije “Oberona”, “Hamleta”, “Fausta” i “Slobodnog strijelca”.

Rođaci nisu ometali Brechtove studije, iako ih nisu ohrabrivali. Kasnije je i sam pisac procijenio svoj put od buržoasko-uglednog načina života do boemsko-proleterskog: „Roditelji su mi stavili okovratnike, // Gajili naviku sluge // I naučili umjetnost zapovijedanja. Ali // Kad sam odrastao i pogledao oko sebe, // Nisam volio ljude iz svog staleža, // Nisam volio da imam sluge i da budem glavni // Napustio sam svoj razred i pridružio se redovima jadno.”

Tokom Prvog svetskog rata, Brecht je pozvan u vojsku kao sanitetski bolničar. Njegov stav prema Socijaldemokratskoj partiji Njemačke bio je složen i kontradiktoran. Pošto je prihvatio revoluciju, kako u Rusiji tako i u Njemačkoj, podredivši svoju umjetnost u mnogo čemu propagandi ideja marksizma, Brecht nikada nije pripadao nijednoj stranci, preferirajući slobodu djelovanja i vjerovanja. Nakon proglašenja republike u Bavarskoj, izabran je u Augsburško vijeće vojničkih i radničkih poslanika, ali se nekoliko sedmica nakon izbora povukao s posla, navodeći da „nije mogao razmišljati samo politički kategorije.” Slava dramskog pisca i pozorišnog reformatora zasjenjuje Brechtovu poetsku vještinu, iako je već na frontu postao popularan zahvaljujući svojim pjesmama i pjesmama („Legenda o mrtvom vojniku“). Kao dramaturg, Breht je stekao slavu nakon objavljivanja antiratne drame Bubnjevi u noći (1922), koja mu je donela Klaistovu nagradu.

Od druge polovine dvadesetih Brecht djeluje i kao dramaturg i kao teoretičar - reformator pozorišta. Već početkom 1924. osjećao se zagušljivo u "provinciji" - Minhenu, te se preselio u Berlin kod Arnolta Bronena, pisca ekspresionizma, autora drame "Oceubistvo". Na početku berlinskog perioda, Brecht se u svemu ugledao na Bronena, koji nam je ostavio kratko objašnjenje njihove „zajedničke platforme“: obojica su potpuno odbacili sve što su do sada drugi sastavljali, pisali, objavljivali. Prateći Bronena, Brecht čak ima slovo u svom imenu (Berthold) d zamjenjuje sa ha.

Početak Brechtovog stvaralačkog puta pada u doba revolucionarnog poremećaja, koji je prvenstveno uticao na društvenu svijest tog doba. Rat, kontrarevolucija, zadivljujuće ponašanje “jednostavnog malog čovjeka” koji je sve izdržao do kraja, natjerali su me da u umjetničkom obliku izrazim svoj stav prema onome što se dešavalo. Brechtova kreativna karijera započela je u vrijeme kada je umjetnost

U Njemačkoj je dominantan pokret bio ekspresionizam. Ideološki uticaj estetike i etike ekspresionizam Većina pisaca tog vremena - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka - nije to izbjegavala. Brechtov ideološki i estetski izgled oštro se ističe na ovoj pozadini. Dramaturg prihvata formalne inovacije ekspresionista. Tako je u scenografiji predstave “Bubnjevi u noći” sve deformisano, uzburkano, eksplodirano, histerično: na sceni su lampioni iskrivljeni i osakaćeni vjetrom i vremenom, krive, gotovo padajuće kuće. Ipak Brecht se oštro suprotstavlja apstraktnoj etičkoj tezi ekspresionista „čovek je dobar“, protiv propovijedanja duhovne obnove i moralnog samousavršavanja čovjeka, bez obzira na društvene i materijalne uslove života. Jedna od središnjih tema Brechtovog djela - tema "dobrog čovjeka" - seže do ove polemike između dramatičara i ekspresionista. Već u svojim ranim dramama „Baal” i „Bubnjevi u noći”, ne poričući formu ekspresionističke drame, nastoji da dokaže da je čovek ono što ga čine uslovi njegovog života: u društvu vukova ne može se postići visok moral. od osobe, u tome on nije može biti "ljubazan". U stvari, ovo već sadrži glavnu ideju Dobrog čovjeka iz Sečuana. Razmišljanja o etičkoj strani ljudskog ponašanja prirodno ga vode ka društvenoj temi. Produkcije drama „Mann ist Mann“ („Mann ist Mann“, 1927), „Opera od tri groša“ („Dreigroschenoper“, 1928), „Uspon i pad grada Mahagonija“ („Aufsticg und Fall dcr Stadt“ Machagonny”, 1929) donose B. Brechtu široku slavu. Tokom ovih godina pisac se ozbiljno okrenuo proučavanju marksističke teorije. Sačuvan je snimak iz tog perioda: “U Kapital sam ušao do ušiju”. Sada moram sve da saznam do kraja.” Kako se kasnije prisjetio Brecht, čitanje Kapitala mu je objasnilo da je dugo tražio da otkrije odakle „bogatstvo bogatih dolazi“. Pisac je u to vrijeme pohađao predavanja sa izrazitim naslovom „O živima i mrtvima u marksizmu“ u Berlinskoj marksističkoj radničkoj školi i učestvovao na seminarima o dijalektičkom i istorijskom materijalizmu. Sve to ga prirodno dovodi do činjenice da počinje da doživljava istoriju čovečanstva kao istoriju klasne borbe, a to opet vodi tome da svoju umetnost svjesno podređuje propagandnom radu među radnicima. Aktivnost životnog položaja B. Brechta očitovala se u tome što je sada za njega

bio Nije dovoljno objektivno objasniti svet, predstava bi, iz njegovog ugla, trebalo da stimuliše gledaoca da promeni stvarnost, želeo je da utiče na dubinu svesti klase., za koji je počeo pisati: „Novi cilj je određen - pedagogija!"(1929). Ovako se žanr pojavljuje u Brechtovom djelu "obrazovni" ili "poučne" predstave, čija je svrha bila da prikažu politički pogrešno ponašanje radnika, a zatim da, igrajući modele životnih situacija, potaknu radnike na ispravne aktivne radnje u stvarnom svijetu ("Majka", "Događaj "). U takvim se predstavama svaka misao ispregovarala do kraja, predočena javnosti u gotovom obliku, kao putokaz za neposrednu akciju. Nisu imali realistične likove obdarene individualnim ljudskim osobinama. Zamijenjene su konvencionalnim figurama, sličnim matematičkim znakovima, korištenim samo tokom dokaza. Iskustvo „obrazovnih“ drama, koje je pisac napustio početkom tridesetih, koristiće se posle Drugog svetskog rata u čuvenim „Manekenkama“ četrdesetih.

