Šta je akademizam u umjetnosti? Akademizam je umjetnost „zlatne sredine“. Trebate pomoć u proučavanju teme?

09.07.2019

U slikarstvu Italije na prijelazu XVI-XVII vijeka. javljaju se dva glavna umetnička pokreta: jedan je povezan sa radom braće Karači i naziva se „bolonjski akademizam“, drugi je sa umetnošću jednog od najznačajnijih umetnika Italije u 17. veku. Caravaggio.

Bolonjski akademizam- pravac koji je nastao krajem 16. veka. i preuzeo je u 17. veku. značajno mesto u italijanskom slikarstvu. Stavovi prema njenim predstavnicima su se vremenom mijenjali. Savremenici su smatrali akademike za izuzetne majstore, ali su vek kasnije potpuno zaboravljeni, a u 19. veku. optužen za oponašanje slabosti renesansnog slikarstva.

“Akademija pravog puta” je naziv male privatne radionice koju su u Bolonji 1585. godine stvorili umjetnički rođaci Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609) Carracci. Otuda i naziv - "bolonjski akademizam". Željeli su da obrazuju majstore koji će imati istinsko razumijevanje ljepote i koji će moći oživjeti slikarsku umjetnost, koja je po njihovom mišljenju zapala.

Ovo gledište je imalo ozbiljne osnove. U drugoj polovini 16. veka. Teoretičari manirizma, pokret koji je nastao u italijanskoj umjetnosti još 20-30-ih godina, izvršili su veliki utjecaj na slikare. Tvrdili su da ne postoje umjetnički ideali zajednički svima. Umjetnik stvara svoja djela na bazi Božanskog nadahnuća, spontane prirode, nepredvidive i neograničene pravilima zanata. Boje ne mogu prenijeti punoću i suptilnost plana koji je Bog stavio u umjetnikovu dušu, pa se stoga ne može suditi o vrijednosti slike po njenom tehničkom izvođenju. Učenje neke vještine nije se smatralo toliko važnim.

Akademija se usprotivila ovim stavovima. Postoji vječni ideal ljepote, izjavila su braća Carracci, on je oličen u umjetnosti antike, renesanse, a prije svega u Rafaelovom djelu. Akademija je naglašavala stalnu vježbu u tehničkom majstorstvu. Njen nivo zavisio je, prema braći Carracci, ne samo od spretnosti ruku, već i od obrazovanja i intelektualne oštrine, pa su se u njihovom programu pojavili teorijski predmeti: istorija, mitologija i anatomija.

Principi Bolonjske akademije, koja je bila prototip svih evropskih akademija budućnosti, mogu se pratiti u radu najtalentovanije braće - Annibalea Carraccia (1560-1609). Carracci je pažljivo proučavao i proučavao prirodu. Smatrao je da je priroda nesavršena i da je treba preobraziti, oplemeniti kako bi postala dostojan predmet prikazivanja u skladu s klasičnim normama. Otuda neizbežna apstrakcija, retorička priroda Karačijevih slika, patos umesto istinskog herojstva i lepote. Ispostavilo se da je Carraccijeva umjetnost bila vrlo pravovremena, u skladu s duhom zvanične ideologije, te je brzo dobila priznanje i širenje.

Braća Carracci su majstori monumentalnog i dekorativnog slikarstva. Jedan od prvih radova bolonjskih akademika i njihov najpoznatiji rad izveli su Annibale i Agostino Carracci i nekoliko studenata 1597-1604. - slika galerije Palazzo Farnese u Rimu na scenama Ovidijevih "Metamorfoza" u Palazzo Farnese u Rimu. Njihov dizajn pokazuje snažan uticaj monumentalnog slikarstva Mikelanđela. Međutim, za razliku od njega, braća Carracci na prvo mjesto stavljaju apstraktnu ljepotu slikarstva - ispravnost crteža, balans kolornih mrlja i jasnu kompoziciju. Savršenstvo forme ih je zaokupljalo mnogo više od sadržaja. Annibale Carracci je bio i tvorac takozvanog herojskog pejzaža, odnosno idealiziranog, fiktivnog pejzaža, jer je priroda, kao i čovjek (po Bolonjezu), nesavršena, gruba i zahtijeva prefinjenost da bi bila predstavljena u umjetnosti. Ovo je krajolik koji se odvija uz pomoć prizora u dubinu, s uravnoteženim masama drveća i gotovo obaveznih ruševina, s malim figurama ljudi koji služe samo kao štap da se naglasi veličina prirode. Bolonjeza je jednako konvencionalna: tamne sjene, lokalne, jasno raspoređene boje, svjetlost koja klizi kroz volumene.

Na prijelazu iz 16. u 17. vijek, bolonjski slikar Annibale Carracci (1560. - 1609.), kao i Karavađo, postao je reformator italijanskog slikarstva. Za razliku od buntovnog Lombarda, bio je revni čuvar starih kulturnih tradicija antike i renesanse, bio je dvorski umjetnik kardinala Odoarda Farnesea i bio je briljantan dekorater koji je stvarao freske uz štafelajne radove. Idući različitim putevima, obojica su izvršila veliki uticaj na slikarstvo ne samo italijanskih, već i drugih umetničkih škola nastalih u 17. veku.

Radovi Annibalea Carraccia prenose novi odnos prema nacionalnoj tradiciji, koji je umjetniku postao neophodan kada se na kraju renesansnog stila rađa drugačiji osjećaj za prirodu i povijest. Zadatak novog utjelovljenja stvarnosti bio je hitan za Carraccia, kao i za Caravaggia. Ali njegov uzvišen, a ne slobodan i duhovno nesputan, poput langobardskog, odnos prema prošlosti, prema tradiciji poprima karakter ideala, koji umjetnik nastoji oponašati. U Annibaleovoj umjetnosti prepliću se priroda i idealizacija, stvarnost i mit. I ovaj princip korelacije prirode s idealnim, intelektualnim prilagođavanjem stvarne slike činit će osnovu rada majstora stila klasicizma, u čijem je ishodištu bila umjetnost Annibale Carracci.

Annibale je bio najdarovitiji slikar među trojicom braće Carracci. Slikarstvo je učio kod svog rođaka Lodovika (1555 - 1619), a graviranje kod brata Agostina (1557 - 1602). Putovao je po gradovima Italije, posjećujući Veneciju, Parmu, možda i Firencu, a od 1582. godine radio je u Bolonji. Iste godine su braća Carracci ovdje osnovala „Akademiju onih koji su stupili na pravi put“ - jednu od slikarskih akademija koja je postojala u Italiji od kraja 16. vijeka. Sa njegovih zidova izašli su poznati majstori bolonjske škole kao što su Guercino, Domenichino, G. Reni, G. Lanfranco. Principi obuke, kao i na svim akademijama, zasnivali su se na kopiranju starih italijanskih majstora, proučavanju prirode, na podređenosti najnovijoj ideji selekcije, odnosno korelaciji sa određenim idealnim modelima koji su oličavali najviša dostignuća majstora. 16. vek. Međutim, ova metoda utjelovljenja prirode nije značila eklektičnu kombinaciju pojedinačnih elemenata posuđenih od različitih umjetnika i nije umanjila poetske zasluge slike svakog od braće, a posebno Annibalea. Tragičnu ulogu u kasnijoj procjeni aktivnosti braće Carracci odigrao je krivotvorenje njihovog biografa Malvasije, koji je Agostinu pripisao sonet koji je sam sastavio i pisma Annibaleu, u kojima je metoda braće predstavljena kao eklektična, zasnovana na o teoriji selekcije. To je dugo vremena otežavalo razjašnjavanje prave vrijednosti postizanja sinteze stvarnosti i ideala Annibalea.

