balet S. Prokofjeva “Romeo i Julija”
Svjetska književnost poznaje mnoge lijepe, ali tragične ljubavne priče. Od ovih brojnih izdvaja se jedna, koju nazivaju najtužnijom na svijetu - priča o dvoje veronskih ljubavnika Romea i Julije. Ova besmrtna Šekspirova tragedija više od četiri veka uzburkava srca miliona brižnih ljudi - živi u umetnosti kao primer čiste i prave ljubavi, koja je umela da pobedi gnev, neprijateljstvo i smrt. Jedna od najupečatljivijih muzičkih interpretacija ove priče tokom njenog postojanja je balet Sergej Prokofjev "Romeo i julija". Kompozitor je uspeo da na čudesan način „prenese“ celokupno složeno tkivo Šekspirovog narativa u partituru baleta.
Kratak sažetak Prokofjevljevog baleta" romeo i julija„Pročitajte mnoge zanimljive činjenice o ovom radu na našoj stranici.
|
likovi |
Opis |
| Juliet | kćerka sinjora i lady Capulet |
| Romeo | sin Montaguea |
| Signor Montague | glava porodice Montague |
| Signor Capulet | glava porodice Capulet |
| Signora Capulet | Žena sinjora Capuleta |
| Tybalt | rođak Julije i nećak lady Capulet |
| Escalus | Vojvoda od Verone |
| Mercutio | prijatelj Romea, Eskalov rođak |
| Pariz | grof, Eskalov rođak, Julijin verenik |
| Padre Lorenzo | Franjevački redovnik |
| sestra | Julietina dadilja |
Rezime "Romea i Julije"
Radnja drame odvija se u srednjovjekovnoj Italiji. Neprijateljstvo između dvije poznate veronske porodice, Montaguesa i Capulettsa, traje već dugi niz godina. Ali prava ljubav nema granica: dva mlada stvorenja iz zaraćenih porodica se zaljubljuju jedno u drugo. I ništa ih ne može zaustaviti: ni smrt Romeovog prijatelja Merkucija, koji je pao od ruke Julijinog rođaka Tibalta, ni Romeova naknadna osveta ubici njegovog prijatelja, niti Julijino predstojeće venčanje sa Parizom.
Pokušavajući pobjeći iz omraženog braka, Juliet se obraća ocu Lorenzu za pomoć, a mudri svećenik joj nudi lukav plan: djevojka će popiti drogu i utonuti u dubok san, što će oni oko nje zamijeniti za smrt. Samo će Romeo znati istinu; on će doći po nju u kriptu i tajno je odvesti iz njenog rodnog grada. Ali zla sudbina lebdi nad ovim parom: Romeo, čuvši za smrt svoje voljene i nikad ne znajući istinu, pije otrov u blizini njenog kovčega, a Julija, probuđena napitkom, ugledavši beživotno tijelo svog ljubavnika, ubija se njegov bodež.
foto:
Zanimljivosti
- Šekspirova tragedija zasnovana je na stvarnim događajima. Nesrećna ljubavna priča dvoje tinejdžera iz zaraćenih plemićkih porodica dogodila se na samom početku 13. veka.
- U prvoj verziji predstavljenog baleta S. Prokofjev Boljšoj teatar je imao srećan kraj. Međutim, takvo slobodno rukovanje Shakespeareovom tragedijom izazvalo je mnogo kontroverzi, zbog čega je kompozitor komponirao tragični završetak.
- Nakon nevjerovatno uspješne produkcije Romea i Julije uz učešće G. Ulanove i K. Sergeeva 1946. godine, reditelj Leonid Lavrovski dobio je mjesto umjetničkog direktora Boljšoj teatra.
- Čuveni muzikolog G. Ordžonikidze je predstavu nazvao simfonijskim baletom, zbog bogatog dramskog sadržaja.
- Često se na raznim koncertima pojedinačne baletne numere izvode u sklopu simfonijskih suita. Takođe, mnogi brojevi su postali popularni u transkripciji klavira.
- Ukupno, partitura djela sadrži 52 izražajne melodije različitog karaktera.
- Istraživači to što se Prokofjev okrenuo Šekspirovoj tragediji nazivaju veoma hrabrim korakom. Postojalo je mišljenje da se u baletu ne mogu prenijeti složene filozofske teme.
- Balet je snimljen 1954. godine. Redatelj Leo Arnstam i koreograf L. Lavrovski snimili su svoj film na Krimu. Uloga Julije dodijeljena je Galini Ulanovoj, Romeu - Juriju Ždanovu.
- 2016. godine u Londonu je izvedena vrlo neobična baletska produkcija u kojoj je učestvovala poznata nečuvena pjevačica Lady Gaga.
- Razlog zašto je Prokofjev prvobitno stvorio srećan kraj u baletu je krajnje jednostavan. Sam autor je priznao da je cela stvar u tome da će junaci moći da nastave da plešu.
- Jednom je i sam Prokofjev plesao u baletskoj produkciji. To se dogodilo tokom koncerta u sali Bruklinskog muzeja. Čuveni koreograf Adolf Bolm predstavio je javnosti svoje čitanje klavirskog ciklusa „Prolaznost“, u kojem je klavirsku partiju izveo sam Sergej Sergejevič.
- U Parizu postoji ulica koja nosi ime po kompozitoru. Počiva na ulici poznatog impresioniste Claude Debussy i graniči se sa ulicom Mozart .
- Glavna glumica u predstavi, Galina Ulanova, u početku je smatrala Prokofjevljevu muziku neprikladnom za balet. Inače, upravo je ova balerina bila miljenica Josifa Staljina, koji je više puta prisustvovao nastupima s njenim učešćem. Čak je predložio da se finale baleta učini lakšim kako bi publika mogla vidjeti sreću likova.
- Tokom priprema za dugoočekivanu premijeru predstave 1938. godine, Prokofjev dugo nije želio popustiti koreografu Lavrovskom, koji je stalno zahtijevao neke izmjene i prepravke u partituri. Kompozitor je odgovorio da je predstava završena davne 1935. godine, pa joj se više neće vraćati. Međutim, ubrzo je autor morao popustiti koreografu i čak dodati nove plesove i epizode.
Popularne numere iz baleta "Romeo i Julija"
Uvod (ljubavna tema) - slušajte
Viteški ples (Montagues i Capuletets) - slušajte
Džulijeta devojka (slušaj)
Tibaltova smrt - slušajte
Prije rastanka - slušajte
Istorija stvaranja "Romea i Julije"
Baner 
završni balet S.S. Prokofjev
napisan prema istoimenoj Šekspirovoj tragediji, koja je nastala davne 1595. godine i od tada je osvojila srca miliona ljudi širom svijeta. Mnogi kompozitori su pri stvaranju svojih dela obraćali pažnju na ovo delo: Guno, Berlioz, Čajkovski itd. Vrativši se sa inostranog putovanja 1933. godine, Prokofjev je skrenuo pažnju i na Šekspirovu tragediju. Štaviše, ovu ideju mu je predložio S. Radlov, koji je u to vrijeme bio umjetnički direktor Marijinskog teatra.
Prokofjevu se ova ideja jako dopala i on je sa velikim entuzijazmom krenuo u posao. Istovremeno, kompozitor je izradio i libreto zajedno sa Radlovom i kritičarem A. Piotrovskim. Tri godine kasnije, originalnu verziju drame kompozitor je prikazao u Boljšoj teatru, gdje se očekivala prva izvedba. Ako je uprava odobrila muziku, onda je pomalo labava interpretacija radnje odmah odbačena. Srećan završetak baleta nikako nije odgovarao Šekspirovoj tragediji. Nakon kontroverzi na ovu temu, autori su se ipak složili da izvrše korekcije, približavajući libreto što je više moguće izvornom izvoru i vraćajući tragični kraj.
Nakon što je još jednom proučio partituru, upravi se nije svidio muzički dio, koji je smatran "neplesnim". Postoje dokazi da je takva izbirljivost povezana sa političkom situacijom. U to vrijeme se u zemlji odvijala ideološka borba s mnogim velikim muzičarima, uključujući D. Šostakovich sa svojim baletom “Svijetli potok” i opera "Katerina Izmailova" .
U ovom slučaju, uprava je najvjerovatnije odlučila da bude oprezna i ne preuzima previše rizika. Dugo očekivana premijera bila je zakazana za kraj 1938. godine, ali je možda i nije bilo. Značajna prepreka je bila to što je jedan od libretista (A. Piotrovsky) već bio potisnut, a njegovo ime izbrisano iz dokumenata vezanih za balet. U tom smislu, L. Lavrovski je postao koautor libretista. Mladi, perspektivni koreograf bio je zainteresovan za postavljanje baleta oko 10 godina, a “Romeo i Julija” je postao pravi vrhunac njegovog stvaralaštva.
Productions
Premijera predstave održana je u Brnu (Češka) 1938. godine, ali sam kompozitor nije mogao prisustvovati. Kako se dogodilo da se tamo prvi put publici predstavi djelo sovjetskog kompozitora? Ispostavilo se da je baš 1938. godine Sergej Sergejevič otišao na turneju u inostranstvo kao pijanista. U Parizu je javnosti predstavio Svite iz Romea i Julije. U to vreme u sali je bio i dirigent pozorišta Brno, kome se svidela Prokofjevljeva muzika. Nakon razgovora s njim, Sergej Sergejevič mu je dao kopije svojih apartmana. Produkcija baleta u Češkoj je bila veoma toplo primljena od strane javnosti i cijenjena. Na predstavi su radili koreograf Ivo Vanya Psota, koji je također igrao ulogu Romea, i scenograf V. Skrushny. Predstavu je dirigovao K. Arnoldi.
Sovjetska javnost je mogla da se upozna sa novom kreacijom Prokofjeva 1940. godine, tokom predstave Leonida Lavrovskog, koja je uspešno održana u Lenjingradskom pozorištu. S. Kirov. Glavne uloge izveli su K. Sergeev, G. Ulanova, A. Lopukhov. Šest godina kasnije, Lavrovski je predstavio istu verziju u glavnom gradu, zajedno sa dirigentom I. Shermanom. Predstava je na ovoj sceni trajala oko 30 godina i za to vrijeme izvedena je 210 puta. Nakon toga je premješten u drugu pozornicu u Kongresnoj palači Kremlja.
Prokofjevljev balet je stalno privlačio pažnju mnogih koreografa i reditelja. Dakle, nova verzija Jurija Grigoroviča pojavila se u junu 1979. Glavne uloge igrali su Natalija Bessmertnova, Vjačeslav Gordejev, Aleksandar Godunov. Ova predstava je izvedena 67 puta do 1995. godine.
Produkcija Rudolfa Nurejeva, uspješno predstavljena 1984. godine, smatra se mračnijom i tragičnijom u odnosu na prethodne verzije. U njegovom baletu uloga glavnog lika Romea je dobila na značaju i čak se izjednačila sa ulogom njegove voljene. Do ovog trenutka primat u nastupima bio je pripisan primabalerini.
Verzija Joelle Bouvier može se nazvati apstraktnom produkcijom. Predstavljen je 2009. godine na sceni Velikog teatra u Ženevi. Važno je napomenuti da koreograf ne koristi u potpunosti događaje prikazane u Prokofjevljevoj partituri. Sve je usmjereno na prikaz unutrašnjeg stanja glavnih likova. Balet počinje tako što se svi učesnici iz dva zaraćena klana postroje na pozornici skoro kao fudbalski timovi. Romeo i Julija sada moraju da se probiju jedno do drugog.