Nakon što je Hitler došao na vlast, Brecht se našao u egzilu, „mjenjajući zemlje češće nego cipele“, i proveo je petnaest godina u egzilu. Emigracija nije slomila pisca. U tim godinama procvjeta njegovo dramsko stvaralaštvo, a pojavljuju se tako poznate drame kao što su „Strah i očaj u Trećem carstvu“, „Majka Hrabrost i njena djeca“, „Život Galilea“, „Karijera Artura Uija, koji Možda se nije dogodilo”, “Dobar čovjek iz Sečuana”, “Kavkaski krug kredom”.

Od sredine dvadesetih, Brechtova inovativna estetika počela je da se oblikuje, teorija epskog pozorišta. Teorijsko nasljeđe pisca je veliko. Njegovi pogledi na umjetnost izloženi su u raspravama „O nearistotelovskoj drami“, „Novi principi glumačke umjetnosti“, „Mali organon za pozorište“, u pozorišnim dijalozima „Kupovina bakra“ itd. u službi ideološkog uticaja, dramaturg je nastojao da uspostavi novi odnos između gledaoca i pozorišta, nastojao je da u scenskim slikama otelotvori sadržaj koji nije bio svojstven tradicionalnom pozorištu. Brecht je želio, kako je rekao, da na sceni utjelovi “tako velike pojave” modernog života kao što su “rat, nafta, novac, željeznice, parlament, najamni rad, zemlja”. Taj novi sadržaj natjerao je Brechta da traži nove umjetničke forme, da stvori originalan koncept drame, tzv. "epsko pozorište" Brechtova umjetnost je izazvala kontroverzne ocjene, ali nesumnjivo pripada realističkom pokretu. I sam je više puta insistirao na tome.

Brecht. Tako se pisac u djelu „Širina i raznolikost realističke metode“ suprotstavio dogmatskom pristupu realističkoj umjetnosti i branio pravo realista na fantaziju, konvenciju, da stvara slike i situacije koje su nevjerovatne sa stanovišta svakodnevnog života. , kao što je bio slučaj sa Servantesom i Swiftom. Oblici rada, po njegovom mišljenju, mogu biti različiti, ali konvencionalna tehnika služi realizmu ako se stvarnost pravilno shvati i reflektuje. Brechtova inovacija nije isključila pozivanje na klasično naslijeđe. Naprotiv, prema dramatičaru, reprodukcija klasičnih zapleta daje im novi život i ostvaruje njihov izvorni potencijal.

Brechtova teorija „epskog teatra” nikada nije bila skup krutih pravila normativne estetike. Proizlazila je iz Brechtove direktne umjetničke prakse i bila je u stalnom razvoju. Stavljajući u prvi plan zadatak društvenog vaspitanja gledaoca, Brecht je glavnu manu tradicionalnog pozorišta video u tome što je ono „plodno tlo iluzija“, „fabrika snova“. Pisac razlikuje dvije vrste pozorišta: dramsko („aristotelovsko“) i „epsko“ („nearistotelovsko“). Za razliku od tradicionalnog pozorišta, koje je obraćalo pažnju na osećanja gledaoca i pokušavalo da pobedi njegove emocije, „epsko“ se obraća uma gledaoca, socijalno i moralno ga prosvetljuje. Brecht se više puta okretao komparativnim karakteristikama ova dva tipa pozorišta. On kaže: „1) Dramski oblik pozorišta: Scena oličava događaj. // Uključuje gledatelja u radnju i // „Istroši“ njegovu aktivnost, // Budi gledaočeve emocije, // prenosi gledatelja u drugu postavku, // Smješta gledatelja u centar događaja i // čini ga empathize, // Pobuđuje zanimanje gledatelja za rasplet. // Apeluje na osećanja gledaoca.

2) Epski oblik pozorišta: priča priču o događaju. // Stavlja gledaoca u poziciju posmatrača, ali // stimuliše njegovu aktivnost, // tera ga da donosi odluke, // pokazuje gledaocu drugačije okruženje, // suprotstavlja gledaoca sa događajem i // tera ga da studija, // Pobuđuje interes gledatelja za tok radnje . // Apeluje na um gledaoca" (Sačuvan je pravopis autora. - T.Sh.).

Brecht stalno suprotstavlja svrhu, koncept svog inovativnog teatra sa tradicionalnim, ili kako ga on naziva "ari-

Stotelijanski» pozorište. U klasičnoj starogrčkoj tragediji, otpor i negativan stav pisca uzrokovan je njenim najvažnijim principom katarze. Brechtu se činilo da efekat pročišćavanja strasti vodi do pomirenja i prihvatanja nesavršene stvarnosti. Epitet „epski” takođe treba da usmeri našu pažnju na Brechtovu polemiku sa normama antičke estetike: upravo iz Aristotelove „Poetike” potiče tradicija suprotstavljanja epskog i dramskog u umetnosti. Umetnička svest 20. veka. naprotiv, karakteriše njihovo međusobno prožimanje.

Inovacije u Brechtovom teatru ticale su se i glume glumaca, koji su morali ne samo da ovladaju umijećem impersonacije, već su morali i prosuditi svoj karakter. Dramaturg je čak izjavio da bi u njegovom pozorištu trebalo postaviti obaveštenje: „Molimo da ne pucate u glumca, jer on tu ulogu igra najbolje što može. Međutim, građanska pozicija ne bi trebala biti u suprotnosti s realističkom slikom, jer scena „nije herbarij ili zoološki muzej sa plišanim životinjama“.

Šta omogućava Brechtovom teatru da stvori tu distancu između gledatelja i pozornice, kada gledalac više ne samo da suosjeća s likom, već trezveno procjenjuje i prosuđuje šta se dešava? Takav trenutak u Brechtovoj estetici je tzv efekat otuđenja (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Uz nju, dramaturg, reditelj i glumac prikazuje život ili druge poznate životne sukobe i sukobe, ljudske tipove u neočekivanoj, neobičnoj perspektivi, iz neobičnog ugla. To čini gledatelja nehotice iznenađenim i zauzme kritički stav u odnosu na poznate stvari i poznate pojave. Brecht apelira na um gledatelja, au takvom teatru politički plakat, slogan i zona, i direktno obraćanje gledaocu. Brechtovo pozorište je sintetički teatar masovnog uticaja, spektakl političke orijentacije. Blizu je njemačkog narodnog pozorišta, u kojem je konvencija omogućila sintezu riječi, muzike i plesa. Zongovi - solo pjesme, izvođene tobože u toku akcije, zapravo „otuđene“, okrenule su novu, neobičnu stranu onoga što se dešavalo na sceni. Brecht posebno skreće pažnju publike na ovu komponentu predstave. Zongovi su se najčešće izvodili na proscenijumu, pod posebnim osvjetljenjem, i bili su okrenuti direktno u gledalište.