U bolonjskom periodu (1582-1594) nastale su oltarne slike, slike mitološkog sadržaja, pejzaži, portreti i nekoliko slika prizora iz stvarnosti. Ljepota idiličnog svijeta s mitološkim likovima uronjenim u okolinu obavijenu nježnom svjetlozračnom izmaglicom dočarana je slikama iz 1590-ih “Adonis pronalazi Veneru” (1595., Beč, Muzej historije umjetnosti) i “Bake s Kupidonom i dva satira ” (Firenca, Galerija Ufici). Slike božanstava, u korelaciji sa antičkom skulpturom i renesansnim slikarstvom kao određenom kulturnom tradicijom prošlosti, utjelovljuju elementarnu čulnu punoću života. To je također olakšano energijom boja platna, svijetlim, hladnim, blistavim bojama Annibaleove bolonjeske palete.

Drukčiji, ne oplemenjeni i hedonistički, ali grubi svijet stvarnosti Annibale prikazuje na slici “Mesanica” (početke 1580-ih, Oksford, Krist Čerč). Mesne trupove obojene u intenzivnu crvenu boju, obični ljudi koji rade u mesnici, međutim, ne izazivaju osjećaj zastrašujućeg brutalnog naturalizma. Slikanje takvih „pijačnih scena“ bilo je uobičajeno među umjetnicima u sjevernoj Italiji.

Groteskna strana Annibaleovog talenta otkrivena je u njegovim portretnim tipovima “Žedac graha” (početke 1580-ih, Rim, Galleria Colonna), “Mladić s majmunom” (kraj 1580-ih, Firenca, galerija Uffizi). Annibale bilježi sve ono što ne odgovara idealu, ističući grubost, manjkavost i karakterističnu prirodu, prenoseći to istinito, bez korelacije s umjetničkim idealima. U Annibaleovim autoportretima pojavilo se mnoštvo neočekivanih veza sa specifičnim životnim situacijama: „Autoportret sa svojim nećakom Antoniom” (Milano, Pinakoteka Brera), „Autoportret na paleti” (1590-e, Sankt Peterburg, Državni muzej Ermitaž) ; ponoviti - 1595?, Firenca, Galerija Uffizi), otkrivajući svoje veliko interesovanje za prirodu.

Ideal i priroda pojavljuju se u pomirenoj visokoj harmoniji u delima „Pejzaž sa bekstvom u Egipat” (oko 1603, Rim, Galerija Dorija Pamfilj) i „Ostali Svete porodice u bekstvu u Egipat” (oko 1600, Sv. Petersburg, Državni muzej Ermitaž). Panorame koje reproduciraju ogromnu univerzalnu sliku svijeta sa idealnom prirodom - brda, klisure, dvorci, vidljivi u daljini uz rijeku i more - uključuju pojedinačne, komorno zvučne figure svetaca, pastira, lađara, krda životinja. . Ovaj idealni kosmički svijet i konkretni svijet su sjedinjeni plastično i emocionalno, stvarajući osjećaj tihog, idiličnog toka života. Annibale Carracci postao je tvorac klasične, takozvane herojske, slike prirode.

A istovremeno, na platnima je opipljiv osjećaj akademske hladnoće u percepciji klasičnog naslijeđa („Ko dolaziš?“, oko 1600., London, Nacionalna galerija) i „Herkules na raskršću“ (Napulj , Galerija Capodimonte) s velikim, skulpturalnim figurama biblijskih i mitoloških likova.

Slike galerije kardinala Farnesea bile su najznačajnije djelo rimskog perioda (1595-1609). Program oslikavanja svoda kutije, krajnjih zidova i luneta sastavio je kardinal Aguki i inspirisan Ovidijevim Metamorfozama. Publici se predstavlja prostor u kojem se pomiču granice između iluzije i stvarnosti. Prijelazi od uokvirenih slika u iluzornu arhitektonsku dekoraciju zida odvijaju se kontinuirano, mijenjajući omjer “stvarnog” i “iluzornog”, mijenjajući uloge stvarnosti i dekoracije. Dinamičan pokret prožima dekorativni ritam slika. A princip spontanog, kao nekontrolisanog toka ovog pokreta, koji dosledno sprovodi Annibale, anticipira principe monumentalnog baroknog slikarstva. Svijet ljepote i ljubavi, rekreiran umjetničinom maštom, diše hedonističkom senzualnošću - od prikazanih prodora na otvoreno nebo u uglovima hodnika, kao da je raspršen zrakom i obasjan suncem, dajući blistavu mat do jarkih, zasićenih boja. “Idealno” i “stvarno” u svojoj neraskidivoj sintezi ponovo dobijaju nadahnuti zvuk u ovoj slici.

Tragične teme sahrane i oplakivanja Hrista, potopa i pogubljenja svetaca uzbuđuju umetnika u njegovom poznom stvaralaštvu. “Pieta Farnese” (1599-1600, Napulj, Galerija Capodimonte) napisana je za kardinalovu porodicu. Okretanje tradicionalnoj ikonografskoj shemi nije spriječilo Annibalea da ispuni scenu duboko istinitim osjećajima; dajući prizoru patetiku, iskreno prenoseći tugu Marije koja podržava tijelo Kristovo.

Među prvom generacijom diplomaca akademije posebno su bili popularni Guido Reni (1575-1642), Domenichino (pravo ime Domenico Zampieri, 1581 - 1641) i Guercino (pravo ime Francesco Barbieri, 1591 - 1666). Radove ovih slikara odlikuje visok nivo tehnologije, ali istovremeno emotivna hladnoća i površno čitanje tema. Pa ipak, svaki od njih ima zanimljive karakteristike.

Tako na Domenichinovoj slici “Posljednje pričešće svetog Jeronima” (1614.) vrlo ekspresivan pejzaž privlači gledatelja mnogo više od glavne radnje, pompezan i preopterećen detaljima.

„Aurora“ (1621 - 1623), Guercinova plafonska lampa u rimskoj vili Ludovisi, zadivljuje gledaoca energijom koja oduzima dah kojom se kreću boginja zore na svojim kolima i drugi likovi. Guercinovi crteži su zanimljivi, obično rađeni olovkom sa laganom četkom. U ovim kompozicijama virtuoznost tehnike više nije postala zanat, već visoka umjetnost.

Salvator Rosa (1615-1673) zauzima posebno mjesto među akademicima. Njegovi pejzaži nemaju ništa zajedničko sa prelepom antikom. Obično su to slike dubokih šumskih guštara, usamljenih stijena, pustinjskih ravnica sa napuštenim ruševinama. Ovde su svakako prisutni ljudi: vojnici, skitnice, a posebno često razbojnici (u Italiji u 17. veku razbojničke bande su ponekad držale gradove i čitave pokrajine u strahu). Razbojnik u Rosinim djelima simbolizira prisustvo u prirodi neke mračne, elementarne sile. Uticaj akademske tradicije ogleda se u jasnoj, sređenoj kompoziciji, u želji da se „oplemeni“ i „ispravi“ priroda.