Pravu medijsku emisiju, u kojoj je devet Julija, predstavio je Mauro Bigonceti u svojoj verziji Prokofjevljevog klasičnog baleta na Moskovskom festivalu savremenog plesa u novembru 2011. godine. Njegova svijetla i eklektična koreografija svu pažnju publike usmjerila je na samu energiju plesača. Štaviše, nema solo delova. Produkcija se pretvorila u predstavu u kojoj su se medijska umjetnost i balet blisko spojili. Zanimljivo je da je koreograf čak zamenio i same muzičke brojeve i nastup počinje završnom scenom.
Zanimljiva verzija prikazana je u julu 2008. Za razliku od drugih, ovaj balet je izveden u originalnoj verziji, koja datira iz 1935. godine. Predstava je predstavljena na Bard College Festivalu u Njujorku. Koreograf Mark Moris vratio je punu kompoziciju, strukturu i što je najvažnije, srećan završetak partiture. Nakon uspješne premijere, ova verzija je postavljena u velikim evropskim gradovima.
Neka klasična djela smatraju se najvažnijim bogatstvom, pa čak i blagom svjetske kulture. Balet spada u takva remek-djela Prokofjev"Romeo i julija". Duboka i senzualna muzika, koja veoma suptilno prati radnju, nikoga neće ostaviti ravnodušnim, primoravajući vas da saosećate sa glavnim likovima i podelite sa njima svu radost ljubavi i patnje. Nije slučajno da je upravo ovo djelo jedno od najpoznatijih i najuspješnijih danas. Pozivamo vas da pogledate ovu priču cijele generacije, koja cijeni ne samo Prokofjevljevu nezaboravnu muziku, već i veličanstvenu produkciju i umijeće plesača. Svaki takt, svaki pokret u baletu ispunjen je najdubljom dramatičnošću i duševnošću.
Video: pogledajte balet "Romeo i Julija" Prokofjeva
„Može li umjetnik ostati podalje od života?.. Pridržavam se toga
vjerovanje da se kompozitor, poput pjesnika, vajara, slikara, zove
služi čoveku i narodu... On je, pre svega, dužan da bude građanin u
svoju umjetnost, da veliča ljudski život i vodi čovjeka ka
svijetla budućnost..."
Ovim rečima briljantnog kompozitora Sergeja Sergejeviča Prokofjeva
otkriva se smisao i značaj njegovog rada, čitavog života,
podređen neprekidnim odvažnim traganjima, osvajajući sve nove visine
načini stvaranja muzike koja izražava misli ljudi.
Sergej Sergejevič Prokofjev rođen je 23. aprila 1891. godine u selu Soncovka.
u Ukrajini. Njegov otac je bio upravnik imanja. Od najranije dobi
Serjoža se zaljubio u ozbiljnu muziku zahvaljujući svojoj majci, koja je dobra
svirao klavir. Kao dete, talentovano dete je već komponovalo muziku.
Prokofjev je stekao dobro obrazovanje i znao je tri strana jezika.
Vrlo rano je razvio nezavisne sudove o muzici i stroge
odnos prema vašem poslu. Godine 1904. ušao je 13-godišnji Prokofjev
Sankt Peterburg konzervatorijum. U njegovim zidinama proveo je deset godina. Reputacija
Peterburški konzervatorijum tokom godina studiranja, Prokofjev je bio veoma
visoko. Među njenim profesorima bili su i prvoklasni muzičari
Kako dalje. Rimsky-Korsakov, A.K. Glazunov, A.K. Lyadov i in
Izvođenje nastave - A.N. Esipova i L.S. Auer. Datira iz 1908. godine
Prvi javni nastup Prokofjeva u izvođenju njegovih dela
na večeri savremene muzike. Izvođenje Prvog klavirskog koncerta
sa orkestrom (1912) u Moskvi doneo je Sergeju Prokofjevu ogroman
slava. Muzika me je oduševila svojom izuzetnom energijom i hrabrošću. Real
čuje se hrabar i veseo glas u buntovnoj drskosti mladih
Prokofjev. Asafjev je napisao: „Kakav divan talenat! vatreni,
životvorna, puna snage, snage, hrabre volje i zadivljujuća
spontanost kreativnosti. Prokofjev je ponekad okrutan, ponekad
neuravnoteženo, ali uvijek zanimljivo i uvjerljivo.”
Nove slike Prokofjevljeve dinamične, zasljepljujuće svijetle muzike
rođen iz novog pogleda na svet, doba modernosti, dvadesetog veka. Poslije
Nakon diplomiranja na konzervatorijumu, mladi kompozitor otputovao je u inostranstvo - u London,
gde je organizovana ruska baletska trupa
S. Diaghilev.
Pojava baleta “Romeo i Julija” predstavlja važnu prekretnicu u
dela Sergeja Prokofjeva. Napisana je 1935-1936. Libreto
koju je kompozitor razvio zajedno sa rediteljem S. Radlovom i
koreograf L. Lavrovski (L. Lavrovsky i izveo prvu
produkcija baleta 1940. godine u Lenjingradskom pozorištu opere i baleta
nazvan po S. M. Kirovu). Uvjeren u uzaludnost formalnog
eksperimentišući, Prokofjev nastoji da otelotvori živog čoveka
emocije, afirmacija realizma. Prokofjevljeva muzika jasno otkriva glavno
sukob Shakespeareove tragedije - sukob blistave ljubavi sa ljubavlju predaka
neprijateljstvo starije generacije, koje karakteriše divljaštvo srednjeg veka
način života. Muzika reprodukuje žive slike Šekspirovih junaka, njihove
strasti, porivi, njihovi dramatični sukobi. Njihov oblik je svjež i
samozaboravne, dramatične i muzičko-stilske slike
predmet sadržaja.
Zaplet "Romea i Julije" često se pominjao: "Romeo i Julija" -
uvertira-fantazija Čajkovskog, dramska simfonija sa horom Berlioza,
i takođe - 14 opera.
Prokofjevljev “Romeo i Julija” je bogato razvijena koreografija
drama sa kompleksnom motivacijom za psihološka stanja, obilje jasnih
muzički portreti-karakteristike. Libreto je sažet i uvjerljiv
pokazuje osnovu Šekspirove tragedije. Sadrži glavnu
sekvenca scena (samo nekoliko scena je skraćeno - 5 činova
tragedije su grupisane u 3 velika čina).
U muzici Prokofjev nastoji da da moderne ideje o antici
(epoha opisanih događaja je 15. vijek). Menuet i gavot karakterišu
neka ukočenost i konvencionalna gracioznost (“ceremonijalnost” epohe) u sceni
Capuletova lopta. Prokofjev živo oličava Šekspirovo
kontrasti tragičnog i komičnog, uzvišenog i glupog. Near
dramatične scene - vesele Merkucijeve ekscentričnosti. Grube šale
dojilje. Da li linija skerca jasno zvuči na slikama???????????????
Ulica Verona, u bufonu "Ples maski", u Julijinim šalama, u
smiješna stara dama tema medicinske sestre. Tipična personifikacija humora -
Merry Mercutio.
Jedno od najvažnijih dramskih sredstava u baletu “Romeo i Julija”
je lajtmotiv - to nisu kratki motivi, već detaljne epizode
(na primjer, tema smrti, tema propasti). Obično muzički portreti
Prokofjevljevi likovi su satkani od nekoliko tema koje karakterišu različite
aspekti slike - pojava novih kvaliteta slike uzrokuje pojavu
nova tema. Najjasniji primjer 3 teme ljubavi, kao 3 faze razvoja
osjecanja:
1 tema - njeno porijeklo;
2 tema - cvjetanje;
Treća tema je njen tragični intenzitet.
Centralno mesto u muzici zauzima lirski tok - tema ljubavi,
savladavanje smrti.
Sa izuzetnom velikodušnošću kompozitor je prikazao svet mentalnih stanja
Romeo i Julija (više od 10 tema) okarakterisan je na posebno višestruki način
Juliet se iz bezbrižne djevojke pretvara u snažnu voljenu osobu.
zena. U skladu sa Šekspirovim planom dat je Romeov lik: u početku on
prihvata romantične čežnje, a zatim pokazuje vatreni žar
ljubavnik i hrabrost borca.
Muzičke teme koje ocrtavaju nastanak osjećaja ljubavi su transparentne,
nježan; koji karakterišu zrela osećanja ljubavnika su ispunjena sočnim,
harmonične boje, oštro hromirane. Oštar kontrast prema svijetu ljubavi
a mladenačke podvale predstavljene su drugom linijom - "linija neprijateljstva" - elementi
slijepa mržnja i srednjovjekovna????????? - uzrok Romeove smrti i
Juliet. Tema svađe u oštrom lajtmotivu neprijateljstva - strašna unisona
bas u "Plesu vitezova" i na scenskom portretu Tibalta -
personifikacija ljutnje, arogancije i klasne arogancije, u borbenim epizodama
bori u prijetećem zvuku vojvodske teme. Slika Patera je suptilno otkrivena
Lorenco - naučnik humanista, pokrovitelj ljubavnika, nadajući se da će njihov
ljubav i brak će pomiriti zaraćene porodice. Nema
crkvena svetost, odvojenost. Ona naglašava mudrost, veličinu
duh, dobrota, ljubav prema ljudima.
Analiza baleta
Balet ima tri čina (četvrti čin je epilog), dva broja i devet
slike
I čin - izlaganje slika, upoznavanje Romea i Julije na balu.
Akt II. 4. slika - svijetli svijet ljubavi, vjenčanje. 5 slika -
užasna scena neprijateljstva i smrti.
Zakon III. Scena 6 - rastanak. 7, 8 slika - Julijina odluka
uzmi napitak za spavanje.
Epilog. Scena 9 - smrt Romea i Julije.
br. 1 Uvod počinje 3. temom ljubavi - svijetla i tužna; poznanstvo
sa osnovnim slikama:
2. tema - sa slikom čedne Julije-djevojke - graciozna i
lukav;
Tema 3 - sa slikom gorljivog Romea (pratnja pokazuje proljetni
hod mladića).
1 slika
br. 2 “Romeo” (Romeo luta gradom pred zoru) - počinje sa
pokazujući lagani hod mladića - karakterizira ga promišljena tema
romantičan izgled.
br. 3 “Ulica se budi” - scherzo - uz melodiju skladišta za ples,
druge sinkope, različite tonske jukstapozicije dodaju začin,
nestašluk kao simbol zdravlja, optimizma - tema zvuči drugačije
ključevi.
Br. 4 “Jutarnji ples” - karakteriše ulicu buđenja, jutro
gužva, oštre šale, živahni verbalni dueli - scherzosn muzika,
razigrana, melodija je elastična u ritmu, igra i juri -
karakteriše vrstu kretanja.
br. 5 i 6 “Svađa između sluga Montaguesa i Capulettes”, “Tuča” - još nije nasilna
ljutnja, teme zvuče drsko, ali živahno, nastavljaju raspoloženje
"Jutarnji ples" "Tuča" - kao "učenje" - motorički pokret, zveckanje
oružje, zvuk loptica. Ovdje se prvi put pojavljuje tema neprijateljstva, prolazi
polifono.
br. 7 "Knežev red" - svijetla vizualna sredstva (pozorišna
efekti) - prijeteće spor "korak", oštar disonantni zvuk (ff)
i obrnuto, ispražnjeni, prazni tonički trozvuci (pp) - oštri
dinamički kontrasti.