Kako je „efekat otuđenja“ oličen u umjetničkoj praksi? Najpopularniji sa Brechtovog repertoara i uživa i danas "Opera od tri groša" ("Dreigroshenoper", 1928), koju je kreirao prema drami engleskog dramaturga Džona Geja „Prosjačka opera“. Svijet gradskih stanovnika, lopova i prostitutki, prosjaka i razbojnika, koji je rekonstruirao Brecht, ima samo daleku vezu s engleskim specifičnostima originala. Problematika Opere od tri groša direktno je povezana sa nemačkom stvarnošću dvadesetih godina. Jedan od glavnih problema ovog rada vrlo je precizno formulirao vođa razbojničke bande Makhit, koji je ustvrdio tezu da "prljavi" zločini njegovih poslušnika nisu ništa drugo do običan posao, a "čiste" mahinacije poduzetnika. a bankari su pravi i sofisticirani zločinci. „Efekat otuđenja“ pomogao je da se ova ideja prenese publici. Tako poglavica razbojničke bande, raspirivana u klasičnoj, posebno u njemačkoj književnosti, počevši od Schillera, s romantičnom aurom, podsjeća Brechta na poduzetnika srednje klase. Vidimo ga u rukavima kako se saginje nad knjigom računa i izdataka. To je, prema Brechtu, trebalo da usadi gledaocu tezu da je razbojnik isto što i buržuj.

Pokušajmo pratiti tehniku ​​otuđenja na primjeru tri najpoznatija djela pisca. Brecht je volio da se okreće poznatim, tradicionalnim temama. Ovo je imalo posebno značenje ukorijenjeno u samoj prirodi “epskog pozorišta”. Saznanje o raspletu, sa njegove tačke gledišta, potisnulo je nasumične emocije gledaoca i izazvalo interesovanje za tok radnje, a to je, zauzvrat, nateralo osobu da zauzme kritičan stav u odnosu na ono što se dešava na sceni. Književni izvor predstave “Majka Courage i njena djeca” (“Mutter Courage und ihre Kinder”», 1938 ) je bila priča veoma popularnog pisca u Nemačkoj tokom Tridesetogodišnjeg rata, Grimslshauzena. Djelo je nastalo 1939. godine, odnosno uoči Drugog svjetskog rata, i predstavljalo je opomenu njemačkom narodu, koji se nije protivio izbijanju rata i računao na korist i bogaćenje od njega. Radnja drame je tipičan primjer „efekta otuđenja“. Glavni lik u predstavi je kantina Ana Fierling, ili kako je još zovu Majka Hrabrost. Nadimak je dobila po očajničkoj hrabrosti, jer se ne plaši ni vojnika, ni neprijatelja, ni komandanta. Ima troje djece: dva hrabra sina i nijemu kćer Katarinu. Katrin nijemo je znak rata; jednom u djetinjstvu su je uplašili vojnici i izgubila je sposobnost da jasno govori. Predstava je izgrađena na kontinuiranoj akciji: kolica se stalno kotrljaju po sceni. U prvoj sceni kombi natovaren popularnom robom na scenu izvaljuju dva snažna sina Hrabrosti. Anna Vierling prati Drugi finski puk i više se od svega boji da će svijet „eruptirati“. Brecht koristi glagol "erupted". Ovo ima posebno značenje. Ova riječ se obično koristi kada se govori o prirodnim katastrofama. Za Majku Courage, svijet je takva katastrofa. Tokom dvanaest godina rata, Majka Hrabrost gubi sve: svoju djecu, novac, robu. Sinovi postaju žrtve vojnih podviga, nijema kćerka Katarina umire, spašavajući stanovnike grada Halea od uništenja. Na posljednjoj slici, kao i na prvoj, na scenu se kotrlja kombi, samo što ga sada naprijed vuče usamljena, smršavljena, stara majka bez djece, jadna prosjakinja. Anna Fierling je očekivala da će se obogatiti kroz rat, ali je ovom nezasitnom Molohu platila strašnu počast. Slika nesretne siromašne žene, slomljene sudbinom, "malog čovjeka" tradicionalno izaziva sažaljenje i saosećanje među gledaocima i čitaocima. Međutim, Brecht je, koristeći „efekat otuđenja“, pokušao da svojoj publici prenese drugačiju ideju. Pisac pokazuje kako siromaštvo, eksploatacija, društveno nepravednost i obmana moralno deformišu „malog čoveka“, izazivajući sebičnost, okrutnost, javno i društveno slepilo. Nije slučajno što je ova tema bila izuzetno aktuelna u njemačkoj književnosti 1930-ih i 1940-ih, budući da se milioni prosječnih, takozvanih “malih” Nijemaca ne samo da se nisu protivili ratu, već su odobravali Hitlerovu politiku, nadajući se, poput Ane Vierling, da se obogati ratom, na račun patnje drugih. Dakle, na pitanje majora u prvom filmu: "Šta je rat bez vojnika?" Hrabrost mirno odgovara: "Neka vojnici ne budu moji." Narednik prirodno zaključuje: „Neka to znači da vaš rat jede štapić i ispljuje jabuku? Pa da ti rat nahrani potomstvo - to je dobrodošlo, ali da plaćaš kiriju za rat, to je bezveze?" Slika se završava proročkim riječima majora: „Ako želiš preživjeti rat, moraš to platiti!“ Majka Hrabrost je platila rat sa tri života svoje djece, ali ništa nije naučila, nije izvukla gorku lekciju iz ovoga. Pa čak i na kraju predstave, izgubivši sve, nastavlja da vjeruje u rat kao „velika medicinska sestra“. Predstava je izgrađena na kontinuiranoj akciji - upornom ponavljanju iste katastrofalne greške. Brecht je bio mnogo kritiziran zbog činjenice da na kraju drame autor nije doveo svoju junakinju do uvida i pokajanja. Na to je odgovorio: „Publika ponekad uzalud očekuje da će žrtva katastrofe definitivno izvući pouku iz ovoga... Za pisca nije važno da Hrabrost ugleda svjetlo na kraju... Važno je za njega da gledalac sve vidi jasno.” Društveno sljepilo i javno neznanje ne ukazuju na mentalno siromaštvo, ali je ono ljubazno i ​​humano koliko i korisno, koliko odgovara uobičajenom “zdravom razumu” prosječnog “malog čovjeka” koji ga pretvara u oprezni filister. Hrabrost je kapitulirala i, kako pjesme govore o “Velikoj predaji”, cijeli život marširala pod ovom poznatom zastavom. U predstavi je od posebnog značaja zong o „Velikim ljudima“, koji u velikoj meri sadrži ključ idejnog koncepta drame i objedinjuje sve glavne motive, a posebno se rešava problem dobra i zla u ljudskom životu, pitanje da li su vrline ono što je zlo ljudskog života? Brecht razotkriva ovu ugodnu poziciju prosječnog “malog čovjeka”. Koristeći primjer Katarininog čina, dramaturg tvrdi: dobrota nije samo pogubna, dobrota je humana. Ovu ideju Brecht upućuje svojim savremenicima. Katarinin čin ne samo da jača subjektivnu krivicu sutlera, već i nedvosmisleno optužuje Nijemce, koji nisu bez riječi, već šute u iščekivanju vojne prijetnje. Brecht potvrđuje ideju da u ljudskoj sudbini nema ništa fatalno. Sve zavisi od njegove svesne životne pozicije, od njegovog izbora.