Uz sve svoje kontradiktornosti, bolonjski akademici su odigrali vrlo važnu ulogu u razvoju slikarstva. Principi obuke umjetnika koje su razvila braća Carracci činili su osnovu akademskog obrazovnog sistema koji postoji i danas.

Akademizam - umjetnost "zlatne sredine"

Umjetnost 19. vijeka u cjelini izgleda, na prvi pogled, dobro proučena. Ovom periodu posvećena je velika naučna literatura. O gotovo svim glavnim umjetnicima napisane su monografije. Uprkos tome, nedavno se pojavilo dosta knjiga koje sadrže kako istraživanja ranije nepoznatog činjeničnog materijala, tako i nova tumačenja. 1960-1970-e godine u Evropi i Americi bile su obilježene naletom interesovanja za kulturu 19. stoljeća.

Održane su brojne izložbe. Doba romantizma pokazalo se posebno atraktivnim sa svojim zamagljenim granicama i različitim interpretacijama istih umjetničkih principa.

Došlo je do ranije retko izlaganog salonskog akademskog slikarstva, koje je zauzimalo u istorijama umetnosti pisanih u dvadesetom veku, mesto koje mu je dodelila avangarda – mesto pozadine, inertna slikarska tradicija sa kojom se nova umetnost borila. od zaborava.

Razvoj interesovanja za umetnost 19. veka išao je obrnuto: od prelaska veka, modernizma, duboko u sredinu veka. Nedavno je prezrena salonska umjetnost bila pod lupom kako istoričara umjetnosti tako i šire javnosti. Tendencija da se naglasak pomjeri sa značajnih pojava i imena na pozadinu i opći proces nastavljena je u posljednje vrijeme.

Ogromna izložba „Romantične godine. Francusko slikarstvo 1815-1850”, izloženo u pariskom Grand Palaisu 1996. godine, predstavilo je romantizam isključivo u svojoj salonskoj verziji.

Uključivanje ranije zanemarenih slojeva umjetnosti u istraživačku orbitu dovelo je do konceptualne revizije cjelokupne umjetničke kulture 19. stoljeća. Svijest o potrebi za novim izgledom omogućila je njemačkom istraživaču Zeitleru da još 1960-ih nazove knjigu o umjetnosti 19. vijeka „Nepoznati vek“. Potrebu za rehabilitacijom akademske salonske umjetnosti 19. stoljeća isticali su mnogi istraživači.

Možda je glavni problem umjetnosti 19. stoljeća akademizam. Termin akademizam nema jasnu definiciju u literaturi o umjetnosti i mora se koristiti s oprezom.

Reč „akademizam“ često definiše dva različita umetnička fenomena – akademski klasicizam kasnog 18. - početka 19. veka i akademizam sredine druge polovine 19. veka.

Na primjer, tako široko tumačenje konceptu akademizma dao je I.E. Grabar. Početak akademizma vidio je još u 18. stoljeću u doba baroka i pratio njegov razvoj do njegovog vremena. Oba navedena pravca zaista imaju zajedničku osnovu, koja se razumije pod riječju akademizam – naime, oslanjanje na klasicističku tradiciju.

Akademizam 19. vijeka je, međutim, potpuno nezavisna pojava. Početak formiranja akademizma može se smatrati krajem 1820-ih - 1830-ih. Alexander Benois bio je prvi koji je primijetio istorijski trenutak kada je stagnirajući akademski klasicizam A.I. Ivanova, A.E. Egorova, V.K. Shebuev je dobio novi poticaj za razvoj u obliku injekcije romantizma.

Prema Benoitu: „K.P. Bryullov i F.A. Bruni su ulili novu krv u akademizam, koji je akademskom rutinom bio iscrpljen i uvenuo, i time produžio svoje postojanje na mnogo godina.”

Spoj elemenata klasicizma i romantizma u stvaralaštvu ovih umjetnika odražavao je pojavu akademizma kao samostalne pojave sredinom druge polovine 19. stoljeća. Oživljavanje akademskog slikarstva, koje je „na plećima nosila dva čvrsta i odana moćnika“, postalo je moguće zahvaljujući uključivanju elemenata novog umjetničkog sistema u njegovu strukturu. Zapravo, o akademizmu možemo govoriti od trenutka kada je klasicistička škola počela koristiti dostignuća takvog stranog pokreta kao što je romantizam.

Romantizam se nije takmičio sa klasicizmom kao u Francuskoj, ali se lako kombinovao s njim u akademizmu. Romantizam je, kao nijedan drugi pokret, brzo prihvaćen i usvojen u široj javnosti. “Prvenac demokratije, bio je miljenik gomile.”

Do 1830-ih, romantični svjetonazor i romantični stil su se široko proširili u malo redukovanom obliku, prilagođenom ukusu javnosti. Prema A. Benoisu, „u akademskim redakcijama došlo je do širenja romantične mode.“

Dakle, suština akademizma 19. veka je eklekticizam. Akademizam je postao osnova koja je mogla sagledati i obraditi sve promjenjive stilske tokove u umjetnosti 19. stoljeća. Eklekticizam kao specifično svojstvo akademizma zabilježio je I. Grabar: „Zahvaljujući svojoj zadivljujućoj elastičnosti poprima široku lepezu oblika – pravi umjetnički preokret.”

U odnosu na umjetnost sredine 19. stoljeća, možemo govoriti o akademskom romantizmu, akademskom klasicizmu i akademskom realizmu.

Istovremeno, može se pratiti dosljedna promjena ovih trendova. U akademizmu 1820-ih preovladavaju klasične crte, 1830-1850-ih romantične, a od sredine stoljeća počinju prevladavati realističke tendencije. A.N. Izergina je pisao: „Veliki, možda jedan od glavnih problema čitavog 19. stoljeća, ne samo romantizma, je problem „sjene“ koju su bacali svi naizmjenični pokreti u vidu salonsko-akademske umjetnosti.

U skladu sa akademizmom bio je pristup prirodi karakterističan za A.G. Venecijanov i njegova škola. Mnogi istraživači su uočili klasicističke korijene Venetsianovljevog rada.

MM. Allenov je pokazao kako je u venecijanskom žanru uklonjena opozicija između "jednostavne prirode" i "graciozne prirode", koja čini temeljni princip klasicističkog načina mišljenja, međutim, venecijanski žanr nije u suprotnosti s povijesnim slikarstvom kao "niskim" - “visoko”, ali otkriva “visoko” u drugom, prirodnijem obliku.”

Venecijanovljev metod nije bio u suprotnosti sa akademizmom. Nije slučajno što se većina Venetsianovljevih učenika razvijala u skladu sa opštim trendovima i krajem 1830-ih došla do romantičnog akademizma, a potom do naturalizma, poput S. Zaryanka.

U 1850-im godinama akademsko slikarstvo ovladava metodama realističkog prikaza prirode, što je bilo vrlo važno za kasniji razvoj umjetnosti, što se odrazilo na portrete, posebno E. Plushara, S. Zaryanka, N. Tyutryumova.