Br. 8 Interludij - ublažavanje napete atmosfere svađe.
2 slika
U centru se nalaze 2 slike “portret” Julije, razigrane, razigrane djevojčice.
br. 9 “Pripreme za bal” (Julijeta i medicinska sestra) tema ulice i
Tema medicinske sestre, koja odražava njen hod koji se šuška.
br. 10 "Djevojčica Julija." Različite strane slike se pojavljuju oštro i
iznenada. Muzika je napisana u Rondo obliku:
1 tema - Lakoća i živost teme izražena je jednostavnom skalom
„trčanje“ melodije, i, koja naglašava njen ritam, oštrinu i pokretljivost,
završava blistavom kadencom T-S-D-T, izraženom srodnim
tonički trozvuci - As, E, C koji se kreću niz terce;
2 tema - Gracioznost 2 teme prenesene u ritmu gavota (nježna slika
Juliet girls) - klarinet zvuči razigrano i podrugljivo;
3 tema - odražava suptilni, čisti lirizam - kao najznačajnija
“faset” njene slike (promjena tempa, teksture, tembra - flauta,
violončela) - zvuči vrlo transparentno;
Tema 4 (koda) - na samom kraju (zvuči u br. 50 - Julija pije
piće) nagovještava tragičnu sudbinu djevojke. Dramatična akcija
odvija se na prazničnoj pozadini bala u kući Capulet - svaki ples
ima dramsku funkciju.
Br. 11 Gosti se zvanično i svečano okupljaju uz zvuke “Menueta”. IN
srednji dio, melodični i graciozni, pojavljuju se mladi prijatelji
Juliet.
Br. 12 “Maske” - Romeo, Mercutio, Benvolio u maskama - zabavljanje na balu -
melodija bliska liku Merkucija veseljaka: hiroviti marš
ustupa mjesto podrugljivoj, komičnoj serenadi.
br. 13 “Ples vitezova” - proširena scena napisana u obliku Ronda,
grupni portret - generalizirajuća karakteristika feudalaca (kao
karakteristike porodice Capulet i Tybalta).
Refren - skačući tačkasti ritam u arpedžu, u kombinaciji sa odmjerenim
teška gazišta basa stvara sliku osvetoljubivosti, gluposti, arogancije
- slika je okrutna i nemilosrdna;
Epizoda 1 - tema neprijateljstva;
Epizoda 2 - ples Julijinih prijatelja;
Epizoda 3 - Julija pleše s Parisom - krhka, sofisticirana melodija, ali
zamrznuto, karakterizirajući Julietinu stid i strepnju. U sredini
Zvuči 2. tema Djevojka Julije.
br. 14 “Varijacija Julije”. Tema 1 - odjeci plesa sa zvukom mladoženje -
stid, ukočenost. Tema 2 - tema djevojčice Julije - zvuči
graciozan, poetičan. U 2. poluvremenu tema Romea, koji je po prvi put
vidi Juliju (iz uvoda) - u ritmu Menueta (vidi je kako pleše), i
drugi put uz Romeovu karakterističnu pratnju (proljetni hod).
br. 15 “Mercutio” - portret veseljaka sa duhovitom - skerco pokret
puna teksture, harmonije i ritmičkih iznenađenja, utjelovljenja
briljantnost, duhovitost, ironija Merkucija (kao da preskače).
br. 16 “Madrigal”. Romeo se obraća Juliji - zvuči 1 tema
„Madrigal“, koji odražava tradicionalne ceremonijalne plesne pokrete i
obostrano ocekivanje. Tema 2 se probija - nestašna tema
Juliet girls (zvuči živahno, zabavno), 1 ljubavna tema se pojavljuje po prvi put
- porijeklo.
Br. 17 “Tybalt prepoznaje Romea” - teme neprijateljstva i tema vitezova zvuče zlokobno.
Br. 18 “Gavotte” - odlazak gostiju - tradicionalni ples.
Teme ljubavi su naširoko razvijene u velikom duetu heroja "Scena na balkonu",
br. 19-21, zaključni akt I.
br. 19. počinje Romeovom temom, zatim Madrigalovom temom, temom 2. Julije. 1
ljubavna tema (iz Madrigala) - zvuči emotivno uzbuđeno (od
violončelo i engleska rog). Cijela ova velika scena (br. 19 „Scena u
balkon”, br. 29 “Romeova varijacija”, br. 21 “Ljubavni ples”) podređen je singlu
muzički razvoj - isprepliće se nekoliko lajtema koje postepeno
postaju sve intenzivnije - u br. 21, “Love Dance”, zvuči
entuzijastična, ekstatična i svečana 2 tema ljubavi (neograničena
raspon) - melodičan i uglađen. U šifri br. 21 - tema „Romeo prvi put vidi
Juliet."
3 slika
Drugi čin je pun kontrasta - narodni plesovi uokviruju scenu vjenčanja,
u 2. poluvremenu (5. scena) praznična atmosfera ustupa mjesto tragičnoj
slika dvoboja Merkucija i Tibalta i Merkucijeve smrti. Mourning
Povorka s Tibaltovim tijelom je vrhunac II čina.
4 slika
br. 28 “Romeo kod oca Lorenca” - scena vjenčanja - portret oca Lorenca
- mudra, plemenita, horska ličnost
tema koju karakteriše mekoća i toplina intonacije.
br. 29 “Julijeta s ocem Lorenzom” - pojava nove teme u
flaute (Julijetin glavni tembar) - duet violončela i violine - strastveni
melodija puna govornih intonacija - bliska ljudskom glasu, kao
bi reproducirao dijalog Romea i Julije. horska muzika,
prateći ceremoniju vjenčanja, upotpunjuje scenu.
5 slika
U 5. filmu dolazi do tragičnog zapleta. Prokofjev majstorski
reinkarnira najveseliju temu - „Ulica se budi“, koja u 5
Slika zvuči mračno i zloslutno.
br. 32 “Susret Tibalta i Merkucija” - tema ulice je iskrivljena, njen integritet
uništeni - manji, oštri hromatski odjeci, "zavijajući" tembar
saksofon
Br. 33 Teme “Tybalt se bori s Mercutiom” karakteriziraju Mercucija, koji
bori se poletno, veselo, drsko, ali bez zlobe.
Br. 34 “Mercucio umire” - scena koju je Prokofjev napisao sa sjajnim
psihološka dubina, zasnovana na temi koja je u stalnom porastu
patnja (manifestirana u maloj verziji ulične teme) - zajedno sa
izraz bola pokazuje obrazac pokreta osobe koja slabi - uz napor
Mercuciova volja ga prisiljava da se nasmije (u orkestru se nalaze fragmenti prethodnih tema,
ali u dalekom gornjem registru drvenih - oboa i flauta -
teme koje se vraćaju se prekidaju pauzama, neobičnost naglašavaju stranci
završni akordi: poslije d-mola - h i es-mol).
br. 35 “Romeo odlučuje osvetiti Merkucijevu smrt” - borbena tema sa slike 1 -
Romeo ubija Tibalta.
br. 36 “Final” - grandiozni riči bakar, gustina teksture, monoton
ritam - približavanje temi neprijateljstva.
Treći čin se zasniva na junačkom razvoju slika Romea i Julije
brane svoju ljubav - posebna pažnja na sliku Julije (dub
karakterizacija Romea data je u sceni "U Mantovi", gdje je Romeo prognan - ovo
scena je uvedena tokom produkcije baleta, a u njoj zvuče teme ljubavnih scena).
Kroz III čin, teme portreta Julije, teme ljubavi,
dobija dramatičan i tugaljiv izgled i novo tragično zvučanje
melodije. Treći čin se razlikuje od prethodnih po većem kontinuitetu
akcija od kraja do kraja.
6 slika
Br. 37 "Uvod" reproducira muziku strašnog "Vojvodovog reda".
Br. 38 Julijina soba - atmosfera je rekreirana najsuptilnijim tehnikama
tišina, noć - oproštaj od Romea i Julije (prolaz flauta i celesta
tema iz scene vjenčanja)
Br. 39 “Rastanak” - mali duet pun suzdržane tragedije - novo
melodija. Tema oproštaja zvuči, izražavajući i fatalnu propast i živahnu
impuls.
Br. 40 “Medicinska sestra” - tema Sestre, tema Menueta, tema Julijinih prijatelja -
karakteriziraju kuću Capulet.
Br. 41 “Džulijeta odbija da se uda za Parisa” - 1 tema devojke Julije
- zvuči dramatično, uplašeno. 3. tema Julije - zvuči žalosno,
zamrznut, odgovor je Capuletov govor - tema vitezova i tema neprijateljstva.
Br. 42 “Džulijeta je sama” - neodlučna - zvuči 3. i 2. ljubavna tema.
br. 43 “Interludij” - tema oproštaja poprima karakter strastvenog
privlačnost, tragična odlučnost - Julija je spremna da umre u ime ljubavi.
7 slika
br. 44 “Kod Lorenza” - uspoređuju se teme Lorenca i Julije, a trenutno
kada monah daje tablete za spavanje Julieti, tema smrti se prvi put čuje -
muzička slika koja tačno odgovara Šekspirovoj: „Hladno
klonuli strah buši mi vene. Zamrzava vrelinu života”
automatski pulsirajući pokret???? prenosi ukočenost, tupo
uzdižući bas - rastući "mršavi strah".
Br. 45 "Interludij" - prikazuje Julijinu složenu unutrašnju borbu - zvuci
3 tema ljubavi i kao odgovor na nju tema vitezova i tema neprijateljstva.
8 slika
br. 46 “Povratak kod Julije” - nastavak scene - Julietin strah i zbunjenost
izraženo u zamrznutoj temi Julije iz varijacija i teme 3
Juliet girls.
br. 47 “Julijeta je sama (odlučuje)” - naizmjenično je tema pića i 3. tema
Juliet, njena fatalna sudbina.
br. 48 “Jutarnja serenada”. U III činu karakterišu žanrovski elementi
postavku akcije i koriste se vrlo štedljivo. Dvije graciozne minijature -
“Jutarnja serenada” i “Ples djevojaka sa ljiljanima” uvedene su za stvaranje
najfiniji dramatični kontrast.
br. 50 "Kod Julijine postelje" - počinje Julijinom temom 4
(tragično). Majka i medicinska sestra idu da probude Juliet, ali ona je mrtva - unutra
3. tema tužno i bestežinsko prolazi kroz najviši registar violina
Juliet.
IV čin - Epilog
9 slika
br. 51 “Julijina sahrana” - Epilog počinje ovom scenom -
divna muzika za sahranu. Tema smrti (violine)
poprima tužan karakter. Pojavu Romea prati tema 3
ljubav. Romeova smrt.
br. 52 "Smrt Julije." Julijino buđenje, njena smrt, pomirenje
Montagues i Capulettes.
Finale baleta je svetla himna ljubavi, zasnovana postepeno
sve jači, blistavi zvuk Julijine 3. teme.
Prokofjevljev rad je nastavio klasične ruske tradicije
balet To se izražavalo u velikom etičkom značaju odabrane teme, u
odraz dubokih ljudskih osećanja u razvijenoj simfoniji
dramaturgija baletske predstave. A ujedno i baletnu partituru
Romeo i Julija je bila toliko neobična da je za to trebalo vremena
"naviknuti" na to. Postojala je čak i ironična izreka: „Nema priče
tužnije na svetu od Prokofjevljeve muzike u baletu.” Samo postepeno sve
to je ustupilo mjesto entuzijastičnom odnosu umjetnika, a potom i javnosti
muzika. Prije svega, radnja je bila neobična. Apel Šekspiru je bio
hrabar korak za sovjetsku koreografiju, jer se tako vjerovalo
da je otelotvorenje tako složenih filozofskih i dramskih tema nemoguće
putem baleta. Prokofjevljeva muzika i nastup Lavrovskog
prožet Šekspirovim duhom.