Kada se posmatra program epskog pozorišta, može se steći utisak da Brecht zanemaruje emocije gledaoca. To nije tako, ali dramaturg je insistirao na tome da bi vas vrlo specifična mjesta trebala nasmijati i šokirati. Jednog dana, Elena Weigel, Brechtova supruga i jedna od najboljih izvođačica uloge Hrabrosti, odlučila je isprobati novu glumačku spravu: u završnoj sceni Anna Vierling, slomljena nedaćama, pada pod točkove svog kombija. Iza kulisa, Brecht je bio ogorčen. Takva tehnika samo ukazuje da je starica izgubila snagu i izaziva saosećanje kod publike. Naprotiv, sa njegove tačke gledišta, u finalu radnje „nepopravljive neznalice“ ne bi trebalo da opuste emocije gledaoca, već da podstaknu ispravan zaključak. Weigelov uređaj je to spriječio.

Drama se smatra jednim od najživotnijih u Brechtovim djelima. "Galilejev život" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), nalazi se na razmeđi istorijskih i filozofskih pitanja. Ima nekoliko izdanja i to nije formalno pitanje. S njima je povezana istorija koncepta, promjenjivi koncept djela i interpretacija slike glavnog lika. U prvoj verziji drame Brechtov Galileo je, naravno, nosilac pozitivnog principa, a njegovo kontradiktorno ponašanje samo svjedoči o složenoj taktici antifašističkih boraca koji traže pobjedu svoje stvari. U ovom tumačenju, Galilejevo odricanje se doživljavalo kao dalekovidna taktika borbe. Godine 1945-1947 pitanje taktike antifašističkog podzemlja više nije bilo relevantno, ali atomska eksplozija nad Hirošimom natjerala je Brechta da drugačije ocijeni Galilejev prebjeg. Sada glavni problem za Brechta postaje moralna odgovornost naučnika pred čovječanstvom za njihova otkrića. Brecht povezuje Galilejevo otpadništvo s neodgovornošću modernih fizičara koji su stvorili atomsku bombu. Kako je „efekat otuđenja“ ostvaren u radnji ove predstave? Vekovima se od usta do usta prenosila legenda o Galileju, koji je dokazao Kopernikovo nagađanje, kako se, slomljen mučenjem, odrekao jeretičkog učenja, a onda ipak uzviknuo: "Ali ona se ipak vrti!" Legenda nije povijesno potvrđena; Galileo nikada nije izgovorio poznate riječi, a nakon odricanja se pokorio crkvi. Brecht stvara djelo u kojem se poznate riječi ne samo ne izgovaraju, već se tvrdi da nisu mogle biti izgovorene. Brechtov Galileo je pravi renesansni čovjek, složen i kontradiktoran. Za njega je proces spoznaje ravnopravno uključen u lanac životnih zadovoljstava, i to je alarmantno. Postepeno, gledatelju postaje jasno da ovakav odnos prema životu ima opasne strane i posljedice. Dakle, Galileo ne želi da žrtvuje udobnost, zadovoljstvo, čak ni u ime najviše dužnosti. Između ostalog, alarmantno je da naučnik, zarad profita, Mletačkoj Republici prodaje špijun koji nije on izmislio. Poticaj za to je vrlo jednostavan - trebaju mu "lonci mesa": "Znate", kaže on svom studentu, "prezirem ljude čiji mozak nije u stanju da napuni stomak." Godine će proći, a Galileo, suočen sa potrebom da bira, žrtvovaće istinu zarad mirnog, dobro uhranjenog života. Problem izbora na ovaj ili onaj način suočavaju se sa svim Brechtovim slavnim junacima. Međutim, u drami “Život Galilea” ona je centralna. U svom djelu “Mali organon” Brecht je tvrdio: “Čovjeka također treba smatrati onakvim kakvim može biti.” Dramaturg marljivo održava u publici uvjerenje da se Galileo mogao oduprijeti inkviziciji, jer Papa nije odobrio Galilejevo mučenje. Slabosti naučnika poznate su njegovim neprijateljima i znaju da neće biti teško navesti ga da se odrekne. Jednom, kada je izbacio učenika, Galileo je rekao: „Onaj ko ne zna istinu jednostavno je neznalica, ali onaj ko je zna i naziva lažju je zločinac. Ove riječi u predstavi zvuče kao proročanstvo. Osuđujući sebe kasnije zbog svoje slabosti, Galileo uzvikuje, obraćajući se naučnicima: „Jaz između vas i čovečanstva jednog dana može postati toliko ogroman da će na vaše povike trijumfa nad nekim otkrićem odgovoriti univerzalni krik užasa. Ove riječi su postale proročke.

Svaki detalj u Brechtovoj dramaturgiji je smislen. Značajna se čini scena odežde pape Urbana VIII. Postoji neka vrsta „otuđenja“ njegove ljudske suštine. Kako obred odijevanja napreduje, Urban čovjek, koji se protivi ispitivanju Galilea u inkviziciji, pretvara se u Urbana VIII, dozvoljavajući ispitivanje naučnika u komori za mučenje. Pozorišta često uključuju u svoje repertoare Galilejev život. Poznati pjevač i glumac Ernst Busch s pravom se smatra najboljim izvođačem uloge Galilea.

Kao što znate, Brechtov fokus je uvijek bio na jednostavnom, takozvanom “malom” čovjeku, koji je, sa svoje tačke gledišta, samim svojim postojanjem poremetio planove velikana ovoga svijeta. Sa jednostavnim “malim” čovjekom, sa njegovim društvenim prosvjetljenjem i moralnim preporodom, Brecht je povezao budućnost. Brecht nikada nije koketirao sa narodom, njegovi junaci nisu gotovi uzori za ugledanje, uvijek imaju slabosti i mane, pa uvijek postoji mogućnost kritike. Racionalno zrno ponekad leži u stimulisanju kritičke misli kod gledaoca.