Apsolutizacija prirode, kruta fiksacija vanjskog izgleda modela, koja je zamijenila idealizaciju koja je bila osnova klasicističke škole, nije je u potpunosti istisnula.

Akademizam je spojio imitaciju realističkog prikaza prirode i njenu idealizaciju. Akademski način tumačenja prirode sredinom 19. stoljeća može se definirati kao “idealizirani naturalizam”.

Elementi eklektične stilistike akademizma nastali su u djelima akademskih slikara 1820-ih, a posebno 1830-40-ih, koji su radili na raskrsnici klasicizma i romantizma - K. Bryullov i F. Bruni, zbog dvosmislenosti njihovih umjetničkih programa. , u otvorenom eklekticizmu studenata i epigona K. Bryullova. Međutim, u svijesti suvremenika akademizam kao stil tada se nije čitao.

Svaka interpretacija nudila je svoju specifičnu verziju interpretacije slike, uništavala izvornu ambivalentnost stila i stavljala rad u glavni tok jedne od slikarskih tradicija - klasicističke ili romantične, iako su eklekticizam ove umjetnosti osjetili suvremenici.

Alfred de Musset, koji je posjetio Salon 1836. godine, napisao je: „Salon na prvi pogled predstavlja toliku raznolikost, okuplja toliko različitih elemenata da čovjek ne može a da ne poželi da počne s općim utiskom. Šta vas prvo pogađa? Ovde ne vidimo ništa homogeno – nema zajedničke ideje, nema zajedničkih korena, nema škola, nema veze između umetnika – ni u predmetima ni u načinu. Svaki od njih stoji odvojeno."

Kritičari su koristili mnoge termine - ne samo "romantizam" i "klasicizam". U razgovorima o umjetnosti prisutne su riječi “realizam”, “naturalizam”, “akademizam” koje zamjenjuju “klasicizam”. Francuski kritičar Delescluze, s obzirom na trenutnu situaciju, pisao je o zadivljujućoj „elastičnosti duha“ karakterističnoj za ovo vrijeme.

Ali niko od naših savremenika ne govori o kombinaciji različitih trendova. Štoviše, umjetnici i kritičari, u pravilu, teoretski su se držali stajališta bilo kojeg smjera, iako je njihov rad svjedočio o eklekticizmu.

Vrlo često biografi i istraživači tumače stavove umjetnika kao sljedbenika određenog pokreta. I u skladu s tim uvjerenjem grade njegov imidž.

Na primjer, u monografiji E.N. Atsarkina slika Brjulova i njegov stvaralački put izgrađeni su na igranju opozicije klasicizma i romantizma, a Brjulov je predstavljen kao napredan umjetnik, borac protiv zastarjelog klasicizma.

Dok nam nepristrasnija analiza stvaralaštva umjetnika 1830-ih i 40-ih godina omogućava da se približimo razumijevanju suštine akademizma u slikarstvu. E. Gordon piše: „Brunijeva umjetnost je ključ za razumijevanje tako važnog i na mnogo načina još uvijek misteriozne pojave kao što je akademizam 19. stoljeća. Koristeći ovaj termin, izbrisan iz upotrebe i stoga neodređen, s velikim oprezom, kao glavno svojstvo akademizma ističemo njegovu sposobnost da se „prilagođava“ estetskom idealu epohe, da „prerasta“ u stilove i trendove. Ovo svojstvo, u potpunosti svojstveno Brunijevim slikama, dovelo je do njegovog uključivanja u romantike. Ali sam materijal odoleva takvoj klasifikaciji... Treba li ponoviti greške naših savremenika, pripisujući Brunijevim djelima određenu ideju, ili pretpostaviti „da su svi u pravu“, da postoji mogućnost različitih interpretacija – ovisno o stavu tumača - predviđeno je u samoj prirodi fenomena.”

Akademizam u slikarstvu se najpotpunije izrazio u velikom žanru, u istorijskom slikarstvu. Istorijski žanr Akademija umjetnosti tradicionalno smatra najvažnijim. Mit o prioritetu istorijskog slikarstva bio je toliko duboko ukorenjen u svesti umetnika prve polovine - sredine 19. veka da su romantičari O. Kiprenski i K. Brjulov, čiji su najveći uspesi bili na polju portreta, neprestano doživljavali nezadovoljstvo zbog nemogućnosti da se izraze u “visokom žanru” .

Umetnici iz sredine druge polovine veka ne razmišljaju o ovoj temi. U novom akademizmu došlo je do smanjenja ideja o žanrovskoj hijerarhiji, koja je potpuno uništena u drugoj polovini stoljeća. Većina umjetnika dobila je zvanje akademika za portrete ili moderne predmetne kompozicije - F. Moller za “Poljubac”, A. Tyranov za “Djevojka s tamburom”.

Akademizam je bio jasan, racionalan sistem pravila koji je podjednako djelovao i na portretima i na velikim žanrovima. Zadaci portreta se prirodno doživljavaju kao manje globalni.

Krajem 1850-ih N.N. Ge, koji je studirao na Akademiji, napisao je: „Pravljenje portreta je mnogo lakše; ništa nije potrebno osim izvršenja.” Međutim, portret ne samo da je kvantitativno dominirao u žanrovskoj strukturi sredine 19. stoljeća, već je odražavao i najvažnije trendove tog doba. To je pokazalo inerciju romantizma. Portret je bio jedini žanr u ruskoj umjetnosti u kojem su se dosljedno oličavale romantične ideje. Romantičari su svoje uzvišene ideje o ljudskoj ličnosti prenijeli na percepciju određene osobe.

Tako je akademizam kao umjetnički fenomen koji je objedinio klasicističke, romantičarske i realističke tradicije postao dominantni pravac u slikarstvu 19. stoljeća. Pokazao je izuzetnu vitalnost, opstao do danas. Ovakvo postojanost akademizma objašnjava se njegovom eklekticizmom, sposobnošću da uhvati promjene u umjetničkom ukusu i prilagodi im se bez prekida s klasicističkom metodom.

Dominacija eklektičnih ukusa bila je očiglednija u arhitekturi. Termin eklekticizam odnosi se na veliki period u istoriji arhitekture. Romantični pogled na svijet manifestirao se u arhitekturi u obliku eklekticizma. S novim arhitektonskim smjerom u upotrebu je ušla riječ eklekticizam.

„Naše doba je eklektično, njegove karakteristike su u svemu pametan izbor“, napisao je N. Kukolnik, istražujući najnovije zgrade u Sankt Peterburgu. Istoričari arhitekture imaju poteškoća da definišu i razlikuju različite periode u arhitekturi od druge četvrtine do sredine 19. veka. „Sve pomnije proučavanje umjetničkih procesa u ruskoj arhitekturi druge polovine 19. stoljeća pokazalo je da su temeljni principi arhitekture, koji su u specijaliziranu literaturu ušli pod konvencionalnim nazivom „eklekticizam“, nastali upravo u doba romantizma pod nesumnjivim uticaj njenog umetničkog pogleda na svet.

U isto vrijeme, znakovi arhitekture ere romantizma, iako su ostali prilično nejasni, nisu nam omogućili da je jasno razlikujemo od naredne ere - ere eklekticizma, što je periodizaciju arhitekture 19. stoljeća učinilo vrlo uslovnom. ”, kaže E.A. Borisova.