Bibliografija.
Sovjetska muzička literatura koju je priredio M.S. Pekelisa;
I. Marjanov „Život i stvaralaštvo Sergeja Prokofjeva“;
L. Dalko “Popularna monografija Sergeja Prokofjeva”;
Sovjetska muzička enciklopedija koju su uredili I.A. Prokhorova i G.S.
Skudina.
Prokofjev S. Balet “Romeo i Julija”
BALET "ROMEO I JULIJA"
Balet „Romeo i Julija“ napisao je Prokofjev 1935-1936. Libreto je kompozitor izradio zajedno sa rediteljem S. Radlovom i koreografom L. Lavrovskim (L. Lavrovski je prvu predstavu baleta postavio 1940. u Lenjingradskom pozorištu opere i baleta po imenu S. M. Kirova).
Prokofjevljev rad je nastavio klasične tradicije ruskog baleta. To se izražavalo u velikom etičkom značaju odabrane teme, u odrazu dubokih ljudskih osećanja, u razvijenoj simfonijskoj dramaturgiji baletske predstave. A istovremeno je baletska partitura „Romea i Julije“ bila toliko neobična da je trebalo vremena da se „navikne“. Postojala je čak i ironična izreka: "Nema tužnije priče na svijetu od Prokofjevljeve muzike u baletu." Sve je to tek postepeno ustupilo mjesto oduševljenom stavu umjetnika, a potom i javnosti prema muzici 35 .
35 O tome koliko je muzika Prokofjevljevog baleta bila neobična za umetnike G. Ulanov govori u svojim memoarima o kompozitoru: „U početku... bilo nam je teško da je stvorimo (balet - R. Sh., G. S.), pošto je muzika delovala nerazumljivo i neprijatno. Ali što smo je više slušali, što smo više radili, tražili, eksperimentisali, pred nama su se svetlije pojavljivale slike nastale iz muzike. I postepeno je došlo do njenog razumevanja, postepeno je postala prijatna za ples, koreografski i psihološki jasna” (Ulanova G. Autorka svojih omiljenih baleta. Cit. ur., str. 434).
Prije svega, radnja je bila neobična. Okretanje Shakespeare gozbe bio je hrabar korak za sovjetsku koreografiju, jer se, prema općeprihvaćenom mišljenju, vjerovalo da je utjelovljenje tako složenih filozofskih i dramskih tema nemoguće baletom 36 . Shakespeareova tema zahtijeva od kompozitora da pruži višestruku realističnu karakterizaciju likova i njihovog životnog okruženja, fokusirajući se na dramske i psihološke scene.
Prokofjevljeva muzika i nastup Lavrovskog prožeti su šekspirovskim duhom. Nastojeći da baletsku predstavu što više približe svom književnom izvoru, autori libreta sačuvali su glavne događaje i redosled radnje Šekspirove tragedije. Izrezano je samo nekoliko scena. Pet činova tragedije grupisano je u tri velika čina. Na osnovu posebnosti dramaturgije baleta, autori su ipak uveli neke nove scene koje su omogućile da se u igri, u pokretu prenese atmosfera radnje i same radnje - narodna fešta u II činu, sahrana. povorka sa Tibaltovim tijelom i drugi.
Prokofjevljeva muzika jasno otkriva glavni sukob tragedije - sukob blistave ljubavi mladih junaka sa predačkim neprijateljstvom starije generacije, koje karakteriše divljaštvo srednjovekovnog načina života (prethodne baletske inscenacije Romea i Julije i čuvene Gounoove opere ograničene su uglavnom na prikazivanje ljubavne linije tragedije). Prokofjev je takođe uspeo da u muzici otelotvori Šekspirove kontraste tragičnog i komičnog, uzvišenog i šašavog.
Prokofjev, koji je pred sobom imao tako visoke primjere simfonijskog utjelovljenja Romea i Julije kao što su Berliozova simfonija i fantazijska uvertira Čajkovskog, stvorio je potpuno originalno djelo. Tekstovi baleta su suzdržani i čisti, a ponekad i suptilni. Kompozitor izbjegava duga lirska izlivanja, ali gdje je potrebno, njegove tekstove karakteriziraju strast i napetost. Prokofjevljeva karakteristična figurativna tačnost, vidljivost muzike, kao i lakonizam njegovih karakteristika otkriveni su posebnom snagom.
Najbliža veza između muzike i radnje razlikuje muzičku dramaturgiju dela, koja je jasno pozorišna u svojoj suštini. Zasnovan je na scenama dizajniranim da organski kombinuju pantomimu i ples: ovo su scene solo portreta."
36 U doba Čajkovskog i Glazunova, bajkovito-romantični zapleti su bili najčešći u baletu. Čajkovski ih je smatrao najprikladnijima za balet, koristeći poetske zaplete Labuđeg jezera, Uspavane ljepotice i Orašara za izražavanje generaliziranih ideja i dubokih ljudskih osjećaja.
Sovjetski balet, uz bajkovito-romantične zaplete, karakterizira apel na realistične teme - istorijsko-revolucionarne, moderne, preuzete iz svjetske književnosti. To su baleti: “Crveni cvijet” i “Bronzani konjanik” Gliera, “Plamen Pariza” i “Bahčisarajska fontana” Asafjeva, “Gayane” i “Spartak” Hačaturjana, “Ana Karenjina” i “Galeb” od Ščedrina.
(„Djevojka Julija“, „Mercutio“, „Pater Lorenzo“) i scene dijaloga („Na balkonu“. Rim i Julija muče razdvojenost“), i dramatične scene gomile („Svađa“, „Tuča“) .
Ovdje uopće nema divertisementa, odnosno umetnutih, čisto plesnih „koncertnih“ brojeva (ciklusi varijacija i karakteristični plesovi). Plesovi su ili karakteristični (“Ples vitezova”, inače zvan “Montagues i Capulet”) ili rekreiraju atmosferu radnje (aristokratski graciozni plesni plesovi, veseli narodni plesovi), zadivljujuće svojom šarenilom i dinamikom.
Jedno od najvažnijih dramskih sredstava u Romeu i Juliji su lajtmotivi. U svojim baletima i operama Prokofjev je razvio jedinstvenu tehniku razvoja lajtmotiva. Obično su muzički portreti njegovih junaka satkani od nekoliko tema koje karakterišu različite aspekte slike. Mogu se ponavljati i mijenjati u budućnosti, ali pojava novih kvaliteta slike najčešće uzrokuje nastanak nove teme, koja je istovremeno intonacijski usko povezana s prethodnim temama.
Najjasniji primjer su tri teme ljubavi, koje označavaju tri stupnja razvoja osjećaja: njegovo porijeklo (vidi primjer 177), njegov procvat (primjer 178), njegov tragični intenzitet (primjer 186).
Višestruke i složeno razvijene slike Romea i Julije Prokofjev suprotstavlja jednom slikom, gotovo nepromijenjenom kroz cijeli balet, sumornog, dosadnog neprijateljstva, zla koje je uzrokovalo smrt junaka.
Metoda oštrih kontrastnih poređenja jedna je od najjačih dramskih tehnika ovog baleta. Tako je, na primjer, scena vjenčanja kod oca Lorenza uokvirena prizorima svečane narodne zabave (uobičajena slika gradskog života naglašava isključivost i tragičnost sudbine junaka); u poslednjem činu, slike Julijine intenzivne duhovne borbe susreću se sa svetlim, prozirnim zvucima „Jutarnje serenade“.
Kompozitor gradi balet na alternaciji relativno malih i vrlo jasno osmišljenih muzičkih brojeva. U ovoj krajnjoj zaokruženosti, „fasetiranosti“ formi, nalazi se lakonizam prokofjevskog stila. Ali tematske veze, zajedničke dinamičke linije, koje često spajaju nekoliko brojeva, suprotstavljaju se prividnom mozaiku kompozicije i stvaraju konstrukciju velikog simfonijskog daha. A razvoj lajtmotivskih karakteristika od kraja do kraja u cijelom baletu daje cjelovitost cjelokupnom djelu i dramaturški ga ujedinjuje.
Na koji način Prokofjev stvara osećaj vremena i mesta radnje? Kao što je već pomenuto u vezi sa kantatom „Aleksandar Nevski“, za njega nije tipično da se okreće autentičnim primerima davne muzike. On više voli ovo da prenese modernu ideju antike. Menuet i gavot, plesovi iz 18. veka francuskog porekla, ne odgovaraju italijanskoj muzici 15. veka, ali su slušaocima dobro poznati kao drevni evropski plesovi i izazivaju široke istorijske i specifične figurativne asocijacije. Menuet i gavot 37 karakteriziraju određenu krutost i konvencionalnu gradaciju u sceni Capulet lopte. Istovremeno, oni prenose blagu ironiju modernog kompozitora koji rekreira slike "svečane" ere.
Muzika narodnog festivala je originalna, oslikava uzavrelu atmosferu renesansne Italije, zasićenu suncem i vedrim osećanjima. Prokofjev ovdje koristi ritmičke karakteristike italijanske narodne igre tarantele (vidi „Narodni ples” II čina).
Uvođenje mandoline u partituru je živopisno (vidi “Ples s mandolinama”, “Jutarnja serenada”), instrument uobičajen u životu Italije. Ali ono što je interesantnije je da u mnogim drugim epizodama, uglavnom žanrovskim, kompozitor teksturu i boju boje približava specifičnom, nepretencioznom „čupanom“ zvuku ovog instrumenta (vidi „Ulica se budi“, „Maske“, “Priprema za bal”, “Mercutio””).
čin I Balet počinje kratkim „Uvodom“. Počinje ljubavnom temom, lakonski, poput epigrafa, blistave i tužne u isto vrijeme:
Prva scena prikazuje Romea kako luta gradom u sitne sate 38 . Zamišljena melodija karakteriše mladića koji sanja o ljubavi:
87 Muziku gavota Prokofjev je preuzeo iz svoje „Klasične simfonije“.
88 Shakespeare nema takvu scenu. Ali Benvolio, Romeov prijatelj, priča o tome. Pretvarajući priču u akciju, autori libreta polaze od posebnosti dramaturgije baleta.
Ovo je jedna od dvije Romeove glavne teme (druga je data u "Uvodu").
Slike se brzo smjenjuju jedna za drugom, prikazujući jutro, postepeno oživljavanje ulica grada, veselu vrevu, svađu između sluga Montaguea i Capulette, i na kraju, bitku i vojvodinu prijeteću naredbu da se raspršiti se.
Značajan dio 1. slike prožet je raspoloženjem bezbrižnosti i zabave. Ona je, kao u fokusu, sakupljena u malu scenu „Ulica se budi“, zasnovanu na plesnoj melodiji, sa ujednačenom „čupanom“ pratnjom, sa najnepretencioznijim, čini se, usaglašenošću.
Nekoliko rezervnih dodira: duple sekunde, rijetke sinkope, neočekivane tonske jukstapozicije daju muzici posebnu dirljivost i nestašnost. Orkestracija je duhovita, naizmjenični dijalog između fagota i violine, oboe, flaute i klarineta:
Intonacije i ritmovi karakteristični za ovu melodiju ili njoj bliski ujedinjuju nekoliko brojeva slike. Oni su u "Jutarnjem plesu", u sceni svađe.