Brechtovo djelo ima svoje lajtmotive. Jedan od njih - tema dobra i zla, oličena, zapravo, u svim delima dramskog pisca. “Dobar čovjek iz Sečuana” (“Der gute Mensch von Sezuan” iz 1938.-1942) - parabola. Brecht pronalazi zadivljujući oblik za ovu stvar - konvencionalno fantastičan i istovremeno konkretno senzualan. Istraživači napominju da je poticaj za pisanje ove drame bila Geteova balada „Bog i bajadera“, zasnovana na hinduističkoj legendi o tome kako se bog Magadev, želeći iskusiti ljudsku dobrotu, spušta na zemlju i luta zemljom u liku prosjaka. Nijedna osoba ne pušta umornog putnika u svoj dom jer je siromašan. Samo bajadera otvara vrata svoje kolibe za lutalicu. Sljedećeg jutra mladić kojeg je voljela umire, a bajadera ga dobrovoljno, poput žene, prati do pogrebne lomače. Za njenu dobrotu i odanost Bog nagrađuje bajaderu i odvodi je živu u nebo. Brecht će “otuđiti” poznatu zaplet. On postavlja pitanje: da li bajaderi treba Božji oprost i nije li joj lako biti ljubazna na nebu i kako ostati dobra na zemlji? Bogovi, zabrinuti zbog pritužbi koje se dižu na nebo sa usana ljudi, silaze na zemlju da pronađu barem jednu dobru osobu. Umorni su, vrući su, ali jedina ljubazna osoba koja se srela na putu, vodonoša Van, takođe se ispostavilo da nije dovoljno iskren - njegova šolja sa duplim dnom. Vrata bogatih kuća se zalupe pred bogovima. Ostaju otvorena samo vrata jadne djevojke Shen De, koja nikome ne može odbiti da pomogne. Ujutro se bogovi, nagradivši je novčićima, penju na ružičasti oblak, zadovoljni što su našli barem jednu dobru osobu. Otvarajući prodavnicu duhana, Shen De počinje pomagati svima kojima je potrebna. Nakon nekoliko dana postaje joj jasno da, ako ne postane zla, nikada neće moći činiti dobra djela. U ovom trenutku pojavljuje se njen rođak: zli i proračunati Shoi Da. Ljudi i bogovi su zabrinuti zbog nestanka jedine dobre osobe na zemlji. Tokom suđenja postaje jasno da su bratić omraženi narodu i ljubazni „anđeo predgrađa“ jedna osoba. Brecht je smatrao neprihvatljivim kada je u pojedinačnim produkcijama glavna dama pokušavala stvoriti dvije dijametralno suprotne slike, ili kada su Shoi Da i Shen De glumili različiti izvođači. “Dobri čovjek iz Sečuana” jasno i sažeto kaže: po prirodi je čovjek dobar, ali životne i društvene prilike su takve da dobra djela donose propast, a loša prosperitet. Odlukom da Shen De smatra dobrom osobom, bogovi nisu suštinski riješili problem. Brecht namjerno tome ne zaustavlja. Gledalac epskog teatra mora sam izvući zaključak.

Jedna od izuzetnih drama poslijeratnog perioda je čuvena “Kavkaski krug kredom” (“Der Kaukasische Kreidekreis”, 1949). Zanimljivo je da u ovom djelu Brecht „otuđuje“ biblijsku parabolu o kralju Solomonu. Njegovi junaci su i bistri pojedinci i nosioci biblijske mudrosti. Stidljivi pokušaj srednjoškolca-Brehta da u adaptacionoj predstavi „Judita“ na novi način čita Bibliju, u velikoj je meri realizovan u paraboli „Kavkaski krug kredom“, baš kao što su didaktički zadaci „vaspitnog“ Predstave će svoje živopisno oličenje naći u „modelnim“ predstavama: „Antigona-48“, „Koriolan“, „Guverner“, „Don Žuan“. Prvi u nizu poslijeratnih “modela” bila je “Antigona”, napisana 1947. u Švicarskoj i objavljena u knjizi "Model Antigone-48" u Berlinu 1949. Odabravši za prvi „uzor” čuvenu Sofoklovu tragediju, Breht je pošao od njenih društvenih i filozofskih pitanja. Dramaturg je u tome vidio mogućnost relevantnog čitanja i promišljanja sadržaja sa stanovišta istorijske situacije u kojoj se njemački narod našao u danima smrti Rajha, te sa stanovišta pitanja koja im je istorija postavila u to vreme. Dramaturg je bio svjestan da “modeli” koji su previše jasno povezani sa specifičnim političkim analogijama i povijesnim situacijama nisu predodređeni za dug život. Oni će brzo postati moralno “zastarjeli”, dakle, vidjeti samo antifašistu u novoj njemačkoj Antigoni koja je za dramatičara bila namijenjena osiromašivanju filozofskog zvuka ne samo antičke slike, već i samog “modela”. Zanimljivo je kako u tom kontekstu Brecht postepeno pojašnjava temu i svrhu drame. Dakle, ako je u proizvodnji 1947-1948. zadatak da se pokaže „uloga nasilja u slomu vladajuće elite“ došao je do izražaja, a opaske su tačno upućivale na nedavnu prošlost Njemačke („Berlin.

aprila 1945. Zora. Dvije sestre se vraćaju iz skloništa u svoj dom”), a onda je nakon četiri godine takva “privrženost” i direktnost počela da sputava reditelje predstave. U novom Prologu za produkciju Antigone 1951. Brecht ističe drugačiji moralni i etički aspekt, drugačiju temu – „veliki moralni podvig Antigone“. Tako dramaturg ideološki sadržaj svog „modela“ uvodi u područje problematike karakteristične za njemačku književnost 30-40-ih godina sukoba između varvarstva i humanizma, ljudskog dostojanstva i moralne odgovornosti čovjeka i građanina za svoje akcije.

Završavajući razgovor o Brechtovom „epskom pozorištu“, treba još jednom naglasiti da su se estetski pogledi pisca razvijali i sve više konkretizovali tokom njegovog života. Principi njegove „nearistotelove“ drame su modifikovani. Tekst njegovih poznatih drama nije ostao nepromijenjen, uvijek „okrenut“ odgovarajućoj povijesnoj situaciji i društvenim i moralnim potrebama gledatelja. “Najvažniji su ljudi” - ovo je volja koju Bertolt Brecht ostavlja svojim istomišljenicima i nasljednicima.

Bertolt Brecht i njegovo "epsko pozorište"

Bertolt Breht je najveći predstavnik nemačke književnosti 20. veka, umetnik velikog i višestrukog talenta. Pisao je drame, pjesme i kratke priče. Pozorišni je lik, reditelj i teoretičar umjetnosti socijalističkog realizma. Brechtove drame, zaista inovativne po svom sadržaju i formi, obišle ​​su pozorišta u mnogim zemljama svijeta i posvuda nailaze na priznanje u najširim krugovima gledatelja.

Brecht je rođen u Augsburgu, u bogatoj porodici direktora fabrike papira. Ovdje je studirao u gimnaziji, zatim studirao medicinu i prirodne nauke na Univerzitetu u Minhenu. Brecht je počeo pisati još u srednjoj školi. Počevši od 1914. godine, njegove pjesme, pripovijetke i pozorišne kritike počele su izlaziti u augsburškim novinama Volkswile.