U posljednje vrijeme problem akademizma privlači sve veću pažnju istraživača širom svijeta. Zahvaljujući brojnim izložbama i novim istraživanjima, proučena je ogromna količina činjeničnog materijala koji je do sada ostao u sjeni.

Kao rezultat toga, postavljen je problem koji se činio ključnim za umjetnost 19. stoljeća - problem akademizma kao samostalnog stilskog pravca i eklekticizma kao stiloformalnog principa epohe.

Odnos prema akademskoj umjetnosti 19. vijeka se promijenio. Međutim, nije bilo moguće razviti jasne kriterije i definicije. Istraživači su primetili da je akademizam u izvesnom smislu ostao misterija, neuhvatljiv umetnički fenomen.

Zadatak konceptualne revizije umjetnosti 19. stoljeća nije bio ništa manje akutan za domaće istoričare umjetnosti. Ako su zapadna povijest umjetnosti i ruska predrevolucionarna kritika odbacile umjetnost akademskog salona s estetskih pozicija, onda je sovjetska umjetnost odbačena uglavnom sa društvenih pozicija.

Stilski aspekti akademizma u drugoj četvrtini 19. stoljeća nisu dovoljno proučeni. Već za kritičare „Svijeta umjetnosti“, koji su stajali s druge strane linije koja dijeli staru i novu, akademska umjetnost sredine druge polovine 19. stoljeća postala je simbol rutine. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros govorili su najoštrijim tonom o „beskrajno dosadnim“, kako je to rekao N. Wrangel, akademskim portretistima P. Šamšinom, I. Makarovom, N. Tjutrjumovom, T. Nefom. Posebno teško prema S.K. Zaryanko, "izdajnik" A.G., kojeg su toliko cijenili. Venetsianova. Benoit je napisao „...njegovi polizani portreti prošlog perioda, koji podsjećaju na uvećane i obojene fotografije, jasno pokazuju da ni on nije mogao odoljeti, usamljen, napušten od svih, a uz to, suha i ograničena osoba iz uticaj opšteg lošeg ukusa. Cijela njegova volja bila je svedena na nekakvu stvarnu “fotografiju” bez obzira na sve, bez unutrašnje topline, s potpuno nepotrebnim detaljima, s grubim napadom na iluziju.”

Demokratska kritika se odnosila prema akademizmu s ništa manje omalovažavanjem. Umnogome, pošten negativan odnos prema akademizmu ne samo da nije omogućio razvijanje objektivnih ocjena, već je stvorio i disproporcije u našim predodžbama o akademskoj i neakademskoj umjetnosti, koje su u 19. stoljeću zapravo činile vrlo mali dio. N.N. Kovalenskaja je u svom članku o svakodnevnom žanru pre Peredvižnikija analizirala žanrovsku i ideološko-tematsku strukturu ruskog slikarstva sredine 19. stoljeća, iz čega je jasno da je društveno orijentirano realističko slikarstvo činilo samo mali udio. U isto vrijeme, Kovalenskaya s pravom primjećuje da je „novi pogled na svijet imao nesumnjive dodirne točke s akademizmom“.

Nakon toga, istoričari umjetnosti pošli su od potpuno suprotne slike. Realizam u slikarstvu morao je braniti svoje estetske ideale u stalnoj borbi sa akademizmom. Putnički pokret, koji je nastao u borbi protiv Akademije, imao je mnogo zajedničkog sa akademizmom. N.N. je pisao o zajedničkim korijenima akademizma i nove realističke umjetnosti. Kovalenskaya: „Ali kao što je nova estetika, kao antiteza akademskog, u isto vrijeme bila dijalektički povezana s njom u objektivnom stavu i u šegrtovanju, tako je i nova umjetnost, uprkos svojoj revolucionarnoj prirodi, imala čitav niz uzastopnih veze koje prirodno proizilaze iz njene suštine sa Akademijom u kompoziciji, u prioritetu crteža i u težnji ka prevlasti čoveka.” Pokazala je i neke oblike popuštanja akademskog žanrovskog slikarstva nastajanju realizma. Ideja o zajedničkoj osnovi za akademizam i realizam izražena je početkom 1930-ih u članku L.A. Dintses "Realizam 60-80-ih." Na osnovu materijala sa izložbe u Ruskom muzeju.

Govoreći o upotrebi realizma u akademskom slikarstvu, Dintses koristi termin „akademski realizam“. Godine 1934. I.V. Ginzburg je bio prvi koji je formulisao ideju da samo analiza degenerirajućeg akademizma može konačno pomoći da se razumiju složeni odnosi između akademizma i Lutanja, njihove interakcije i borbe.

Bez analize akademizma nemoguće je razumjeti raniji period: 1830-50-te. Da bi se stvorila objektivna slika ruske umjetnosti, potrebno je uzeti u obzir omjer distribucije umjetničkih snaga koje su stvarno postojale sredinom - drugoj polovini 19. stoljeća. U našoj istoriji umetnosti donedavno je postojao opšteprihvaćen koncept razvoja ruskog realizma u 19. veku sa utvrđenim ocenama pojedinačnih pojava i njihovih odnosa.

Neki koncepti koji čine suštinu akademizma dobili su kvalitativnu ocjenu. Akademizmu su zamjerali karakteristike koje su činile njegovu suštinu, na primjer, njegov eklekticizam. Literatura poslednjih decenija o ruskoj akademskoj umetnosti je oskudna. Za ponovnu procjenu stvarne ravnoteže umjetničkih snaga u ruskoj umjetnosti 19. stoljeća važna su djela A.G. Vereščagina i M.M. Rakova, posvećena istorijskom akademskom slikarstvu. Međutim, ova djela zadržavaju žanrovski zasnovan pogled na umjetnost 19. stoljeća, tako da se akademsko slikarstvo poistovjećuje sa historijskim slikarstvom par excellence.

U knjizi o istorijskom slikarstvu 1860-ih, A.G. Vereščagina, ne definirajući suštinu akademizma, bilježi njegove glavne karakteristike: „Međutim, kontradikcije između klasicizma i romantizma nisu bile antagonističke. To je primetno u delima Brjulova, Brunija i mnogih drugih koji su prošli klasicističku školu Akademije umetnosti u Sankt Peterburgu. Tada je u njihovom stvaralaštvu otpočeo splet kontradiktornosti, koje će svako od njih razmrsiti kroz život, u teškoj potrazi za realističnim slikama, ne odmah i ne bez poteškoća presecajući niti koje se povezuju s tradicijama klasicizma.”

Međutim, ona smatra da je akademsko historijsko slikarstvo još uvijek u osnovi suprotstavljeno realizmu i ne otkriva eklektičnost akademizma. Početkom 1980-ih objavljene su monografije A.G. Vereščagina o F.A. Bruni i E.F. Petinova o P.V. Basine.

Otvarajući zaboravljene stranice istorije umetnosti, čine i značajan iskorak u proučavanju najvažnijeg problema umetnosti 19. veka – akademizma. Disertacija i članci E.S. datiraju iz istog vremena. Gordona, u kojem je razvoj akademskog slikarstva predstavljen kao evolucija samostalnog stilskog pravca sredine druge polovine 19. stoljeća, označenog konceptom akademizma.