Težeći živopisnoj teatralnosti, kompozitor koristi vizuelna muzička sredstva. Tako je Knežev ljuti nalog izazvao prijeteće sporo "gaziti" oštro disonantne zvukove i oštre dinamičke kontraste. Slika borbe je izgrađena na kontinuiranom kretanju, simulirajući kucanje i zveket oružja. Ali ovdje postoji i tema generaliziranog ekspresivnog značenja – tema neprijateljstva. "Nespretnost", direktnost melodijskog pokreta, niska ritmička pokretljivost, harmonijska ukočenost i glasan, "nefleksibilan" zvuk mesinga - sva su sredstva usmjerena na stvaranje primitivne i teško sumorne slike:
graciozan, nježan:
Različite strane slike pojavljuju se oštro i neočekivano, zamjenjujući jedna drugu (kao što je tipično za djevojčicu ili tinejdžerku). Lakoća i živost prve teme izražena je u jednostavnoj melodiji „trčanja“ poput skale, koju kao da je razbijena različitim grupama i instrumentima orkestra. Šarena harmonijska „dobacivanja“ akorda - durski trozvuci (na VI donjem, III i I stepenu) naglašavaju njegovu ritmičku oštrinu i pokretljivost. Gracioznost druge teme prenosi Prokofjevljev omiljeni plesni ritam (gavot), plastična melodija klarineta.
Suptilni, čisti lirizam najznačajniji je „faset“ slike Julije. Stoga se pojava treće teme Julijinog muzičkog portreta izdvaja iz opšteg konteksta promenom tempa, oštrom promenom teksture, toliko prozirne, u kojoj samo odjeci svetlosti pokreću izražajnost melodije, a promena u tembar (flauta solo).
Sve tri Julijine teme nastavljaju se u budućnosti, a zatim im se pridružuju nove.
Radnja tragedije je scena Capuletovog bala. Tu je nastao osjećaj ljubavi između Romea i Julije. Ovdje Tybalt, predstavnik porodice Capulet, odlučuje da se osveti Romeu, koji se usudio preći prag njihove kuće. Ovi događaji se odvijaju u svijetloj, svečanoj pozadini bala.
Svaki od plesova ima svoju dramsku funkciju. Gosti se okupljaju uz zvuke menueta, stvarajući ugođaj zvanične svečanosti:
"Ples vitezova"- ovo je grupni portret, generalizirani opis "očeva". Galopirajući, isprekidani ritam, kombinovan sa odmerenim, teškim gazom basa, stvara sliku ratobornosti i gluposti, u kombinaciji sa nekom vrstom veličine. Figurativna ekspresivnost “Plesa vitezova” se pojačava kada u bas uđe tema neprijateljstva, koja je već poznata slušaocu. Sama tema "Plesa vitezova" se u budućnosti koristi kao karakteristika porodice Capulet:
Kao epizoda oštrog kontrasta unutar Viteškog plesa, predstavljen je krhki, sofisticirani ples Julije s Parizom:
Scena s balom prvo predstavlja Merkucija, Romeovog veselog, duhovitog prijatelja. U njegovoj muzici (vidi br. 12, "Maske"), hiroviti marš ustupa mjesto podrugljivoj, komičnoj serenadi:
Sceriotski pokret, pun teksturiranih, harmoničnih ritmičkih iznenađenja, utjelovljuje briljantnost, duhovitost i ironiju Mercucija (vidi br. 15, "Mercutio"):
U sceni s balom (na kraju varijacije br. 14) zvuči Romeova žarka tema, koja je prvi put data u uvodu baleta (Romeo primjećuje Juliju). U "Madrigalu", kojim se Romeo obraća Juliji, javlja se ljubavna tema - jedna od najvažnijih lirskih melodija baleta. Dur i mol daje posebnu draž ovoj pomalo tužnoj temi:
Teme ljubavi su naširoko razvijene u velikom duetu junaka („Scena na balkonu“, br. 19-21), kojim se završava I čin. Započinje kontemplativnom melodijom, do tada samo malo ocrtanom („Romeo“, br. 1, završni taktovi). Nešto dalje, tema ljubavi, koja se prvi put pojavila u “Madrigalu”, zvuči na nov, otvoren, emocionalno intenzivan način iz violončela i cor anglais. Čitava ova velika scena, kao da se sastoji od zasebnih brojeva, podređena je jednom muzičkom razvoju. Ovdje je isprepleteno nekoliko lajtema; Svaka naredna prezentacija iste teme je intenzivnija od prethodne, svaka nova tema je dinamičnija. Na vrhuncu cijele scene (“Ljubavni ples”) pojavljuje se ekstatična i svečana melodija:
Osjećaj spokoja i zanosa koji je obuzeo heroje izražen je u drugoj temi. Pjevana, uglađena, blago ljuljajućeg ritma, najplesnija je među ljubavnim temama baleta:
Romeova tema iz "Uvoda" pojavljuje se u kodu "Love Dance":
Drugi čin baleta obiluje snažnim kontrastima. Živahne narodne igre uokviruju scenu vjenčanja, pune dubokog, fokusiranog lirizma. U drugoj polovini radnje svetlucava atmosfera festivala ustupa mesto tragičnoj slici dvoboja Merkucija i Tibalta i Merkucijeve smrti. Pogrebna povorka sa Tibaltovim tijelom predstavlja vrhunac II čina, označavajući tragični preokret radnje.
Plesovi su ovdje veličanstveni: brza, vesela “Narodna igra” (br. 22) u duhu tarantele, grubi ulični ples pet parova, ples s mandolinama. Treba napomenuti elastičnost i plastičnost melodija, prenoseći elemente plesnih pokreta.
U sceni vjenčanja je portret mudrog, čovjekoljubivog oca Lorenca (br. 28). Karakteriše ga horska muzika, koju karakteriše mekoća i toplina intonacije:
Pojavu Julije prati njena nova melodija na flauti (ovo je lajttimbar za brojne teme baletske heroine):
Prozirni zvuk flaute tada zamjenjuje duet violončela i violine - instrumenata koji su po izražajnosti bliski ljudskom glasu. Pojavljuje se strastvena melodija, puna jarkih, "govorećih" intonacija:
Čini se da ovaj „muzički trenutak“ reprodukuje dijalog! Romeo i Julija u sličnoj sceni u Shakespeareu:
Romeo
Oh, ako je mera moje sreće
Jednaka tvojoj, Julije moja,
Ali imaš više umjetnosti,
„Da to izrazim, molim
Okolni vazduh sa blagim govorima.
Juliet
Neka melodija tvojih riječi bude živa
Opisuje neizrecivo blaženstvo.
Samo prosjak može prebrojati svoje imanje,
Moja ljubav je tako neizmerno porasla,
Da pola od toga ne mogu nabrojati 39 .
Horska muzika koja prati ceremoniju venčanja upotpunjuje scenu.
Majstorski vladajući tehnikom simfonijske reinkarnacije tema, Prokofjev jednoj od najveselijih tema baleta („Ulica se budi“, br. 3) u II činu daje mračnu i zloslutnu kvalitetu. U sceni Tibaltovog susreta sa Merkucijem (br. 32), poznata melodija je izobličena, njen integritet uništen. Manje boje, oštri kromatski odjeci koji režu melodiju, "zavijajući" timbar saksofona - sve to dramatično mijenja njegov karakter:
Shakespeare W. Poly. zbirka cit., tom 3, str. 65.
Ista tema, poput slike patnje, provlači se kroz scenu smrti Merkucija, koju je napisao Prokofjev sa ogromnom psihološkom dubinom. Scena je zasnovana na stalnoj temi patnje. Uz izraz bola, sadrži realno snažan crtež pokreta i gestikulacije osobe koja slabi. Ogromnim naporom volje Mercucio se prisiljava da se nasmiješi - fragmenti njegovih prethodnih tema jedva se čuju u orkestru, ali zvuče u "dalekom" gornjem registru drvenih instrumenata - oboe i flaute.
Glavna tema koja se vraća je prekinuta pauzom. Neobičnost tišine koja je uslijedila naglašena je završnim akordima, „tuđim“ glavnom tonalitetu (poslije d-mola, trozvuk b-mola i e-mola).
Romeo odlučuje da se osveti za Mercucija. U dvoboju ubija Tybalta. Drugi čin završava velikom pogrebnom povorkom s Tybaltovim tijelom. Prodorno urlajuća zvučnost bakra, gustina teksture, uporan i monoton ritam - sve to čini muziku povorke bliskom temi neprijateljstva. Još jedna pogrebna povorka - "Julijina sahrana" u epilogu baleta - odlikuje se duhovnošću tuge.
U III činu sve je usmjereno na razvoj slika Romea i Julije, koji herojski brane svoju ljubav pred neprijateljskim silama. Prokofjev je ovdje posvetio posebnu pažnju slici Julije.
Kroz III čin razvijaju se teme iz njenog „portreta“ (prvog i posebno trećeg) i teme ljubavi, koje poprimaju ili dramatičan ili žalosni izgled. Pojavljuju se nove melodije, obilježene tragičnom napetošću i snagom.
Treći čin se razlikuje od prva dva po većem kontinuitetu akcije od kraja do kraja, povezujući scene u jednu muzičku celinu (vidi scene Julije, br. 41-47). Simfonijski razvoj, koji se „ne uklapa“ u okvire scene, rezultira dva interludija (br. 43 i 45).
Kratak uvod u III čin reproducira muziku pretećeg „Vojvodovog reda“ (iz I čina).
Na sceni je Julijina soba (br. 38). Najsuptilnijim tehnikama orkestar stvara osjećaj tišine, zvonjavu, tajanstvenu atmosferu noći, oproštaja Romea i Julije: flauta i celesta sviraju temu iz scene vjenčanja uz šuštanje žica.
Mali duet pun je suzdržane tragedije. Njegova nova melodija zasnovana je na temi oproštaja (vidi primjer 185).
Slika sadržana u njoj je složena i iznutra kontrastna. Postoji i fatalna propast i živi impuls. Čini se da je melodija teško popeti se i isto tako teško pasti. Ali u drugoj polovini teme čuje se aktivna protestna intonacija (vidi taktove 5-8). Orkestracija to naglašava: živahan zvuk gudača zamjenjuje "fatalni" zov horne i tembar klarineta, koji je zvučao na početku.
Zanimljivo je da se ovaj segment melodije (njena druga polovina) u daljim scenama razvija kao samostalna ljubavna tema (v. br. 42, 45). Dat je i kao epigraf celom baletu u „Uvodu“.
Tema oproštaja zvuči potpuno drugačije u “Interludiju” (br. 43). Ovdje ona poprima karakter strastvenog poriva, tragične odlučnosti (Džulijeta je spremna umrijeti u ime ljubavi). Tekstura i boja boje teme, koja je sada povjerena limenim instrumentima, naglo se mijenja:
U sceni dijaloga između Julije i Lorenca, u trenutku kada monah daje tabletu za spavanje Juliji, prvi put se čuje tema smrti („Džulijeta sama“, br. 47) – muzička slika koja tačno odgovara Shakespeareova:
Hladan, slabašan strah buši mi vene. Zamrzava životnu toplotu 40 .