Godine 1918. Brecht je pozvan u vojsku i služio je kao bolničar u vojnoj bolnici oko godinu dana. Brecht je u bolnici čuo mnoštvo priča o užasima rata i napisao svoje prve antiratne pjesme i pjesme. On je sam za njih komponovao jednostavne melodije i uz gitaru, jasno izgovarajući riječi, izvodio u odjelima pred ranjenicima. Među ovim radovima posebno “Balada” se istakla o mrtvom vojniku”, koji je osudio njemačku vojsku koja je nametnula rat radnom narodu.

Kada je 1918. počela revolucija u Njemačkoj, Brecht je u njoj aktivno učestvovao I Nisam sasvim jasno zamišljao njegove ciljeve i ciljeve. Izabran je za člana Augsburškog vojničkog vijeća. Ali najveći utisak na pjesnika ostavila je vijest o proleterskoj revoluciji V Rusija, o formiranju prve svetske države radnika i seljaka.

U tom periodu mladi pjesnik je konačno raskinuo sa svojom porodicom, sa njegov klase i „pridružio se redovima siromašnih“.

Rezultat prve decenije poetskog stvaralaštva bila je zbirka Brechtovih pjesama „Kućne propovijedi“ (1926). Većinu pjesama u zbirci karakterizira namjerna grubost u prikazu ružnog morala buržoazije, kao i beznađe i pesimizam uzrokovan porazom Novembarske revolucije 1918.

Ove ideološkim i političkim karakteristike Brechtove rane poezije karakteristika i za svoja prva dramska djela - "Baal",“Bubnjevi u noći” i dr. Snaga ovih predstava je u iskrenom preziru I osuda buržoaskog društva. Prisjećajući se ovih drama u svojim zrelim godinama, Brecht je napisao da je u njima bio „bez žaljenje pokazao kako veliki potop ispunjava buržoazije svijet".

Godine 1924. poznati režiser Maks Reinhardt poziva Brechta kao dramaturga u svoje pozorište u Berlinu. Ovdje se Brecht približava With progresivni pisci F. Wolf, I. Becher, sa tvorcem radničke revoluc pozorište E. Piscator, glumac E. Bush, kompozitor G. Eisler i drugi njemu bliski By duh umetnika. U ovom okruženju, Brecht postepeno prevazilazi njegov pesimizam, u njegovim djelima se pojavljuju hrabrije intonacije. Mladi dramaturg stvara satirična aktualna djela, u kojima oštro kritizira društvene i političke prakse imperijalističke buržoazije. Takva je antiratna komedija „Šta je ovaj vojnik, šta je to“ (1926). Ona napisano u vrijeme kada je njemački imperijalizam, nakon gušenja revolucije, počeo energično obnavljati industriju uz pomoć američkih bankara. Reakcionar elementi Zajedno sa nacistima, ujedinili su se u razne "bundove" i "verene" i promovirali revanšističke ideje. Pozorišna pozornica je sve više bila ispunjena slatkim, didaktičkim dramama i akcionim filmovima.

U tim uslovima, Brecht svjesno teži umjetnosti koja je bliska ljudima, umjetnosti koja budi svijest ljudi i aktivira njihovu volju. Odbacujući dekadentnu dramaturgiju, koja gledatelja udaljava od najvažnijih problema našeg vremena, Brecht se zalaže za novo pozorište, osmišljeno da postane prosvjetitelj naroda, dirigent naprednih ideja.

U svojim djelima “Na putu ka modernom teatru”, “Dijalektika u pozorištu”, “O nearistotelovskoj drami” itd., objavljenim krajem 20-ih i početkom 30-ih, Brecht kritikuje savremenu modernističku umjetnost i postavlja glavne odredbe njegove teorije „ep pozorište." Ove odredbe se odnose na glumu, izgradnju dramaticno djela, pozorišnu muziku, scenografiju, korištenje kina itd. Brecht svoju dramaturgiju naziva „nearistotelovskom“, „epskom“. Ovo ime je zbog činjenice da je obična drama izgrađena prema zakonima koje je formulirao Aristotel u svom djelu "Poetika" i zahtijevaju glumčevu obaveznu emocionalnu prilagodbu liku.

Brecht čini razum kamenom temeljcem svoje teorije. „Epsko pozorište“, kaže Breht, „ne apeluje se toliko na osećanja koliko na razum gledaoca. Pozorište treba da postane škola mišljenja, da prikaže život iz istinski naučne perspektive, u širokoj istorijskoj perspektivi, da promoviše napredne ideje, da pomogne gledaocu da razume svet koji se menja i promeni sebe. Brecht je naglasio da njegovo pozorište treba da postane pozorište „za ljude koji su odlučili da uzmu sudbinu u svoje ruke“, da ne samo da odražava događaje, već i da aktivno utiče na njih, stimuliše, budi aktivnost gledaoca, prisiljava ga. ne da saosećaju, već da raspravljaju, da zauzmu kritičku poziciju u sporu. Istovremeno, Brecht se nikako ne odriče želje da utiče na osjećaje i emocije.

Da bi implementirao odredbe „epskog teatra“, Brecht u svojoj kreativnoj praksi koristi „efekat otuđenja“, odnosno umjetničku tehniku, čija je svrha da prikaže fenomene života s neobične strane, da natjera druge da gledaju drugačije. . pogledaj u njih, kritički procenjuju sve što se dešava na sceni. U tu svrhu Brecht često u svoje drame uvodi refrene i solo pjesme, objašnjavajući i ocjenjujući događaje u komadu, otkrivajući obično s neočekivane strane. „Efekat otuđenja“ postiže se i glumačkim sistemom, scenografijom i muzikom. Međutim, Brecht nikada nije smatrao da je njegova teorija konačno formulisana i do kraja života je radio na njenom poboljšanju.

Delujući kao hrabar inovator, Breht je istovremeno koristio sve najbolje što je stvaralo nemačko i svetsko pozorište u prošlosti.

Uprkos kontroverznoj prirodi nekih svojih teorijskih stavova, Brecht je stvorio zaista inovativnu, borbenu dramu, koja ima izražen ideološki fokus i veliku umjetničku vrijednost. Umjetničkim sredstvima Brecht se borio za oslobođenje svoje domovine, za njenu socijalističku budućnost, a u svojim najboljim djelima djelovao je kao najveći predstavnik socijalističkog realizma u njemačkoj i svjetskoj književnosti.

U kasnim 20-im - ranim 30-im. Brecht je stvorio niz “poučnih predstava” koje su nastavile najbolje tradicije radničkog pozorišta i bile su namijenjene agitaciji i propagandi progresivnih ideja. To uključuje „Badensku poučnu predstavu“, „Najvišu mjeru“, „Reći „da“ i reći „ljubimce““ itd. Najuspješnije od njih su „Sveta Jovanka od klaonica“ i dramatizacija Gorkog „Majka ”.