Ona je pokušala da jasnije definiše ovaj koncept, usled čega je izražena važna ideja da je svojstvo akademizma da izmiče definiciji istraživača izraz njegovog glavnog kvaliteta, koji se sastoji u usađivanju svih naprednih umetničkih pokreta, oponašanju istih. , koristeći ih za sticanje popularnosti . Precizne formulacije koje se tiču suštine akademizma sadržane su u kratkom, ali vrlo sažetom prikazu knjiga E. Gordona o Fjodoru Bruniju i Pyotru Basinu.

Nažalost, u posljednjoj deceniji pokušaj razumijevanja prirode akademizma je malo napredovao. I iako se odnos prema akademizmu jasno promijenio, što se posredno odrazilo i na poglede na različite pojave, ova promjena nije našla mjesto u naučnoj literaturi.

Akademizam, ni zapadni ni ruski, za razliku od Evrope, nije pobudio interesovanje za našu istoriju umetnosti. U evropskim historijama umjetnosti u našoj prezentaciji to je jednostavno izostavljeno. Konkretno, u knjizi N. Kalitine o francuskom portretu 19. veka nema salonskog akademskog portreta.

HELL. Čegodajev, koji je proučavao francusku umjetnost 19. stoljeća i posvetio veliki članak francuskom salonu, odnosio se prema njoj s predrasudama karakterističnim za svu rusku likovnu kritiku tog vremena. Ali, uprkos svom negativnom stavu prema „ogromnim močvarnim nizinama tadašnjeg umetničkog života Francuske“, on i dalje prepoznaje prisustvo „koherentnog sistema estetskih ideja, tradicija i principa“ u salonskom akademizmu.

Akademizam 1830-50-ih može se nazvati "srednjom umjetnošću" po analogiji s francuskom umjetnošću "zlatne sredine". Ovu umjetnost karakterizira niz stilskih komponenti. Njegova sredina leži u eklekticizmu, poziciji između različitih stilskih trendova koji se međusobno isključuju.

Francuski izraz "le juste milieu" - "zlatna sredina" (na engleskom "sredina puta") uveo je u istoriju umjetnosti francuski istraživač Leon Rosenthal.

Većinu umjetnika između 1820.-1860., držanih između umirućeg klasicizma i buntovnog romantizma, on je grupisao pod konvencionalnim nazivom „le juste milieu“. Ovi umjetnici nisu formirali grupe sa dosljednim principima, a među njima nije bilo vođa. Najpoznatiji majstori bili su Paul Delaroche i Horace Vernet, ali su uglavnom uključivali brojne manje značajne ličnosti.

Zajednička im je bila samo eklekticizam - pozicija između različitih stilskih pokreta, kao i želja da budu razumljivi i traženi u javnosti.

Termin je imao političke analogije. Louis Philippe je objavio svoje namjere da se drži “zlatne sredine”, oslanjajući se na umjerenost i zakone, kako bi balansirao između zahtjeva strana. Ove riječi su formulisale politički princip srednje klase – kompromis između radikalnog monarhizma i lijevih republikanskih stavova. Princip kompromisa je takođe preovladavao u umetnosti.

U osvrtu na Salon iz 1831. glavna načela škole „zlatne sredine“ okarakterisana su na sledeći način: „savesno crtanje, ali ne dostizanje jansenizma koji je praktikovao Ingres; efekat, ali pod uslovom da mu se ne žrtvuje sve; boja, ali što je moguće bliže prirodi i bez upotrebe čudnih tonova koji uvijek pretvaraju stvarno u fantastično; poezija kojoj ne treba nužno pakao, grobove, snove i ružnoću kao ideal.”

U odnosu na rusku situaciju, sve je to „previše“. Ali ako odbacimo ovu „francusku“ suvišnost i ostavimo samo suštinu stvari, onda će biti jasno da se istim rečima može okarakterisati rusko slikarstvo brjulovskog pravca - ranog akademizma, koji se prvenstveno oseća kao „umetnost srednjeg puta.”

Definicija "srednje umjetnosti" može biti predmet mnogih zamjerki, prvo zbog nedostatka presedana i, drugo, zato što je zaista neprecizna.

Kada se govori o žanru portreta, optužbe za nepreciznost mogu se izbjeći upotrebom izraza „modni portretist“ ili „sekularni portretist“; ove riječi su neutralnije, ali se odnose samo na portret i, u konačnici, ne odražavaju suštinu stvari. Razvoj preciznijeg konceptualnog aparata moguć je samo u procesu savladavanja ovog materijala. Ostaje nam samo nadati se da će u budućnosti istoričari umjetnosti ili pronaći neke druge preciznije riječi, ili će se naviknuti na postojeće, kao što se dogodilo sa „primitivnim“ i njegovim konceptualnim aparatom, čija nerazvijenost sada ne izaziva gotovo nikakve zamjerke. .

Sada možemo govoriti samo o približnom određivanju glavnih istorijskih, socioloških i estetskih parametara ovog fenomena. Kao opravdanje, može se napomenuti da, na primjer, u francuskom jeziku umjetnički pojmovi ne moraju imati semantičku specifičnost, a posebno je spomenuti izraz „le juste milieu“ nerazumljiv bez komentara.

Na još čudniji način, Francuzi akademsku salonsku sliku druge polovine 19. stoljeća označavaju kao “la peinture pompiers” - slika vatrogasaca (kacige starogrčkih heroja na slikama akademika povezivali su se sa šlemovima vatrogasaca). Štaviše, riječ pompier dobila je novo značenje - vulgarno, banalno.

Gotovo svi fenomeni 19. vijeka zahtijevaju pojašnjenje pojmova. Umetnost 20. veka dovela je u pitanje sve vrednosti prethodnog veka. To je jedan od razloga zašto većina koncepata umjetnosti 19. stoljeća nema jasne definicije. Ni „akademizam“ ni „realizam“ nemaju precizne definicije; „srednju“ pa čak i „salonsku“ umetnost je teško izolovati. Romantizam i bidermajer nemaju jasno definisane kategorije i vremenske granice.

Granice oba fenomena su nejasne i zamagljene, kao i njihov stil. Eklekticizam i historizam u arhitekturi 19. stoljeća tek su nedavno dobili manje-više jasne definicije. A poenta nije samo u nedovoljnoj pažnji njenih istraživača na kulturu sredine 19. veka, već i u složenosti ovog naizgled prosperitetnog, konformističkog, „buržoaskog“ vremena.

Eklekticizam kulture 19. stoljeća, zamagljivanje granica, stilska nesigurnost i dvosmislenost umjetničkih programa daje kulturi 19. stoljeća mogućnost da izmiče definicijama istraživača i čini je, kako mnogi priznaju, teškom za shvatiti.

Još jedno važno pitanje je odnos između “prosječne” umjetnosti i bidermajera. Već u samim konceptima postoji analogija.

“Biderman” (pristojna osoba), koji je dao ime tom periodu u njemačkoj umjetnosti, i “prosjek” ili “privatna osoba” u Rusiji su u suštini ista stvar.