Automatski pulsirajući pokret osmih nota prenosi obamrlost; prigušeni bas koji se diže - rastući "mlaki strah":
U III činu žanrovski elementi koji karakterišu postavku radnje koriste se mnogo ređe nego ranije. Dvije graciozne minijature - "Jutarnja serenada" i "Ples djevojaka sa L i L i ja" - uvode se u tkivo baleta kako bi stvorili najsuptilniji dramatični kontrast. Oba broja su prozirna po teksturi: lagana pratnja i melodija dodijeljena solo instrumentima. "Jutarnju serenadu" izvode Julijini prijatelji ispod njenog prozora, ne znajući da je mrtva.
40 Juliet's Elephant.
41 Dok je ovo još uvijek zamišljena smrt.
Svijetla zvonjava žica zvuči lagana melodija koja klizi poput zraka (instrumenti: mandoline postavljene iza kulisa, pikolo flauta, solo violina):
Ples djevojaka sa ljiljanima koji čestitaju nevjesti, šuplja krhka gracioznost:
Ali onda se čuje kratka fatalna tema ("Kod kreveta Jule Ette", br. 50), koja se pojavljuje po treći put u baletu 42:
U trenutku kada Majka i Dojilja idu da probude Juliju, njena tema tužno i bestežinsko prolazi kroz najviši registar violina. Juliet je mrtva.
Epilog otvara scena "Julijetine sahrane". Tema smrti, koju prenose violine, melodijski razvijena, okružena
42 Vidi i završetak scena “Djevojčica Julija”, “Romeo kod oca Lorenca”.
Od svetlucavog tajanstvenog klavira do zadivljujućeg fortissimoa - ovo je dinamična skala ovog pogrebnog marša.
Precizni potezi označavaju pojavu Romea (tema ljubavi) i njegovu smrt. Julijino buđenje, njena smrt i pomirenje Montaguesa i Capulette čine sadržaj posljednje scene.
Finale baleta je svetla himna ljubavi koja trijumfuje nad smrću. Zasnovan je na postepenom rastućem blistavom zvuku Julijine teme (treća tema, ponovo data u duru). Balet se završava tihim, „pomirljivim“ harmonijama.
Ulaznica broj 3
Romantizam
Društvena i istorijska pozadina romantizma. Osobine idejnog sadržaja i umjetničkog metoda. Karakteristične manifestacije romantizma u muzici
Klasicizam, koji je dominirao umetnošću prosvetiteljstva, u 19. veku ustupa mesto romantizmu, pod čijom se zastavom razvija muzičko stvaralaštvo u prvoj polovini veka.
Promjena umjetničkih tokova bila je posljedica ogromnih društvenih promjena koje su obilježile društveni život Evrope na prijelazu dva stoljeća.
Najvažniji preduvjet za ovu pojavu u umjetnosti evropskih zemalja bio je pokret masa koje je probudila Velika francuska revolucija*.
* „Revolucije 1648. i 1789. nisu bile engleska i francuska revolucija; to su bile revolucije evropskih razmjera... proklamovale su politički sistem novog evropskog društva... Ove revolucije su u mnogo većoj mjeri izražavale potrebe cijelog tadašnjeg svijeta nego potrebe onih dijelova svijeta gdje su dogodile su se, tj. Engleska i Francuska" (Marx K. i Engels F. Works, 2. izdanje, tom 6, str. 115).
Revolucija, koja je otvorila novu eru u istoriji čovečanstva, dovela je do ogromnog porasta duhovne snage naroda Evrope. Borba za trijumf demokratskih ideala karakteriše evropsku istoriju posmatranog perioda.
U neraskidivoj vezi sa narodnooslobodilačkim pokretom nastao je novi tip umetnika - progresivna javna ličnost koja se zalagala za potpunu emancipaciju čovekovih duhovnih moći i za najviše zakone pravde. Ne samo pisci poput Shelleyja, Heinea ili Huga, već i muzičari često su branili svoja uvjerenja stavljajući pero na papir. Visok intelektualni razvoj, široki ideološki horizonti i građanska svest karakterišu Vebera, Šuberta, Šopena, Berlioza, Vagnera, Lista i mnoge druge kompozitore 19. veka*.
* Beethovenovo ime se ne pominje u ovoj listi, jer Betovenova umetnost pripada drugom dobu.
Istovremeno, odlučujući faktor u formiranju ideologije modernih umjetnika bilo je duboko razočaranje širokih slojeva društva u rezultate Velike Francuske revolucije. Otkrivena je iluzornost ideala prosvjetiteljstva. Principi “slobode, jednakosti i bratstva” ostali su utopijski san. Buržoaski sistem koji je zamenio feudalno-apsolutistički režim odlikovao se nemilosrdnim oblicima eksploatacije masa.
“Država razuma je pretrpjela potpuni kolaps.” Javne i državne institucije nastale nakon revolucije „...pokazale su se kao zla, gorko razočaravajuća karikatura briljantnih obećanja prosvjetitelja“ *.
* Marx K. i Engels F. Radovi, ur. 2. tom 19, str. 192 i 193.
Prevareni u najboljim nadama, nesposobni da se pomire sa stvarnošću, umetnici modernog doba izrazili su protest protiv novog poretka stvari.
Tako je nastao i oblikovao se novi umjetnički pokret - romantizam.
Denunciranje buržoaske uskogrudosti, inertnog filistinizma i filisterstva čini osnovu ideološke platforme romantizma. Ono je uglavnom određivalo sadržaj umjetničkih klasika tog vremena. Ali upravo u prirodi kritičkog odnosa prema kapitalističkoj stvarnosti leži razlika između njegova dva glavna trenda; otkriva se u zavisnosti od interesa čijih društvenih krugova ova ili ona umetnost objektivno odražava.
Umjetnici povezani s ideologijom odlazeće klase, koja je žalila za „starim dobrim vremenima“, okrenuli su se od okolne stvarnosti u svojoj mržnji prema postojećem poretku stvari. Romantizam ove vrste, nazvan „pasivan“, karakterizira idealizacija srednjeg vijeka, privlačnost misticizmu i veličanje fiktivnog svijeta daleko od kapitalističke civilizacije.
Ove tendencije su karakteristične i za francuske romane Chateaubrianda, i za pjesme engleskih pjesnika „jezerske škole“, i za njemačke novele Novalisa i Wackenrodera, i za nazarenske umjetnike u Njemačkoj, i za prerafaelitske umjetnike u Engleskoj. . Filozofski i estetski traktati „pasivnih“ romantičara („Genije kršćanstva“ Chateaubrianda, „Kršćanstvo ili Evropa“ Novalisa, članci o estetici Ruskina) promovirali su odvajanje umjetnosti od života i veličali misticizam.
Drugi pravac romantizma - "djelotvoran" - odražavao je nesklad sa stvarnošću na drugačiji način. Umjetnici ovog tipa iskazali su svoj odnos prema modernosti u formi strastvenog protesta. Pobuna protiv novonastale društvene situacije, odbrana ideala pravde i slobode podignutih u doba Francuske revolucije - ovaj motiv, u raznim prelamanjima, dominira u novoj eri u većini evropskih zemalja. Prožima se u stvaralaštvu Byrona, Huga, Shelleyja, Heinea, Schumanna, Berlioza, Wagnera i mnogih drugih pisaca i kompozitora postrevolucionarne generacije.
Romantizam u umjetnosti u cjelini je složen i heterogen fenomen. Svaki od dva gore navedena glavna trenda imao je svoje sorte i nijanse. U svakoj nacionalnoj kulturi, u zavisnosti od društveno-političkog razvoja zemlje, njene istorije, psihološkog sastava naroda, umjetničkih tradicija, stilske karakteristike romantizma poprimile su jedinstvene oblike. Otuda mnoge njegove karakteristične nacionalne grane. Pa čak i u stvaralaštvu pojedinih romantičara, ponekad su se ukrštale i preplitale različite, ponekad kontradiktorne struje romantizma.
Manifestacije romantizma u književnosti, vizuelnim umetnostima, pozorištu i muzici značajno su varirale. Ipak, u razvoju raznih umjetnosti 19. stoljeća postoje mnoge važne dodirne točke. Bez razumevanja njihovih karakteristika, teško je shvatiti prirodu novih puteva u muzičkom stvaralaštvu „romantičarskog doba“.
Prije svega, romantizam je umjetnost obogatio mnogim novim temama, nepoznatim u umjetničkom stvaralaštvu prethodnih stoljeća ili ranije dotaknutim sa mnogo manje ideološke i emocionalne dubine.
Oslobađanje pojedinca od psihologije feudalnog društva dovelo je do uspostavljanja visoke vrijednosti duhovnog svijeta čovjeka. Dubina i raznovrsnost emocionalnih iskustava izaziva veliko interesovanje umetnika. Fino dizajniran lirsko-psihološke slike- jedno od vodećih umetničkih ostvarenja 19. veka. Istinito odražavajući složeni unutrašnji život ljudi, romantizam je otvorio novu sferu osjećanja u umjetnosti.
Čak iu prikazivanju objektivnog vanjskog svijeta umjetnici su polazili od lične percepcije. Gore je rečeno da su humanizam i borbeni žar u odbrani svojih stavova odredili njihovo mjesto u društvenim kretanjima tog doba. A pritom, umjetnička djela romantičara, uključujući i ona koja se dotiču društvenih problema, često imaju karakter intimnog izliva. Indikativan je naslov jednog od najistaknutijih i najznačajnijih književnih djela tog doba - "Ispovijest sina stoljeća" (Musset). Nije slučajno da je lirska poezija zauzela vodeće mjesto u stvaralaštvu pisaca 19. stoljeća. Procvat lirskih žanrova i širenje tematskog raspona lirike neobično su karakteristični za umjetnost tog perioda.
A u muzičkom stvaralaštvu dominantan značaj dobija tema „lirske ispovesti“, posebno ljubavna lirika, koja najpotpunije otkriva unutrašnji svet „heroja“. Ova se tema kao crvena nit provlači kroz svu umjetnost romantizma, počevši od Schubertovih kamernih romansa do monumentalnih Berliozovih simfonija i grandioznih muzičkih drama Vagnera. Nijedan od klasičnih kompozitora nije stvorio u muzici tako raznolike i suptilno ocrtane slike prirode, tako uvjerljivo razvijene slike čežnje i snova, patnje i duhovnog poriva kao romantičari. Ni u jednom od njih ne nalazimo intimne stranice dnevnika, koje su vrlo karakteristične za kompozitore 19. stoljeća.
Tragični sukob između junaka i njegove okoline- tema dominantna u književnosti romantizma. Motiv usamljenosti prožima se u stvaralaštvu mnogih pisaca tog doba - od Byrona do Heinea, od Stendhala do Chamissoa... A za muzičku umjetnost slike nesklada sa stvarnošću postaju vrlo karakterističan početak, prelamajući se u njoj i kao motiv žudnja za nedostižno lijepim svijetom, kao i umjetnikovo divljenje spontanom životu prirode. Ova tema razdora izaziva gorku ironiju nad nesavršenostima stvarnog svijeta, snove i ton strastvenog protesta.
Herojsko-revolucionarna tema, koja je bila jedna od glavnih u muzičkom stvaralaštvu "Gluck-Beethovenove ere", zvuči na nov način u stvaralaštvu romantičara. Prelamajući se kroz umetnikovo lično raspoloženje, dobija karakterističan patetičan izgled. Istovremeno, za razliku od klasičnih tradicija, tema herojstva među romantičarima tumačena je ne u univerzalnom, već u izrazito patriotskom nacionalnom smislu.