Tokom godina emigracije, Brechtovo umjetničko umijeće dostiglo je vrhunac. Stvara svoja najbolja djela koja su dala veliki doprinos razvoju njemačke i svjetske književnosti socijalističkog realizma.

Satirična predstava-pamflet “Okrugloglavi i oštroglavi” je zla parodija na Hitlerov Rajh; razotkriva nacionalističku demagogiju. Breht ne štedi ni nemačke stanovnike, koji su dozvolili fašistima da se zavaravaju lažnim obećanjima.

Na isti oštro satiričan način napisana je i drama „Karijera Artura Vija, koja se možda nije dogodila“.

Predstava alegorijski rekreira istoriju nastanka fašističke diktature. Obje drame formirale su svojevrsnu antifašističku duologiju. Obilovali su tehnikama „efekta otuđenja“, fantazije i groteske u duhu teorijskih principa „epskog teatra“.

Treba napomenuti da, govoreći protiv tradicionalne „aristotelovske“ drame, Brecht je u svojoj praksi nije u potpunosti poricao. Tako su, u duhu tradicionalne drame, napisane 24 jednočinke antifašističke drame, uvrštene u zbirku „Strah i očaj u trećem carstvu“ (1935-1938). U njima Brecht napušta svoju omiljenu konvencionalnu pozadinu i to u najdirektnijoj, realističnijoj ma-nere oslikava tragičnu sliku života njemačkog naroda u zemlji porobljenoj od strane nacista.

Predstava u ovoj zbirci “Puške” Teresa Carrar" u ideološkom odnos nastavlja zacrtanu liniju u dramatizaciji"Majke" Gorkog. U središtu predstave su aktuelni događaji građanskog rata u Španiji i razotkrivanje štetnih iluzija apolitičnosti i neintervencije u vreme istorijskih iskušenja nacije. Jednostavna Španjolka iz Andaluzije, ribar Carrar Izgubila sam muža u ratu i sada, plašeći se da ne izgubim sina, na svaki mogući način sprečava ga da se dobrovoljno prijavi u borbu protiv nacista. Ona naivno vjeruje u uvjeravanja buntovnika generali,Šta želiš Ne neutralni civili su dodirnuti. Čak odbija da se preda republikancima puške, skriveno od psa. U međuvremenu, sina, koji je mirno pecao, nacisti upucaju s broda iz mitraljeza. Tada dolazi do prosvetljenja u Carrarovoj svesti. Heroina je oslobođena štetnog principa: "moja kuća je na rubu" - I dolazi do zaključka o potrebi da se narodna sreća brani sa oružjem u ruci.

Brecht razlikuje dvije vrste pozorišta: dramsko (ili “aristotelovsko”) i epsko. Dramatika nastoji da osvoji emocije gledaoca tako da on kroz strah i saosećanje doživi katarzu, da se celim bićem preda onome što se dešava na sceni, saoseća, brine, gubeći osećaj za razliku između pozorišne radnje i stvarnog. života, i ne osjeća se kao gledalac predstave, već kao osoba uključena u stvarne događaje. Epsko pozorište, naprotiv, mora apelirati na razum i poučavati, mora, govoreći gledaocu o određenim životnim situacijama i problemima, mora paziti na uslove pod kojima bi održavao, ako ne smiren, onda u svakom slučaju kontrolu nad svojim osjećajima i potpuno naoružan jasnom svešću i kritičkom mišlju, ne podlegavši ​​iluzijama scenskog delovanja, posmatrao bi, razmišljao, određivao svoj principijelni stav i donosio odluke.

Da bi jasno identifikovao razlike između dramskog i epskog pozorišta, Brecht je ocrtao dva niza karakteristika.

Ništa manje izražajna je komparativna karakteristika dramskog i epskog pozorišta, koju je formulisao Brecht 1936. godine: "Gledalac dramskog pozorišta kaže: da, i ja sam to već osetio. - Takav sam. - To je sasvim prirodno. - Dakle, uvek će biti.- Patnja ove osobe me šokira, jer za njega nema izlaza.- Ovo je velika umetnost: sve se u njoj podrazumeva.- Plačem sa onim koji plače, smejem se sa onim koji smeje se.

Gledalac epskog pozorišta kaže: Nikada ne bih pomislio na ovo. - Ovo ne bi trebalo da se radi. - Ovo je krajnje neverovatno, skoro neverovatno. - Ovome se mora stati na kraj. - Patnja ovog čoveka me šokira, jer za njega je izlaz još moguć. - Ovo je velika umjetnost: u njoj se ništa ne podrazumijeva. - Smijem se onome koji plače, plačem nad onim koji se smije."

Stvoriti distancu između gledatelja i pozornice neophodnu kako bi gledalac mogao, takoreći, „sa strane“ da posmatra i zaključi da se „smije onome ko plače i plače onome koji se smije“, tj. tako da vidi dalje i razumije više od scenskih likova, tako da je njegova pozicija u odnosu na radnju duhovna superiornost i aktivne odluke - to je zadatak koji, prema teoriji epskog pozorišta, dramaturg, režiser i glumac mora zajednički rešiti. Za potonje, ovaj zahtjev je posebno obavezujući. Dakle, glumac mora prikazati određenu osobu u određenim okolnostima, a ne biti samo on. U nekim trenucima svog boravka na sceni, on mora stati uz sliku koju stvara, odnosno biti ne samo njeno oličenje, već i njen sudac. To ne znači da Brecht u potpunosti negira “osjećaj” u pozorišnoj praksi, odnosno stapanje glumca sa slikom. Ali on smatra da takvo stanje može nastupiti samo trenutno i, općenito, mora biti podređeno razumno promišljenom i svjesno određenom tumačenju uloge.

Brecht teorijski potkrepljuje i u svoju stvaralačku praksu uvodi tzv. „efekat otuđenja“ kao suštinski obavezan momenat. Smatra ga glavnim načinom stvaranja distance između gledaoca i scene, stvarajući atmosferu koju predviđa teorija epskog teatra u odnosu publike prema scenskoj akciji; U suštini, „efekat otuđenja“ je određeni oblik objektivizacije prikazanih pojava, koji ima za cilj da razočara nepromišljeni automatizam percepcije gledaoca. Gledalac prepoznaje subjekt slike, ali istovremeno doživljava njenu sliku kao nešto neobično, „otuđeno“... Drugim riječima, uz pomoć „efekta otuđenja“ dramaturg, režiser, glumac prikazuje određene životne pojave. a ljudski tipovi ne u svom uobičajenom, poznatom i poznatom obliku, već sa neke neočekivane i nove strane, tjerajući gledatelja da se iznenadi, da ga, čini se, sagleda na nov način. stare i već poznate stvari, aktivnije se zainteresujte za njih. da ih dublje istražujemo i razumijemo. „Smisao ove tehnike „efekta otuđenja“, objašnjava Brecht, „je da usadi gledaocu analitičku, kritičku poziciju u odnosu na prikazane događaje“ 19 > /

U Brechtovoj umjetnosti u svim njenim sferama (drama, režija, itd.), „otuđenje“ se koristi izuzetno široko iu najrazličitijim oblicima.