U početku je bidermajer označavao stil života sitne buržoazije Njemačke i Austrije. Smirivši se nakon političkih oluja i prevrata Napoleonovih ratova, Evropa je čeznula za mirom, mirnim i uređenim životom. „Građani su, njegujući svoj način života, nastojali da svoje ideje o životu, svoj ukus uzdignu u neku vrstu zakona, da prošire svoja pravila na sve sfere života. Došlo je vrijeme za carstvo privatnika.”

U proteklih deset godina, kvalitativna ocjena ovog perioda u evropskoj umjetnosti se promijenila. U glavnim evropskim muzejima održane su brojne izložbe bidermajer umjetnosti. Godine 1997. u bečkom Belvedereu otvorena je nova izložba umjetnosti 19. stoljeća, na kojoj je bidermajer zauzimao središnje mjesto. Bidermajer je postao možda glavna kategorija koja objedinjuje umjetnost druge trećine 19. stoljeća. Koncept bidermajera uključuje sve šire i raznovrsnije pojave.

Posljednjih godina koncept bidermajera proširen je na mnoge pojave koje nisu direktno vezane za umjetnost. Bidermajer je shvaćen prvenstveno kao „životni stil“, koji uključuje ne samo enterijer, primenjenu umetnost, već i urbanu sredinu, javni život, odnos „privatnika“ prema javnim institucijama, ali i širi pogled na svet „prosečnih ljudi“. “, “privatna” osoba u novom životnom okruženju.

Romantičari, suprotstavljajući svoje „ja“ svetu oko sebe, izborili su pravo na lični umetnički ukus. U bidermajeru je pravo na lične sklonosti i lični ukus dato najobičnijoj „privatnoj osobi“, prosečnoj osobi. Koliko god na početku izgledale smiješne, obične, “filistinske”, “filistejske” sklonosti gospodina Bidermajera, ma koliko su im se njemački pjesnici koji su ga rodili ismijavali, bilo je ogromno značenje u njihovoj pažnji prema ovom gospodinu. . Ne samo da je izuzetna romantična ličnost imala jedinstven unutrašnji svet, već i svaka „prosečna“ osoba. Karakteristikama bidermajera dominiraju njegove vanjske karakteristike: istraživači primjećuju komornost, intimnost ove umjetnosti, njenu usmjerenost na usamljeni privatni život, na ono što je odražavalo postojanje „skromnog bidermajera, koji je, zadovoljan svojom sobicom, malom baštom , život na bogom napuštenom mestu, uspeo je da u sudbini neuglednog zanimanja skromnog učitelja pronađe nevine radosti ovozemaljskog postojanja”38. I ovaj figurativni dojam, izražen u nazivu pravca, gotovo se preklapa s njegovom složenom stilskom strukturom. Bidermajer se odnosi na prilično širok spektar fenomena. Neke knjige o njemačkoj umjetnosti govore više o umjetnosti bidermajerovog vremena općenito. Na primjer, P.F. Schmidt ovdje uključuje i neke nazarene i „čiste“ romantičare.

Istu tačku gledišta dijeli i D.V. Sarabjanov: „U Njemačkoj bidermajer, ako ne pokriva sve, onda barem dolazi u dodir sa svim glavnim pojavama i trendovima u umjetnosti 20-40-ih. Naučnici bidermajera u njemu nalaze složenu žanrovsku strukturu. Ovdje možete pronaći portret, svakodnevnu sliku, povijesni žanr, pejzaž, urbani pogled, vojne scene i razne vrste animalističkih eksperimenata vezanih za vojnu temu. Da ne spominjemo činjenicu da se otkrivaju prilično jake veze između majstora bidermajera i nazarena, a zauzvrat se neki nazarenci ispostavljaju "skoro" majstori bidermajera. Kao što vidimo, njemačko slikarstvo od tri decenije ima jedan od glavnih problema u općem konceptu koji objedinjuje kategorija bidermajera.” Budući da je u osnovi rani akademik koji se nije realizirao, Bidermajer nije formirao svoj specifičan stil, već je objedinio različite stvari u postromantičarskoj umjetnosti Njemačke i Austrije.

Istorija ruske kulture. XIX vijek Yakovkina Natalya Ivanovna

§ 2. KLASICIZAM I „AKADEMIZAM“ U RUSKOM SLIKU

Pokret klasicizma nastao je u ruskoj likovnoj umjetnosti, baš kao i u književnosti i pozorištu, u drugoj polovini 18. stoljeća, ali je za razliku od njih postojao duže, pokrivajući cijelu prvu polovinu 19. stoljeća i u potpunosti koegzistirajući sa romantizma i sentimentalizma.

U slikarstvu i skulpturi, kao i u književnosti, pristalice klasicizma su antičku umjetnost proglašavale uzorom iz koje su crpele teme, zapletne situacije i junake. U umjetničkim djelima oličeni su i glavni trendovi klasicizma: afirmacija ideja monarhijske državnosti, patriotizma, odanosti suverenu, prioriteta javne dužnosti, prevladavanja ličnih interesa i osjećaja u ime dužnosti prema zemlji i državi. suveren. U drevnim uzorcima umjetnici su vidjeli primjere ljudske ljepote i veličine. Slikarstvo i skulptura težile su lakoničnom pripovijedanju, plastičnoj jasnoći i ljepoti oblika. Istovremeno, za njih su, kao iu drugim oblastima umjetnosti, bili obavezni određeni kanoni umjetničkog predstavljanja. Tako je, birajući radnju iz antičke mitologije ili Biblije, umjetnik izgradio kompoziciju na takav način da je glavna radnja nužno bila u prvom planu. Bio je oličen u grupi figura, golih ili obučenih u široke starinske haljine. Osjećaji i postupci prikazanih osoba su se manifestovali u pokretima tijela, također uslovno. Na primjer, da bi se izrazio sram ili tuga, preporučljivo je sagnuti glavu heroja, ako za saosećanje - u stranu, za komandu - da je podigne.

Svaki lik na slici je personificirao određenu ljudsku kvalitetu - odanost, nježnost, direktnost ili prijevaru, hrabrost, okrutnost, itd. Međutim, bez obzira na to kakvog je kvaliteta ova ili ona osoba bila eksponent, njegov lik i pokreti morali su odgovarati drevnim kanoni lepote.

U prvoj deceniji 19. veka, zahvaljujući patriotskom usponu izazvanom Otadžbinskim ratom 1812. godine, klasicizam je postao najrasprostranjeniji u ruskom kiparstvu i slikarstvu. Ideološka osnova | klasicizam - oličenje uzvišenih osećanja i slika u umetničkim delima - bio je u skladu sa osećanjima javnosti tog vremena. Ideju nesebičnog služenja domovini umjetnici oličavaju u temama i uzorcima iz antičke i nacionalne povijesti. Tako je, na osnovu radnje rimske legende, umjetnik Bruni stvorio sliku "Smrt Kamile, Horacijeve sestre", u kojoj se deklarira ideja zločina ljubavi i sažaljenja prema neprijateljima otadžbine. Umjetnici crpe brojne primjere visokog patriotizma iz drevne ruske istorije. Godine 1804. vajar Martos je na vlastitu inicijativu počeo raditi na spomeniku Mininu i Požarskom. Tek nakon završetka Domovinskog rata 1818. godine, vlada je odlučila da ga postavi u Moskvi na Crvenom trgu. Zanimljivo je da je vijest o tome izazvala živo i, moglo bi se reći, opšte interesovanje. Savremenici su primetili da su se već tokom transporta spomenika iz Sankt Peterburga u Moskvu kanalima Mariinskog sistema gomile ljudi okupile duž obala i pogledale spomenik. Na otvaranju spomenika u Moskvi došlo je do vanrednog okupljanja ljudi. „Okolne prodavnice, krovovi Gostinog dvora, kule Kremlja bili su prepuni ljudi koji su želeli da uživaju u ovom novom i izuzetnom spektaklu.