Ovdje se dotičemo još jedne suštinski važne karakteristike umjetničkog stvaralaštva „romantičarskog doba“ u cjelini.
Opći trend romantične umjetnosti je sve veći interesovanje za nacionalnu kulturu. Oživjela ga je pojačana nacionalna svijest koju su sa sobom donijeli narodnooslobodilački ratovi protiv Napoleonove invazije. Različite manifestacije narodno-nacionalne tradicije privlače umjetnike modernog doba. Početkom 19. stoljeća pojavljuju se fundamentalne studije folklora, historije i antičke književnosti. Srednjovjekovne legende, gotička umjetnost i kultura renesanse, predana zaboravu, vaskrsavaju. Vladari misli nove generacije su Dante, Šekspir, Servantes. Istorija oživljava u romanima i pesmama, u slikama dramskog i muzičkog pozorišta (Valter Skot, Igo, Duma, Vagner, Mejerbir). Duboko proučavanje i savladavanje narodnog folklora proširilo je lepezu umjetničkih slika, obogaćujući umjetnost dosad malo poznatim temama iz sfere herojske epike, antičkih legendi, slika iz bajki, paganske poezije i prirode.
Istovremeno se budi veliko interesovanje za posebnost života, svakodnevice i umjetnosti naroda drugih zemalja.
Dovoljno je uporediti, na primjer, Molijerovog Don Žuana, kojeg je francuski autor predstavio kao plemića na dvoru Luja XIV i Francuza najčistije vode, sa Bajronovim Don Žuanom. Klasicistički dramski pisac ignoriše špansko poreklo svog junaka, ali za romantičnog pesnika on je živi Iberijanac, koji deluje u specifičnom okruženju Španije, Male Azije i Kavkaza. Dakle, ako su u egzotičnim operama raširenim u 18. vijeku (na primjer, Rameauova “Galantna Indija” ili Mocartova “Otmica iz seralja”) Turci, Perzijanci, američki domoroci ili “Indijanci” djelovali u suštini kao civilizirani Parižani ili Bečani iz istog 18. vijeka, tada već Weber, u istočnim scenama Oberona, koristi pravu istočnjačku melodiju za prikaz čuvara harema, a njegova Preciosa puna je španskih narodnih motiva.
Za muzičku umjetnost nove ere interesovanje za nacionalnu kulturu imalo je posljedice od ogromnog značaja.
19. vijek karakterizira procvat nacionalnih muzičkih škola zasnovanih na tradiciji narodne umjetnosti. Ovo se ne odnosi samo na one zemlje koje su u prethodna dva veka već dale kompozitore svetskog značaja (kao što su Italija, Francuska, Austrija, Nemačka). Brojne nacionalne kulture (Rusija, Poljska, Češka, Norveška i druge), koje su do tada bile u senci, pojavile su se na svetskoj sceni sa sopstvenim nezavisnim nacionalnim školama, od kojih su mnoge počele da igraju veoma značajne i ponekad vodeću ulogu u razvoju panevropske muzike.
Naravno, čak iu "predromantičnoj eri", italijanska, francuska i njemačka muzika razlikovale su se jedna od druge po osobinama koje su proizašle iz njihovog nacionalnog sastava. Međutim, ovim nacionalnim principom jasno su dominirale tendencije ka određenom univerzalizmu muzičkog jezika *.
* Tako je, na primjer, tokom renesanse podložan razvoj profesionalne muzike širom Zapadne Evrope francusko-flamanski tradicije U 17. i djelimično 18. vijeku svuda je dominirao melodijski stil. talijanski opere. Prvobitno formiran u Italiji kao izraz nacionalne kulture, kasnije je postao nosilac panevropske dvorske estetike, s kojom su se borili nacionalni umjetnici u različitim zemljama itd.
U modernim vremenima, oslanjanje na lokalni, lokalni, nacionalni postaje odlučujući trenutak muzičke umjetnosti. Panevropska dostignuća sada su sastavljena od doprinosa mnogih jasno definisanih nacionalnih škola.
Kao posljedica novog ideološkog sadržaja umjetnosti, pojavile su se nove izražajne tehnike karakteristične za sve različite grane romantizma. Ovo zajedništvo nam omogućava da govorimo o jedinstvu umjetnički metod romantizma općenito, što ga podjednako razlikuje i od klasicizma prosvjetiteljstva i od kritičkog realizma 19. stoljeća. Podjednako je karakterističan za Hugoove drame, Byronovu poeziju i Listove simfonijske pjesme.
Može se reći da je glavna karakteristika ove metode povećana emocionalna ekspresivnost. Romantičar je u svojoj umjetnosti prenio živu bujnost strasti koja se nije uklapala u uobičajene sheme prosvjetiteljske estetike. Primat osjećaja nad razumom aksiom je teorije romantizma. Stepen uzbuđenja, strasti i kolorita umjetničkih djela 19. stoljeća prije svega otkriva originalnost romantičarskog izraza. Nije slučajno da su muziku, čija je izražajna specifičnost najpotpunije odgovarala romantičarskom sistemu osećanja, romantičari proglasili idealnim oblikom umetnosti.
Jednako važna karakteristika romantične metode je fantastična fikcija. Imaginarni svijet kao da uzdiže umjetnika iznad ružne stvarnosti. Prema definiciji Belinskog, sfera romantizma bila je ono „tlo duše i srca, odakle se uzdižu sve nejasne težnje za boljim i uzvišenim, pokušavajući da nađu zadovoljstvo u idealima koje stvara fantazija“.
Ovu duboku potrebu romantičnih umjetnika savršeno je zadovoljila nova bajkovito-panteistička sfera slika, posuđena iz folklora i drevnih srednjovjekovnih legendi. Za muzičko stvaralaštvo 19. veka imala je, kao i mi, videcemo u buducnosti, od najveće važnosti.
Nova dostignuća romantičarske umjetnosti, koja su značajno obogatila umjetničku ekspresivnost u odnosu na klasicističku pozornicu, uključuju prikaz pojava u njihovoj kontradiktornosti i dijalektičkom jedinstvu. Prevazilazeći konvencionalne razlike između carstva uzvišenog i svakodnevnog svojstvene klasicizmu, umjetnici 19. stoljeća namjerno su sukobljavali životne kolizije, naglašavajući ne samo njihovu suprotnost, već i njihovu unutrašnju povezanost. Sviđa mi se princip "dramske antiteze" leži u osnovi mnogih radova tog perioda. To je tipično za romantično pozorište Hugo, za opere Meyerbeera, instrumentalne cikluse Šumana, Berlioza. Nije slučajno da je upravo „romantično doba“ ponovo otkrilo realističku dramaturgiju Shakespearea, sa svim njegovim širokim kontrastima života. Kasnije ćemo vidjeti kakvu je važnu oplodnju ulogu Shakespeareovo djelo imalo u formiranju nove romantične muzike.
Treba uključiti i karakteristike metode nove umjetnosti 19. stoljeća privlačnost figurativnoj konkretnosti, što je naglašeno prikazom karakterističnih detalja. Detailing- tipična pojava u umjetnosti modernog doba, čak i za djela onih ličnosti koje nisu bile romantičari. U muzici se ova tendencija manifestuje u želji za maksimalnim razjašnjenjem slike, za značajnom diferencijacijom muzičkog jezika u poređenju sa umetnošću klasicizma.
Umjetnička sredstva razvijena na temelju estetike klasicizma karakteristične za prosvjetiteljstvo nisu mogla odgovarati novim idejama i slikama romantične umjetnosti. U svojim teorijskim radovima (vidi, na primjer, Hugov predgovor drami "Kromvel", 1827), romantičari su, braneći neograničenu slobodu stvaralaštva, objavili nemilosrdnu borbu protiv racionalističkih kanona klasicizma. Svaku oblast umetnosti obogatili su žanrovima, formama i izražajnim tehnikama koje su odgovarale novom sadržaju njihovog rada.
Pratimo kako se ovaj proces obnove izražavao u okviru muzičke umjetnosti.
Romantizam - ideološki i umjetnički pokret u evropskoj i američkoj kulturi kraja XVIII- 1. poluvreme XIX V.
U muzici se romantizam formirao u 1820-ih. i zadržao svoje značenje do početka XX V. Vodeći princip romantizma je oštar kontrast između svakodnevnog života i snova, svakodnevnog postojanja i najvišeg idealnog svijeta koji stvara stvaralačka mašta umjetnika.
Odrazio je razočaranje najširih krugova u rezultate Velike Francuske revolucije 1789-1794, u ideologiju prosvjetiteljstva i buržoaskog napretka. Stoga ga karakterizira kritička orijentacija, negiranje filistarske vegetacije u društvu u kojem se ljudi bave samo težnjom za profitom. Odbačenom svijetu, gdje je sve, pa i međuljudski odnosi, podvrgnuti zakonu kupoprodaje, romantičari su suprotstavili drugu istinu – istinu osjećaja, slobodno izražavanje stvaralačke ličnosti. Ovde je njihov
pažnja na unutrašnji svijet osobe, suptilna analiza njegovih složenih mentalnih pokreta. Romantizam je dao odlučujući doprinos uspostavljanju umjetnosti kao lirskog samoizražavanja umjetnika.
U početku je romantizam bio temelj
protivnik klasicizma. Umjetnost srednjeg vijeka i dalekih egzotičnih zemalja bila je suprotstavljena antičkom idealu. Romantizam je otkrio blago narodne umjetnosti – pjesme, pripovijetke, legende. Međutim, opozicija romantizma i klasicizma je i dalje relativna, budući da su romantičari usvojili i dalje razvijali dostignuća klasika. Mnogi kompozitori su bili pod velikim uticajem dela poslednjeg bečkog klasika -
L. Beethoven.
Principe romantizma afirmirali su izuzetni kompozitori iz različitih zemalja. To su K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,
F. Schubert, F. Liszt, R. Wagner. G. Verdi.
Svi ovi kompozitori usvojili su simfonijski metod razvoja muzike, zasnovan na doslednoj transformaciji muzičke misli, generišući u sebi svoju suprotnost. Ali romantičari su težili većoj specifičnosti muzičkih ideja, njihovoj bližoj povezanosti sa slikama književnosti i drugih vrsta umetnosti. To ih je dovelo do stvaranja softverskih djela.
Ali glavno dostignuće romantične muzike očitovalo se u osjetljivom, suptilnom i dubokom izrazu unutrašnjeg svijeta čovjeka, dijalektici njegovih emocionalnih iskustava. Za razliku od klasika, romantičari nisu toliko potvrđivali krajnji cilj ljudskih težnji, ostvaren upornom borbom, koliko su pokretali beskonačno kretanje ka cilju koji se neprestano udaljavao i izmicao. Zato je uloga prijelaza i glatkih promjena raspoloženja tako velika u djelima romantičara.
Za romantičnog muzičara proces je važniji od rezultata, važniji je od postignuća. S jedne strane, gravitiraju prema minijaturama, koje često uključuju u ciklus drugih, obično drugačijih, predstava; s druge strane, afirmiraju slobodne kompozicije, u duhu romantičnih pjesama. Romantičari su razvili novi žanr - simfonijsku poemu. Doprinos romantičarskih kompozitora razvoju simfonije, opere i baleta bio je izuzetno velik.
Među kompozitorima druge polovine 19. - početka 20. stoljeća, u čijem su stvaralaštvu romantičarske tradicije doprinijele uspostavljanju humanističkih ideja, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Pavlaka, A. Dvorak i drugi
U Rusiji su gotovo svi veliki majstori ruske klasične muzike odali počast romantizmu. Uloga romantičnog pogleda na svijet u djelima osnivača ruske muzičke klasike je velika M. I. Glinka, posebno u njegovoj operi „Ruslan i Ljudmila“.