Šef pljačkaške bande - tradicionalna romantična figura stare književnosti - prikazan je kako se saginje nad knjigom računa i rashoda, u kojoj su, prema svim pravilima italijanskog računovodstva, opisane finansijske transakcije njegove "kompanije". Čak iu posljednjim satima prije izvršenja, on balansira zaduženja s kreditima. Ovakva neočekivana i neobično „otuđena“ perspektiva u prikazu kriminalnog svijeta brzo aktivira svijest gledatelja, navodeći ga na misao koja mu prije možda nije pala na pamet: razbojnik je isto što i buržuj, pa ko je buržuj - nije bandit, zar ne?

U scenskoj adaptaciji svojih drama, Brecht također pribjegava „efektima otuđenja“. On uvodi, na primjer, horove i solo pjesme, takozvane “pjesme”, u predstave. Ove pesme se ne izvode uvek kao „u toku akcije“, prirodno se uklapajući u ono što se dešava na sceni. Naprotiv, često naglašeno ispadaju iz radnje, prekidaju je i „otuđuju” izvode se na proscenijumu i okrenuti direktno u gledalište. Brecht čak posebno naglašava ovaj trenutak prekida radnje i prebacivanja izvedbe u drugu ravan: tokom izvođenja pjesama spušta se poseban amblem sa rešetke ili se na pozornici uključuje posebno „ćelijsko“ osvjetljenje. Pjesme su, s jedne strane, osmišljene tako da unište hipnotički učinak pozorišta, da spriječe nastanak scenskih iluzija, a s druge strane komentarišu događaje na sceni, vrednuju ih i doprinose razvoju kritičke prosudbe javnosti.

Sva proizvodna tehnologija u Brechtovom teatru prepuna je “efekta otuđenja”. Promjene na sceni se često vrše sa povučenom zavjesom; dizajn je "sugestivan" po prirodi - izuzetno je štedljiv, sadrži "samo ono što je neophodno", odnosno minimum ukrasa koji prenose karakteristične karakteristike mjesta I vrijeme, I minimum rekvizita koji se koristi i učestvuje u akciji; koriste se maske; radnju ponekad prate natpisi projektovani na zavjesu ili pozadina i prenošenje u izrazito naglašenoj aforističnoj ili paradoksalnoj formi društveni značenje parcele, itd.

Brecht nije smatrao „efekat otuđenja“ karakteristikom jedinstvenom za njegovu kreativnu metodu. Naprotiv, on polazi od činjenice da je ova tehnika, u većoj ili manjoj mjeri, svojstvena prirodi svake umjetnosti, budući da ona nije sama stvarnost, već samo njena slika, koja, ma koliko bila bliska život, još uvek ne može biti identična njoj i dakle, sadrži jedan ili druga mjera konvencija, odnosno distanca, „otuđenje“ od subjekta slike. Brecht je pronašao i demonstrirao razne „efekte otuđenja“ u antičkom i azijskom pozorištu, na slikama Bruegela Starijeg i Cezannea, u delima Šekspira, Getea, Feuhtvangera, Džojsa itd. Ali za razliku od drugih umetnika, koje „otuđenje“ može biti prisutan spontano, Brecht, umjetnik socijalističkog realizma, ovu tehniku ​​je svjesno doveo u blisku vezu sa društvenim ciljevima koje je svojim radom težio.

Preslikati stvarnost kako bi se postigla najveća vanjska sličnost kako bi se što bliže očuvala njena neposredna osjetilna pojava ili „organizirala“ stvarnost u procesu njenog umjetničkog prikazivanja kako bi se u potpunosti i istinito prenijela njena bitna svojstva (naravno, u konkretna inkarnacija slike) — to su dva pola u estetskim problemima savremene svjetske umjetnosti. Brecht zauzima vrlo određen, jasan stav u odnosu na ovu alternativu. “Uobičajeno mišljenje je”, piše on u jednoj od svojih bilješki, “da je umjetničko djelo što je realnije to je lakše prepoznati stvarnost u njemu. Ovo suprotstavljam definiciji da je umjetničko djelo što je realističnije, što se stvarnost u njemu lakše ovladava za spoznaju.” Brecht je smatrao najpogodnijim za razumijevanje stvarnosti konvencionalne, „otuđene“ forme realističke umjetnosti, koje sadrže visok stepen generalizacije.

Biti umjetnik misli i pridajući izuzetan značaj racionalističkom principu u stvaralačkom procesu, Brecht je, međutim, uvijek odbacivao shematsku, rezonantnu, neosjetljivu umjetnost. On je moćni estradni pesnik koji se obraća razumu gledalac, istovremeno traženje I pronalazi odjek u njegovim osećanjima. Utisak koji ostavljaju Brechtove drame i predstave može se definirati kao “intelektualno uzbuđenje”, odnosno takvo stanje ljudske duše u kojem akutni i intenzivan rad misli izaziva, kao indukcijom, jednako snažnu emocionalnu reakciju.

Teorija "epskog teatra" i teorija "otuđenja" ključ su cjelokupnog Brechtovog književnog rada u svim žanrovima. Pomažu da se razumiju i objasne najvažnije i fundamentalno važne karakteristike i njegove poezije i proze, a da ne spominjemo njegovu dramu.

Ako se individualna originalnost Brechtovog ranog stvaralaštva umnogome ogledala u njegovom odnosu prema ekspresionizmu, onda su u drugoj polovini 20-ih mnoga od najvažnijih obilježja Brechtovog svjetonazora i stila stekla posebnu jasnoću i sigurnost, suprotstavljajući se „novoj efikasnosti“. Mnogo je nesumnjivo povezivalo pisca s ovim smjerom - pohlepna strast za znakovima modernog života, aktivno zanimanje za sport, poricanje sentimentalnog sanjarenja, arhaična "ljepota" i psihološke "dubine" u ime principa praktičnosti, konkretnosti. , organizaciju itd. A u isto vrijeme, mnoge stvari su odvajale Brechta od “nove efikasnosti”, počevši od njegovog oštro kritičkog stava prema američkom načinu života. Sve više i više prožet marksističkim pogledom na svet, pisac je ulazio u neizbežni sukob sa jednim od glavni filozofski postulati "nove efikasnosti" - sa religijom tehnicizma. Pobunio se protiv tendencije da se potvrdi primat tehnologije nad društvenim I humanističkih principa život: Savršenstvo moderne tehnologije nije ga toliko zaslijepilo da nije utkao nesavršenosti modernog društva koje je napisano uoči Drugog svjetskog rata. Zloslutni obrisi nadolazeće katastrofe već su se nazirali pred očima pisca.