Na kraju Domovinskog rata, slike stvara mladi umjetnik A. Ivanov (otac poznatog autora slike „Pojava Hrista narodu“ A. A. Ivanova), čovjek progresivnih pogleda, ispunjen patriotskim osjećajima. „Podvig mladog Kijevčanina 968.“ (1810.) i „Mstislavova borilačka veština smela se sa Rededejem“ (1812.). Tokom rata, epizode vojnih događaja zaokupljaju maštu umjetnika i uvjeravaju ih da se primjeri vojničke hrabrosti i herojskog patriotizma mogu izvući ne samo iz antike. Godine 1813. pojavila se skulptura Demut-Malinovskog „Ruski Scevola“, koja je veličala podvig ruskog seljaka koji je, nakon što su ga zarobili Francuzi, koji su mu žigosali ruku, odsjekao je kako bi se riješio sramnog žiga. Rad je u javnosti dočekan sa uzbuđenjem. U isto vrijeme, konvencije klasičnog umjetničkog manira nisu ometale percepciju. Publika nije bila zbunjena činjenicom da je "ruski Scaevola", kao i njegov drevni prototip, prikazan s golim torzom, što ne samo da nije odgovaralo svakodnevnim tradicijama, već i podneblju Rusije. Inače, mladi Kijevljanin na slici Ivanova obučen je u neku vrstu lagane tunike, prema klasičnim kanonima, koji su zabranjivali. prikazuju “ružne” poze i pokrete tijela, izuzetno graciozno i bez vidljivog napora pobjegli od neprijateljske potjere. Ovu konvenciju savremenici su doživljavali kao poznatu simboličku oznaku visokih građanskih vrlina. Stoga su radovi Martosa, Demut-Malinovskog i drugih umjetnika, koji su bili vrlo popularni u to vrijeme, označili procvat klasicizma u ruskoj likovnoj umjetnosti.

Međutim, od druge četvrtine 19. vijeka, kada je u Rusiji dugo uspostavljena reakcija vlasti nakon gušenja ustanka decembrista, uzvišene građanske ideje klasicizma dobile su drugačije, službeno preispitivanje u duhu čuvene Uvarovljeve trijade. - Pravoslavlje, autokratija i narodnost. Upečatljiv primjer ove nove etape klasicističke likovne umjetnosti je čuvena slika Brunija, poštovanog profesora, a potom i rektora Akademije umjetnosti - „Bakarna zmija“. Dramski zaplet djela autor je izvukao iz biblijske istorije. Izraelci, koje je Mojsije vodio iz zatočeništva, gunđali su na Boga i zbog toga su bili kažnjeni kišom zmija. Samo oni koji su se poklonili pred likom Bakrene zmije mogli su biti spašeni od smrti. Slika prikazuje trenutak kada su Izraelci, saznavši za Božansku zapovest, pohrlili do kipa, zdravi su pomagali bolesnima i starima da dopužu do nje, majke su ispružile svoju djecu naprijed. I samo jedan - onaj koji je sumnjao i protestovao - leži poražen, pogođen Božjom kaznom.

Ovo otkriva ideološku suštinu djela – svaki protest se osuđuje odozgo; samo je poslušnost i poniznost ugodna kraljevima zemlje i neba.

Postepeno, klasicizam, koji je izgubio svoj visoki građanski patos, propada. Sa porastom socijalnog i demokratskog pokreta 30-ih i 40-ih godina, stalno pozivanje na antičke modele, uporno zanemarivanje stvarnosti kao grube sfere nedostojne umjetnosti, izgleda sve anahronije. Konvencije klasičnih djela, koje su se ranije doživljavale kao sredstvo za pojačavanje ideološkog sadržaja, sada, gubitkom visokog građanstva djela, bodu oči publici. Nedostatak dubokog sadržaja ne može se nadoknaditi ljepotom oblika, besprijekornošću crteža i jasnoćom kompozicije. Lijepi, ali hladni radovi majstora ovog pokreta gube popularnost.

Klasicizam, koji je u ruskoj likovnoj umjetnosti iscrpio svoje umjetničke i idejne mogućnosti u drugoj četvrtini 19. stoljeća, izražen je u tzv. akademizmu (naglasak dodat - N. Ya.), smjer koji je Akademija usvojila kao jedina umjetnička škola.

Akademizam ih je, čuvajući uobičajene klasicističke forme, doveo do nivoa nepromjenjivog zakona, istovremeno ignorirajući građanske visine sadržaja. Ovi principi su činili osnovu akademskog sistema stručnog osposobljavanja. Istovremeno, akademizam je postao legalizovani, „vladin“ trend u likovnoj umetnosti. Vodeći profesori Akademije pretvaraju se u žestoke zagovornike zvanične umjetnosti. Oni stvaraju dela koja promovišu zvanične vrline i lojalna osećanja, kao što je Šebujeva slika „Podvig trgovca Igolkina“. Reproducira epizodu legende koja govori da je ruski trgovac Igolkin, kojeg su Šveđani zarobili tokom Sjevernog rata, dok je bio u zarobljeništvu, čuo švedske stražare kako se rugaju Petru I, navalio na njih i po cijenu života održao prestiža svog suverena. Naravno, ovakvi radovi su naišli na odobravanje u vladajućim krugovima. Njihovi kreatori dobijali su nove, dobro plaćene narudžbe, nagrade i promovirani na sve moguće načine. Bruni postaje rektor Akademije umjetnosti, glavni savjetnik za otkup umjetničkih djela za Ermitaž i kraljevske rezidencije. F. Tolstoj je potpredsjednik Akademije, njen de facto vođa. Međutim, dok uspijevaju u svakodnevnom životu, ovi majstori proživljavaju tešku kreativnu krizu. Degradacija označava kasniji rad Brunija, Martosa, F. Tolstoja. I važno je napomenuti da akademizam nije rodio nijednog značajnog umjetnika da bi zamijenio odlazeće svjetiljke. Epigonizam i imitacija u umjetničkom smislu, zvanična ideologija kao ideološka osnova - to su korijeni koji su trebali hraniti umjetnost akademizma. Nije iznenađujuće da je ovo "drvo" dalo tako jadne izdanke. Istovremeno, što je ovaj pravac stvaralački bio slabiji, to je suprotstavljanje „akademista” svemu novom u umetnosti bilo nasilnije.

autor Wörman Karl

1. Osobine srednjoitalijanskog slikarstva Otkako je Firentinac Leonardo da Vinci probudio uspavane moći slikarstva, širom Italije se svjesno kretalo ka cilju da slika zaživi potpuniji stvarni život i da u isto vrijeme bude savršenija.