U stvaralaštvu njegovih velikih nasljednika, opšte realističke orijentacije, značajna je bila uloga romantičnih motiva. One su se odrazile u nizu bajkovitih i fantastičnih opera N. A. Rimski-Korsakov, u simfonijskim pjesmama P.I. Čajkovski i kompozitori The Mighty Handful.
Romantični element prožima djela A. N. Skrjabina i S. V. Rahmanjinova.
2. R.-Korsakov
Povezane informacije.
Prvo veliko djelo, balet Romeo i Julija, postalo je pravo remek djelo. Njegov scenski život imao je težak početak. Napisana je 1935-1936. Libreto je kompozitor izradio zajedno sa rediteljem S. Radlovom i koreografom L. Lavrovskim (L. Lavrovski je prvu predstavu baleta postavio 1940. u Lenjingradskom pozorištu opere i baleta po imenu S. M. Kirova). Ali postupna adaptacija na neobičnu muziku Prokofjeva ipak je bila okrunjena uspjehom. Balet "Romeo i Julija" završen je 1936. godine, ali je zamišljen ranije. Sudbina baleta nastavila se komplikovano razvijati. U početku je bilo poteškoća u završetku baleta. Prokofjev je zajedno sa S. Radlovom, razvijajući scenario, razmišljao o srećnom kraju, što je izazvalo buru negodovanja među Šekspirovim naučnicima. Očigledno nepoštovanje velikog dramskog pisca objašnjeno je jednostavno: “Razlozi koji su nas gurnuli na ovo varvarstvo bili su čisto koreografski: živi ljudi mogu plesati, umirući ne mogu plesati ležeći.” Na odluku da se balet završi tragično, poput Šekspirovog, najviše je uticala činjenica da u samoj muzici, u njenim završnim epizodama, nije bilo čiste radosti. Problem je rešen nakon razgovora sa koreografima, kada se pokazalo da je "fatalni završetak bilo moguće rešiti baletski". Međutim, Boljšoj teatar je prekršio dogovor, smatrajući muziku neplesnom. Lenjingradska koreografska škola je po drugi put odbila sporazum. Kao rezultat toga, prva produkcija Romea i Julije održana je 1938. u Čehoslovačkoj, u gradu Brnu. Balet je režirao poznati koreograf L. Lavrovski. Ulogu Julije plesala je slavna G. Ulanova.
Iako je u prošlosti bilo pokušaja da se Šekspir predstavi na baletskoj sceni (npr. 1926. Djagiljev je postavio balet „Romeo i Julija” na muziku engleskog kompozitora C. Lamberta), ali nijedan od njih se ne smatra uspešnim. Činilo se da ako se Šekspirove slike mogu otelotvoriti u operi, kao što su to činili Belini, Guno, Verdi, ili u simfonijskoj muzici, kao kod Čajkovskog, onda je to u baletu, zbog žanrovske specifičnosti, nemoguće. U tom smislu, Prokofjevljevo okretanje Shakespeareovoj zavjeri bio je hrabar korak. Međutim, tradicija ruskog i sovjetskog baleta pripremila je ovaj korak.
Pojava baleta "Romeo i Julija" predstavlja važnu prekretnicu u stvaralaštvu Sergeja Prokofjeva. Balet "Romeo i Julija" postao je jedno od najznačajnijih ostvarenja u potrazi za novom koreografskom predstavom. Prokofjev nastoji da otelotvori žive ljudske emocije i afirmiše realizam. Prokofjevljeva muzika jasno otkriva glavni sukob Šekspirove tragedije - sukob blistave ljubavi s porodičnom svađom starije generacije, karakterizirajući divljaštvo srednjovjekovnog načina života. Kompozitor je stvorio sintezu u baletu – fuziju drame i muzike, kao što je u svoje vreme Šekspir spojio poeziju sa dramskom radnjom u Romeu i Juliji. Prokofjevljeva muzika prenosi najsuptilnije psihološke pokrete ljudske duše, bogatstvo Šekspirove misli, strast i dramatiku njegove prve od najsavršenijih tragedija. Prokofjev je uspeo da rekonstruiše Šekspirove likove u baletu u njihovoj raznolikosti i celovitosti, dubokoj poeziji i vitalnosti. Poezija ljubavi Romea i Julije, humor i nestašluk Merkucija, nevinost bolničarke, mudrost patera Lorenca, bijes i okrutnost Tibalta, praznična i raskalašna boja talijanskih ulica, nježnost jutarnje zore i drama scena smrti - sve to utjelovljuje Prokofjev sa vještinom i ogromnom izražajnom snagom.
Specifičnosti baletskog žanra zahtevale su proširenje radnje i njenu koncentraciju. Odsecajući u tragediji sve sporedno ili sporedno, Prokofjev je svoju pažnju usmerio na centralne semantičke momente: ljubav i smrt; fatalno neprijateljstvo između dvije porodice veronskog plemstva - Montaguesa i Capuletets, koje je dovelo do smrti ljubavnika. Prokofjevljev „Romeo i Julija“ je bogato razvijena koreografska drama sa složenim motivima za psihička stanja i obiljem jasnih muzičkih portreta i karakteristika. Libreto sažeto i uvjerljivo prikazuje osnovu Shakespeareove tragedije. Sačuva glavnu sekvencu scena (samo nekoliko scena je skraćeno - 5 činova tragedije grupisano je u 3 velika čina).
"Romeo i Julija" je duboko inovativan balet. Njena novina se očituje iu principima simfonijskog razvoja. Simfonizirana dramaturgija baleta sadrži tri različite vrste.
Prvi je konfliktna opozicija između tema dobra i zla. Svi heroji – nosioci dobra prikazani su na raznolik i višestruki način. Kompozitor zlo predstavlja na opštiji način, približavajući teme neprijateljstva temama roka 19. veka, kao i nekim temama zla 20. veka. Teme zla pojavljuju se u svim činovima osim u epilogu. Oni upadaju u svijet heroja i ne razvijaju se.
Drugi tip simfonijskog razvoja povezan je s postupnom transformacijom slika - Mercutio i Juliet, s otkrivanjem psiholoških stanja junaka i demonstracijom unutrašnjeg rasta slika.
Treći tip otkriva osobine varijacije, varijacije, karakteristične za Prokofjevljevu simfoniju u cjelini, a posebno se dotiče lirskih tema.
Sva tri navedena tipa u baletu podliježu i principima filmske montaže, posebnom ritmu kadrovske radnje, tehnikama krupnog plana, srednjeg i dugog kadra, tehnikama „rastvaranja“, oštrim kontrastnim opozicijama koje scenama daju posebno značenje.
Među najboljim sovjetskim baletima koji krase scenu Državnog akademskog Boljšoj teatra SSSR-a, jedno od prvih mjesta s pravom zauzima balet „Romeo i Julija“ S. Prokofjeva. Neizostavno pleni gledaoce svojom visokom poezijom i pravim humanizmom, svetlim, istinitim oličenjem ljudskih osećanja i misli. Balet je premijerno izveden 1940. godine u Lenjingradskom pozorištu opere i baleta po imenu S. M. Kirova. Godine 1946. ova predstava je, uz određene izmjene, prenesena na scenu Boljšoj teatra SSSR-a.
Balet „Romeo i Julija” (libreto S. Prokofjeva i L. Lavrovskog po Šekspiru) u postavci koreografa L. Lavrovskog jedna je od najznačajnijih prekretnica na putu sovjetskog baletskog pozorišta ka realizmu. Zahtjevi visoke ideologije i realizma, zajednički cijeloj sovjetskoj umjetnosti, odredili su pristup Prokofjeva i Lavrovskog oličenju dubokog ideološkog koncepta Shakespeareove besmrtne tragedije. U živopisnoj reprodukciji Shakespeareovih likova, autori baleta nastojali su otkriti glavnu ideju tragedije: sukob mračnih sila koje gaji srednji vijek, s jedne strane, i osjećaja, ideja i raspoloženja ljudi rane renesanse, s druge strane. Romeo i Julija žive u surovom svetu okrutnog srednjovekovnog morala. Svađa koja se prenosi s generacije na generaciju dijeli njihove drevne patricijske porodice. Pod ovim uslovima, ljubav Romea i Julije za njih je trebalo da bude tragična. Osporavajući predrasude umirulog srednjeg veka, Romeo i Julija su poginuli u borbi za ličnu slobodu i slobodu osećanja. Činilo se da su svojom smrću potvrdili trijumf humanističkih ideja nove ere, čije je praskozorje sve jače plamtjelo. Lagani lirizam, tugaljivi patos, zabavna bufala - sve ono što Šekspirovu tragediju čini živom - nalazi svijetlo i karakteristično oličenje u muzici i koreografiji baleta.
Gledalac oživljava nadahnutim scenama ljubavi Romea i Julije, slikama svakodnevice i okrutnog, inertnog morala veronske aristokracije, epizodama živopisnog uličnog života italijanskog grada, gdje opuštena zabava ustupa mjesto krvavim tučama. i pogrebne povorke. U baletskoj muzici figurativno i umjetnički uvjerljivo su suprotstavljene snage srednjeg vijeka i renesanse. Oštri, zloslutni zvuci dočaravaju ideju o sumornim srednjovjekovnim običajima koji su nemilosrdno potiskivali ljudsku ličnost i njenu želju za slobodom. Epizode sukoba zaraćenih porodica - Montaguesa i Capulets - zasnovane su na takvoj muzici koja karakteriše tipične predstavnike srednjovekovnog sveta .jpg)
- arogantan i zao Tybalt, bezdušni i okrutni sinjor i sinjora Capulet. Glasnici renesanse su različito prikazani. Bogati emotivni svijet Romea i Julije otkriva se u jarkoj, uzbuđenoj, melodičnoj muzici.
Slika Julije najpotpunije je i najatraktivnije uhvaćena u muzici Prokofjeva. Bezbrižna i razigrana djevojka, kakvu je vidimo na početku baleta, pokazuje pravu nesebičnost i herojstvo kada se u borbi za odanost svojim osjećajima pobuni protiv apsurdnih predrasuda. Muzički razvoj slike ide od izraza djetinje spontane zabave do najnježnijih tekstova i duboke drame. Lik Romea je sažetije ocrtan u muzici. Dvije suprotstavljene teme - lirsko-kontemplativna i uzbuđeno strastvena - prikazuju transformaciju Romea, pod utjecajem ljubavi prema Juliji, iz melanholičnog sanjara u hrabru, svrsishodnu osobu. Kompozitor zorno oslikava i druge predstavnike novog doba. U duhovitoj muzici, punoj vedrog, pomalo grubog humora, a ponekad i oštrog sarkazma, otkriva se lik Merkucija, veselog veseljaka i šaljivdžije.
Muzički portret oca Lorenca, filozofa i humaniste, veoma je izražajan. Mudra jednostavnost i smirena staloženost spojeni su u njemu sa velikom toplinom i ljudskošću. Muzika koja karakteriše Lorenca ima značajnu ulogu u stvaranju opšte atmosfere koja prožima balet – atmosfere humanosti i emocionalne punoće. Iskreno oličujući sadržaj Šekspirove tragedije, Prokofjev je tumači na jedinstven način, što se objašnjava posebnostima njegove stvaralačke individualnosti.
.jpg)
.jpg)